Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u ebook

Przedmowa do polskiego wydania MICHAŁ MENDYK

Tłu­macz pol­skie­go wy­da­nia Mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wi­nien jest so­bie i czy­tel­ni­kom od­po­wiedź na dwa py­ta­nia, po­dob­ne do tych, któ­re dzie­sięć lat temu – przy oka­zji wzno­wie­nia ory­gi­na­łu – po­sta­wił so­bie Mi­cha­el Ny­man.

Po pierw­sze: po co pu­bli­ko­wać w Pol­sce na po­cząt­ku XXI stu­le­cia książ­kę, któ­ra opi­su­je zja­wi­ska spe­cy­ficz­ne dla śro­do­wi­ska an­glo­sa­skiej mu­zy­ki po­waż­nej lat pięć­dzie­sią­tych, sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych? Po dru­gie: czy nie na­le­ża­ło­by uzu­peł­nić Ny­ma­now­skiej pa­no­ra­my o, zdaw­ko­wy choć­by, opis lo­kal­nych od­po­wied­ni­ków i re­ak­cji na ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skie ten­den­cje?

Od­po­wiedź na oba py­ta­nia zwią­za­na jest ze szcze­gól­nym sta­tu­sem eks­pe­ry­men­tal­nej no­men­kla­tu­ry i re­to­ry­ki w mu­zy­ce na­szych cza­sów, tak­że pol­skiej. Prze­cież w no­wej twór­czo­ści elek­tro­nicz­nej czy bar­dziej her­me­tycz­nych for­mach roc­ka „eks­pe­ry­men­tal­ność” sta­ła się dziś pasz­por­tem do świa­ta „mu­zy­ki istot­nej” i syn­te­tycz­nym sy­no­ni­mem tego, co jesz­cze kil­ka­dzie­siąt lat temu okre­śli­li­by­śmy ra­czej epi­te­ta­mi „awan­gar­do­wy”, „ar­ty­stycz­ny” czy „pro­gre­syw­ny”. W za­pro­po­no­wa­ną przez Ny­ma­na (a za­in­spi­ro­wa­ną przez Cage’a) opo­zy­cję „awan­gar­do­wo­ści” i „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” ten­den­cja ta wpi­su­je się o tyle, o ile twór­cy na­szej epo­ki w ogó­le chęt­niej „po­szu­ku­ją”, niż „znaj­du­ją”, więk­szą wagę przy­kła­da­jąc do „pro­ce­su” niż „pro­duk­tu”. Ale czy przy­pad­kiem nie jest to bar­dziej po­kło­sie prze­mian spo­łecz­nych, ko­mu­ni­ka­cyj­nych i tech­no­lo­gicz­nych niż owoc mniej lub bar­dziej uświa­do­mio­nych in­spi­ra­cji cage’owsko-ny­ma­now­skich?

Wąt­pić w to po­zwa­la ogrom­ne i wciąż ro­sną­ce za­in­te­re­so­wa­nie do­rob­kiem bo­ha­te­rów po­niż­szej pra­cy w sfe­rach pol­skiej kul­tu­ry ofi­cjal­nej oraz po­pu­lar­nej. Kil­ka mie­się­cy temu Ste­ve Re­ich do­cze­kał się mo­no­gra­ficz­ne­go fe­sti­wa­lu w Kra­ko­wie, a Lu­blin roz­po­czy­na wła­śnie ob­cho­dy set­nej rocz­ni­cy uro­dzin Joh­na Cage’a.

W pol­skim dys­kur­sie aka­de­mic­kim twór­cy ci tak­że po­wo­li zy­sku­ją na­leż­ną im po­zy­cję, choć nie bra­ku­je wciąż nie­po­ro­zu­mień, je­śli cho­dzi o in­ter­pre­ta­cje ich fak­tycz­ne­go zna­cze­nia. Zda­rza się wciąż, że Cage oka­zu­je się „dzi­wa­kiem mo­der­ni­stycz­nej awan­gar­dy”, a Re­ich „przed­sta­wi­cie­lem ame­ry­kań­skiej post­mo­der­ny”. Zdia­gno­zo­wa­ny przez Ny­ma­na – fun­da­men­tal­ny i wciąż ak­tu­al­ny – kon­flikt ak­sjo­lo­gicz­ny zre­du­ko­wa­ny zo­sta­je w ten spo­sób do szkol­nych ste­reo­ty­pów hi­sto­rycz­no-sty­li­stycz­nych oraz kul­tu­ro­wo-geo­gra­ficz­nych.

Obo­jęt­ność na teo­rię mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej od sa­me­go po­cząt­ku to­wa­rzy­szy­ła u nas w spo­sób prze­wrot­ny sys­te­ma­tycz­ne­mu ad­ap­to­wa­niu jej prak­tyk. Pa­mię­taj­my, że to in­de­ter­mi­nizm Kon­cer­tu for­te­pia­no­we­go Cage’a za­in­spi­ro­wał Wi­tol­da Lu­to­sław­skie­go do wy­ko­rzy­sta­nia we wła­snej mu­zy­ce „ale­ato­ry­zmu kon­tro­lo­wa­ne­go”, choć pa­ra­dok­sal­nie to kon­tro­la od­gry­wa­ła w tej tech­ni­ce o wie­le więk­sze zna­cze­nie niż rola przy­pad­ku. In­nym ra­zem Bo­gu­sław Scha­ef­fer – bo­daj naj­bar­dziej „eks­pe­ry­men­tal­ny” po­śród pol­skich kla­sy­ków XX wie­ku – tak oto od­że­gny­wał się od wszel­kiej „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” swo­jej pra­cy w ra­dio­wym stu­diu mu­zy­ki elek­tro­nicz­nej: „tu się nie eks­pe­ry­men­tu­je, tu się po pro­stu two­rzy”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych – już po uka­za­niu się pra­cy Ny­ma­na – istot­ny­mi skład­ni­ka­mi pol­skie­go kra­jo­bra­zu mu­zycz­ne­go sta­ją się mię­dzy in­ny­mi idio­ma­tycz­ny mi­ni­ma­lizm To­ma­sza Si­kor­skie­go, po­szu­ki­wa­nia Krzysz­to­fa Knit­tla w sfe­rze mu­zy­ki in­tu­ityw­nej czy Mar­ka Cho­ło­niew­skie­go w dzie­dzi­nie mul­ti- oraz in­ter­me­diów. Zja­wi­ska te, zna­ko­mi­cie wpi­su­ją­ce się w sko­dy­fi­ko­wa­ną przez Ny­ma­na me­to­do­lo­gię i hi­sto­rio­gra­fię, zno­wu pró­bo­wa­no ana­li­zo­wać i in­ter­pre­to­wać w ka­te­go­riach za­po­ży­czo­nych od eu­ro­pej­skiej awan­gar­dy, co mu­sia­ło pro­wa­dzić do nie­po­ro­zu­mień.

Eska­la­cję pro­ble­mu przy­niósł prze­łom stu­le­ci wraz z eks­plo­zją no­wych śro­do­wisk zaj­mu­ją­cych się róż­nej pro­we­nien­cji mu­zy­ką elek­tro­nicz­ną i im­pro­wi­zo­wa­ną. Ob­fi­tość ad­ap­to­wa­nych przez mło­dych twór­ców prak­tyk eks­pe­ry­men­tal­nych nie wy­da­je się nie­ste­ty współ­mier­na do po­zio­mu hi­sto­rycz­nej oraz es­te­tycz­nej świa­do­mo­ści, a przy­pad­ki „błą­dze­nia po omac­ku” i „wy­wa­ża­nia otwar­tych drzwi” są ra­czej na po­rząd­ku dzien­nym.

W krę­gach an­glo­sa­skich pra­ca Mi­cha­ela Ny­ma­na po­mo­gła ukon­sty­tu­ować się fe­no­me­no­wi mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. W Pol­sce stać się może przede wszyst­kim pod­ręcz­ni­kiem kul­tu­ro­wej sa­mo­świa­do­mo­ści, na­rzę­dziem do zro­zu­mie­nia kon­tek­stu i praw­dzi­we­go zna­cze­nia ota­cza­ją­cych nas ze­wsząd prak­tyk ar­ty­stycz­nych.

Hi­sto­ria tego typu prak­tyk na pol­skim grun­cie się­ga przy­najm­niej pół wie­ku wstecz i oka­zu­je się za­ska­ku­ją­co bo­ga­ta. Ich rze­tel­ne­go upo­rząd­ko­wa­nia oraz ana­li­zy nie spo­sób do­ko­nać w ra­mach, roz­le­głe­go na­wet, ap­pen­dik­su. To już ma­te­riał na zu­peł­nie inną książ­kę…

Przedmowa BRIAN ENO

Naj­lep­sze książ­ki do­ty­czą­ce kie­run­ków w sztu­ce prze­kra­cza­ją ramy opi­su i sta­ją się czę­ścią tego, co mia­ły opi­sy­wać. Na­le­ży do nich Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u. To pró­ba wy­dzie­le­nia i pod­su­mo­wa­nia ogrom­ne­go zbio­ru mu­zycz­nych dzieł, nie­wpi­su­ją­cych się ani w kla­sycz­ną, ani w awan­gar­do­wą or­to­dok­sję, choć z tych tra­dy­cji wy­ra­sta­ją­cych.

Pu­bli­ka­cja książ­ki w 1974 roku zjed­no­czy­ła śro­do­wi­ska prze­ko­na­ne, że mu­zy­ka po­win­na w ja­kiś spo­sób prze­nik­nąć z sal kon­cer­to­wych i na­grań do co­dzien­ne­go ży­cia.

Prze­ko­na­nie to za­owo­co­wa­ło w An­glii i Ame­ry­ce zbio­rem waż­kich prac, któ­re do­tar­ły do zu­peł­nie nie­zwy­kłych miejsc. Rzad­ko za­in­te­re­so­wa­ne były nimi uczel­nie mu­zycz­ne, na­to­miast chłon­ne oka­za­ły się szko­ły pla­stycz­ne – zaj­mu­ją­ce się już hap­pe­nin­ga­mi, per­for­man­sa­mi i kul­tu­rą pop. W An­glii wie­lu naj­waż­niej­szych kom­po­zy­tów i wy­ko­naw­ców eks­pe­ry­men­tal­nych – Cor­ne­lius Car­dew, Ga­vin Bry­ars, Ho­ward Skemp­ton, John Til­bu­ry i, przez pe­wien czas, Chri­stian Wolff – utrzy­my­wa­ło się z na­ucza­nia wła­śnie stu­den­tów sztu­ki.

W po­ło­wie oraz u schył­ku lat sześć­dzie­sią­tych uczęsz­cza­łem do uczel­ni ar­ty­stycz­nej, któ­ra mie­ści­ła się w tym sa­mym bu­dyn­ku co duża szko­ła mu­zycz­na. Zor­ga­ni­zo­wa­łem wów­czas kil­ka „zda­rzeń mu­zycz­nych”, nie­któ­re z udzia­łem wiel­kich na­zwisk ze świa­ta no­wej mu­zy­ki. Pa­mię­tam, że tyl­ko raz po­ja­wił się je­den stu­dent mu­zy­ki. O ile do­ko­na­nia „awan­gar­dzi­stów” – Stoc­khau­se­na, Bo­ule­za i in­nych eu­ro­pej­skich se­ria­li­stów – da­wa­ły się po­go­dzić z „praw­dzi­wy­mi” mu­zycz­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i po­wo­li sta­wa­ły się czę­ścią aka­de­mic­kie­go świa­ta, o tyle rze­czy, któ­re nas in­te­re­so­wa­ły, były ewi­dent­nie an­ty­aka­de­mic­kie (nie­któ­re zo­sta­ły stwo­rzo­ne do­słow­nie dla  n i e m u z y k ó w) . Cho­dzi­ło w nich bar­dziej o to, jak zo­sta­ły zro­bio­ne (ja­kie pro­ce­sy wy­ko­rzy­sta­no przy kom­po­no­wa­niu i wy­ko­na­niu), niż jak osta­tecz­nie brzmia­ły. Mó­wi­li­śmy, że to ra­czej mu­zy­ka pro­ce­su niż pro­duk­tu. Dziś przy­zna­ję zresz­tą, że nie­któ­re z tych utwo­rów były na tyle kon­cep­tu­al­ne, że wy­ma­ga­ły aktu wia­ry (albo przy­najm­niej po­ko­ry), ja­kie­go trud­no ocze­ki­wać od zwy­kłe­go słu­cha­cza. Taki akt wia­ry sta­no­wił jed­nak zna­ko­mi­te przy­go­to­wa­nie na sztu­kę lat osiem­dzie­sią­tych.

Wy­glą­da­ło na to, że in­te­re­so­wa­ły nas (świa­do­mie uży­wam licz­by mno­giej, jako że na każ­dym kon­cer­cie spo­ty­ka­ła się gru­pa kil­ku­dzie­się­ciu osób) dwa bie­gu­ny mu­zycz­ne­go kon­ti­nu­um. Z jed­nej stro­ny ki­bi­co­wa­li­śmy idei mu­zy­ki skon­cen­tro­wa­nej na swej fi­zycz­no­ści, zmy­sło­wo­ści – wy­zwo­lo­nej z nar­ra­cyj­nych i li­te­rac­kich struk­tur w imię czy­ste­go dźwię­ko­we­go do­świad­cze­nia. Z dru­giej stro­ny jed­nak wspie­ra­li­śmy in­te­lek­tu­al­ną, du­cho­wą kon­cep­cję mu­zy­ki, w ra­mach któ­rej mo­gli­śmy spraw­dzać i te­sto­wać na­sze fi­lo­zo­ficz­ne kon­cep­cje, a tak­że wdra­żać pro­ce­du­ry in­try­gu­ją­cych nas gier. Oczy­wi­ście te dwie skraj­no­ści obec­ne były w mu­zy­ce za­wsze, jed­nak to twór­cy eks­pe­ry­men­tal­ni skon­cen­tro­wa­li się wła­śnie na nich – czę­sto wy­klu­cza­jąc wszyst­ko, co znaj­do­wa­ło się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi, a co sta­no­wi­ło wów­czas isto­tę nie­mal ca­łej po­zo­sta­łej mu­zy­ki. Bie­gun „zmy­sło­wy” wy­zna­cza­li La Mon­te Young i jego nie­koń­czą­ce się jed­no­dź­wię­ko­we utwo­ry, Ter­ry Ri­ley i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne oraz ich to­nal­ne re­pe­ty­cje (obie idee obce awan­gar­dzie), Ste­ve Re­ich i Phi­lip Glass z or­ga­nicz­ny­mi, cy­klicz­ny­mi kom­po­zy­cja­mi. Na bie­gu­nie „du­cho­wym” znaj­do­wa­li się zaś Chri­stian Wolff, Cor­ne­lius Car­dew i Scratch Or­che­stra, Ga­vin Bry­ars i „szko­ła” an­giel­ska – twór­cy mu­zy­ki prze­zna­czo­nej do roz­my­śla­nia, cza­sem oby­wa­ją­cej się bez dźwię­ku. Po­mię­dzy i po­nad tym wszyst­kim był John Cage, któ­re­go wy­bit­na książ­ka Si­len­ce wy­wo­ła­ła cały ten efekt kuli śnież­nej.

Ale je­śli to była „mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na”, to na czym po­le­gał eks­pe­ry­ment? Być może na cią­głym po­wta­rza­niu py­ta­nia „czym jesz­cze mo­gła­by być mu­zy­ka?”, na pró­bie od­kry­cia, co kon­sty­tu­uje na­sze do­świad­cze­nie mu­zy­ki. W ten spo­sób za­uwa­ży­li­śmy, że mu­zy­ka nie musi za­wie­rać ryt­mów, me­lo­dii, har­mo­nii, struk­tur, a na­wet nut, że nie wy­ma­ga in­stru­men­tów, mu­zy­ków i spe­cjal­nych prze­strze­ni. Przy­ję­li­śmy, że mu­zy­ka nie jest toż­sa­ma z okre­ślo­ny­mi ukła­da­mi rze­czy (spo­so­ba­mi or­ga­ni­zo­wa­nia dźwię­ków), lecz sta­no­wi  p r o c e s   p o z n a w c z y , któ­ry po­pro­wa­dzić mo­że­my my – słu­cha­cze. W ten spo­sób prze­nie­sio­na zo­sta­ła ona ze sfe­ry „gdzieś tam” do sfe­ry „do­kład­nie tu­taj”. Je­śli ist­nie­je trwa­łe prze­sła­nie mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, to brzmi ono: to twój umysł two­rzy mu­zy­kę.

To była re­wo­lu­cyj­na pro­po­zy­cja. I wciąż taka jest. Książ­ka Ny­ma­na, pi­sa­na w sa­mym cen­trum re­wo­lu­cyj­nej za­wie­ru­chy, zna­ko­mi­cie wy­chwy­tu­je du­cha tej epo­ki. Koń­czy się zresz­tą w punk­cie, w któ­rym „tra­dy­cja” eks­pe­ry­men­tal­na zda­wa­ła chy­lić się ku upad­ko­wi. Car­dew, John Til­bu­ry i Fre­de­ric Rzew­ski nie ukry­wa­li już swo­je­go po­li­tycz­ne­go za­an­ga­żo­wa­nia, a za­ję­ci byli głów­nie wy­rze­ka­niem się „krzy­wych li­nii i chwiej­nej mu­zy­ki”1, choć wcze­śniej sami przy­czy­ni­li się do jej roz­wo­ju. Pa­mię­tam dłu­gą roz­mo­wę z Car­dew, w któ­rej pró­bo­wa­łem go prze­ko­nać, że jego ar­cy­dzie­ło The Gre­at Le­ar­ning2 wy­ra­ża­ło nową, wspa­nia­łą wi­zję or­ga­ni­za­cji spo­łecz­nej. W od­po­wie­dzi kom­po­zy­tor od­rzu­cił utwór za rze­ko­my „bur­żu­azyj­ny eli­ta­ryzm”. Co cie­ka­we, w tym sa­mym okre­sie, po ci­chu, za­czę­ła wy­ła­niać się gru­pa ma­so­wej pu­blicz­no­ści skon­cen­tro­wa­nej wo­kół no­we­go spo­so­bu słu­cha­nia. Ci lu­dzie chcie­li cze­goś in­ne­go niż sta­re ka­te­go­rie roc­ka, jaz­zu i kla­sy­ki. In­te­re­so­wa­ła ich prze­strzeń, fak­tu­ra, at­mos­fe­ra – i znaj­do­wa­li to w ścież­kach dźwię­ko­wych do fil­mów, na­gra­niach te­re­no­wych, po­wol­nych czę­ściach utwo­rów, me­dy­ta­cyj­nej mu­zy­ce in­nych kul­tur, a tak­że – szczę­śli­wie – w nie­któ­rych kom­po­zy­cjach eks­pe­ry­men­tal­nych.

Po­li­tycz­ny odłam mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wy­tra­cił pęd po przed­wcze­snej śmier­ci Car­dew w 1980 roku, choć wciąż ist­nia­ły inne ka­na­ły jej po­pu­la­ry­za­cji. W roku 1975 wy­da­łem pierw­sze na­gra­nia w Ob­scu­re Re­cords3. Zo­sta­łem wte­dy nie­mal za­gry­zio­ny przez bul­te­rie­rów an­giel­skiej pra­sy mu­zycz­nej, ale też prze­ko­na­łem się, że dla tej no­wej mu­zy­ki jest – choć na ra­zie ogra­ni­czo­ne – miej­sce. Słu­cha­cze oka­za­li się bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­ni, niż wy­twór­nie pły­to­we mo­gły przy­pusz­czać, i bar­dziej otwar­ci niż kry­ty­cy, któ­rzy po­noć ad­re­so­wa­li swo­je tek­sty wła­śnie do nich. Ofi­cy­ny w ro­dza­ju Ob­scu­re Re­cords udo­stęp­ni­ły kom­po­zy­to­rom moż­li­wo­ści stu­dia na­gra­nio­we­go i ma­so­wych ryn­ków, co ogra­ni­czy­ło zna­czą­co ich za­leż­ność od kla­sycz­ne­go es­ta­bli­sh­men­tu – jako sę­dzie­go, me­dium czy prze­wod­ni­ka. Kom­po­zy­to­rom ta­kim jak Phi­lip Glass, Si­mon Jef­fes, Jon Has­sell czy Mi­cha­el Ny­man uda­ło się po­zy­skać zu­peł­nie nową i wciąż ro­sną­cą pu­blicz­ność. W 1978 roku otwo­rzy­łem ko­lej­ne wy­daw­nic­two pły­to­we, Am­bient, sta­wia­jąc so­bie za cel wy­ko­rzy­sta­nie spo­strze­żeń i wnio­sków pły­ną­cych z do­świad­czeń mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej (a tak­że z po­niż­szej książ­ki) w two­rze­niu no­wej mu­zy­kipo­pu­lar­nej.

Wy­glą­da na to, że fe­no­men, któ­ry kieł­ko­wał wów­czas na pe­ry­fe­riach mu­zycz­ne­go świa­ta, sta­je się wła­śnie jego głów­nym nur­tem. Książ­ka ta bada jego pier­wot­ne źró­dła, a lek­tu­ra po wie­lu la­tach uświa­da­mia mi, że źró­dła te są wciąż nie­wy­czer­pa­ne.

Przedmowa do drugiego wydania MICHAEL NYMAN

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u na­pi­sa­na zo­sta­ła w la­tach 1970–1972, a opu­bli­ko­wa­na w roku 1974. Na­su­wa­ją się dwa py­ta­nia. Pierw­sze: po co wzna­wiać książ­kę po dwu­dzie­stu pię­ciu la­tach (po­mi­nąw­szy fakt, że od lat nie spo­sób jej ku­pić in­a­czej niż na ryn­ku wtór­nym po wy­śru­bo­wa­nych ce­nach i że wie­lu de­cy­du­je się wręcz na kra­dzież z bi­blio­te­ki…)? Dru­gie i o wie­le trud­niej­sze: dla­cze­go nie zde­cy­do­wa­łem się na jej ak­tu­ali­za­cję?

Tak na­praw­dę od­po­wiedź na ostat­nie py­ta­nie zna­leźć moż­na w od­po­wie­dzi na py­ta­nie pierw­sze. W 1972 roku to, co na­zy­wa­łem „mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną”, było spor­tem eli­tar­nym, upra­wia­nym ra­czej w nie­mu­zycz­nych prze­strze­niach dla pu­blicz­no­ści wy­wo­dzą­cej się czę­ściej ze świa­ta sztuk pięk­nych, tań­ca czy fil­mu niż mu­zy­ki. Do­mi­nu­ją­ca wte­dy awan­gar­da i re­pre­zen­tu­ją­ce ją in­sty­tu­cje po­gar­dza­ły taką twór­czo­ścią, igno­ro­wa­ły lub bez­czel­nie wy­ko­rzy­sty­wa­ły ją jako „na­wóz” (choć zda­rza­ło się tak­że, że śro­do­wi­sku darm­stadz­kie­mu1 opła­ca­ło się „ustą­pić pola prze­ciw­ni­kom”). Pi­szę „to, co na­zy­wa­łem «mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną»”, ale za­rów­no ty­tuł książ­ki, jak i za­kres mu­zycz­nej kul­tu­ry, któ­re­go ona do­ty­czy, zo­stał wy­bra­ny przez ko­goś in­ne­go. Pier­wot­na pu­bli­ka­cja była czę­ścią se­rii mo­no­gra­ficz­nej Stu­dio Vi­sta, do­ty­czą­cej eks­pe­ry­men­tal­ne­go fil­mu, te­atru, tań­ca i ma­lar­stwa. Au­to­rzy in­nych opra­co­wań mu­sie­li sa­mo­dziel­nie zde­fi­nio­wać ka­te­go­rię „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” dla swo­ich dys­cy­plin. Mnie na szczę­ście wy­rę­czył John Cage2. Dys­po­nu­jąc „go­tow­cem” [re­ady-made] jego au­tor­stwa, mu­sia­łem tyl­ko ist­nie­ją­cą już teo­rię i prak­ty­kę twór­czą zre­de­fi­nio­wać, opi­sać, umie­ścić w szer­szym kon­tek­ście, prze­ana­li­zo­wać i roz­wi­nąć. Roz­le­gła, ale spój­na wi­zja hi­sto­rii oraz es­te­ty­ki mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej au­tor­stwa Cage’a zdję­ła za mnie rów­nież cię­żar wy­świech­ta­ne­go i ba­nal­ne­go (przy­najm­niej z punk­tu wi­dze­nia mo­ich ów­cze­snych ce­lów) py­ta­nia, co do­kład­nie jest (albo i nie jest)  e k s p e r y m e n t a l n e g o  w „mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej”, a co jest (lub nie jest)  n i e e k s p e r y m e n t a l n e g o  w mu­zy­ce „nie­ek­spe­ry­men­tal­nej”. Za­ra­zem jed­nak pierw­szy roz­dział tej książ­ki – „W stro­nę (de­fi­ni­cji) mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej” – jest, we­dle mo­jej wie­dzy, naj­bar­dziej pre­cy­zyj­ną pró­bą skla­sy­fi­ko­wa­nia mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej i od­róż­nie­nia jej od se­rial­nej „opo­zy­cji”. A tak­że uję­ciem sku­tecz­nie go­dzą­cym bie­gu­ny nie­zde­ter­mi­no­wa­nych sys­te­mów otwar­tych Cage’a oraz za­mknię­tych sys­te­mów mi­ni­ma­li­stycz­nych. Uda­ło mi się w ten spo­sób omi­nąć wy­zwa­nie, któ­re pod­ję­ło za­le­d­wie kil­ku au­to­rów, jak Geo­r­gi­na Born w krót­kiej roz­pra­wie Mu­si­cal Post­mo­der­nism as the Ne­ga­tion of Mu­si­cal Mo­der­nism (roz­dział 2 jej książ­ki Ra­tio­na­li­zing Cul­tu­re z 1995 roku). Cho­dzi o ter­min „post­mo­der­nizm”, któ­ry w mo­jej książ­ce w ogó­le się nie po­ja­wia, a któ­ry w 1972 roku na szczę­ście nie był jesz­cze mod­ny. Moż­na jed­nak do­wo­dzić (i ta­kie pró­by są po­dej­mo­wa­ne), że Cage był pierw­szym post­mo­der­ni­stą, choć za­ra­zem do ostat­nich dni po­zo­stał prze­cież ar­cy­mo­der­ni­stą. Od­kry­cie Mor­to­na Feld­ma­na jest dziś nie mniej ak­tu­al­ne niż trzy­dzie­ści lat temu (zob. przy­pis 1 do roz­dzia­łu „W stro­nę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej”).

Wra­ca­jąc do pierw­sze­go py­ta­nia: ten prze­druk jest po­trzeb­ny z przy­najm­niej dwóch po­wo­dów. Pierw­szy ma wy­miar hi­sto­rycz­ny: otóż nowe po­ko­le­nie słu­cha­czy i mu­zy­ków za­in­te­re­so­wa­ło się ostat­nio wcze­sny­mi do­ko­na­nia­mi pio­nie­rów szko­ły eks­pe­ry­men­tal­nej, jak Cor­ne­lius Car­dew czy La Mon­te Young, oraz istot­nych, cha­rak­te­ry­stycz­nych ze­spo­łów w ro­dza­ju Por­ts­mouth Sin­fo­nia i Scratch Or­che­stra; trwa tak­że re­ne­sans Flu­xu­su (je­śli ten ruch kie­dy­kol­wiek osłabł). A Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u sta­no­wi wciąż pod­sta­wo­we źró­dło in­for­ma­cji o mu­zycz­nym eto­sie, po­czu­ciu wspól­no­to­wo­ści, fun­da­men­ta­li­zmie, ide­ali­zmie, etycz­nej czy­sto­ści (a na­wet pu­ry­ta­ni­zmie) – war­to­ściach, któ­re, zda­niem wie­lu, zo­sta­ły ostat­nio zdra­dzo­ne. Dru­gim ar­gu­men­tem prze­ma­wia­ją­cym za prze­dru­kiem jest to, że książ­ka ta sta­no­wi źró­dło­wy opis po­cho­dze­nia i za­sad mu­zycz­nej prak­ty­ki, któ­ra, wbrew wszel­kim ocze­ki­wa­niom, oka­zu­je się wciąż wy­jąt­ko­wo ży­wot­na, o czym prze­ko­nu­je choć­by po­bież­ny rzut oka na do­da­ną „Dys­ko­gra­fię”. W żad­nym wy­pad­ku nie mamy do czy­nie­nia z opi­sem mar­twej tra­dy­cji – za­rów­no Cage, jak i kom­po­zy­to­rzy uję­ci w ha­śle „po Cage’u” (choć od­no­si się ono tak­że do zbio­ru istot­nych dzieł z póź­niej­sze­go okre­su ży­cia Cage’a) nie tyl­ko do­ko­na­li twór­cze­go roz­wo­ju, któ­re­go ani oni sami, ani żad­ni ko­men­ta­to­rzy z wcze­snych lat sie­dem­dzie­sią­tych nie byli w sta­nie prze­wi­dzieć, lecz tak­że (w nie­któ­rych wy­pad­kach) pod­bi­li głów­no­nur­to­wy ry­nek, co w mo­men­cie po­wsta­wa­nia książ­ki było ab­so­lut­nie nie do po­my­śle­nia. Zwłasz­cza mu­zy­ka zna­na wcze­śniej jako mi­ni­ma­lizm zdo­by­ła ba­stio­ny eli­tar­ne­go mo­der­ni­zmu – ope­ry, fe­sti­wa­le no­wej mu­zy­ki, roz­gło­śnie ra­dio­we, sale kon­cer­to­we, or­kie­stry wraz z dy­ry­gen­ta­mi oraz inne in­sty­tu­cje za­re­zer­wo­wa­ne wcze­śniej dla eu­ro­pej­skie­go mo­der­ni­zmu. A do­ko­na­ło się to bez kom­pro­mi­sów w dzie­dzi­nie es­te­tycz­nej in­te­gral­no­ści czy toż­sa­mo­ści nur­tu. Uni­ka­jąc owej mo­der­ni­za­cyj­nej „eu­ro­pe­iza­cji”, ta mu­zy­ka nie­ustan­nie i bez tru­du zwięk­sza roz­mia­ry, za­kres i róż­no­rod­ność swo­jej pu­blicz­no­ści. „Dys­ko­gra­fia” – nie li­cząc „Wstę­pu”, je­dy­na ak­tu­ali­za­cja w tym wy­da­niu – do­ku­men­tu­je nie tyl­ko uro­dzaj mu­zy­ki wy­ro­słej na trud­nej gle­bie opi­sa­nej w Mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej, lecz tak­że jej ko­mer­cyj­ny po­ten­cjał do­strze­żo­ny przez fir­my pły­to­we, rzad­ko prze­cież kie­ru­ją­ce się al­tru­istycz­ny­mi po­bud­ka­mi.

Wy­jąt­ko­wo nie­tra­fio­na oka­za­ła się moja prze­po­wied­nia, ja­ko­by po­li­ty­ka mia­ła znisz­czyć mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Cóż, ko­men­ta­to­ro­wi-kro­ni­ka­rzo­wi i za­ra­zem prak­ty­ko­wi tego sa­me­go fe­no­me­nu kul­tu­ro­we­go po pro­stu mo­gło bra­ko­wać dy­stan­su. Mu­zy­ka po­li­tycz­na po­ja­wi­ła się i prze­mi­ja­ła w twór­czo­ści Chri­stia­na Wolf­fa (któ­ry na tyle, na ile było to moż­li­we, po­zo­stał wier­ny swo­im twór­czym za­sa­dom) oraz Car­dew i Rzew­skie­go (któ­rzy za­brnę­li w neo­ro­man­tycz­ny folk­lo­ryzm). W 1972 roku rów­nie nie­bez­piecz­na i ab­sur­dal­na by­ła­by jed­nak su­ge­stia o ja­kich­kol­wiek związ­kach mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej z róż­ny­mi aspek­ta­mi mu­zy­ki po­pu­lar­nej…

Od­po­wiedź na dru­gie py­ta­nie, po­sta­wio­ne prze­ze mnie w pierw­szym aka­pi­cie, wy­da­je się te­raz oczy­wi­sta. Na­wet gdy­bym ogra­ni­czył się do kom­po­zy­to­rów obec­nych w wy­da­niu z 1974 roku, to opi­sa­nie ostat­nie­go ćwierć­wie­cza ich do­ko­nań wy­ma­ga­ło­by trzy- lub czte­ro­krot­nie dłuż­szej książ­ki. Stu­dia po­świę­co­ne za­le­d­wie czte­rem spo­śród nich – Youn­go­wi, Ri­ley­owi, Re­icho­wi i Glas­so­wi – sta­ły się już wła­ści­wie prze­my­słem, a śmierć Cage’a spra­wi­ła, że na ryn­ku po­ja­wi­ło się mnó­stwo po­świę­co­nych mu pu­bli­ka­cji. Ja tym­cza­sem ewo­lu­owa­łem od kry­ty­ka do kom­po­zy­to­ra. Moja wła­sna mu­zy­ka jest moc­no za­ko­rze­nia w od­kry­ciach, któ­re tu opi­su­ję – do­ko­na­niach Cage’a, Feld­ma­na, Flu­xu­su, mi­ni­ma­li­stów, a tak­że przed­sta­wi­cie­li bry­tyj­skiej tra­dy­cji „obiek­tów zna­le­zio­nych”. Ale też bawi się, prze­kra­cza i na­cią­ga, a na­wet zdra­dza za­sa­dy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, za­ra­zem po­zo­sta­jąc im w pe­wien spo­sób wier­na. A je­stem tyl­ko jed­nym z bar­dzo du­że­go i róż­no­rod­ne­go gro­na kom­po­zy­to­rów, któ­rych okre­ślić moż­na by mia­nem  s y n ó w   m u z y k i  e k s p e r y m e n t a l n e j . Czę­sto py­ta­łem sa­me­go sie­bie i in­nych, dla­cze­go taka książ­ka nie zo­sta­ła jesz­cze na­pi­sa­na – prze­cież Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi świet­ny punkt wyj­ścia. I tak już od dwu­dzie­stu pię­ciu lat…

Taka pu­bli­ka­cja mu­sia­ła­by do­ty­czyć twór­ców z szer­sze­go krę­gu et­nicz­no-kul­tu­ro­we­go. Moja książ­ka skon­cen­tro­wa­na jest na osi ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skiej, jako że tra­dy­cja, o któ­rej pi­szę, wy­wo­dzi się z USA, a naj­szyb­ciej do­tar­ła do An­glii – za­rów­no w ory­gi­nal­nych utwo­rach tu­tej­szych kom­po­zy­to­rów, jak też po­przez spe­cy­ficz­ne na­wró­ce­nia an­giel­skich kom­po­zy­to­rów, wy­ko­naw­ców i ko­men­ta­to­rów na róż­no­rod­ne aspek­ty mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Moż­na tu wspo­mnieć o po­świę­ce­niu się Joh­na Til­bu­ry’ego i in­nych pia­ni­stów mu­zy­ce Cage’a i Feld­ma­na, za­an­ga­żo­wa­niu Car­dew i Scratch Or­che­stra w do­ro­bek Chri­stia­na Wolf­fa, moje oso­bi­ste wspar­cie, jako ko­men­ta­to­ra i or­ga­ni­za­to­ra kon­cer­tów, dla Ste­ve’a Re­icha czy pro­mo­cję, jaką Mu­sic Now3 Vic­to­ra Schon­fiel­da zgo­to­wa­ło So­nic Arts Union. Wszyst­ko to zło­ży­ło się na po­czu­cie wspól­nej, an­glo-ame­ry­kań­skiej  t r a d y c j i  eks­pe­ry­men­tal­nej (szko­da tyl­ko, że ame­ry­kań­ska kul­tu­ra po­zo­sta­je wciąż nie­zbyt go­ścin­na dla na­szej mu­zy­ki). War­to wspo­mnieć o wkła­dzie kil­ku kom­po­zy­to­rów ja­poń­skich i przy­znać, że wy­jąt­ko­wo nie­wie­lu twór­ców z kon­ty­nen­tal­nej Eu­ro­py wpi­sa­ło się w moją „eks­pe­ry­men­tal­ną pa­no­ra­mę”. Pa­mię­tam Car­dew wy­ko­nu­ją­ce­go mu­zy­kę Mi­cha­ela von Bie­la, a tak­że Duń­czy­ka Hen­nin­ga Chri­stian­se­na, któ­re­go po­zna­łem, gdy pra­co­wał z Jo­se­phem Beuy­sem na Fe­sti­wa­lu w Edyn­bur­gu w 1970 roku. (Phi­lip Glass i Ste­ve Re­ich byli cał­ko­wi­cie skon­ster­no­wa­ni tym „nie­przy­ja­znym” nor­dyc­kim mi­ni­ma­li­zmem, gdy im go wów­czas za­pre­zen­to­wa­łem. Na­wet ame­ry­kań­sko-an­giel­ska mi­łość mia­ła swo­je gra­ni­ce, o czym prze­ko­na­li­śmy się w domu Ga­vi­na Bry­ar­sa w 1971 roku. Ste­ve Re­ich przy­wiózł wów­czas re­we­la­cyj­ne na­gra­nia jego Four Or­gans orazPha­se Pat­terns, na co człon­ko­wie Por­ts­mouth Sin­fo­nia mo­gli je­dy­nie od­po­wie­dzieć swo­ją świe­żyn­ką w po­sta­ci nie­zbyt szla­chet­nej wer­sji uwer­tu­ry do Wil­hel­ma Tel­la).

Po­ten­cjal­ny au­tor Sy­nów mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej ma dziś lep­szy do­stęp do kom­po­zy­to­rów i sa­mej mu­zy­ki – w sa­lach kon­cer­to­wych i na­gra­niach. Do­ku­men­ty, in­for­ma­cje, wy­wia­dy są dziś roz­po­wszech­nio­ne – na­wet pry­wat­na ko­re­spon­den­cja po­mię­dzy Bo­ule­zem i Cage’em zo­sta­ła opu­bli­ko­wa­na. Ory­gi­nal­na bi­blio­gra­fia ilu­stru­je ubó­stwo i szcząt­ko­wość pi­sa­nych źró­deł we wcze­snych la­tach sie­dem­dzie­sią­tych. Nie­któ­rzy kom­po­zy­to­rzy – choć­by Me­re­dith Monk, Pau­li­ne Oli­ve­ros, Ja­mes Jen­ney4 i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne – po­zo­sta­wa­li po pro­stu nie­wi­docz­ni z punk­tu wi­dze­nia au­to­ra czy wy­ko­naw­cy dzia­ła­ją­ce­go w Lon­dy­nie. Co cie­ka­we, gdy­bym Mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną pi­sał dziś,  n i e   z m i e n i ł b y m  w książ­ce ab­so­lut­nie nic, choć prze­cież by­ło­by to zwy­czaj­nie nie­moż­li­we. Dzię­ki Bogu na­pi­sa­łem ją wte­dy…

1 W stronę (definicji) muzyki eksperymentalnej

We wstęp­nym roz­dzia­le po­dej­mę pró­bę wy­od­ręb­nie­nia oraz roz­po­zna­nia tego, czym jest mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na, a tak­że tego, co ją od­róż­nia od mu­zy­ki kom­po­zy­to­rów awan­gar­do­wych, ta­kich jak Bo­ulez, Ka­gel, Xe­na­kis, Bir­twi­stle, Be­rio, Stoc­khau­sen czy Bus­sot­ti, któ­ra pla­no­wa­na jest i re­ali­zo­wa­na we­dle utar­tych, wciąż kul­ty­wo­wa­nych wzor­ców tra­dy­cji po­stre­ne­san­so­wej1. Zgod­nie z tym, co mówi chiń­skie przy­sło­wie, „je­den ob­raz wart jest wię­cej niż ty­siąc słów”, pro­po­nu­ję za­jąć się kon­kret­nym przy­pad­kiem – kom­po­zy­cją 4'33"2 Cage’a, któ­ra po­cho­dzi z tego sa­me­go pio­nier­skie­go okre­su mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, co trzy przy­wo­ła­ne na po­cząt­ku cy­ta­ty – i po­trak­to­wać ją jako punkt od­nie­sie­nia. Wy­bra­łem tak zwa­ny „bez­gło­śny utwór” [si­lent pie­ce] nie dla­te­go, że jest po­wszech­nie zna­ny (i nie­zro­zu­mia­ny), lecz z po­wo­du wy­jąt­ko­wej w ra­mach tego ga­tun­ku „bez­tre­ści­wo­ści”, któ­ra otwie­ra przed nami naj­szer­sze moż­li­wo­ści. Poza tym dzie­ło to – przy­najm­niej dla sa­me­go Cage’a – prze­ży­ło już okres swej przy­dat­no­ści; zdy­stan­so­wa­ne zo­sta­ło przez re­wo­lu­cję, do któ­rej samo się przy­czy­ni­ło. („Już nie po­trze­bu­ję bez­gło­śne­go utwo­ru” – stwier­dził kom­po­zy­tor w wy­wia­dzie z 1966 roku). Mój wy­wód roz­wi­nę wo­kół Cage’owskie­go za­kwe­stio­no­wa­nia tra­dy­cyj­nej jed­no­ści kom­po­no­wa­nia, wy­ko­ny­wa­nia i słu­cha­nia: „Kom­po­no­wa­nie jest jed­ną spra­wą, wy­ko­ny­wa­nie dru­gą, a słu­cha­nie trze­cią. Cóż mogą mieć ze sobą wspól­ne­go?”. W nor­mal­nych oko­licz­no­ściach ich od­se­pa­ro­wa­nie by­ło­by za­gad­ko­we, ale już na tak wcze­snym eta­pie roz­wo­ju mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej 4’33’’ bar­dzo wy­raź­nie po­ka­zu­je, co kom­po­no­wa­nie, wy­ko­ny­wa­nie i słu­cha­nie mogą mieć ze sobą wspól­ne­go i co może je od sie­bie róż­nić.

Roz­róż­nie­nie na mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną i awan­gar­do­wą wy­ni­ka osta­tecz­nie z czy­sto mu­zycz­nych roz­wa­żań. Ale, o czym prze­ko­nu­ją de­kla­ra­cje Cage’a, nie­mą­drze by­ło­by pró­bo­wać od­dzie­lić sfe­rę dźwię­ków od es­te­tycz­nych, kon­cep­tu­al­nych, fi­lo­zo­ficz­nych oraz etycz­nych kwe­stii, upra­wo­moc­nia­nych wła­śnie przez mu­zy­kę. War­to przy­wo­łać pi­sma Ala­na Wat­t­sa trak­tu­ją­ce o trud­no­ściach za­chod­nie­go umy­słu pró­bu­ją­ce­go zro­zu­mieć chiń­ską fi­lo­zo­fię: „pro­ble­mem jest do­ce­nie­nie od­mien­no­ści naj­głęb­szych za­ło­żeń oraz pod­sta­wo­wych spo­so­bów my­śle­nia”. Świa­do­my tych róż­nic był Bo­ulez, gdy mó­wił: „Fun­da­men­tem nie jest «ar­cy­dzie­ło», za­mknię­ty cykl, bier­na kon­tem­pla­cja i czy­sto es­te­tycz­ne speł­nie­nie. Mu­zy­ka to spo­sób by­cia w świe­cie, in­te­gral­ny i nie­ro­ze­rwal­ny skład­nik eg­zy­sten­cji; to już nie tyl­ko es­te­tycz­na, lecz tak­że etycz­na ka­te­go­ria”. W isto­cie Bo­ulez po­rów­nu­je tu po­za­eu­ro­pej­skie tra­dy­cje mu­zycz­ne z za­chod­nią mu­zy­ką po­waż­ną [we­stern art mu­sic], jed­nak po­wyż­sze stwier­dze­nie zna­ko­mi­cie od­da­je isto­tę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej.

Kom­po­no­wa­nie

No­ta­cja

Par­ty­tu­ra 4'33" skła­da się z trzech czę­ści, okre­ślo­nych rzym­ski­mi cy­fra­mi I, II, III; każ­da z czę­ści ozna­czo­na jest do­pi­skiem „TA­CET”. Je­dy­ny ko­men­tarz w Cage’owskiej par­ty­tu­rze in­for­mu­je, że pierw­sze (i naj­czę­ściej przy­wo­ły­wa­ne) wy­ko­na­nie trzech czę­ści trwa­ło, z woli pia­ni­sty Da­vi­da Tu­do­ra, czte­ry mi­nu­ty i trzy­dzie­ści se­kund3. W mu­zy­ce za­chod­niej ozna­cze­nie „TA­CET” ob­li­gu­je wy­ko­naw­cę do za­cho­wa­nia ci­szy pod­czas da­nej czę­ści utwo­ru. W tym wy­pad­ku nie po­wi­nien on za­tem wy­do­by­wać żad­ne­go dźwię­ku – jak pre­cy­zu­je to ko­men­tarz – przez do­wol­ny od­ci­nek cza­su i na ja­kim­kol­wiek in­stru­men­cie.

[il. 1]4'33" Joh­na Cage’a

W wy­mia­rze no­ta­cji 4'33" sta­no­wi wcze­sne świa­dec­two ra­dy­kal­nych prze­mian w me­to­dach two­rze­nia i funk­cjach par­ty­tu­ry wpro­wa­dzo­nych przez mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Par­ty­tu­ra nie musi już „re­pre­zen­to­wać” dźwię­ków za po­mo­cą fa­cho­wych sym­bo­li zwa­nych no­ta­cją mu­zycz­ną, sym­bo­li od­czy­ty­wa­nych przez wy­ko­naw­cę sta­ra­ją­ce­go się moż­li­wie naj­do­kład­niej „od­two­rzyć” dźwię­ki po­cząt­ko­wo „usły­sza­ne” i zde­po­no­wa­ne w par­ty­tu­rze przez kom­po­zy­to­ra. Ed­gar Va­rèse zwró­cił kie­dyś uwa­gę na pew­ne wady me­cha­ni­zmów tra­dy­cyj­ne­go za­pi­su: w wy­pad­ku mu­zy­ki „wy­ko­ny­wa­nej przez czło­wie­ka mu­sisz na­rzu­cić mu mu­zycz­ną myśl za po­śred­nic­twem par­ty­tu­ry; na­stęp­nie, za­zwy­czaj z du­żym opóź­nie­niem, mu­zyk musi sam przy­go­to­wać się na róż­ne spo­so­by do wy­two­rze­nia cze­goś, co – miej­my na­dzie­ję – ujaw­ni pier­wot­nie za­ło­żo­ny w owej my­śli dźwięk”. 4'33" to jed­na z pierw­szych na dłu­giej li­ście kom­po­zy­cji Cage’a oraz in­nych twór­ców, któ­rych par­ty­tu­ry na­rzu­ca­ją coś in­ne­go niż „myśl mu­zycz­ną” (ro­zu­mia­ną przez Va­rèse’a jako pe­wien układ dźwię­ków). Cor­ne­lius Car­dew na­pi­sał w roku 1963: „Kom­po­zy­tor, któ­ry sły­szy dźwię­ki, bę­dzie sta­rał się od­na­leźć dla nich od­po­wied­ni sys­tem no­ta­cji wy­ra­ża­ją­cy dźwię­ki. Je­śli jed­nak pra­gnie prze­ka­zać idee, po­szu­ka no­ta­cji ade­kwat­nej dla idei i po­zo­sta­wi in­ter­pre­ta­to­rom sze­ro­ki mar­gi­nes swo­bo­dy, wie­rząc, że jego kon­cep­cje zo­sta­ły za­pi­sa­ne do­kład­nie i pre­cy­zyj­nie”.

Pro­ce­sy

Kom­po­zy­to­rzy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, ogól­nie rzecz bio­rąc, nie są za­in­te­re­so­wa­ni na­rzu­ca­niem zde­fi­nio­wa­nych w cza­sie obiek­tów [time-ob­jects], któ­rych ma­te­riał, struk­tu­ra oraz re­la­cje we­wnętrz­ne są z góry za­pla­no­wa­ne i zor­ga­ni­zo­wa­ne. Bar­dziej eks­cy­tu­je ich per­spek­ty­wa szki­co­wa­nia  s y t u a c j i , w któ­rej mogą po­ja­wić się dźwię­ki,  p r o c e s ó w  ge­ne­ru­ją­cych dzia­ła­nia (nie­ko­niecz­nie dźwię­ko­we),  p r z e s t r z e n i  ogra­ni­czo­nych przez pew­ne „re­gu­ły” kom­po­zy­cyj­ne. Kom­po­zy­tor może na przy­kład po­wie­rzyć wy­ko­naw­cy za­sa­dy wy­ko­na­nia ob­li­czeń do usta­le­nia wła­ści­wo­ści, cza­sów trwa­nia i prze­strzen­ne­go roz­miesz­cze­nia dźwię­ków. Może wy­ma­gać od in­ter­pre­ta­to­ra po­dej­mo­wa­nia w trak­cie wy­ko­na­nia na­tych­mia­sto­wych de­cy­zji. Może też okre­ślić prze­dzia­ły cza­su, w któ­rych za­brzmieć po­win­na okre­ślo­na licz­ba dźwię­ków. Cza­sa­mi kom­po­zy­tor de­fi­niu­je sy­tu­acje, któ­re na­le­ży przy­go­to­wać lub na któ­re moż­na się na­tknąć, jesz­cze za­nim wy­two­rzy się lub usły­szy dźwię­ki; in­nym ra­zem wska­zu­je licz­bę oraz ogól­ne wła­ści­wo­ści dźwię­ków, po­zwa­la­jąc na ich wy­ko­na­nie w do­wol­nym tem­pie. Może wresz­cie wy­na­leźć okre­ślo­ne in­stru­men­ty lub ukła­dy elek­tro­nicz­ne albo po­wie­rzyć to za­da­nie wy­ko­naw­cy.

Kom­po­zy­to­rzy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej roz­wi­nę­li ogrom­ną róż­no­rod­ność pro­ce­sów słu­żą­cych wy­wo­ła­niu „dzia­łań, któ­rych re­zul­ta­ty są nie­zna­ne” (John Cage). Na ile i dla kogo owe re­zul­ta­ty po­zo­sta­ją nie­zna­ne – to za­le­ży od da­ne­go pro­ce­su i jest zmien­ne. Spe­cy­fi­ka okre­ślo­nych pro­ce­sów może roz­cią­gać się od mi­ni­mal­ne­go stop­nia or­ga­ni­za­cji do mi­ni­mal­ne­go stop­nia przy­pad­ko­wo­ści; bar­dzo róż­ne by­wa­ją też re­la­cje po­mię­dzy przy­pad­kiem a de­cy­zja­mi, a tak­że mię­dzy za­kre­sa­mi moż­li­wo­ści i obo­wiąz­ków. Po­niż­sza li­sta jest z de­fi­ni­cji nie­kom­plet­na – jak każ­da pró­ba usys­te­ma­ty­zo­wa­nia nie­sche­ma­tycz­ne­go i za­zwy­czaj nie­uchwyt­ne­go fe­no­me­nu mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Za­ra­zem jed­nak więk­szość z tych pro­ce­sów okre­ślić moż­na za Geo­r­ge’em Brech­tem mia­nem „ir­re­le­want­nych” (za­łóż­my, że sło­wo „do­bór” za­stą­pić mo­że­my wy­ra­zem „aran­ża­cja”): „Ogól­nie rzecz bio­rąc, ten­den­cyj­no­ści w do­bo­rze ele­men­tów ob­ra­zu lo­so­we­go moż­na unik­nąć dzię­ki me­to­dzie igno­ro­wa­nia wła­ści­wo­ści tych­że ele­men­tów, któ­re mo­gły­by być in­te­re­su­ją­ce. To po­win­no za­gwa­ran­to­wać nie­sche­ma­tycz­ny i nie­prze­wi­dy­wal­ny wzór do­bo­ru”.

1. Pro­ce­sy lo­so­we

Po raz pierw­szy wy­ko­rzy­sta­ne przez Cage’a, któ­ry nadal je pre­fe­ru­je – o ar­ty­ku­la­cji ma­te­ria­łu w jego kom­po­zy­cjach de­cy­do­wa­ła już sta­ro­żyt­na chiń­ska księ­ga prze­po­wied­ni I Ching (Mu­sic of Chan­ges, 1951, Mu­re­au, 1971)4, za­ob­ser­wo­wa­ne nie­do­sko­na­ło­ści po­wierzch­ni pa­pie­ru (Mu­sic for Pia­no, 1952–1956), przy­pad­ko­we uło­że­nia kształ­tów wy­dru­ko­wa­nych na fo­lii prze­zro­czy­stej oraz in­struk­cje do ich prze­ło­że­nia na okre­ślo­ne de­ter­mi­nan­ty wy­ko­na­nia (Va­ria­tions I–III, VI, 1958–1967), mapa gwiazd (Atlas Ec­lip­ti­ca­lis, 1961–1962) czy kom­pu­ter (HPSCHD, 1969)5. Inni kom­po­zy­to­rzy rów­nież po­słu­gi­wa­li się pro­ce­sa­mi opar­ty­mi na przy­pad­ku: ta­bli­ce liczb lo­so­wych albo książ­ka te­le­fo­nicz­na wy­ko­rzy­sty­wa­ne są w Poem (1960)6 La Mon­te Youn­ga, z ko­lei w Vo­ice­pie­ce Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa (1968)7 czyn­ni­ki lo­so­we okre­śla­ją re­zer­wu­ar dzia­łań wo­kal­nych dla każ­de­go z wy­ko­naw­ców. Card Pie­ce for Vo­ices (1959) Geo­r­ge’a Brech­ta, ale też The­atre Pie­ce (1960)8 Cage’a opar­te zo­sta­ły na ta­so­wa­niu kart. Zna­cze­nie me­tod lo­so­wych Cage’a z wcze­snych lat pięć­dzie­sią­tych po­le­ga, we­dług Dic­ka Hig­gin­sa, na od­su­nię­ciu „ma­te­ria­łu od kom­po­zy­to­ra po­przez zgo­dę na jego de­ter­mi­na­cję przez okre­ślo­ny sys­tem; za­da­niem kom­po­zy­to­ra sta­ło się zde­fi­nio­wa­nie sys­te­mu. I wła­śnie po­ło­że­nie na­ci­sku na ostat­nią kwe­stię uznać na­le­ży za praw­dzi­wie in­no­wa­cyj­ne”.

2. Pro­ce­sy ludz­kie

Po­zwa­la­ją każ­de­mu z wy­ko­naw­ców dys­po­no­wać zde­ter­mi­no­wa­nym lub za­su­ge­ro­wa­nym ma­te­ria­łem we wła­snym tem­pie. Pio­nie­rem był tu bez wąt­pie­nia Mor­ton Feld­man, któ­ry już w 1957 roku skom­po­no­wał Pie­ce for Four Pia­nos9; z ko­lei Car­dew wy­ko­rzy­stał tego typu pro­ce­sy we wszyst­kich sied­miu pa­ra­gra­fach The Gre­at Le­ar­ning (1968–1971)10. Na­tu­ral­nie pro­ce­sy ludz­kie mogą tak­że przy­bie­rać cha­rak­ter pro­ce­sów lo­so­wych. Je­den z moż­li­wych przy­kła­dów opi­sał Mi­cha­el Par­sons – mowa o utwo­rze, w któ­rym każ­da oso­ba nie­za­leż­nie od­czy­tu­je tę samą par­ty­tu­rę: „Po­mysł, aby ta sama czyn­ność była rów­no­cze­śnie wy­ko­ny­wa­na przez wie­lu lu­dzi tak, że każ­dy re­ali­zu­je ją nie­co in­a­czej – sy­tu­acja, w któ­rej «jed­ność» sta­je się «wie­lo­ścią» – owo­cu­je bar­dzo eko­no­micz­ną for­mą za­pi­su. Wy­star­czy okre­ślić jed­ną pro­ce­du­rę, a róż­no­rod­ność wy­pły­wa z jej od­mien­nych re­ali­za­cji. Jest to przy­kład wy­ko­rzy­sta­nia «ukry­tych za­so­bów», czy­li na­tu­ral­nych róż­nic po­mię­dzy jed­nost­ka­mi (bez od­wo­ły­wa­nia się do kon­kret­nych ta­len­tów czy umie­jęt­no­ści), któ­re po­zo­sta­ją cał­ko­wi­cie igno­ro­wa­ne w kla­sycz­nej mu­zy­ce kon­cer­to­wej, choć już nie­ko­niecz­nie w mu­zy­ce lu­do­wej”.

Zróż­ni­co­wa­nie umie­jęt­no­ści może z ko­lei pro­wa­dzić do (do­pusz­czal­ne­go) za­gu­bie­nia się wy­ko­naw­ców w Les Mo­utons de Pa­nur­ge (1969) Fre­de­ri­ka Rzew­skie­go11 (je­śli do tego doj­dzie, ab­so­lut­nie nie na­le­ży pró­bo­wać się od­na­leźć) oraz (praw­do­po­dob­nych) od­chy­leń od za­pi­su utwo­rów kla­sy­ków w in­ter­pre­ta­cjach człon­ków Por­ts­mouth Sin­fo­nia12.

[il. 2] Par­ty­tu­ra Vo­ice­pie­ce Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa

3. Pro­ce­sy kon­tek­stu­al­ne

Do­ty­czą dzia­łań uza­leż­nio­nych od nie­prze­wi­dy­wal­nych uwa­run­ko­wań i od zmien­nych, któ­re po­ja­wia­ją się w trak­cie pro­wa­dze­nia mu­zycz­nej nar­ra­cji. Przy­kła­dem ta­kie­go pro­ce­su jest do­bór ko­lej­nych wy­so­ko­ści w Pa­ra­gra­fie 7 The Gre­at Le­ar­ning Cor­ne­liu­sa Car­dew13. Jed­nak jako pierw­szy po­dob­ne roz­wią­za­nia za­pro­po­no­wał Chri­stian Wolff, któ­re­go mu­zy­ka sta­no­wi roz­le­gły ka­ta­log sys­te­mów kon­tek­stu­al­nych. Przy­kła­dem jed­na z „czę­ści” Bur­docks (1970) na co naj­mniej pięt­na­sto­oso­bo­wą or­kie­strę. Każ­dy z wy­ko­naw­ców wy­bie­ra od jed­ne­go do trzech do­syć ci­chych dźwię­ków. Uży­wa­jąc za każ­dym ra­zem jed­ne­go z nich, na­le­ży pod­jąć pró­bę za­gra­nia go rów­no­le­gle – na tyle, na ile to moż­li­we – z wy­ko­naw­cą są­sia­du­ją­cym, póź­niej z ko­lej­nym, i tak da­lej, aż za­gra się ze wszyst­ki­mi człon­ka­mi or­kie­stry lub wszyst­ki­mi obec­ny­mi mu­zy­ka­mi (je­śli taki był plan), koń­cząc na tych naj­bar­dziej od­da­lo­nych. Do tej ka­te­go­rii za­li­czyć moż­na chy­ba tak­że „plan im­pro­wi­za­cji” ze Spa­ce­craft (1968) Rzew­skie­go14, jak rów­nież ostat­nie dwa pa­ra­gra­fy The Gre­at Le­ar­ning Car­dew15 oraz (choć z zu­peł­nie in­nych po­wo­dów) Ve­spers (1968) Alvi­na Lu­cie­ra16.

4. Pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne

Pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne po­le­ga­ją na za­sto­so­wa­niu roz­bu­do­wa­nych po­wtó­rzeń jako je­dy­ne­go środ­ka ge­ne­ro­wa­nia roz­wo­ju utwo­ru. Przy­kła­dy to choć­by Ma­chi­nes Joh­na Whi­te’a17, „mu­zy­ka stop­nio­wych pro­ce­sów” Ste­ve’a Re­icha, Key­bo­ard Stu­dies Ter­ry’ego Ri­leya18 czyCan­ta­tion I (1970) Hugh Shrap­ne­la19. In C (1967) Ri­leya20 oraz Pa­ra­graf 2 The Gre­at Le­ar­ning Car­dew wy­ko­rzy­stu­ją pro­ce­sy re­pe­ty­cyj­ne w ra­mach „pro­ce­sów ludz­kich” (albo od­wrot­nie). W pro­ce­sach re­pe­ty­cyj­nych może się po­ja­wić „nie­prze­wi­dy­wal­ność” (niech mi Feld­man wy­ba­czy) wy­wo­ła­na róż­ny­mi czyn­ni­ka­mi, na­wet je­śli struk­tu­ra pro­ce­su jest cał­ko­wi­cie zde­ter­mi­no­wa­na.

[il. 3] Pa­ra­graf 7 The Gre­at Le­ar­ning Cor­ne­liu­sa Car­dew

5. Pro­ce­sy elek­tro­nicz­ne

Przyj­mu­ją one bar­dzo róż­ne for­my, któ­rym po­świę­cę cały roz­dział 5. Kla­row­nym przy­kła­dem pro­ce­su elek­tro­nicz­ne­go jest Run­th­ro­ugh (1970) Da­vi­da Behr­ma­na. Utwór wy­ma­ga okre­ślo­ne­go ukła­du ge­ne­ra­to­rów i mo­du­la­to­rów z po­krę­tła­mi i prze­łącz­ni­ka­mi, a tak­że fo­to­ko­mór­ką, któ­re wy­ko­rzy­sty­wa­ne są przez trzy lub czte­ry im­pro­wi­zu­ją­ce oso­by. Behr­man stwier­dził: „po­nie­waż nie ma tu ani par­ty­tu­ry, ani po­le­ceń, każ­dy dźwięk wy­ni­ka­ją­cy z do­wol­nych kom­bi­na­cji po­krę­teł i świa­teł po­zo­sta­je czę­ścią «dzie­ła». (Co­kol­wiek wy­ra­biasz na de­sce sur­fin­go­wej w cza­sie pły­wa­nia na niej, po­zo­sta­je czę­ścią sur­fin­gu)”.

Uni­ka­to­wość chwi­li

Pro­ce­sy wy­twa­rza­ją ulot­ne sta­ny, któ­re sta­ją się prze­szło­ścią, gdy tyl­ko się wy­da­rzą. Kom­po­zy­tor mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej nie jest bo­wiem za­in­te­re­so­wa­ny  u n i k a tow o ś c i ą   t r w a n i a , lecz u n i k a t o w o ś c i ą   c h w i l i . Taką po­sta­wę wy­śmie­ni­cie ilu­stru­je stwier­dze­nie Jun­ga na te­mat I Ching: „Ze sta­ro­chiń­skie­go punk­tu wi­dze­nia «te­raz» jawi się ra­czej jako zrzą­dze­nie losu niż ja­sno zde­fi­nio­wa­ny efekt splo­tu cią­gu łań­cu­chów przy­czy­no­wo-skut­ko­wych. Istot­ny jest ak­tu­al­nie ob­ser­wo­wa­ny, ufor­mo­wa­ny przez zda­rze­nia lo­so­we stan rze­czy, a nie wszel­kie hi­po­te­tycz­ne przy­czy­ny, któ­re mo­gły nań wpły­nąć. Za­chod­ni umysł bę­dzie pie­czo­ło­wi­cie ana­li­zo­wał, wa­żył, se­lek­cjo­no­wał, kla­sy­fi­ko­wał i izo­lo­wał. Chiń­ska kon­cep­cja «te­raz» pró­bu­je uchwy­cić na raz wszyst­ko do naj­drob­niej­sze­go, naj­bar­dziej nie­istot­ne­go szcze­gó­łu, gdyż one wszyst­kie skła­da­ją się na ów mo­ment”.

Dla od­mia­ny kom­po­zy­tor awan­gar­do­wy pra­gnie za­mro­zić chwi­lę, za­własz­czyć jej uni­ka­to­wość w spo­sób nie­na­tu­ral­ny i pe­łen za­zdro­ści. Choć­by Stoc­khau­sen (1956): „Dźwięk ukształ­to­wa­ny przez okre­ślo­ny mo­dus struk­tu­ral­ny ma zna­cze­nie tyl­ko w ob­rę­bie kom­po­zy­cji, do któ­rej zo­stał po­wo­ła­ny. Dla­te­go ten sam mu­zycz­ny «pre­pa­rat», dźwięk czy «obiekt» nie może zo­stać wy­ko­rzy­sta­ny w in­nych kom­po­zy­cjach, a wszyst­kie dźwię­ki przy­go­to­wa­ne we­dług struk­tu­ral­nych za­ło­żeń da­nej kom­po­zy­cji ule­ga­ją znisz­cze­niu, gdy tyl­ko zo­sta­nie ona ukoń­czo­na”.

Nie mniej za­kło­po­ta­ny nie­trwa­ło­ścią swych dźwię­ków oka­zu­je się Bo­ulez, któ­ry wciąż sta­ra się je przy­szpi­lić z po­głę­bia­ją­cą się, wręcz pre­cy­zyj­ną ob­se­sją re­wi­zji, ulep­sza­nia i po­pra­wia­na wła­snych dzieł. Wy­ra­ża to jego na­dzie­ję na nada­nie dźwię­kom wa­lo­ru trwa­ło­ści, skoń­czo­no­ści. To po­sta­wa uświę­co­na przez tra­dy­cję. Przy­po­mnij­my so­bie po­dziw We­ber­na dla „pie­czo­ło­wi­to­ści, z jaką Beetho­ven pra­co­wał nad głów­nym te­ma­tem pierw­szej czę­ści Ero­iki; aż w koń­cu uda­ło mu się uchwy­cić po­rów­ny­wal­nie dużo, jak mo­dli­twa «Oj­cze Nasz»”.

[il. 4]Can­ta­tion I Hugh Shrap­ne­la na for­te­pian; pierw­sza fi­gu­ra gra­na jest lewą ręką; po chwi­li dru­ga fi­gu­ra do­łą­cza gra­na pra­wą ręką, a na­stęp­nie trze­cia – gra­na znów lewą ręką itd. Przez cały utwór. Me­cha­nizm jest na­stę­pu­ją­cy: pierw­sza nuta każ­dej fi­gu­ry po­win­na się na­kła­dać na pierw­szą nutę każ­dej ko­lej­nej. Tem­po jest nie­zmien­ne przez cały utwór, któ­ry po­wi­nien być gło­śny i trwać od 15 do 30 mi­nut

Toż­sa­mość

Toż­sa­mość dzie­ła mu­zycz­ne­go jest pro­ble­mem naj­wyż­szej wagi dla Bo­ule­za i Stoc­khau­se­na, po­dob­nie jak dla wszyst­kich kom­po­zy­to­rów wy­wo­dzą­cych się z tra­dy­cji po­stre­ne­san­so­wej. Ta kwe­stia na­bie­ra jed­nak zu­peł­nie in­ne­go zna­cze­nia w wy­pad­ku bar­dziej otwar­tych utwo­rów eks­pe­ry­men­tal­nych. Nie­zde­ter­mi­no­wa­ny cha­rak­ter wy­ko­na­nia spra­wić może, że dwie wer­sje tego sa­me­go utwo­ru wła­ści­wie nie będą po­wią­za­ne żad­ny­mi roz­po­zna­wal­ny­mi „zda­rze­nia­mi” mu­zycz­ny­mi. W wy­pad­ku par­ty­tu­ry typu Tre­ati­se (1963–1966)21 Car­dew słu­cho­wa roz­po­zna­wal­ność jest nie tyl­ko nie­moż­li­wa, lecz tak­że nie­istot­na. A to dla­te­go, że za­war­te w niej (nie­mu­zycz­ne) sym­bo­le gra­ficz­ne nie nio­są żad­nych oczy­wi­stych zna­czeń, lecz „mają być in­ter­pre­to­wa­ne w kon­tek­ście swo­ich funk­cji w ra­mach ca­ło­ści”. Wy­ko­naw­ca może, na przy­kład, od­czy­tać „koło” jako ro­dzaj „ko­li­ste­go” dźwię­ku, ru­chu lub ge­stu; bar­dziej praw­do­po­dob­ne wy­da­je się jed­nak, że zin­ter­pre­tu­je je w spo­sób „nie­re­fe­ren­cyj­ny”: jako me­lo­dię, ci­szę, od­li­cza­nie, zga­sze­nie świa­tła, na­sta­wie­nie sy­gna­łu ra­dio­we­go lub co­kol­wiek in­ne­go. Brak re­guł jest w isto­cie za­pro­sze­niem do stwo­rze­nia wła­snych ko­re­la­cji po­mię­dzy dźwię­kiem a ob­ra­zem z par­ty­tu­ry. Na­tu­ral­nie będą się one zmie­nia­ły z jed­ne­go wy­ko­na­nia na dru­gie, a cza­sy tych wy­ko­nań będą cał­ko­wi­cie róż­ne. Jak jed­nak oce­nić kwe­stię toż­sa­mo­ści par­ty­tu­ry, któ­ra nie sta­no­wi kom­pen­dium wszyst­kich moż­li­wych re­ali­za­cji ani na­wet w ża­den spo­sób ich nie ogra­ni­cza?

Roz­wa­ża­jąc re­la­cję po­mię­dzy róż­ny­mi wy­ko­na­nia­mi tej sa­mej kom­po­zy­cji, Cage na­pi­sał w 1958 roku: „In­ter­pre­ta­cja kom­po­zy­cji nie­zde­ter­mi­no­wa­nej w od­nie­sie­niu do wy­ko­na­nia jest z de­fi­ni­cji uni­ka­to­wa. Po pro­stu nie spo­sób jej po­wtó­rzyć. Efekt ko­lej­ne­go wy­ko­na­nia na pew­no bę­dzie od­mien­ny. Żad­na in­ter­pre­ta­cja nie jest za­tem «osta­tecz­na», bo żad­nej nie da się uchwy­cić jako przed­miot w cza­sie”.

Z tego po­wo­du na­gra­nia kom­po­zy­cji jako otwar­tych pro­ce­sów wpro­wa­dzać mogą w błąd, na co zwra­ca­li uwa­gę Cage i Car­dew. We­dług Cage’a na­gra­nie kom­po­zy­cji nie­zde­ter­mi­no­wa­nej w od­nie­sie­niu do wy­ko­na­nia „nie ma war­to­ści więk­szej niż pocz­tów­ka; przed­sta­wia ob­raz cze­goś, co już się wy­da­rzy­ło, pod­czas gdy isto­tą tego dzia­ła­nia była nie­wie­dza na te­mat tego, co ma się wy­da­rzyć”. Car­dew nur­to­wa­ła prak­tycz­na kwe­stia dźwię­ko­wej re­pro­duk­cji im­pro­wi­za­cji na ta­śmach, któ­re w isto­cie po­zo­sta­ją „pu­ste”: do­ku­men­tu­ją one głów­nie for­mę zda­rze­nia, rzad­ko kie­dy dają choć­by ni­kłe wy­obra­że­nie o jego aspek­cie emo­cjo­nal­nym, a nig­dy nie od­zwier­cie­dla­ją spe­cy­fi­ki cza­su oraz miej­sca. Do­świad­cze­nia z AMM22 na­uczy­ły go, że nie da się do­brze na­grać mu­zy­ki, któ­ra wy­ła­nia się tak na­praw­dę z wła­ści­wo­ści po­miesz­cze­nia, gdzie się wy­da­rza – jego roz­mia­rów, kształ­tu, wła­ści­wo­ści aku­stycz­nych, a na­wet wi­do­ku za oknem. Na­gra­nie sta­je się od­ręb­nym fe­no­me­nem, jesz­cze dziw­niej­szym od sa­me­go gra­nia. „Na ta­śmie lub pły­cie sły­szy­my niby ten sam kon­cert, ale wy­rwa­ny ze swo­je­go ory­gi­nal­ne­go kon­tek­stu”.

Trud­no­ści w uchwy­ce­niu toż­sa­mo­ści dzie­ła po­ja­wia­ją się tak­że, gdy naj­bar­dziej otwar­te pro­ce­sy pod­le­ga­ją ob­ja­śnie­niom. Opis po­je­dyn­cze­go wy­ko­na­nia nie­wie­le mówi nam o mu­zycz­nej kon­cep­cji, opis par­ty­tu­ry zaś oka­zu­je się zbyt ogól­ny. Mniej­sze pro­ble­my spra­wia­ją ta­kie utwo­ry, jak Ca­trid­ge Mu­sic23 Cage’a, Run­th­ro­ugh24 Behr­ma­na czyVe­spers25 Lu­cie­ra, po­nie­waż ich wszyst­kie wer­sje po­wią­za­ne będą po­dob­ny­mi ro­dza­ja­mi dźwię­ków (za­ra­zem róż­nić się będą pod wie­lo­ma in­ny­mi wzglę­da­mi). Ale już po­szcze­gól­ne wy­ko­na­nia Fon­ta­na Mix Cage’a (1958)26 alboTre­ati­se Car­dew mogą nie wy­ka­zy­wać naj­mniej­szych po­kre­wieństw. Au­tor­skie ko­la­że stu­dyj­ne Cage’a (jak na iro­nię do­stęp­ne w po­sta­ci na­gra­nia) są tyl­ko i wy­łącz­nie moż­li­wy­mi  w e r s j a m i , chwi­lo­wy­mi od­cin­ka­mi czy wy­im­ka­mi nie­ogra­ni­czo­ne­go pro­ce­su; w ża­den spo­sób nie okre­śla­ją one toż­sa­mo­ści sa­me­go pro­ce­su na­zwa­ne­go Fon­ta­na Mix.

Po­dob­ne py­ta­nia po­ja­wia­ją się w kon­tek­ście 4'33". Naj­słyn­niej­sze pre­mie­ro­we wy­ko­na­nie tego utwo­ru przed­sta­wił pia­ni­sta (Da­vid Tu­dor). Z tego po­wo­du 4'33" uwa­ża się czę­sto za kom­po­zy­cję for­te­pia­no­wą. Ale par­ty­tu­ra nie okre­śla żad­nej ob­sa­dy; w isto­cie w ogó­le nie mó­wi­my o utwo­rze na ja­ki­kol­wiek in­stru­ment, lecz o utwo­rze  p r z y   u ż y c i u  j a k i e g o k o l w i e k   i n s t r u m e n t u . Wgląd w par­ty­tu­rę uświa­da­mia, że dzia­ła­nia Da­vi­da Tu­do­ra na pre­mie­rze (Ma­ve­rick Con­cert Hall, Nowy Jork, 29 sierp­nia 1952 roku) błęd­nie uzna­wa­ne są za ele­men­ty toż­sa­mo­ści tej kom­po­zy­cji. Kry­ty­cy li­te­ra­tu­ry, sztu­ki oraz mu­zy­ki, któ­rzy chęt­nie wy­ko­rzy­stu­ją „bez­gło­śny utwór” jako es­te­tycz­ną kar­tę prze­tar­go­wą, sku­pia­ją się na kon­kret­nych dzia­ła­niach Tu­do­ra, igno­ru­jąc ich fak­tycz­ną mo­ty­wa­cję oraz zna­cze­nie.

Pod­czas pre­mie­ry Tu­dor cał­kiem kon­wen­cjo­nal­nie sie­dział przed kla­wia­tu­rą for­te­pia­nu i nie ro­bił ab­so­lut­nie nic, poza otwie­ra­niem kla­py in­stru­men­tu na po­cząt­ku oraz jej za­my­ka­niem na koń­cu każ­dej z trzech czę­ści utwo­ru. Oczy­wi­ście par­ty­tu­ra nie ob­li­go­wa­ła go do tych ani żad­nych in­nych dzia­łań. Tu­dor pod­jął je jako je­den z moż­li­wych spo­so­bów wska­za­nia trzech od­cin­ków cza­su bez wy­do­by­wa­nia dźwię­ków, nie­do­zwo­lo­nych przez kom­po­zy­to­ra.

Czas

Po­sta­wa wo­bec cza­su wy­ra­żo­na w4'33", któ­ra za­ko­rze­nio­na jest w struk­tu­rach ryt­micz­nych wy­ko­rzy­sty­wa­nych przez Cage’a w la­tach trzy­dzie­stych i czter­dzie­stych (zob. roz­dział 2), sta­ła się punk­tem wyj­ścia ca­łej jego mu­zy­ki opar­tej na (ści­słym lub przy­bli­żo­nym) po­mia­rze cza­su. Po­sta­wa ta mia­ła tak fun­da­men­tal­ne zna­cze­nie dla ca­łej mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, że w 1961 roku kom­po­zy­tor Ro­bert Ash­ley mógł stwier­dzić z peł­nym prze­ko­na­niem: „Wpływ Cage’a na mu­zy­kę współ­cze­sną, na «mu­zy­ków» jest prze­ogrom­ny: w re­zul­ta­cie jego dzia­łań zmia­nie ulec mo­gła cała me­ta­fo­ry­ka mu­zy­ki. Opar­cie de­fi­ni­cji mu­zy­ki na ka­te­go­rii cza­su do­pro­wa­dzi­ło osta­tecz­nie do tego, że do jej za­ist­nie­nia nie­zbęd­na sta­ła się wy­łącz­nie obec­ność lu­dzi […]. Zre­de­fi­nio­wa­nie mu­zy­ki bez po­wo­ły­wa­nia się na dźwięk – bar­dziej ra­dy­kal­ne­go zwro­tu nie po­tra­fię so­bie wy­obra­zić”.

Punk­tem wyj­ścia sta­je się więc czas, któ­ry pier­wot­nie nie jest ni­czym in­nym niż ramą do wy­peł­nie­nia. „For­ma jest od­cin­kiem za­pro­gra­mo­wa­ne­go cza­su” – de­kla­ro­wał Chri­stian Wolff, co wy­ja­śnił do­kład­niej Cage w ko­men­ta­rzu do Duo II for Pia­ni­sts [DuetII na pia­ni­stów] (1958) Wolf­fa: „Po­czą­tek i ko­niec zde­ter­mi­no­wa­ne zo­sta­ną przez kon­kret­ne wy­ko­na­nie; nie przez spe­cy­ficz­ne wy­mo­gi sta­wia­ne dzia­ła­niom, lecz przez oko­licz­no­ści sa­me­go kon­cer­tu. Je­śli łącz­ny czas trwa­nia po­zo­sta­łych utwo­rów w pro­gra­mie kon­cer­tu wy­nie­sie czter­dzie­ści pięć mi­nut i do wy­peł­nie­nia pro­gra­mu za­brak­nie kwa­dran­sa, Duo II for Pia­ni­sts bę­dzie moż­na wy­ko­nać wła­śnie w pięt­na­ście mi­nut. Ale w ra­zie po­trze­by czas trwa­nia utwo­ru wy­nieść może pięć mi­nut”.

Nie trze­ba do­da­wać, że nie ma tu mowy o czę­ścio­wym czy nie­kom­plet­nym wy­ko­na­niu: pro­ce­sy ze swej na­tu­ry są dy­na­micz­ne, mogą za­tem być za­pre­zen­to­wa­ne w dwie mi­nu­ty lub w dwa­dzie­ścia czte­ry go­dzi­ny. „Po­cząt­ki i za­koń­cze­nia nie są punk­ta­mi na li­nii, lecz gra­ni­ca­mi ma­te­ria­łu skła­da­ją­ce­go się na dzie­ło […] i mogą zo­stać osią­gnię­te w do­wol­nym mo­men­cie utwo­ru. Gra­ni­ce utwo­ru są wy­ra­żo­ne nie po­przez mo­men­ty cza­su, któ­re re­ali­zu­ją się jako na­stęp­stwo, lecz jako mar­gi­ne­sy prze­strzen­nej pro­jek­cji kom­plet­nej struk­tu­ry dźwię­ko­wej” (Chri­stian Wolff). A sko­ro kom­po­zy­tor mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej nie zaj­mu­je się obiek­ta­mi, za­wi­łe struk­tu­ry cza­so­we two­rzo­ne na przy­kład przez Stoc­khau­se­na nie są mu po­trzeb­ne: wyj­ścio­we kal­ku­la­cje mogą być bar­dzo pro­ste i bez­po­śred­nie.

W mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej moż­na wy­róż­nić wie­le me­tod uwal­nia­nia cza­su. Ramy cza­so­we mogą zo­stać okre­ślo­ne lo­so­wo, a na­stęp­nie wy­peł­nio­ne dźwię­ka­mi. Jed­nak de­ter­mi­nan­ty prze­bie­gu cza­so­we­go moż­na wy­zna­czyć też w ja­kiś inny spo­sób i na­stęp­nie od­mie­rzać go na pod­sta­wie do­wol­nej jed­nost­ki cza­su, od naj­krót­szej do naj­dłuż­szej moż­li­wej. W Atlas Ec­lip­ti­ca­lis Cage’a czy Poem La Mon­te Youn­ga, by wy­mie­nić dwa przy­kła­dy, „czas trwa­nia jest nie­okre­ślo­ny – od ze­ro­we­go do ja­kie­go­kol­wiek in­ne­go”. Wy­ko­na­nie dzie­ła może być rów­nież ogra­ni­czo­ne trwa­niem na­tu­ral­nych zda­rzeń lub pro­ce­sów – cza­sem wy­pa­le­nia się świe­czek na uro­dzi­no­wym tor­cie (Can­dle Pie­ce for Ra­dios Geo­r­ga Brech­ta) albo cza­sem wy­ga­śnię­cia wa­ha­dło­we­go ru­chu mi­kro­fo­nów (Pen­du­lum Mu­sic Ste­ve’a Re­icha)27. Cho­dzić może po pro­stu o okres nie­zbęd­ny do „przej­ścia” przez za­da­ny ma­te­riał. W nie­któ­rych utwo­rach (jak Pha­se Pat­tern Re­icha, Je­sus’ Blo­od Ne­ver Fa­iled Me Yet Ga­vi­na Bry­ar­sa czyThe Re­mor­se­less Lamb Chri­sto­phe­ra Hob­b­sa) owa po­dróż przez ma­te­riał może przy­po­mi­nać do­świad­cze­nia mu­zy­ków tra­dy­cyj­nych, ale już w Pa­ra­gra­fach 2, 6 i 7 z The Gre­at Le­ar­ning czy w In C Ri­leya, w któ­rych każ­dy wy­ko­naw­ca po­ru­sza się we wła­snym tem­pie, czas trwa­nia utwo­ru uza­leż­nio­ny jest od we­wnętrz­nej me­cha­ni­ki pro­ce­su.

Jed­nak­że re­al­ne do­świad­cze­nie upły­wu cza­su prze­kra­cza wszel­kie de­cy­zje pod­ję­te przed wy­ko­na­niem, gdyż, pa­ra­dok­sal­nie, dźwię­ki prze­pły­wa­ją nie­za­leż­nie od ich sfor­ma­li­zo­wa­nych ogra­ni­czeń. W 4'33" pu­blicz­ność ob­ser­wu­je Tu­do­ra dzie­lą­ce­go czas wy­ko­na­nia na trzy od­cin­ki, ale owo dzie­le­nie nie roz­człon­ko­wu­je w iden­tycz­ny spo­sób pro­ce­su  s ł u c h a n i a . Sy­tu­acji nie zmie­nia­ją za­uwa­żal­ne wy­znacz­ni­ki prze­dzia­łów cza­su, na przy­kład włą­cza­nie i wy­łą­cza­nie wzmac­nia­czy w Car­trid­ge Mu­sic. Te wy­znacz­ni­ki są wciąż czymś ze­wnętrz­nym, nie­za­leż­nym, a na­wet słu­cho­wo nie­po­wią­za­nym z na­tu­rą sa­mych dźwię­ków.

Opo­wieść Dic­ka Hig­gin­sa o wy­ko­na­niu utwo­ru Geo­r­ge Brech­ta w kla­sie Cage’a w New Scho­ol for So­cial Re­se­arch oko­ło roku 1958 jest zna­ko­mi­tym przy­kła­dem, w jaki spo­sób „prze­cho­dze­nie przez” ma­te­riał za­war­ty w par­ty­tu­rze sta­je się do­świad­cze­niem cza­su. Każ­dy z in­ter­pre­ta­to­rów miał jed­no­krot­nie wy­ko­nać dwie róż­ne czyn­no­ści. Cage za­su­ge­ro­wał do­dat­ko­wo, by zre­ali­zo­wać je w ciem­no­ści, eli­mi­nu­jąc w ten spo­sób wi­zu­al­ne sy­gna­ły za­koń­cze­nia utwo­ru. „Efekt był wy­jąt­ko­wy – opo­wia­dał Hig­gins – nie tyl­ko ze wzglę­du na atrak­cyj­ność sa­mej kom­po­zy­cji, lecz tak­że za spra­wą nie­zwy­kłej, po­wra­ca­ją­cej fa­la­mi in­ten­syw­no­ści mo­men­tów, gdy za­sta­na­wia­li­śmy się, czy utwór do­biegł już koń­ca i co się te­raz wy­da­rzy”. Po wszyst­kim wy­ko­naw­cy zo­sta­li za­py­ta­ni, jak dłu­go, ich zda­niem, prze­by­wa­li w ciem­no­ści. Od­po­wie­dzi wa­ha­ły się od czte­rech do dwu­dzie­stu czte­rech mi­nut, a fak­tycz­ny czas wy­no­sił dzie­więć mi­nut. Być może ten ro­dzaj do­świad­cza­nia cza­su miał na my­śli Feld­man, gdy mó­wił o pra­cy z „cza­sem w jego nie­ustruk­tu­ry­zo­wa­nej eg­zy­sten­cji […], o spo­so­bie, w jaki ist­nie­je, za­nim po­ło­ży­my na nim swo­je łapy, nasz ro­zum, na­szą wy­obraź­nię”.

Wy­ko­na­nie

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na an­ga­żu­je za­tem wy­ko­naw­cę na wie­lu eta­pach po­prze­dza­ją­cych i prze­kra­cza­ją­cych jego tra­dy­cyj­ne for­my ak­tyw­no­ści w mu­zy­ce Za­cho­du, bądź w ogó­le z nimi nie­po­wią­za­nych. W uni­ka­to­wy spo­sób ab­sor­bu­je ona in­te­li­gen­cję, po­my­sło­wość, po­glą­dy i uprze­dze­nia, do­świad­cze­nie, smak oraz wraż­li­wość wy­ko­naw­cy. Jego za­an­ga­żo­wa­nie w za­ini­cjo­wa­ną przez kom­po­zy­to­ra współ­pra­cę mu­zycz­ną sta­je się nie­odzow­ne. Choć par­ty­tu­ry mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej moż­na po­strze­gać wy­łącz­nie jako pew­ne kon­cep­ty, to w oczy­wi­sty spo­sób są one tak­że (szcze­gó­ło­wy­mi lub ogól­ny­mi) wy­tycz­ny­mi (szcze­gó­ło­wych lub ogól­nych) czyn­no­ści. Z punk­tu wi­dze­nia wy­ko­naw­cy mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi od­wrot­ność Du­cham­pow­skiej re­wo­lu­cji w sztu­kach wi­zu­al­nych. Du­champ po­wie­dział: „ce­lem było za­po­mnieć   o   s w o i c h   r ę k a c h  […]. Chcia­łem od­dać ma­lo­wa­nie na służ­bę mo­je­mu umy­sło­wi”.  G ł o w a  za­wsze była na­czel­ną za­sa­dą w mu­zy­ce za­chod­niej – mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na z po­wo­dze­niem przy­po­mnia­ła wy­ko­naw­com o rę­kach, o fi­zjo­lo­gicz­nym aspek­cie two­rze­nia i do­świad­cza­nia dźwię­ków.

[il. 5]Pen­du­lum Mu­sic Ste­ve’a Re­icha

[il. 6]In C Ter­ry’ego Ri­leya

Za­da­nia

Swo­bo­da dzia­ła­nia gwa­ran­to­wa­na przez par­ty­tu­ry eks­pe­ry­men­tal­ne jest do pew­ne­go stop­nia ilu­zo­rycz­na. W Ve­spers Lu­cie­ra urzą­dze­nia echo­lo­ka­cyj­ne są wy­ko­rzy­sty­wa­ne do osią­gnię­cia opty­mal­nych efek­tów przez wy­ko­naw­ców re­agu­ją­cych na spe­cy­fi­kę eks­plo­ro­wa­ne­go śro­do­wi­ska. Za­ra­zem jed­nak kom­po­zy­tor za­strze­ga, że „każ­dą sy­tu­ację, któ­ra wy­ni­ka z oso­bi­stych pre­fe­ren­cji w dzie­dzi­nie fak­tu­ry, gę­sto­ści, im­pro­wi­za­cji czy kom­po­zy­cji, a któ­ra nie słu­ży wy­ar­ty­ku­ło­wa­niu oso­bo­wo­ści śro­do­wi­ska, uznać na­le­ży za sprzecz­ną z za­da­niem echo­lo­ka­cji”.

Zna­cze­nie dy­rek­tyw Lu­cie­ra prze­kra­cza spe­cy­fi­kę Ve­spers. Otóż okre­śla­ją one szcze­gó­ło­wo dwa ogól­niej­sze wa­run­ki, pod­wa­ża­jąc tym sa­mym kil­ka mi­tów na te­mat mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej.

Zwy­kło się uwa­żać, że sko­ro w gra­ni­cach usta­no­wio­nych przez kom­po­zy­to­ra wszyst­ko może się zda­rzyć, wy­ni­ka­ją­ca stąd mu­zy­ka bę­dzie nie­prze­my­śla­na, cha­otycz­na czy nie­od­po­wie­dzial­na. Jed­nak­że mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na nie za­szcze­pia swo­im naj­lep­szym kom­po­zy­to­rom/wy­ko­naw­com/słu­cha­czom po­sta­wy, któ­rą Cage na­zwał „bez­tro­ską w sto­sun­ku do re­zul­ta­tów”, lecz za­an­ga­żo­wa­nie oraz typ od­po­wie­dzial­no­ści rzad­ko spo­ty­ka­ny w in­nej mu­zy­ce. Bo czyż moż­na się do­szu­kać „bez­tro­ski” czy „au­to­ek­spre­sji” (sa­mo­po­zna­nie to zu­peł­nie inna kwe­stia) w po­niż­szej de­kla­ra­cji? John Til­bu­ry pod­su­mo­wał w niej swo­ją in­ter­pre­ta­cję dzie­ła Ani­ma 7 (1964) Ta­ke­hi­sy Ko­su­gie­go, któ­re po­le­ga na moż­li­wie naj­wol­niej­szym wy­ko­na­niu ja­kiej­kol­wiek czyn­no­ści: „Pro­blem z gra­niem na for­te­pia­nie spro­wa­dza się do tego, że wy­do­byw­szy z in­stru­men­tu dźwięk, zwy­kle tra­ci­my nad nim kon­tro­lę. Wy­ko­naw­ca kon­cen­tru­je się więc na sa­mym dzia­ła­niu, a nie na jego efek­tach, je­śli te dwie kwe­stie w ogó­le moż­na roz­dzie­lić. Utwór Ko­su­gie­go zna­ko­mi­cie ilu­stru­je pro­blem z okre­śle­niem gra­nic czyn­no­ści «wy­do­by­cia dźwię­ku». Ze­szłe­go roku w Lon­dy­nie po­sta­no­wi­łem wy­ko­nać na­stę­pu­ją­ce za­da­nie: za­grać na for­te­pia­nie dźwięk B w moż­li­wie naj­wol­niej­szy spo­sób. I od razu sta­ną­łem przed kil­ko­ma dy­le­ma­ta­mi, z któ­rych naj­trud­niej­sze wy­da­ły mi się na­stę­pu­ją­ce: jak, gdzie i kie­dy za­cząć oraz za­koń­czyć tę czyn­ność? Spo­wol­nie­nie dzia­ła­nia za­mie­ni­ło zwy­kłe, me­cha­nicz­ne dzia­ła­nie w po­waż­ne wy­zwa­nie. Na przy­kład, czy za­da­nie, któ­re wy­ko­naw­cy po­wie­rzył kom­po­zy­tor, może zo­stać wy­ko­na­ne bez wy­do­by­cia dźwię­ku? Czy wy­do­by­cie dźwię­ku B nie bę­dzie «nad­uży­ciem»? Czy dzia­ła­nie roz­po­czy­na się wte­dy, gdy moja ręka spo­czy­wa jesz­cze na ko­la­nie? A może już w mo­men­cie, gdy pod­cho­dzę do for­te­pia­nu lub przy nim sia­dam? W re­zul­ta­cie wy­zna­czy­łem po­czą­tek, uru­cha­mia­jąc sto­per. Przy­pusz­czam, że ta­kie roz­wią­za­nie spodo­ba­ło­by się Ko­su­gie­mu”.

Klu­czo­wym sło­wem w par­ty­tu­rze Ve­spers Lu­cie­ra jest z a d a n i e . Każ­da kom­po­zy­cja eks­pe­ry­men­tal­na wy­zna­cza jed­no za­da­nie lub całą ich se­rię, któ­re roz­sze­rza­ją i re­de­fi­niu­ją tra­dy­cyj­ną (i awan­gar­do­wą) se­kwen­cję wy­ko­na­nia: od­czy­ta­nie – zro­zu­mie­nie – przy­go­to­wa­nie – re­ali­za­cja. Za­da­nie Da­vi­da Tu­do­ra w wy­pad­ku 4'33" po­le­ga­ło głów­nie na za­zna­cze­niu za­ło­żo­nych prze­dzia­łów ci­szy.

Nie­prze­wi­dy­wal­ne trud­no­ści pod­czas wy­ko­na­nia

Nie­po­ko­ją­co czę­sto z po­zo­ru ba­nal­ne za­da­nia pro­wa­dzą do wy­pad­ków, któ­re wy­ma­ga­ją od wy­ko­naw­cy he­ro­icz­nej (nie­zau­wa­ża­nej i nie­do­ce­nia­nej) wir­tu­oze­rii. Bywa, że ich źró­dłem jest sam wy­ko­naw­ca, jak w wy­pad­ku Til­bu­ry’ego, któ­ry po­sta­no­wił do­kład­nie prze­ana­li­zo­wać kon­se­kwen­cje do­syć ja­sne­go za­le­ce­nia Ko­su­gie­go do­ty­czą­ce­go aktu wy­ko­na­nia. Bywa jed­nak, że pro­ble­my roz­wi­ja­ją się i na­war­stwia­ją nie­spo­dzie­wa­nie w trak­cie re­ali­za­cji czyn­no­ści, wy­da­wa­ło­by się, ru­ty­no­wych.

Na­tu­rę tego pro­ble­mu uświa­da­miał so­bie Car­dew (ską­di­nąd we wła­snym Scho­ol­ti­me Spe­cial za­pro­po­no­wał on sil­ne i prze­my­śla­ne an­ti­do­tum – spe­cy­ficz­ne wy­ma­ga­nia po­sta­wio­ne po­szcze­gól­nym wy­ko­naw­com – na au­to­ma­tycz­ne, zwy­cza­jo­we wy­ko­naw­stwo, ty­po­we dla cał­ko­wi­cie od­mien­nych sy­tu­acji). Do­wo­dzą tego jego prze­ni­kli­we roz­wa­ża­nia nad zna­cze­niem sło­wa „moż­li­wie” w od­nie­sie­niu do ka­te­go­rii „jed­no­li­to­ści i re­gu­lar­no­ści” w X [do­wol­na licz­ba] for Hen­ry Flint La