Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.
Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś
Ilustracja na okładce © Iwona Chmielewska
Copyright © by Weronika Murek, 2023
Opieka redakcyjna Przemysław Pełka
Redakcja Magdalena Budzińska
Korekta Anna Skóra / d2d.pl, Kinga Kosiba / d2d.pl
Skład Robert Oleś
Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl
ISBN 978-83-8191-632-5
Książka powstała przy wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego w ramach programu Wyszehradzkie Rezydencje Literackie.
WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.
czarne.com.pl
Wydawnictwo Czarne
@wydawnictwoczarne
Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa
Wołowiec 2023
Wydanie I
Dla Basi, nowej dziewczynki na świecie
Nie musimy zresztą powoływać się na przykłady tak wyjątkowe i „wyczynowe”. Każde dziecko, kręcąc się w kółko, potrafi osiągnąć stan zachwiania równowagi i zaćmienia świadomości. Nie ulega kwestii, że dzieci czynią to dla zabawy i że znajdują w tym swoistą przyjemność. Na tym polega zabawa w bąka, gdy dziecko możliwie szybko okręca się na pięcie. Podobnie też w haitańskiej zabawie „w złotą kukurydzę” dwoje dzieci trzyma się za wyciągnięte ręce i odchyliwszy się ku tyłowi, kręci się aż do utraty tchu, by po zatrzymaniu zaznać rozkoszy oszołomienia.
Roger Caillois, Gry i ludzie
Rozdział wstępny, w którym dowiadujemy się, jak karano tajskich policjantów i co to właściwie znaczy „rzucać piłką jak dziewczyna”
W Dalston w północnym Londynie znajduje się kościół klaunów.
Aby móc do niego przystąpić, trzeba się zarejestrować. Tu jednak uwaga: nie istnieje żadna lista, na której można by wpisać swoje imię i nazwisko. Rejestr członków to kolekcja jajek, z których każde wymalowane jest na czarno, czerwono i biało, tak że przypomina twarz w makijażu scenicznym konkretnego klauna. To nie dowcip i nie cyrkowa sztuczka – za pomocą owych jajek rozwiązywano w przeszłości konflikty związane z podrabianiem cudzego makijażu oraz kradzieżą tożsamości.
Sama nazwa – imię – to jeszcze nie dość. Czasami jedno słowo to zbyt mało, żeby określić swoją tożsamość. Czasami to zbyt wiele: róża jest różą, jest różą – co z tego?
Jeśli chcesz zostać klaunem – pisze Hugh Aldersey-Williams w książce Anatomies. The Human Body, Its Parts and the Stories They Tell – musisz mieć makijaż. To jasne. Makijaż stanowi o tym, za kogo wezmą cię widzowie. Masz oczywiście inną, prywatną twarz, ale to wizerunek, który stworzysz i wybierzesz, będzie ci towarzyszył przez całe zawodowe życie. Weźmy aktorów teatralnych lub filmowych: co rusz grają inną rolę, a ich zadaniem jest przekonać publiczność, że nie są tym, kim są. Z klaunami rzecz ma się odwrotnie: wybierają tożsamość publiczną i przy niej trwają, a ich zadanie polega na tym, aby w miarę upływu czasu stawać się jeszcze bardziej sobą – tym sobą, na którego świadomie się zdecydowali.
Piszę w tej książce o dziewczyńskości i dziewczynkowatości, ale staram się o nich pisać przede wszystkim w takim wymiarze, który sama najmocniej zapamiętałam: jako marzeniu o tożsamości, która może podlegać nieustannej zmianie, i złudzeniu, że ludzkie życie – zanim (i jeśli w ogóle) obierze jeden kształt, w którym ostatecznie stężeje i osiądzie – ma szansę mienić się, musować, być w wiecznej podróży i ciągłym przeistaczaniu, że można żyć bez konieczności podejmowania decyzji co do tego, kim się jest lub będzie[1].
Ilekroć mówiłam, że piszę esej o dziewczynkach, rozmówczynie i rozmówcy prędko się zapalali: któraś chciała pomóc, przywołując wspomnienie, zapomnianą lekturę, kiedyś ważną, teraz na końcu języka, nigdy bliżej. Inna wpadała w złość, mówiła: może i byłam dzieckiem, to prawda, ale na pewno nie byłam dziewczynką. Ktoś starał się sobie przypomnieć tę jedną ulubioną zabawę, która sprawiała, że zejście do piwnicy nie było już ponad ludzkie siły. Ktoś mówił: współczuję tematu. Ktoś zauważał: dziewczynki – to nie brzmi poważnie.
W 2014 roku firma Always wypuściła kampanię reklamową pod hasłem „Like a girl” – jak dziewczyna. Jej celem miało być odczarowanie wyrażenia, którym przywykło się określać działanie nieudolne i słabe. W reklamie Always dziewczynki biegają szybko, rzucają piłkę daleko, a kiedy biją – biją z całych sił. Chodziło też o zwrócenie uwagi na wyrażenie, po które czasem sięgamy machinalnie i które powoduje dużą część naszych kłopotów z figurą dziewczynki.
W 2002 roku Jerzy Dudek, ówczesny bramkarz Liverpoolu i reprezentacji Polski, ocenił gorzko grę swojego zespołu, mówiąc: graliśmy jak dziewczyny. Zaproszenie na mecz, które otrzymał od kobiecej drużyny Liverpoolu, miało go skutecznie przekonać, że dziewczyny potrafią grać w piłkę równie dobrze i zajadle jak mężczyźni, odruch to jednak odruch. „Grać jak dziewczyny” oznaczało – zwłaszcza w męskich ustach – grać gorzej. Odpuszczać. Nie walczyć. Wymiękać. Nie dać z siebie wszystkiego.
W 2007 roku (przytaczam to za Elline Lipkin, autorką książki Girls’ Studies) tajska policja zdecydowała się na wprowadzenie następującej kary: za nieprzestrzeganie regulaminu w miejscu pracy policjantom groziło noszenie na ramieniu opaski z wizerunkiem Hello Kitty.
Wszyscy znają Hello Kitty: to słodki biały kotek w różowej sukience i z różową kokardką przy uchu. To jeden z najbardziej kultowych popwizerunków i jeden z najlepiej sprzedających się wzorów na świecie. Hello Kitty jest wszędzie: na plecakach, portfelach, parasolkach, T-shirtach i piórnikach. Matt Alt, autor książki Czysty wymysł. Jak japońska popkultura podbiła świat,opisuje syryjskiego przywódcę Zahrana Allusza przemawiającego do swoich zwolenników – pod pachą miał mieć pistolet, przed sobą notesik z Hello Kitty. Urocza kocia buzia to fenomen, który trudno wyjaśnić, chociaż Matt Alt próbuje – wylicza jego potencjalne składniki: nieskończona, niewyobrażalna słodycz oraz fakt, że buzia Hello Kitty nie wyraża absolutnie niczego.
Szef policji w Bangkoku uznał ponoć, że tego rodzaju wizerunek nada się świetnie do karania nieposłusznych pracowników – mężczyzn. Spóźnienie do pracy? Opaska z Hello Kitty na ramię. Niesubordynacja innego rodzaju? Opaska z Hello Kitty na ramię. Upokorzenie miało sprawić, że reguły już nigdy nie zostaną złamane. Lipkin przytacza jego rozumowanie: Hello Kitty to ikona dziewczynek. Żaden poważny mężczyzna nie zechce nosić czegoś takiego na bicepsie. Żaden samiec alfa nie zniesie koloru różowego w tak wściekłym natarciu, chociaż – to zauważa akurat Kassia St. Clair, autorka książki The Secret Lives of Color – pomysł, żeby kolor różowy automatycznie przypisywać dziewczynkom, jest stosunkowo nowy. Jeszcze w 1893 roku w „New York Timesie”, wśród porad dotyczących stylowych dziecięcych ubranek, można było przeczytać, że dla chłopców poleca się odzienia różowe, dla dziewczynek natomiast – błękit. Róż był kulturowo po stronie chłopców, a to dlatego, że – to jedna z hipotez – jest pochodną purpury, purpura zaś to kolor kardynałów i królów, czerwień, która musi dorosnąć i dojrzeć. Błękit był w tym ujęciu barwą słabszych; błękit jest w malarstwie tradycyjnym kolorem szat Matki Boskiej, a to oznacza, że mógł symbolizować opiekę, jaką rozciąga ona nad młodymi niewiastami.
Nawracające, nienowe to pytanie: dlaczego mężczyzna przebrany za kobietę jest częstszym motywem kretyńskich kabaretów niż kobieta przebrana za mężczyznę? Elline Lipkin wyjaśnia: dlatego, że bycie kobietą ciągle bywa uznawane za bycie kimś mniej niż. Powiedzenie do chłopca, że biega jak dziewczyna, to komunikat, że robi coś poniżej możliwości. Dziewczynki podlegają dyskryminacji krzyżowej: nie tylko jako osoby płci żeńskiej, ale także jako dzieci, którym często odbiera się prawo głosu.
Chcę więc przyjrzeć się temu wszystkiemu, ale przede wszystkim chcę pisać o dziewczynkach i chcę pisać o stawaniu się. O momencie w życiu, który jest cudowny i straszny. O tym, co przytrafia się wszystkim, którzy już nie są tym, kim byli, ale jeszcze nie są tym, kim za chwilę się staną. Chcę pisać o migotliwych i płynnych tożsamościach. O ich karnawale. O tym wszystkim, co poza binarnością i kolorem – błękitnym albo różowym. W wielu przykładach, które przywołam, pojawi się jednak w odniesieniu historycznym podział zero-jedynkowy – taki, który próbował uchwycić, co oznacza „bycie dziewczynką”, za pomocą metod równie archaicznych jak te, których do rozróżniania płci używał legendarny król Salomon: poprzez rozrzucenie orzechów i sprawdzenie, w jaki sposób zbierają je chłopcy, a w jaki dziewczynki.
Dzisiaj wiemy już, że tożsamości – także związane z płcią – są płynne, podobnie jak płynne są definicje kulturowe i rekwizyty, które im przypisujemy.
Jak pewnie zauważyliście, nie zaczynam od przytoczenia definicji dziewczynki. Nie określam wieku typowej dziewczynki ani nie przedstawiam historii dziewczyńskości. Najważniejszy powód jest taki: to zbiór esejów, nie monografia, a ja nie chcę szukać w dziewczynce tego, co stałe i podlegające encyklopediom i słownikom. W przywołaniach historycznych koncentruję się na tym, w jaki sposób obraz dziewczynki zmieniał się w XIX, XX i XXI wieku, kiedy kategoria dziewczynkowości i dziewczynkowatości stawała się coraz bardziej osobna i wyrazista.
Sam koncept „bycia dzieckiem” jest w ogóle konceptem nowoczesnym. Jak pisze w Historii dzieciństwa Philippe Ariès, prawo do odrębności zostało dzieciom dane stosunkowo późno. Według średniowiecznych traktatów, które cytuje, dzieciństwo miało być niczym więcej niż okresem, kiedy człowiekowi rosną zęby. Uważano, że zaczyna się od przyjścia na świat i trwa do siódmego roku życia. To, że Jezus pojawił się na świecie jako dziecko, było częścią cierpienia, które wziął na siebie, aby zbawić ludzkość, świadectwem, że jest gotów na najwyższe upokorzenie. Dzieciństwo traktowano jako okres przejściowy, nie widziano powodu, by zapisywać je w pamięci. W 1687 roku niejaki Pierre Coustel pisze (za Arièsem te przykłady podaję): „Trzeba przezwyciężyć niechęć, jaką budzą dzieci w człowieku rozumnym”. Wyjaśnia: należy sobie wyobrazić, że to, co dzisiaj nie zasługuje na nasz wielki szacunek, kiedyś może stać się „dobrym prawnikiem” czy „zacnym proboszczem” – w ten sposób musimy patrzeć na dzieci. W 1714 roku La Fontaine notuje: „Mam młodą [nie używa słowa: małą] córkę, która dopiero zaczyna mówić”. Za czasów Monteskiusza opinia publiczna nie widziała w dziecku „poruszeń duszy ani wyraźnego kształtu ciała”. Sancho Pansa, giermek Don Kichota, nie wiedział, ile lat ma jego córka, którą przecież bardzo kochał: „Około piętnastu, a może o dwa lata mniej lub więcej… ale jest wielka jak kopia, świeża niby poranek kwietniowy, a silna niby tragarz”.
Poza wskazaniem na konteksty historyczne chcę jednak przede wszystkim pisać w taki sposób, w jaki sama lubię myśleć o słowie „dziewczynka”: jako jednym z tych słów, które – jeśli użyte w grupie zaufania – potrafią wzmacniać.
Chodźcie, dziewczynki! – krzyczą do siebie dojrzałe kobiety wieczorem w pubie; dziewczynki, noc jest jeszcze młoda, ruszamy! Dziewczynki, zaczynamy zaraz! – krzyczą do siebie drag queens w pewnym magazynie przemysłowym na obrzeżach Madrytu; dziewczynki, brody i cycki w górę, ruszamy! – krzyczą do siebie aktorki na moment przed wyjściem na scenę; dziewczynki, dziewczynki, zaraz kolej na nas! – krzyczymy do siebie z przyjaciółkami.
Myślę o obietnicy kryjącej się w zawołaniu: „dziewczynki!”. Nie o tym przyrzeczeniu, które mieści się w słowie, jest jego definicją czy uściśleniem. Myślę o obietnicy, za którą idą energia, zakasanie rękawów wobec życia, nagłe poderwanie się od stołu: chodźcie, dziewczynki, dopiero się zaczynamy, jeszcze możemy stać się wszystkim i jeszcze wszystko może się wydarzyć!
Bo ostatecznie do tego się to sprowadza: do rozedrganej wody w wysokiej przezroczystej szklance, do tego, co w człowieku nieuleżałe, nieopowiedziane i nieusadzone przy stole.
Piszę więc o dziewczynkach także z racji mojego doświadczenia życia jako dziewczynka. Ale właściwie piszę o dziewczynkach bez względu na wiek i płeć.
Rozdział, w którym omawiamy amerykańskie spojrzenie na dziewczynkę, dowiadujemy się, po co koniom zielone okulary, ile loczków miała na głowie Shirley Temple i kto straszył Nabokova w Halloween
Wyobraźmy sobie tę scenę, jakby była sceną z kreskówki.
Mężczyzna – ktoś między Gepettem a znawcą motyli, demiurg wyczulony na smaki i zapachy – płacze z głową ukrytą w dłoniach przy stole nakrytym obrusem w biało-czerwoną kratę, skarżąc się, że wszyscy uważają, iż jedyne, do czego się nadaje, to gotowanie spaghetti dla psów, które chcą się gzić po posiłku. Tymczasem jego prawdziwym marzeniem jest wystruganie lalki, która mogłaby ożyć.
W 1947 roku Vladimir Nabokov śle list do znajomego: „Zaczynam pisać nową rzecz. Krótką książkę o facecie, któremu podobały się małe dziewczynki, prawdopodobny tytuł: Królestwo nadmorskie”.
Cztery lata później – komentując postępy w pracy: „To będzie historia bardzo głęboko moralnego dżentelmena w średnim wieku, który bardzo niemoralnie zakochuje się w swojej pasierbicy”. Inspiracją ma być dziennikarska opowieść o małpie z Jardin des Plantes, która po miesiącach szkolenia narysowała węgielkiem szkic widoku z klatki. Była to perspektywa delikatna i małpia, przedstawiała kraty i eleganckich ludzi za kratami, którzy patrzyli na małpę w sposób żarłoczny i żałosny. Zawłaszczali spojrzeniem przestrzeń, sprawiając, że małpie życie stawało się życiem w jednym tylko wymiarze: bycia zobaczonym, bycia oglądanym.
Teraz wyobraźmy sobie scenę jak ze slapsticku.
Mężczyzna – ktoś pomiędzy Haroldem Lloydem a psem Goofym, w białych spodniach zaprasowanych w kant, w okrągłym słomianym kapeluszu przywodzącym na myśl te noszone przez weneckich gondolierów – rozdaje gościom kina Oaza w Aleksandrowie ulotkę filmu Strzelec z Bengali. Główną rolę gra Shirley Temple. Ulotka ogłasza wszem wobec: „Mała dziewczynka swoim złotym serduszkiem potrafiła poskromić dzikiego wodza krwawego plemienia”. W 1939 roku widzowie w kinie Bajka w Dąbrowie Górniczej studiują afisz filmu Słowiczek: „Najmilsza dziewczynka na świecie, promienny uśmiech szczęścia, jedyna, nieoceniona Shirley Temple w cudownym przebojowym filmie” – bo może i oszczędzano na kolorach, ale nie na przymiotnikach.
To drugi przykład spojrzenia na dziewczynkę, który weźmiemy pod lupę.
I wreszcie przykład trzeci, od niego zaczniemy: wyobraźmy sobie scenę jak z westernu.
Mężczyzna – ktoś z twarzy podobny jednocześnie do Hemingwaya i tarczy zegara, na którym jest wiecznie za piętnaście trzecia – siada do pisania felietonu dla czasopisma „The Aberdeen Saturday Pioneer”. To L. Frank Baum, obecnie dziennikarz, chwilę wcześniej: aktor, hodowca kurczaków, sekretarz drużyny baseballowej, obwoźny sprzedawca porcelany, ktoś w typie Czechowowskiego gamonia ziemianina rozwożącego globusy po wiejskich szkołach. Teraz Baum zajmuje się praktycznym doradztwem rolniczym, w felietonie pisze: skutecznym sposobem na utrzymywanie koni gospodarczych w dobrym humorze jest zakładanie im na oczy szmaragdowych okularów. Koń wychodzi na łąkę, koń rozgląda się, koń widzi wokół siebie suche przestrzenie. Rozsądny rolnik – dowodzi Baum – skrada się za nim, wyczekuje momentu, zakłada na pysk koński okulary: suszy nie widać, wszędzie zielono, nastrój uratowany.
Tymczasem teściowa Bauma Matilda Joslyn Gage[2] stuka palcem w szpaltę z ogłoszeniami, mówi: słuchaj, Frank, słuchaj, Helen (zwraca się do drugiej córki), pamiętacieże tę opowieść o huraganie, który kiedyś nawiedził Dakotę? O szkolnej wycieczce, którą porwał wiatr, i o dzielnym nauczycielu, który ruszył jej na ratunek? Dlaczegoż nie napisać o czymś takim?
Tę scenę przytacza – mniej więcej w takim kształcie – Evan I. Schwartz, autor książki Finding Oz. How L. Frank Baum Discovered the Great American Story.
Matilda Gage zachęca dalej: jest akurat konkurs na opowiadanie dla dzieci, może któreś z was by coś napisało? Rzeczy dla dzieci dobrze się sprzedają.
Helen odstępuje, Frank nadstawia ucha. Schwartz przytacza historię z 1869 roku, która miała zainspirować Bauma do stworzenia Czarnoksiężnika z Krainy Oz. W niewielkim miasteczku zwanym Cardiff, niedaleko miejscowości Syracuse, dwóch robotników kopiących studnię natrafiło na figury kamiennych gigantów. Znalezisko zelektryzowało całe hrabstwo: czy to ślady dawnych cywilizacji? Czy to pozostałości po plemieniu indiańskim? Właściciel posesji stawia namiot, pod który wpuszcza na oględziny za odpowiednią opłatą. Nie tylko on zarabia: miasteczko staje się nagle turystycznym eldorado. Do głosu dochodzą archeologowie: badają posągi i oświadczają, że stworzone zostały zupełnie niedawno, i to najpewniej przez miejscową wytwórnię. Przyznaje się właściciel jednej z okolicznych fabryk. Wyjaśnia: nie chodziło mi o nic innego, jak tylko o udowodnienie, jak łatwo oszukać Amerykanów, jeśli uderzy się w odpowiedni ton – Bóg jest szalony, życie przypadkowe, katolicyzm to odmiana chrześcijaństwa z pełniejszym merchandisingiem, a historie wyssane z paluchów chytrych przedsiębiorców to jedyne niesamowitości, jakie mogą się w życiu wydarzać. Baum jest praktyczny, nie trzeba mu powtarzać. Rozumie: Amerykanie uwielbiają, kiedy ich robić w konia. Właściwie tylko czekają, aż pojawi się ktoś, kto oszuka ich w oszałamiający sposób. Jeśli więc Amerykanie oczekują oszołomienia, obowiązkiem Franka jest oszołomić Amerykanów.
Bauma niosą nadzieja i zapał, a przede wszystkim przekonanie, że skoro Babcia Gąska ze swoimi baśniami zrobiła taką furorę, to co dopiero kiedy na jej miejsce przyjdzie Dziadek Gąsior. Baum siada więc do pisania, rozkręca się powoli (kombinuje: rok 2090, Irlandia niepodległym państwem, w Anglii rządzi kobieta – trzecia nagroda za opowiadanie futurystyczne), do kreowanych światów dorzuca deszcze lemoniady. Postanawia: jeśli to mają być historie skierowane do dzieci, nie powinno być w nich śmierci. Nie powinno być w nich słowa o starości. Żadnych smutków. Żadnych deficytów kalorycznych. Tylko senne oczka, w których odbijają się różowe chmury. Wszystko cudne; urojone.
Wydawnictwa rejterują: panie Baum, to miłe, ale nudne. Frank się nie zraża. Przypomina sobie o tym, co mówiła teściowa: o wycieczce szkolnej pochwyconej przez huragan. Przypomina sobie o własnym doświadczeniu: o podróży balonem i perlącym się poczuciu ekscytacji, gdy wiatr popędził go w miejsca jednocześnie piękne, mroczne i nieznane. Postanawia: napisze o małej dziewczynce porwanej przez trąbę powietrzną do krainy, która wygląda jak widziana przez szmaragdowe okulary. O małej dziewczynce, która za sprawą pokonanej drogi i spotkanych przyjaciół staje się jeszcze bardziej sobą.
Powstaje opowieść nie tylko o jej dzieciństwie, ale także – pisze Evan I. Schwartz – o dzieciństwie całego kraju.
L. Frank Baum jest ojcem czterech synów. O chłopcach wie sporo, sam przecież był chłopcem. To jeden z powodów, dla których na główną bohaterkę decyduje się wybrać dziewczynkę. Dziewczynka to wielka niewiadoma, nietknięta kartka. Wobec dziewczynki można wszystko wymyślić właściwie od nowa.
Pisarz stawia sobie następujące zadanie: załóż jednak, że nie opowiadasz ani o dziewczynce, ani o chłopcu. Załóż, że opowiadasz o kimś, kto ma w sobie duszę całej ludzkości. Jest czystą energią życia. Uosobieniem tego, co oznacza wyrażenie „być żywym”. Niech więc będzie dziewczynka. Tylko dziewczynkę trzeba uczłowieczyć[3]. Sprawić, że czytelnicy polubią ją tak, jak polubiliby psotnego chłopca. Baum sięga do repertuaru sztuczek, które przetestują potem hollywoodzcy scenarzyści: jeśli chcesz, aby publiczność polubiła twojego bohatera, daj mu psa.
Dalej historia układa się sama: pod nóż albo u stóp, zależy, jak czytać. Dorotka mieszka na farmie razem z ciotką, wujem i psem Toto. Baumowski koń włożyłby – to jedno z tych bezkresnych pustkowi – zielone okulary, człowiek jakoś przetrwa. Przetrwa choćby i tornado, które porywa całe domostwo, z Dorotką i Totem, i odstawia je akurat w miejsce, gdzie stoi Zła Czarownica ze Wschodu. To jedna z bardziej frajerskich śmierci poniesionych na kartach literatury: widzimy tylko śmieszne pończochy i nieadekwatne srebrne trzewiki (które w filmie staną się czerwone – o tym zaraz). Trzewiczki po Złej Czarownicy ze Wschodu ofiarowuje Dorotce Dobra Czarownica z Północy. Nie może jednak pomóc dziewczynce w powrocie do domu, zaleca jej podróż do Szmaragdowego Grodu, gdzie przebywa i panuje wielki i wszechmocny Czarnoksiężnik.
Motywy tej niebywałej podróży – która jest nie tylko podróżą w sensie dosłownym, ale też jedną z najbardziej znanych opowieści coming of age, o dorastaniu i stawaniu się – znamy wszyscy, bo przeszły do kultury popularnej. Dorotka poznaje kolejnych współtowarzyszy: Stracha na Wróble, który marzy o rozumie, Blaszanego Drwala tęskniącego za posiadaniem serca i Tchórzliwego Lwa, któremu brakuje odwagi. Dorotka uczy się od nich, Dorotka dzięki tym przyjaźniom dorasta. Dorotka zaczyna rozumieć – a wraz z nią ma zrozumieć czytelnik – że cechy, które wcześniej uznawane były za tradycyjnie męskie: inteligencja, wielkoduszność, odwaga, może posiąść nawet mała dziewczynka z Kansas, jeśli tylko postawi wszystko na jedną kartę.
Może i za słowem „Oz” nie kryło się żadne głębsze znaczenie (Baum nabierał dziennikarzy, mówiąc, że nazwa wzięła się z ostatniego tomu encyklopedii, w której podawano hasła od O do Z, potem: że to bezrozumnie a frywolnie zniekształcona forma angielskiego słowa „wizard” oznaczającego czarnoksiężnika), ale już kierunki, z których pochodziły Dobre i Złe Czarownice, nie były przypadkowe. Cyklon – pisze Schwartz – jest formowany przez północne i południowe wiatry, a to znaczy, że sprawczyniami zamieszania i fundatorkami podróży Dorotki były Dobre Czarownice, nie zaś zły los; to one wyprawiły ją w długą drogę i pomogły jej w stawaniu się tym, kim chciała się stać. Kimś, kto jest potężniejszy od wielkiego szemranego Czarnoksiężnika, kimś, kto bierze sprawy we własne ręce i uczy się decydować o sobie, kimś, kto zdobywa niezależność.
W książce Bauma – Sydney Duncan w artykule Lost Girl. Diminishing Dorothy of Oz to zauważa – Dorotka jest znacznie bardziej wyemancypowana niż w filmie z 1939 roku. Książkowa Dorotka nie boi się wyrażać gniewu. Nie boi się być niegrzeczna. Gdy okazuje się, że wiedźma zabiera jej srebrny pantofelek, dziewczynka ze złości ciska w nią kubłem z wodą. Dla słodkiej filmowej Dorotki bujającej myślami gdzieś ponad tęczą – gest trudny do pomyślenia. W książce Dorotka istnieje dla samego istnienia. Nie wypełnia życiem żadnego szablonu, nie użycza oddechu żadnemu ze słodkich popkulturowych golemów: jej wiek ani płeć nie mają znaczenia, w jej decyzjach i przygodach jest sprawczość – jeśli zdecyduje się wrócić do domu, to nie dlatego, że dom jest jedynym miejscem, do którego może przynależeć, ale dlatego, że jej tam dobrze. Dom jest bazą przed kolejną wyprawą.
Istnieje jednak spora szansa, że większość z nas lepiej zna Dorotkę z filmu – graną przez Judy Garland – niż Dorotkę z książki. Hollywoodzki film przejął obrazy i symbole stworzone przez Bauma i zastąpił je własnymi, nie zawsze zgodnymi w intencji i sensie z tymi w powieści. W książce Dorotka ocala życie, w filmie jej historia prowadzi ją do zaprzeczenia: budzi się i słyszy, że wszystko to zaledwie jej się śniło. Jej noc, jej głowa, jej podświadomość to jedyne miejsca, w których może cokolwiek zdziałać. Przygoda jednej dziewczynki – i przygoda całego pokolenia – zostaje sprowadzona do doświadczenia, które wywołuje w człowieku pełnia księżyca, niepokój lub zbyt późno zjedzona kolacja.
Także buciki, w których Dorotka w książce przemierza żółte dróżki, przestają być wygodne. Stają się szykowne. Mają dobrze wypadać w oczach widza, mają się dobrze prezentować w oku kamery. U Bauma są srebrne, w filmie – i w popkulturze – czerwone, jakby celowo do stepowania po symbolice i fantazmatach. Właścicielką czerwonych trzewiczków jest przecież bohaterka baśni Andersena Czerwone buciki, ta, która wkłada je tylko po to, żeby się poczuć piękna (społeczeństwo jest oszczędne, niewyżyte i purytańskie, więc to pragnienie to niczym niezmącony skandal), żeby tańczyć i żeby się z własnej próżności zatańczyć na śmierć. Temat czerwonych butów opracowuje między innymi Hilary Davidson w tekście Sex and Sin. The Magic of Red Shoes, gdzie zauważa, że Hans Christian Andersen załatwiał w swojej baśniowej spowiedzi także własne sprawy. Przez całe życie nie zapomniał – nie potrafił zapomnieć – przyjemności, jaką sprawiła mu para czerwonych butów włożonych na konfirmację. Powinien był się modlić, czuwać, adorować Boga – nie gapić na własne stopy. Żaden inny fragment garderoby nie służył z podobną żarliwością dwóm panom – pisze Davidson i zaraz dodaje: czerwone buty wkładali i papież, i kurwa w porcie. Czerwonych butów nigdy nie nosiło się bezkarnie. Przez lata czerwień była kolorem kobiet, którym udało się zbiec społeczeństwu, tym, które schodziły z utartej – uznanej za prawidłową – ścieżki.
Posiadanie butów – jakichkolwiek butów – to proste marzenie; kto ma buty, ten może iść przed siebie. Buty powinny być wygodne, powinny być ciepłe. Powinny chronić stopę przed nieczułą powierzchnią ziemi. Buty czerwone to buty ostentacyjne; to buty funkcjonujące niczym deser – marzenie o życiu, które mogłoby być czymś więcej, niż jest. Na to, aby potraktować to marzenie poważnie, mało kto może sobie pozwolić. Czerwone buty to nie buty do chodzenia, to buty do bycia zobaczonym. Czerwień wpada w oko, czerwień uwija się jak ogień pod garnkiem; czerwony jest strój tancerki flamenco, sugeruje jej namiętność i pasję; czerwona jest wyścigówka Ferrari, przypomina ostentację samochodu, którym książę Scipione Borghese jako pierwszy udowodnił, że da się przejechać na czterech kółkach z Paryża do Pekinu – i z powrotem do weneckiego pałacu.
Tego rodzaju symbolika buduje kuszącą, lecz niepełną narrację: powód, dla którego w filmie z 1939 roku mamy pantofelki czerwone zamiast pantofelków srebrnych, jest trywialny – czerwień lepiej wypadała na taśmie. Twórcy filmu postanawiają: Kansas będzie w sepii (trzeba oszczędzić parę groszy), ale Kraina Oz musi być kolorowa, bo skoro wykosztowano się na kolorową taśmę, z kolorów należy wycisnąć wszystkie soki. Stąd zamiana trzewiczków. Poza tym nic na planie nie mogło być białe. Jeśli coś miało wydawać się białe na ekranie, w rzeczywistości musiało być beżowe albo écru. Konie farbowano na zielono i fioletowo za pomocą żelatyny, co sprawiało, że nie były w stanie patrzeć w kamerę, nie oblizując pyska. Aktorzy – osoby niskorosłe – grający mieszkańców krainy Manczkinów upijali się po pracy tak bardzo, że policjanci musieli wyłapywać ich po całym mieście i odnosić do pokojów w siatkach do łapania motyli (tak wspominała po latach Judy Garland).
Ona też nie ma łatwo. Dzisiaj może wydawać się uosobieniem wyobrażenia o dziewczynce, ale dla twórców filmowego Czarnoksiężnika jasne było, że Judy – no cóż – Judy się na dziewczynkę nie nadaje. Po pierwsze: Judy ma już szesnaście lat i wygląda na szesnaście lat. Oczywiście Judy świetnie śpiewa i tańczy, ale to nic nie znaczy. Jak na dziewczynkę jest po prostu zbyt duża. Judy jest zbyt utyta – chcę tutaj to słowo – Judy trzeba w byciu dziewczynką naprostować
