Cool Japan. Autoprezentacja Japonii w popkulturze ebook

dr inż. Małgorzata Gotowska

Wstęp

Cool Japan. Autoprezentacja Japonii w popkulturze to nie tylko tytuł niniejszej książki, ale także konferencji naukowej, która odbyła się w maju 2016 roku na Uniwersytecie Technologiczno-Przyrodniczym w Bydgoszczy w ramach Bydgoskiego Festiwalu Nauki. Twórcom tego wydarzenia przyświecał konkretny cel: przeanalizować sposoby, w jakie Japonia – rozmyślnie lub mimowolnie – prezentuje globalnemu odbiorcy swoje obyczajowe, kulturowe i popkulturowe oblicze.

Cool Japan to również nazwa programu japońskiego Ministerstwa Gospodarki, Handlu i Przemysłu, którego misją jest wykorzystanie najatrakcyjniejszych dla zachodniego odbiorcy elementów składających się na kulturę tego kraju, czyli mangi, anime, kulinariów, tradycyjnego rzemiosła, mody, turystyki czy muzyki, dla celów promowania rodzimego przemysłu za granicą oraz poprawy jego konkurencyjności na rynku. Strategia ta stanowi formę soft power, czyli wykorzystywania możliwości pośredniego wpływania na zachowania rynku lub prowadzenie interesów czy biznesu za pomocą środków kulturowych i ideologicznych.

W książce, którą oddajemy właśnie Czytelnikowi do rąk, znajduje się zbiór spostrzeżeń na temat zaskakujących i niecodziennych dla Europejczyka zjawisk kulturowych obecnych w Japonii, zarówno tych wynikających z jej tradycji, jak i tych, które są owocem współczesnych uwarunkowań społecznych.

Przeciętny odbiorca ma na temat Japonii szeroki wachlarz skojarzeń: z jednej strony jest to z pewnością jej tradycja, a więc gejsze, samuraje, sushi, walki sumo czy po prostu ryż i pałeczki, z drugiej – jej gwałtowny wzrost i rozkwit ekonomiczny, a także szybko rozwijające się dziedziny gospodarki, takie jak elektronika, automatyka, przemysł samochodowy, komputerowy, bankowość oraz ekspansywność handlu zagranicznego. Pomimo tego, że w ostatnim półwieczu dołączyła ona do grona najbardziej rozwiniętych krajów świata, niejednokrotnie stawała też przed wyzwaniem promowania własnej kultury w szerszym świecie. Aktualnie, mniej więcej od początku lat 90., na rynku europejskim panuje prawdziwy „japoński boom”. Nie ustaje popyt na japońskie produkty spożywcze, gry, filmy czy komiksy, a to wszystko w połączeniu z zainteresowaniem tradycyjnymi wzorcami pielęgnowanymi przez starszych Japończyków. Wynika to z faktu, że „estetyzowanie różnych sfer codziennego życia stanowi głęboko zakorzenioną cechę japońskiej kultury, która nawet obecnie nic nie straciła na autentyczności”, jak pisze Klaudia Adamowicz w rozdziale Kawaii, czyli co mówi o Japonii jej urocza kultura. Autorka ta podjęła próbę zdefiniowania jednej z najpowszechniejszych współczesnych japońskich kategorii estetycznych, odnoszącej się przede wszystkim do rzeczy urokliwych i atrakcyjnych wizualnie – lecz, jak się okazuje – nie tylko. Odniesie ona także zjawisko popularności kawaii do specyfiki japońskiej kultury, ze szczególnym uwzględnieniem jej płynności i trwałości.

Również estetyką, ale bardzo konkretnej dziedziny, jaką są japońskie gry wideo, zajął się Marcin Chojnacki, który w swoim opracowaniu stawia pytanie o to, czy w obliczu transkulturalizmu i globalizacji zasadnym jest mówienie o „japońskości” tego medium, czy to w sensie ogólnym, czy w odniesieniu do procesów projektowania światów, postaci lub poziomów.

Równie popularne jak gry wideo, z których korzysta nie tylko wielu młodych Japończyków, ale także młodzież na całym świecie, stały się japońskie komiksy i animacje. Należą one do przejawów współczesnej japońskiej kultury popularnej, a mimo to nie pozostają bez związku z rodzimym folklorem czy rzemiosłem, czego dotyczą aż dwa teksty w niniejszym tomie: Między popkulturą a ludowymi wierzeniami. Folklor w filmach Studia Ghibli Alicji Ozgi i Anny Salamonik oraz Lalki japońskie w mandze i anime Adrianny Wosińskiej. Wątek ten, w odniesieniu do figury androgyna w kulturze japońskiej, porusza także Paulina Szczęsna.

To tylko niektóre z zagadnień przedstawianych przez dziewięciu autorów, których teksty składają się na niniejszy tom. Zachęcam więc do zapoznania się z nimi – być może rzucą one nowe światło na tematy pozornie znane, być może odkryją przed Czytelnikiem sfery, których nie był świadomy, a być może – na co jako organizator konferencji i redaktor niniejszego tomu liczę najbardziej – zainspirują do własnych poszukiwań i wniosków.

dr inż. Małgorzata Gotowska

Klaudia Adamowicz

Kawaii, czyli co mówi o Japonii jej urocza kultura?

Chcąc wyrazić w jednym słowie specyfikę kultury współczesnej Japonii, z całą pewnością można posłużyć się terminem kawaii. Podczas pobytu w Japonii słyszy się go nieustannie, w pozornie zupełnie różnych kontekstach i sytuacjach; jakkolwiek więc jednoznaczne zdefiniowanie pojęcia wydaje się niemalże niemożliwe, to nie sposób podważyć jego znaczenia i konieczności jego analizy. Celem tego artykułu nie będzie niemożliwa z samego założenia próba wyraźnego zdefiniowania kawaii, lecz raczej odpowiedź na pytanie, co mówi ono o Japonii, jej specyfice kulturowej, ze szczególnym uwzględnieniem aspektu płynności i trwałości. Inną poruszaną kwestią będzie wskazanie na potencjał, jaki kryje w sobie owo zjawisko, dzięki czemu może stać się ono strategią promowania kraju.

Pojęcie kawaii

Słowo kawaii, pochodzące od wcześniejszych kawayushi i kawayui, widnieje w słowniku jako „uroczy, cudowny, czarujący, ładny, śliczny, drogi, kochany, ulubiony”[1], co sugeruje, że posiada ono stosunkowo jednolite i wyraźne pole semantyczne, które oscyluje wokół wszystkiego, co urocze, miłe i kochane. Po głębszej analizie okazuje się jednak, że kawaii to zjawisko wieloaspektowe, a obszar znaczeniowy związany z przyjemnymi doznaniami stanowi wyłącznie jeden z jego przejawów.

Biorąc pod uwagę ograniczoną objętość artykułu, w miejsce skazanych z góry na niepowodzenie prób zdefiniowania pojęcia kawaii, posłużę się przykładem reklamy, która odniosła się w swojej treści właśnie do interesującego nas zjawiska. Nie tylko zaoszczędzi to nieprowadzących do konkretów dywagacji, lecz również utrzymane będzie w duchu – o czym będzie jeszcze mowa później – kontekstowości kawaii. Reklama ta powstała w ramach współpracy spożywczej korporacji Marukome oraz Asobisystem, agencji talentów promującej gwiazdy związane z subkulturową dzielnicą Harajuku w Tokio. W spocie przedstawione są liczne aspekty zjawiska kawaii, jak i różnorodne tradycyjne nawiązania; widz dopiero na końcu dowiaduje się, że przedmiotem reklamy jest zupa miso o wyjątkowym smaku Harajuku. Początkowo zupa była sprzedawana na stoisku w tej dzielnicy, ostatecznie zaś doczekała się wersji instant, która jest do nabycia w sklepach spożywczych w całym kraju[2].

W reklamiekawaii zostaje przedstawione jako pojęcie niejasne czy wręcz znaczeniowo sprzeczne. Swoim zasięgiem może obejmować zarówno znaczenie słowa „uroczy” i „śliczny”, jak i „seksowny” oraz „uwodzicielski”. To jednak dopiero szczyt góry lodowej. Wśród pokazanych w spocie przykładów można odnaleźć: gry komputerowe, kwiaty, kaligrafię, ceremonię picia herbaty, figurki z okresu Jōmon, czernienie zębów, teatr, mundurki szkolne, modę subkulturową, słodycze, shamisen[3], Zapiski spod wezgłowia[4] i znacznie więcej. Współczesność i tradycja – wszystko przemieszane w ramach plastycznej i pełnej kontrastów ideikawaii, czego najlepszym przykładem może być otoczony pluszakami wizerunek Buddy, który pojawia się w reklamie. Pojęcie wydaje się samo sobie przeczyć i silnie podlegać subiektywnym odczuciom. Wskazuje na to bohaterka reklamy, mówiąc, że usłyszała od chłopaka, iż ostatnio stała się bardzo kawaii, podczas gdy jej mama stwierdziła coś dokładnie odwrotnego[5].

Pomimo pozytywnych w pierwszej kolejności konotacji kawaii, które wiodą myśli czytelnika przede wszystkim w stronę wszystkiego, co urocze, słowo to obdarzone jest również przeciwnym nacechowaniem. W reklamie do kawaii zostaje odniesione słowo „obrzydliwy”. kawaii ponadto posiada w sobie zarówno aspekt kowai (oznaczający coś strasznego, przerażającego), jak i kawaisō (określający coś biednego czy wręcz żałosnego). Nie jest to wyłącznie gra językowa, oparta na przypadkowej fonetycznej bliskości, lecz słowa te w wielu przypadkach dzielą ze sobą zakres pola semantycznego. Co ciekawe, jeśli spojrzeć na najbliższe znaczeniowo polskie słowo „uroczy” czy też angielskie „cute”, to one również wykazują podobną do kawaii złożoność i płynność: „uroczy” wiąże się z rzucaniem uroku, a więc czymś stanowiącym zagrożenie, zaś angielskie „cute” pochodzi od łacińskiego acutus, co oznacza „ostry”, „przenikliwy”, a więc pozostaje daleko od płaskiej, pluszowatej słodyczy[6].

Jako przykłady ambiwalencji pojęcia kawaii w kulturze japońskiej można wskazać postaci stworzone przez Mori Chack: Gloomy Bear oraz Hanyō Usagi; oba popularne w środowiskach subkulturowych związanych z punkiem, rockiem i stylem visual kei. Gloomy Bear to różowy miś, który na pierwszy rzut oka nie odbiega od cukierkowatej słodyczy Hello Kitty, jednak już po chwili dostrzega się jego długie pazury i ociekającą z nich krew. Historia postaci wskazuje, że nie jest to wyłącznie efekt niewinnej halloweenowej przebieranki, lecz miś rzeczywiście przedstawiany jest jako agresywny, niejednokrotnie rzucający się na swojego właściciela. Hanyō Usagi to z kolei uroczy królik o wyjątkowo długich uszach. Pozornie również reprezentuje kawaii w jego podstawowym znaczeniu, jednak jego historia okazuje się skrywać mroczne tajemnice. Długie, przydające mu uroku uszy nie są jego wrodzoną cechą, lecz stanowią efekt laboratoryjnych eksperymentów; do tego odnosi się również jego imię, dosłownie oznaczające „królik stosowany do różnych celów”[7]. Reszta pozostaje już w domenie wyobraźni odbiorcy, lecz patrząc na jego czerwone oczy, nie sposób oprzeć się skojarzeniom choćby z testem Draize’a[8]. kawaii splata się z elementem kowai, wywołując współczucie; Hanyō Usagi, będąc kawaii, staje się kawaisō – biedny i żałosny w swym pluszowym uroku.

Wiele tego typu przykładów można odnaleźć w szeregach postaci określanych słowem kawaii. Maja Brzozowska-Brywczyńska zauważa, że często ciało tych maskotek pozostaje niezgodne z zasadami anatomii: posiadają one spuchnięte nogi, małe stopy, wielkie głowy. Jakkolwiek na pierwszy rzut wydają się wyłącznie sympatyczne, to jednak po chwili zastanowienia widzimy ich deformację i zniekształcenia. Odnosząc się do Daniela Harrisa, Brzozowska-Brywczyńska stwierdza, że owa słodycz „powołuje do życia dziwną kategorię mutantów i kalek”, które w równym stopniu mogą wywoływać skłonności opiekuńcze, co sadystyczne[9]. Wystarczy choćby spojrzeć na postać Hannari Tofu – sera tofu – na tyle popularną, że doczekała się nawet własnej trzytomowej opowieści[10]. Hannari Tofu przypomina kształtem prawdziwy ser, jego głowa i tułów stanowią jedną kostkę, na dole i po bokach można zaś odnaleźć malutkie i miękkie nóżki oraz rączki, które w żaden sposób nie byłyby w stanie utrzymać ciężaru postaci. W nawiązaniu do prawdziwego sera ciało Tofu jest bardzo miękkie. Najpowszechniejszym produktem z jego wizerunkiem są maskotki i poduszki, które można zgniatać. Jeśli doda się do owej charakterystyki zawsze ten sam, wąski uśmiech zaciśniętych warg, to otrzymujemy mutanta i kalekę, niepełnosprawnego, uśmiechniętego potwora, który może zarówno wzbudzać nasze współczucie, jak i strach, łącząc w jedno różne odcienie pojęcia kawaii. Owo naturalne wręcz w stosunku do Hannari Tofu „zgniatanie” może być odczytywane jako symboliczny akt przemocy względem bezbronnej kaleki.

Postacikawaii mogą więc być tak urocze, że aż straszne, tak straszne, że aż stają się urocze, tak biedne, że wzbudzają w nas uczucie miłości. Nie sposób zamknąć kawaii w jednej określonej definicji, zaś jego użycie sprawdza się w najróżniejszych, odbiegających od siebie kontekstach. Tym zaś, co mogłoby łączyć je wszystkie, są wywoływane w efekcie kontaktu z pierwiastkiemkawaii emocje, niezależnie od tego, jak wielobarwna mogłaby być ich skala.

Tradycyjny zapis słowa kawaii w znakachkanji to 可愛い, w czym pierwszy ideogram oznacza „możliwość”, zaś drugi „miłość”, co razem wyraża gotowość do kochania, poruszenie serca, które powinno nastąpić na skutek kontaktu z danym przedmiotem – „kawaii można rozumieć jako cechę, która sprawia, że coś jest naturalnie obdarzone miłością, staje się obiektem kochania”[11]. Jakkolwiek emocje są wywoływane poprzez interakcję z przedmiotem, to jednak ostateczny jej efekt jest podległy samemu podmiotowi. To od niego zależy, czy dana rzecz okaże się ostatecznie kawaii, co jest równoznaczne z tym, czy poruszy jego serce i wywoła uczucie miłości lub jakikolwiek inny rodzaj emocji. Nie istnieje rzecz kawaii sama w sobie; może stać się taką dopiero w relacji z osobą, która za taką ją uzna. Dobrym przykładem była wspominana powyżej sytuacja z reklamy, kiedy ta sama dziewczyna równocześnie przestała i zaczęła być kawaii w oczach dwóch różnych osób. Co więcej, warto pamiętać o różnych odcieniachkawaii, które dodatkowo czynią cały proces plasowania się obiektów w obrębie tego pojęcia i wykluczania z jego obszaru złożonym: jak podaje Miller, poza „słodkim” kawaii istnieją takie idee, jak „»ohydne, a mimo to urocze« (kimo-kawaii), »urocze, choć pospolite« (busu-kawaii), groteskowe i kawaii (guro-kawaii)”[12] oraz wiele innych. Kawaii może objawiać się w najróżniejszych kontekstach, jednak wszystkie stanowią domenę subiektywnych uczuć.

Kawaii nie jest czymś, co należy zrozumieć i zamknąć w określony schemat czy definicję; to mowa emocji – „coś ciepłego zaczyna rozkwitać w ciszy”[13], nagłe przeżycie, drgnienie serca, które w danej chwili opanowuje jednostkę, przyćmiewając wszystko inne. Powtórzę jeszcze raz: opanowuje daną, określoną jednostkę. O kawaii, w jego skrajnej subiektywności, nie sposób dyskutować, nie sposób go wartościować czy krytykować; można jedynie skinąć głową i uznać, że dla danej osoby określona rzecz jest właśnie kawaii, cokolwiek by to miało w istocie oznaczać – „to moja i tylko moja prawda”[14].

Inną ważną właściwością kawaii, którą obrazuje wspomniana na początku reklama, jest czasowość i ulotność. Nie jest to stan, który można zachować, lecz wyłącznie chwilowe wrażenie, które w każdym momencie, pod wpływem dowolnej drobnostki, może ulec zniszczeniu, przepadając bezpowrotnie. „Tylko na określony czas”, „ulotny moment”[15] – w swojej efemeryczności kawaii okazuje się niezwykle dobrze wpasowywać w japońskie kanony estetyczne.

Kolejnym istotnym aspektem pojęcia kawaii, powiązanym z wcześniejszymi, jest jego kontekstowość – przymiotem kawaii może być obdarzona konkretna rzecz dla konkretnej osoby w określonej sytuacji. Nie sposób uogólniać, stąd też niemożność jednoznacznego zdefiniowania pojęcia, jak również dyskomfort Japończyków w obliczu pytania o jego znaczenie. W odpowiedzi, w miejsce ścisłej definicji, najczęściej zostają wymienione konkretne przykłady przedmiotów uznanych za kawaii, zaś pytający pozostaje w przeświadczeniu źle postawionego pytania. „Gdzie jest nasze kawaii”? – pada również w reklamie, zaś odpowiedź okazuje się nad wyraz konkretna: „Kawaii jest tutaj”[16]. Właśnie tutaj. Czym jest kawaii? Na przykład zupą miso o smaku Harajuku. Niczym więcej.

Sferykawaii

Problem z kawaii bynajmniej na tym się nie kończy. Powyżej wskazywałam głównie na niemożność jednoznacznego wyróżnienia przedmiotów, którym owo pojęcie mogłoby zostać przypisane; niejasne okazują się być również sfery życia, w obrębie których można je odnaleźć. Kawaii może odnosić się między innymi do otoczenia, sposobów spędzania wolnego czasu, sztuki, cech osobowości, jak również zachowania i sposobów budowania relacji społecznych. Stanowi oczywistą domenę codziennego życia i kultury popularnej, co sprawia, że pytanie o nie wydaje się być niemalże nie na miejscu. Zarówno kawaii, jak i sama popkultura nie spotykają się z odgórnym oporem i niechęcią; są po prostu traktowane jako naturalny element otoczenia. Reklamy w metrze, instrukcje sprzętu elektronicznego, programy telewizyjne – nie sposób odciąć się od obecności kawaii w codziennym życiu.

Kawaii wiąże się również ze zróżnicowanymi grupami odbiorców; jego płynność umożliwia dopasowanie się do zróżnicowanych potrzeb i oczekiwań. Do tego nawiązuje właśnie Brian McVeigh, gdy wymienia odmiany kawaii: „cuteness dzieci, cuteness nastolatków, cuteness dorosłych, cuteness ludzi starszych, cuteness pornografii, cuteness władzy”[17]. Zjawisko dostosowuje się do indywidualnych uwarunkowań, prowadząc do stanu emocjonalnego uniesienia, który skutkuje spontanicznym okrzykiem: „Kawaii!”.

Co więcej, kawaii stanowi również sposób kształtowania społecznych relacji w oparciu o ideę harmonii. Zjawisko może się przyczyniać do unikania konfliktów i tym samym podtrzymywania powszechnej stabilizacji. Rozwijanie tego wątku stanowiłoby zbyt obszerną dygresję, a problem ten podejmuję szerzej w książce Oblicza kawaii[18], jednak warto uświadomić sobie, że również przestrzeń społecznych relacji stanowi domenę funkcjonowania kawaii. Nie stanowi ono wyłącznie skutku społecznej specyfiki, m.in. silnej hierarchii i ograniczeń, które miałyby wieść do infantylizacji, lecz raczej istnieje jako nieodłączny i równoważny element całego systemu, celując w podtrzymanie społecznego ładu. Kawaii obdarzone jest najróżniejszymi kontekstami: stanowi część hierarchii i obowiązujących norm, wyraża nostalgię za wolnością dzieciństwa, odnosi się do świata fantazji, równocześnie zaś pomaga łagodzić restrykcje codziennego życia, nadając im bardziej ludzką i przyjazną twarz. Kawaii posiada wiele oblicz. Co więcej, okazuje się słowem niezwykle wygodnym, które wyrażając ogólną aprobatę, nie mówi tak naprawdę nic, dzięki czemu zapewnia bezpieczeństwo w międzyludzkich relacjach[19].

Początki zjawiska są związane z fancy goods, a więc przedmiotami, które oprócz funkcji użytkowej obdarzone są przede wszystkim zastosowaniem dekoracyjnym oraz znaczeniem symbolicznym. Umownie za moment narodzenia kawaii w dzisiejszej postaci uważa się rok 1914, kiedy na tokijskiej Nihonbashi otwarto sklep Minatoya Ezoshiten, w którym sprzedawanofancy goods, po raz pierwszy tak wyraźne skierowane w stronę określonego odbiorcy – młodych dziewcząt (shōjo). Szczególną popularnością cieszyły się ozdobne zestawy do pisania listów, które stanowiły jedną z ulubionych rozrywek panien owych czasów (okres Taishō, czyli lata 1912–1926). Wraz ze wzrostem dobrobytu, co było powiązane z ekonomią bańki mydlanej lat 80., konsumpcja fancy goods przybierała na sile, obejmując coraz to nowe grupy produktów. Powstawały również kolejne postaci zdobiące owe przedmioty, jak również niezwykłą popularnością cieszyły się te przejmowane z Zachodu, ze szczególnym uwzględnieniem Disneya. Drugą sferą, która od samego początku była niezwykle istotna w rozwoju kawaii, było ilustratorstwo, następnie zaś manga – to z tego środowiska wywodził się zresztą Yumeji Takehisa, założyciel Minatoya Ezoshiten[20].

Pomimo licznych zmian ekonomiczno-społecznych na przestrzeni XX wieku i u progu kolejnego stulecia popularność fancy goods utrzymuje się również obecnie, zaś symbolicznie wartościowana konsumpcja nadal stanowi istotny element budowania tożsamości Japończyków. Należy jednak pamiętać, że kawaii to coś więcej. Kolejną kwestią, którą należy jednoznacznie wskazać, jest fakt istnienia kawaii w czasach znacznie wcześniejszych niż rok 1914.

Kawaii w historii

Wbrew temu, co niejednokrotnie można usłyszeć, zjawisko kawaii nie pojawiło się w Japonii niespodziewanie, wraz z początkiem modernizacji i czerpania z zachodnich wpływów. Jego przejawy można odszukać w dawnej sztuce i różnorodnych sferach codziennego życia. Przykładem, który pojawił się również w przywoływanej wcześniej reklamie, może być dziennik Sei Shōnagon z X wieku – Makura-no sōshi, przetłumaczony na język polski jako Zapiski spod wezgłowia[21]. W reklamie padają słowa, zgodnie z którymi w starej opowieści (pod nią kryją się trzymane w dłoniach przez bohaterkę filmiku Zapiski), kawaii sprowadza się do takich pojęć, jak: „młody”, „niewinny”, „czysty”[22]. Rzeczywiście w zapiskach Sei Shōnagon można wyraźnie odnaleźć afekt do rzeczy małych, młodych i niewinnych, które poruszają obserwatora swoją bezbronnością – „Pisklęta wróbli, które przybiegają, kiedy się na nie zapiszczy cieniutko jak myszka albo poda się im do dziobków owady, tak jak to robią ptasi rodzice. Roczne dziecko, które raczkuje po podłodze, uważnie przygląda się drobnym przedmiotom, a potem chwyta je rozkosznymi, małymi paluszkami i pokazuje dorosłym”[23].

Patrząc na japońskie lalki, drzeworyty, ilustracje, odnajdujemy liczne przykłady przedstawień, które można określić jako kawaii. Przeświadczenie o odmienności kawaii i tradycyjnej estetyki japońskiej (uosobione poprzez wizualnie absurdalne połączenie posągu Buddy i maskotek) nie znajduje swojego potwierdzenia w historii. Jako przykład wystarczy wskazać słynne zwoje z XII i XIII wieku, zatytułowane Chōjū jinbutsu giga, które przedstawiają postaci zwierząt w najróżniejszych sytuacjach; ich antropomorfizacja wywołuje efekt komiczny, zaś uproszczone przedstawienie wpisuje się w kanony estetyki kawaii[24]. Warto zauważyć, że zwierzęta te okazują się być atrakcyjne również dla współczesnego odbiorcy, na co wskazuje fakt, że niedawno można było kupić ich figurki poprzez automaty gachapon[25].

Najczęściej spotykamy się więc z sytuacją, w której zmianie podlega warstwa wizualna, jednak ogólne schematy i mechanizmy pozostają niezmienne. Kawaii stanowi zaś, jakkolwiek poddane działaniu czasu i zewnętrznym wpływom, zjawisko w pełni japońskie, przejaw charakterystycznych dla tego kraju cech zarówno kulturowych, jak i społecznych. Biorąc pod uwagę rozprzestrzenianie się zjawiska na Zachodzie w ramach idei Cool Japan, należy zapytać, jaki obraz Japonii wyłania się z owego procesu, w jaki sposób ten kraj za jego pomocą dokonuje autoprezentacji.

Kawaii a japońska kultura

Kawaii wykazuje wiele punktów stycznych z tradycyjną japońską kulturą, w efekcie czego pojęcie to można uznać za jej płynną kontynuację. Cechami wspomnianymi już, przy okazji omówienia reklamy zupy miso, którym chciałabym się przyjrzeć bliżej, są: ulotność, emocjonalność, pozytywne wartościowanie ambiwalencji oraz kontekstowość.

Szczegółowy opis charakterystyki japońskiej kultury i estetyki przekracza ramy niniejszego artykułu, dlatego odniosę się do nich o tyle, o ile wymaga tego zrozumienie jej powiązań z kawaii. Pojęciem, które warto wprowadzić, jest mono-no aware, tłumaczone najczęściej jako „patos rzeczy”; w słowie aware mieszczą się również takie znaczenia, jak smutek, współczucie czy też żałość. Osobą, która szczególnie przyczyniła się do rozwinięcia koncepcji tego pojęcia, a także odniosła je do japońskiej literatury i poezji, był uczony okresu Edo (1603–1868), Motoori Norinaga. Powiązał je zarówno z dziełami takimi jak Genji monogatari[26], Man’yōshu[27], jak również dopatrywał się jego obecności już w pierwszej japońskiej kronice, Kojiki[28] z VIII wieku, co miało wskazywać na rdzennie japoński charakter konceptu. Norinaga wyjaśniał pojęcie jako „moc poruszania przez rzeczy”, zachwyt nad wspaniałością zewnętrznej rzeczywistości. Interpretował je równocześnie niezwykle szeroko, wykraczając w swoich teoriach poza uczucie smutku nad przemijalnością, poza europejskie lacrimae rerum. W mono-no aware oprócz nostalgii mieści się również zachwyt, poruszenie; stanowi ono także sposób na pozawerbalną komunikację i bezpośrednie przekazanie podzielanych uczuć. Norinaga odnosił samo słowo do japońskich wykrzykników „aa” oraz„hare”, które nacechowane w sposób silnie emocjonalny, wyrażają zdziwienie doznającego podmiotu, tuż przed stanem poruszenia serca[29]. Obdarzone mnogością znaczeń mono-no aware stanowi podstawę japońskiej wrażliwości.

W pojęciu tym odnaleźć można wszystkie wymienione powyżej, charakterystyczne dla kawaii cechy. Przede wszystkim emocjonalność – kawaii nie jest efektem przemyślanej analizy, lecz bezrefleksyjnym okrzykiem zachwytu. Wspominane u Norinagi „aa” i „hare”, jak i w efekcie aware, posługują się analogicznym do kawaii mechanizmem. Japończycy na przestrzeni całej swojej historii wykazywali skłonność do silnego odbioru kultury za pośrednictwem zmysłów, które bezpośrednio wpływają na wywoływanie emocji[30]. Próba zamknięcia przeżyć w pojęciowe schematy stanowiłaby jedynie ograniczenie różnorodności, która jest nieodłączną cechą rzeczywistości. Wszystko osadzone jest w danym kontekście, który determinuje znaczenie słów i sposób, w jaki można je sobie przyswoić. Zarówno kawaii, jak i mono-no aware mogą oznaczać coś zupełnie odmiennego w zależności od kontekstu; nie zaburza to jednak procesu komunikacji, gdyż przebiega on na pozawerbalnym poziomie usytuowanych kontekstowo ludzkich uczuć. Kontekstowość sprawia, że oba pojęcia w naturalny sposób wyrażają również ulotność: skoro ich znaczenie osadzone jest w konkretnej sytuacji, to tym samym utrata któregokolwiek jej elementu prowadzi do zaburzenia stanu doznania estetycznego. Jakkolwiek skutkiem musi być poczucie smutku i utraty, to jednak właśnie w nich tkwi emocjonalna wartość, jak i estetyczna atrakcyjność przeżycia.

Wszystko to prowadzi do pozytywnego wartościowania ambiwalencji, wieloznaczności, możliwości odnalezienia własnych znaczeń w mnogości możliwych interpretacji i odczytań. Przejawy tego odnajdujemy w całej tradycyjnej japońskiej kulturze: w poezji, sztukach plastycznych i performatywnych, lecz również jako continuum we współczesnych elementach popkultury. Inną cechą, która przyczynia się do wzbogacenia owej mnogości, jest skłonność do minimalizmu w tworzeniu przedmiotów, który poprzez oszczędność formy pozostawia przestrzeń interpretacyjną dla wchodzącego z nim w relację podmiotu[31]. Postacikawaii są niezwykle uproszczone, złożone z kilku pośpiesznie naniesionych kresek; co więcej, wyraz ich twarzy pozostaje nieokreślony, pozwalając odbiorcy odnaleźć czy wręcz przelać na nie swoje własne doznania[32].

Najlepszym przykładem może być Hello Kitty, która nie posiadając ust, nie wyraża żadnych konkretnych emocji. Rzecznik prasowy Sanrio w odpowiedzi na liczne zarzuty z tym związane stwierdził, że celem tego rozwiązania było pozostawienie właścicielowi pełni możliwości odczytywania jej uczuć, dzięki czemu będzie mu łatwiej się z nią identyfikować. Kitty będzie mogła mu nie tylko współtowarzyszyć, lecz również współodczuwać z nim codzienne radości i troski[33].

Kitty nie jest wyjątkiem – wiele innych postaci obdarzonych jest podobną charakterystyką. Również w twórczości Macoto Takahashiego odnajdujemy analogiczną sytuację. Bajkowe dziewczęta, które rysuje artysta, nigdy nie płaczą ani się nie śmieją; ich twarz zdobi wyłącznie delikatny, niewyraźny uśmiech, który może zostać dowolnie odebrany – to odbiorca czyta ich twarze, zarazem więc nadaje im życie i osobowość. Co ciekawe, Takahashi w wywiadzie odniósł ambiwalencję ich twarzy do buddyjskich posągów, które również obdarzone są niewyraźną mimiką[34]. Być może Budda z reklamy i otaczające go maskotki nie są od siebie oddalone tak bardzo, jak można by w pierwszej chwili sądzić.

Inną cechą ważną zarówno dla kultury tradycyjnej, jak i kawaii, jest estetyzacja rzeczywistości. Można ją odnaleźć choćby w tradycyjnym sposobie podawania posiłków, sztuce tworzenia ogrodów czy też pakowania prezentów. Kawaii, jakkolwiek często odmienne od nich w wizualnej tkance, zbudowane jest w oparciu o analogiczne mechanizmy. Jeśli spojrzy się na wielodaniowy posiłek kaiseki ryōri czy też pastelowe, tradycyjne słodycze wagashi[35], to w znacznie mniejszym stopniu dziwią pączki w kształcie kocich pyszczków czy też halloweenowe desery przedstawiające mroczne zamki.

Japończycy przez wieki wykazywali skłonność do mieszania życia i sztuki; można wręcz stwierdzić, że owa granica w ogóle w Japonii nie istniała, co przyczyniło się do szczególnego rozwoju tego, co nazywamy na Zachodzie sztuką użytkową. Czasem wysuwa się wręcz wniosek, że rzemiosło cieszyło się w Japonii większym znaczeniem niż konceptualne sztuki piękne[36]. Estetyzowanie różnych sfer codziennego życia stanowi głęboko zakorzenioną cechę japońskiej kultury, która nawet obecnie nic nie straciła na autentyczności.

Jako przykład można ze sobą zestawić netsuke orazsutorappu. Netsuke to małe rzeźby, których funkcją użytkową było przytrzymywanie pudełeczek czy też woreczków (sagemono) przy pasie obi na kimonie. Pojawiły się w okresie Azuchi-Momoyama (1568–1603) lub nawet wcześniej, jednak początkowo obdarzone były bardzo prostą formą, by z czasem, wraz z rozwojem kultury mieszczańskiej pod koniec okresu Edo, przyjąć ozdobne czy wręcz niezwykle wymyślne formy. Wykształciła się również specjalna dziedzina rzemiosła zajmująca się produkcją najróżniejszych form netsuke. Wykonywano je z drewna, kości słoniowej, kamieni szlachetnych, bursztynu, pokrywano laką; pomimo niewielkich rozmiarów i obłego kształtu przedstawiały najróżniejsze opowieści wyrażone przy użyciu symbolicznej formy[37]. Charakterystyczny był dla nich element, nazywany przez kolekcjonującą netsuke księżniczkę Takamado[38]„twist” (co można przetłumaczyć jako „to coś”), który sprawiał, że poruszony widz zatrzymywał się przy nich chwilę dłużej, zaskoczony ich wyrazistością oraz tchnącym z nich życiem[39]. Pomimo nieustannie rozwijającej się ozdobności, netsuke nie zatraciły użytkowego zastosowania – ich wyrabianie pozostało rzemiosłem.

Jeśli spojrzymy na popularne współcześnie sutorappu (od ang. strap – „pasek”) – zawieszki na komórki, portfele i inne, to w łatwy sposób możemy poprowadzić genealogiczną nić od dawnych rzeźb netsuke[40]. Zawieszki są również małe, spełniają określone funkcje, jednak przede wszystkim wyróżniają się swoją funkcją estetyczną; można także wyczuć ów enigmatycznie brzmiący, jednak intuicyjnie wyczuwalny twist, który sprawia, że chcemy patrzeć na nie chwilę dłużej. Mamy do czynienia z analogicznym uczuciem zdziwienia, następnie zaś emocjonalnego poruszenia odbiorcy. Dawne netsuke niejednokrotnie przybierały zresztą formy, które można by zaklasyfikować do estetyki kawaii, zaś w przypadku sutorappu to właśnie ich urokliwość stanowi estetykę dominującą. Wyróżniający je minimalizm i miniaturyzacja również czyni oba kulturowe przejawy nad wyraz bliskimi[41]. Zarówno netsuke, jak i sutorappu wpisują się w ideę fancy goods, potrzebę otaczania się przedmiotami, które wskazują na gusta właściciela, budują czy też ugruntowują własną tożsamość, czynią rzeczywistość bliższą, bardziej przyjazną, nacechowaną w sposób emocjonalny.

Jeśli zaś spojrzymy na współcześnie tworzone netsuke, to zauważymy, że tradycja miesza się ze współczesnością na każdym kroku, a wątki obce, zwłaszcza zachodnie, cieszą się niezwykłą popularnością. Wystarczy przyjrzeć się dziełom tworzonym przez Kiho Takagiego, który wykorzystuje między innymi motywy z Alicji w Krainie Czarów, takie jak królik we fraku, kot, uśmiech bez kota czy przewrócony Humpty Dumpty[42]. „Przystajesz i patrzysz” – pisała o odczuciu twist księżniczka Takamado; skoro może ono zostać odnalezione w motywach zachodnich, to czemu powstrzymać się przed czerpaniem z tego źródła? Temat wątków zachodnich powróci szerzej w następnej części artykułu.

Z estetyzacją powiązane jest również pozytywne wartościowanie sztuczności, która służy ulepszaniu rzeczywistości, nadawaniu jej przymiotu artystycznej doskonałości w celu silniejszego poruszenia emocji. Poprzez estetykę kawaii rzeczywistość jest doskonalona – sztuczność staje się ideałem estetycznym. „Przyroda zostaje zduszona i zniekształcona celem zbudowania przyjemnej, naturalnej iluzji”[43] – pisze Toshio Kawatake o japońskim teatrze i z analogiczną sytuacją mamy również do czynienia w przypadku przejawów fenomenu kawaii. Uśmiechające się serki tofu, różowe alpaki, pandy ze sztucznymi rzęsami – kawaii stanowi powłokę, w którą ubierana jest rzeczywistość, oddalając się od naturalności tak bardzo, jak to tylko możliwe. Dominującą cechą jest antyrealizm, tworzenie obiektów nie mających odzwierciedlenia w codziennym życiu. Celem tej strategii zaś jest nadanie przedmiotom zróżnicowanych odcieni emocjonalnych – „Japończycy nazwą mandarynkę kawaii. Żywią uczucia względem mandarynki”[44]. Jedynie poprzez mechanizmy kawaii mandarynka może wzbudzić emocje i poruszyć serce. Nie jest to jednak prawdziwa mandarynka, lecz obiekt zestetyzowany, dzięki czemu staje się obiektem uczuć czy – jak mówi Brzozowska-Brywczyńska, odnosząc się do L. Merish – symbolicznej adopcji[45].

Jeszcze jedną cechą japońskiej kultury, która przejawia się w zjawisku kawaii, jest religijny politeizm[46]. Jakkolwiek Japończycy obdarzeni są stosunkowo swobodnym i pragmatycznym podejściem do religii, to jednak silnie zakorzenione poprzez shintōizm wielobóstwo przejawia się również w codziennej kulturze i jej intuicyjnych skłonnościach. Można zacytować wypowiedziane z przymrużeniem oka słowa japońskiego artysty Takashiego Murakamiego: „Nie mamy żadnej rozrywki (…). Potrzebujemy wyłącznie wielkiej siły rozrywki”[47]. Politeizm przeniósł się ostatecznie w inną sferę, co nie oznacza, że nie był tam obecny (jakkolwiek w mniejszym stopniu) również wcześniej.

Popularność maskotek i różnorakich postaci, zarówno tych tworzonych komercyjnie, jak i spełniających funkcje PR danych instytucji, miast czy wydarzeń, można powiązać z silnie zakorzenionym w kulturze upodobaniem do postaci zantropomorfizowanych, które są traktowane jako opiekunowie czy też reprezentacja poszczególnych sfer życia i ich instytucji. Wiąże się to z jednej strony z bogami kami, którzy według shintōizmu mieli przenikać każdą przestrzeń rzeczywistości, zaś z drugiej z obdarzonymi nadnaturalnymi mocami stworzeniami – yōkai, które poza formami ludzkimi przybierały często postaci zwierząt lub nawet przedmiotów.

Charakterystykayōkai, ich historia, szczególne umiejętności, jak również ów wyróżniający je specyficzny dla całej japońskiej kultury twist, współgra ze specyfiką kawaii. Widać tu dążenie do momentu, w którym poruszony odbiorca zatrzyma się, aby wydać westchnienie emocjonalnego poruszenia – nieważne, czy będzie to aa, hareczy wreszcie kawaii – wszystkie wskazywać będą na niewerbalną nić porozumienia pomiędzy przedmiotem a podmiotem.

Patrząc nayōkai, jak i kawaii maskotkiyuru kyara, można łatwo wyczuć tę charakterystyczną dla Japończyków wrażliwość. Jako przykład podam yōkai zwanego Nuppeppō – okrągłego, zwiotczałego, przypominającego wyglądem i nieprzyjemnym odorem martwe ciało. Nie jest groźny dla otoczenia, poprzez swoją brzydotę może być co najwyżej żałosny, a od tego niedaleko mu już do bycia uroczym. Jeśli przypomnimy sobie postać Hannari Tofu, analogia okaże się aż nadto jasna i nie zdziwi nas fakt, że Nuppeppō, jak i wiele innych postaci z japońskiego folkloru, nie traci na popularności i można je odnaleźć we współczesnych komiksach, np. u Shigeru Mizukiego.

Podsumowując, zjawiskokawaii podziela większość charakterystycznych cech z japońską kulturą tradycyjną, co sprawia, że możemy je uważać na płynną kontynuację dawniej istniejących fenomenów.

Płynność i trwałość

Poprzednią część artykułu poświęciłam na wskazywanie cech wspólnych pomiędzy japońską kulturą a zjawiskiem kawaii, teraz zaś trzeba wspomnieć o szczególnej roli, jaką odgrywają w nim elementy zachodnie. Alessandro Gomarasca wskazuje wręcz, że kultura kawaii narodziła się w efekcie połączenia kultury shōjo (czyli kultury młodych dziewcząt) z początku XX wieku oraz fascynacji Disneyem, który zresztą do dziś cieszy się w Japonii niebagatelną popularnością[48]. Z jednej więc strony mamy kulturę skierowaną do młodych, uwikłanych we własne marzenia dziewcząt przed wejściem w okres dorosłości, a więc adresowane do nich powieści, magazyny, komiksy, teatr, jak i fancy goods, z drugiej zaś Disneya, który wpływając na kawaii, stymulował również rozwój japońskiego komiksu.

Mówiąc o motywach zachodnich, nie mam na myśli wyłącznie wpływu Disneya, lecz również należy zauważyć, że w samej kulturze młodych dziewcząt shōjo, z którą związane były początki zjawiskakawaii we współczesnym rozumieniu, wyraźnie występowały elementy zachodnie, co stanowiło skutek fascynacji Zachodem jako odległą Krainą Fantazji. Wystarczy choćby spojrzeć na twórczość wspominanego już Yumejiego Takehisy – ilustratora, założyciela Minatoya Ezoshiten, który projektując tradycyjny papier chiyogami[49], wykorzystywał wzory charakterystyczne dla estetyki zachodniej, niewystępujące wcześniej w Japonii, jak np. truskawki czy grzybki. Ilustracje dziewcząt w jego wykonaniu również wykazywały w znaczącym stopniu cechy zachodnie. Jednak to dopiero następni ilustratorzy, jak np. wspominany wcześniej Macoto Takahashi, poszli znacznie dalej w swoich zachodnich fantazjach, tworząc blondwłose księżniczki z europejskich baśni, syreny i baletnice[50]. Po zapoznaniu się ze zdobionymi w zachodni sposób arkuszami chiyogamiz początku XX wieku współczesne netsukez wizerunkiem Alicji czy też Kota z Cheshire wydają się jedynie ilościowo nasiloną kontynuacją.

Powyższe analizy ujawniają kolejną, charakterystyczną zarówno dla kawaii, jak i całej japońskiej kultury cechę, którą jest umiejętność przejmowania motywów zachodnich i następnie ich akceptacji jako elementu własnej kultury. Siergiej Arutiunow w swoim klasycznym tekście wyróżnił trzy sposoby adaptacji obcych elementów kulturowych przez Japończyków. Pierwszym, najrzadszym w przypadku Japonii, jest mechaniczne przejmowanie zewnętrznych motywów; znacznie częściej spotykamy się z sytuacją syntezy elementów obcych i rodzimych, w efekcie czego powstaje coś zupełnie nowego. Istotne jest również zjawisko japonizacji, a więc rekontekstualizacji zawłaszczonych motywów, czego skutkiem jest powstanie nowych zastosowań oraz znaczeń[51].

Pierwszy z mechanizmów wydaje się na tyle oczywisty, że nie wymaga głębszej analizy. Istota i specyfika japońskiej kultury wyłania się dopiero poprzez procesy przejmowania i zmiany, dopasowywania obcych elementów do własnej wizji, niezależnie od ich pierwotnej formy, znaczenia czy też kontekstu. Granica pomiędzy prostymi mechanizmami syntezy a nadawaniem nowych znaczeń jest bardzo płynna, zaś objętość artykułu nie pozwala na szczegółowe rozróżnienia, dlatego też posłużę się kilkoma przykładami z wyłączeniem powyższego podziału.

Pierwotnie zachodnie, lecz przekształcone elementy stanowią tak znaczący składnik zjawiska kawaii, że nad wyraz trudno zdecydować się na kilka najdobitniejszych przykładów. Wystarczy choćby wymienić tendencję do traktowania zachodnich postaci w japoński sposób: Muminki zyskują wielkie mangowe oczy, bohaterowie Disneya przedstawieni zostają w formie tsum tsum[52] czy też przywdziewają kimona lub samurajskie zbroje, stając się lalkami na święta Hina matsuri lub Tango-no Sekku[53].

Kolejny przykład stanowią popularne w Japonii automaty, m.in. z napojami i jedzeniem (jidōhanbaiki), które w Disneylandzie mogą przybrać formę czajniczka do herbaty w nawiązaniu do Alicji w Krainie Czarów. Wizerunki Alicji na netsukewpisują się w tę samą tendencję. Alicja cieszy się zresztą w Japonii niezwykłą popularnością: istnieje inspirowana jej motywem cała sieć kawiarni, jak również sklepy Alice on Wednesday. Jej sława nie tylko przerasta tę na Zachodzie, lecz także w ramach procesu adaptacji zyskuje nowe znaczenia i konteksty, stając się symbolem budowania własnej Krainy Czarów poprzez symboliczną konsumpcję. Szczególną rolę odgrywa również w subkulturach związanych z obszarem Harajuku. Z pewnością mamy do czynienia z czymś więcej niż tylko z mechanicznym procesem zawłaszczania obcych motywów.

Nie brak także przykładów z dziedziny kulinariów: zachodnie ciastka zostają przefiltrowane przez japońską estetykę jedzenia i na ozdobnych sushi (kazarimakisushi) pojawiają się zachodnie postaci. Kit Kat nie tylko doczekał się w Japonii niespotykanych nigdzie indziej smaków, lecz również zyskał nowe znaczenie – bliskość fonetyczna pomiędzy nazwą Kit Kat a zdaniem kitto katsu („z pewnością wygrać”, „odnieść powodzenie”) sprawiła, że dzieci otrzymują batoniki przed egzaminami wraz z życzeniami powodzenia.

Przykładów można się też doszukiwać w motywach zachodnich w modzie ulicznej, popularności zachodnich świąt (Halloween czy Bożego Narodzenia) – a wszystko to, zgrabnie połączone z estetyką kawaii, tworzy sztuczny i estetycznie dopracowany produkt końcowy. Wniosek, wysuwany między innymi przez Wolfganga Welscha, zgodnie z którym Japończycy nie stworzyli kulturowo niczego nowego, lecz jedynie lepszą wersję obcych fenomenów, w obliczu przedstawionych przykładów nie wydaje się bezzasadny[54].

Skoro temat niniejszego artykułu stanowi zagadnienie autoprezentacji Japonii poprzez zjawisko kawaii, to warto jeszcze raz wyraźnie powrócić do pytania o to, jaki obraz kraju wyłania się z całości rozważań. Powyżej omówiłam specyfikę mono-no aware, skłonność do miniaturyzacji i estetyzacji rzeczywistości; teraz zaś nadszedł czas, aby wzbogacić listę o jeszcze jedną istotną cechę – równoczesną płynność i trwałość japońskiej kultury.

Już w latach 30. Kurt Singer, w klasycznej książce Mirror, Sword and Jewel: a study of Japanese characteristics, pisał o płynności japońskiej kultury, która pomimo przyjmowania licznych zewnętrznych elementów nie traci wewnętrznego rdzenia i w efekcie zachowuje trwałość[55]. Owym rdzeniem, gwarantem trwałości okazuje się sama płynność i umiejętność czerpania z zewnątrz – jedność w chaosie. Singer cytuje w swojej książce japońskiego dyplomatę, który pewnego dnia powiedział: „W Japonii odnajdziesz coś, co można nazwać »jednością w chaosie« w więcej niż jednym sensie”[56].

Toshiya Ueno posuwa się wręcz do wniosku o zaistnieniu postmodernizmu Japonii zanim ten w ogóle się rozpowszechnił: „Japonia była postmodernistyczna jeszcze zanim postmodernizm stał się modny, mieszając elementy innych kultur w niemalże spójną całość. Ma to sens: historia Japonii jest pełna przykładów zachodnich inspiracji i kulturowych fuzji, począwszy od systemu kanjiaż po makaron ramen"[57]. Eklektyzm leży u podstaw japońskiej kultury, która w swojej płynności pozostaje otwarta na nieustanne zmiany i nowości. Ryōsuke Ōhashi stwierdził nawet, że Japonii brak jednolitej esencji, jej tkanka przypomina wodę poprzez nieustanny proces dopasowywania się do pojemników, w które jest przelewana, aby w rezultacie przybrać ich kształt. Nie przestaje jednak być wodą i w tym mogłaby tkwić jej trwałość[58]. Wrodzony postmodernizm Japonii stanowi istotne zagadnienie, które powinno zostać dokładniej zbadanie.

Również Tokimasa Sekiguchi, tłumacz literatury polskiej, odznaczony medalem Gloria Artis, określił kulturę japońską jako amebową, a więc prostą w swoim charakterze, zarazem zaś niezwykle plastyczną. Cytując: „(…) brakuje nam, Japończykom, »kręgosłupa«, pryncypialności, a tym samym fundamentalizmu w zachowaniach politycznych i religijnych. Tworzymy kulturę amebową. Ameba jest istotą bardzo prymitywną, ale za to niezwykle żywotną i elastyczną”[59]. Jako ameba Japonia nie posiada jednego wyraźnego kulturowego rdzenia, co umożliwia jej ciągłe przemiany, które nie przyczyniają się do tracenia przez nią tożsamości – wręcz odwrotnie: właśnie w oparciu o zmiany jest ona kształtowana. Nieustanne przejmowanie motywów zachodnich nie prowadzi do zatracania istoty japońskości – kultura pozostaje rozpoznawalna[60].

Zjawiskokawaii jest wytworem owej kulturowej specyfiki. Po pierwsze, ciężko je jednoznacznie zdefiniować, gdyż usytuowane jest w silnie kontekstowy sposób i tylko w odniesieniu do tego można dociekać jego sensu. Po drugie, łączy w sobie najróżniejsze elementy, które choć pozornie sprzeczne, to jednak w nieokreśloności zjawiska scalają się w jedną, zaskakująco spójną całość. Owo zagadnienie jest szczegółowiej omówione we wspomnianej już książce Oblicza kawaii, która skupia się na różnych przestrzeniach amebowości zjawiska.

Płynność oraz plastyczność kawaii – mnogość motywów, sfer