Piękno. Krótkie Wprowadzenie 14 ebook

Tytuł oryginału: Beauty: A Very Short Introduction

Rada Naukowa serii Krótkie Wprowadzenie

Jerzy Gajdka, Ewa Gajewska, Krystyna Kujawińska Courtney Aneta Pawłowska, Piotr Stalmaszczyk

Redaktorzy inicjującyserii Krótkie Wprowadzenie

Urszula Dzieciątkowska, Agnieszka Kałowska

Tłumaczenie

Sylwia Krawczyk, Agnieszka Rejniak-Majewska

Opracowanie redakcyjne

Tomasz Baudysz

Skład i łamanie

Munda – Maciej Torz

Projekt typograficzny serii

Tomasz Przybył

Projekt okładki

Katarzyna Turkowska

Beauty: A Very Short Introduction was originally published in English in 2011 This translation is published by arrangement with Oxford University Press Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego is solely responsible for this translation from the original work and Oxford University Press shall have no liability for any errors, omissions or inaccuracies or ambiguities in such translation or for any losses caused by reliance thereon

© Horsell’s Farm Enterprises Limited 2011

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2018

© Copyright for Polish translation by Sylwia Krawczyk Agnieszka Rejniak-Majewska, Łódź 2018

Publikacja sfinansowana ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.07586.16.0.M

Ark. wyd. 8,4; ark. druk. 13,375

Paperback ISBN Oxford University Press: 978-0-19-955952-7 (Hbk.)

978-0-19-922975-8 (Pbk.)

ISBN 978-83-8088-808-1

e-ISBN 978-83-8088-809-8

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: [email protected]

tel. (42) 665 58 63

Wstęp

Piękno może nieść ukojenie lub wytrącać z równowagi, może być święte lub bluźniercze, może cieszyć, pociągać, inspirować albo mrozić krew w żyłach. Oddziałuje na nas na nieskończenie wiele sposobów; nigdy jednak nie jest przyjmowane z obojętnością – piękno chce być zauważone, przemawia do nas bezpośrednio, jak głos bliskiego przyjaciela. Jeśli niektórzy ludzie pozostają na piękno obojętni, to z pewnością dlatego, że go nie dostrzegają.

Sąd na temat piękna to jednak kwestia smaku, a smak nie ma przypuszczalnie żadnych racjonalnych podstaw. Jeśli tak, jak zatem uzasadnić wysoką rangę, jaką przypisujemy pięknu w naszym życiu, i dlaczego mielibyśmy ubolewać nad faktem – jeżeli rzeczywiście tak jest – że piękno znika z tego świata? Czy prawdą jest, jak sugerowało wielu pisarzy i artystów, począwszy od Baudelaire’a i Nietzschego, że piękno i dobro mogą być ze sobą rozbieżne, że coś może być piękne właśnie dlatego, że jest amoralne?

Co więcej, skoro smak z natury jest zróżnicowany i wieloraki, jak ustanowiony przez kogoś standard smaku miałby służyć, by narzucać sąd innym? Jak możemy twierdzić, że pewien typ muzyki jest lepszy lub gorszy od innego, skoro tego rodzaju oceny są jedynie odzwierciedleniem smaku osób, które je wydają?

Tego rodzaju relatywizm skłania niektórych do odrzucania sądów na temat piękna jako czysto „subiektywnych”. „O gustach się nie dyskutuje” – mówią – ponieważ krytykować jeden rodzaj smaku to tyle, co dawać pierwszeństwo innemu. Dlatego nie można nauczyć się ani sensownie nauczać innych tego, co zwie się „krytyką”. Takie podejście uderza w wiele tradycyjnych dziedzin humanistyki. Nauka o sztuce, muzyce, literaturze czy architekturze pozbawiona wymiaru estetycznego osądu traci swoje osadzenie w tradycji i znajomość metody, które dawniej pozwalały traktować je jako ważny składnik nauczania. Stąd obecny „kryzys humanistyki” – wątpliwości co do tego, czy jest sens studiować nasze artystyczne i kulturowe dziedzictwo, skoro osąd jego wartości nie opiera się na żadnych racjonalnych podstawach. A jeśli już je studiujemy – to czy nie powinniśmy czynić tego w duchu sceptycyzmu, podważając jego roszczenia do miana obiektywnego autorytetu, dekonstruując pozory jego transcendencji?

Kiedy co roku nagrodaTurnera, ustanowiona ku pamięci największego angielskiego malarza, honoruje kolejną garstkę niepoważnych efemeryd, czy nie dowodzi to, że żadne standardy nie istnieją, że jedynie moda decyduje o tym, kto zostanie nagrodzony, i że nie ma sensu szukać obiektywnych reguł smaku ani wspólnej koncepcji piękna? Wiele osób odpowie na te pytania twierdząco, przekreślając zarazem możliwość krytykowania smaku jurorów bądź motywacji, którymi się oni kierują.

W książce tej staram się wskazać, że takie sceptyczne podejście do piękna nie jest uzasadnione. Piękno, jak argumentuję, jest realną i uniwersalną wartością, mającą zakorzenienie w naszej rozumnej naturze, a poczucie piękna odgrywa znaczącą rolę w kształtowaniu ludzkiego świata. Moje podejście do tych kwestii nie jest historyczne. Nie staram się też przedstawić psychologicznego ani ewolucjonistycznego uzasadnienia poczucia piękna. Proponowane przeze mnie ujęcie ma charakter filozoficzny, a główne źródła mojej argumentacji pochodzą z prac filozofów. Celem tej książki jest otwarcie dyskusji – postawienie pewnych filozoficznych pytań i zachęcenie Ciebie, czytelniku, do szukania odpowiedzi.

Niektóre fragmenty niniejszej pracy rozpoczęły swój żywot gdzie indziej, dlatego chciałbym wyrazić swoją wdzięczność redaktorom „British Journal of Aesthetics”, „Times Literary Supplemet”, pismu „Philosophy” oraz „City Journal” za zgodę na ponowne opracowanie materiału, który wcześniej ukazał się na ich łamach. Podziękowania niech zechcą przyjąć także Christian Brugger, Malcolm Budd, Bob Grant, John Hyman, Anthony O’Hear i David Wiggins, za ich pomocne uwagi w trakcie pracy nad tekstem. Uchronili mnie oni przed wieloma błędami; za wszystkie pozostałe przepraszam, winę za nie biorąc wyłącznie na siebie.

Sperryville, Virginia, maj 2008

Spis ilustracji

© Kolekcja braci Alinari/Alinari Archives, Museum of the History of Photography, Florence

© Peter Titmus/Alamy.

© Robin Weaver Collections.

© Alinari Archives, reprodukcja za zgodą Ministerstwa Kultury rządu włoskiego.

© Allan Greelay Collections.

© David Young/Fotolibra.

© Robin Gillanders.

© Michael Paul /StockFood/ Getty Images.

© Oxford University Press.

© Svensk Filmindustri/Album/akgimages.

© 2006 TopFoto.co.uk.

© 1939 po renowacji G. Schirmera, wszystkie prawa zastrzeżone.

© Art Gallery of New South Wales, Sydney/The Bridgeman Art Library.

© Alinari Archives, Florence.

© Alinari Archives, Florence.

© Nationalmuseum Stockholm/The Bridgeman Art Library.

© Alinari Archives, Florence.

© Gemäldegalerie Berlin/The Bridgeman Art Library.

© Roger Viollet/TopFoto.co.uk.

© bpk/Bayerische Staadtsgemäldesammlungen.

© Alinari Archives, Florence.

© TopFoto.co.uk.

© ullstein bild/akg-images.

© iStockphoto.

© Trustees of the British Museum.

Rozdział I

Sąd piękna

Piękno możemy dostrzegać w konkretnych przedmiotach i w abstrakcyjnych ideach, w wytworach przyrody i w dziełach sztuki, w rzeczach, zwierzętach i ludziach, w obiektach, właściwościach i działaniach. Lista ta zdaje się rozszerzać na wszelkie kategorie bytów (istnieją zarówno piękne twierdzenia, jak i piękne światy, piękne dowody i piękne ślimaki, a nawet piękna choroba i piękna śmierć), staje się więc rzeczą jasną, że nie chodzi tu o opis fizycznej własności takiej jak kształt, rozmiar i kolor, bezspornej dla każdego, kto ją dostrzega w danym przedmiocie. Jak zatem jedna, wspólna właściwość mogłaby się ukazywać w tak wielu różnych rodzajach rzeczy?

Dlaczego nie miałoby to być możliwe? Ostatecznie melodie, pejzaże, nastroje, kolory czy zapachy możemy określać jako promienne: czy nie pokazuje to, że jedna własność może występować w rozmaitych kategoriach rzeczy? Odpowiedź wypadnie jednak przecząco. Chociaż bowiem wszystkie te rzeczy mogą być w jakimś sensie promienne, nie mogą być takie w ten sam sposób, w jaki promienny jest kolor czyjegoś płaszcza. Mówiąc o tak różnych rzeczach, że są promienne, posługujemy się metaforą, która jeśli ma być właściwie zrozumiana, wymaga przeskoku wyobraźni. Metafory tworzą powiązania, które nie są zawarte materialnie w rzeczywistości, lecz powstają dzięki naszej zdolności asocjacji. Tym, co istotne w metaforze, nie jest własność rzeczy, o której mówi, lecz sugerowane przez nią doświadczenie.

W żadnym jednak ze swoich typowych zastosowań słowo „piękny” nie jest metaforą, nawet jeśli podobnie jak metafora odnosić się może do nieskończenie wielu kategorii przedmiotów. Dlaczego zatem nazywamy rzeczy pięknymi? Co w ten sposób stwierdzamy i jaki stan umysłu wyraża nasz sąd?

Prawda, dobro i piękno

Istnieje pociągający pogląd na temat piękna, pochodzący od Platona i od Plotyna, który następnie różnymi drogami przeniknął do chrześcijańskiej teologii. Zgodnie z nim piękno jest wartością ostateczną – czymś, do czego dążymy dla niego samego, nie potrzebując żadnego dodatkowego uzasadnienia. Piękno należy zatem przyłączyć do prawdy i dobra, jako jedną z trzech absolutnych wartości, do których dążymy jako istoty rozumne. Dlaczego wierzyć w p? Ponieważ jest prawdziwe. Dlaczego chcieć x? Bo jest dobre. Dlaczego patrzeć na y? Ponieważ jest piękne. W pewien sposób, twierdzili filozofowie, odpowiedzi te są równorzędne – każda z nich zakłada, że dany stan umysłu leży w obrębie rozumu oraz łączy go z czymś, czego poszukiwanie pozostaje w naturze ludzi jako istot rozumnych. Gdyby ktoś mnie zapytał: „Dlaczego wierzyć w to, co prawdziwe?” albo „Dlaczego chcieć tego, co dobre?”, oznaczałoby to, że nie rozumie istoty tego myślenia. Nie dostrzega, że jeśli chcemy w ogóle uzasadnić nasze przekonania i nasze pragnienia, motywy, którymi się kierujemy, same muszą być zakotwiczone w pojęciach prawdy i dobra.

Czy dotyczy to również piękna? Jeżeli ktoś mnie zapyta: „Dlaczego interesujesz się x?”, czy odpowiedź „Ponieważ jest piękne” można uznać za odpowiedź ostateczną – równie odporną na wszelkie kontrargumenty jak odpowiedź „Ponieważ jest dobre” lub „Ponieważ jest prawdziwe”? Powiedzieć tak znaczyłoby przeoczyć wywrotową naturę piękna. Ktoś, kto jest pod urokiem mitycznej opowieści, może chcieć wierzyć w ten sposób: piękno staje się wówczas wrogiem prawdy (por. Pindar: „Bogini wdzięku, co stwarza wszystkie rzeczy, które ludziom są słodkie, i nadaje im wartość, niejednokrotnie sprawia, że niewiarygodne nam staje się wiarygodne”, Pierwsza Oda Olimpijska). Mężczyzna, którego pociąga pewna kobieta, skłonny jest wybaczyć jej wady: wówczas piękno może być wrogiem dobra (por. Abbé Prévost, Manon Lescaut, gdzie przedstawiony jest moralny upadek kawalera de Grieux za sprawą pięknej Manon). Dobro i prawda, jak zakładamy, nie konkurują ze sobą, a poszukiwanie jednego z nich daje się zawsze pogodzić z respektem dla tego drugiego. Poszukiwanie piękna nasuwa jednak więcej wątpliwości. Od Kierkegaarda po Oscara Wilde’a „estetyczny” sposób życia, w którym do piękna dąży się jako do najwyższej wartości, przeciwstawiany jest życiu w cnocie. Upodobanie do mitów, opowieści i rytuałów, potrzeba pocieszenia i harmonii, głębokie pragnienie ładu – wszystkie one wiodły ludzi do religijnej czci, niezależnie czy była to wiara prawdziwa. Proza Flauberta, wyobraźnia Baudelaire’a, harmonie Wagnera, zmysłowe formy Canovy – wszystkie spotykały się z oskarżeniami o niemoralność ze strony tych, którzy stwierdzali, że odmalowują one zło w ponętnych barwach.

Nie musimy zgadzać się z tego rodzaju sądami, by zrozumieć ich sens. Status piękna jako ostatecznej wartości jest rzeczą wątpliwą, podczas gdy w odniesieniu do prawdy i dobra nie budzi on wątpliwości. W każdym razie wypada przyznać, że ten sposób pojmowania piękna – jako wartości ostatecznej – nie jest łatwo dostępny nowoczesnemu myśleniu. Pewność, z jaką filozofia przyjmowała niegdyś podobne rozumienie, wynikała z założenia wyrażonego wprost w Enneadach Plotyna, że prawda, dobro i piękno są atrybutami boskości, sposobami, w jakie boska jedność daje się poznać ludzkiej duszy. Ta teologiczna wizja przejęta została na użytek chrześcijański przez św. Tomasza z Akwinu i ujęta w subtelnej i wszechstronnej formie rozumowania, z jakiej filozof ten słusznie zasłynął. Nie jest to jednak wizja, którą sami moglibyśmy przyjąć, toteż proponowałbym odsunąć ją tutaj na bok, by rozważać pojęcie piękna bez jakichkolwiek teologicznych założeń.

Poglądy Akwinaty na temat piękna są jednak warte uwagi, dotykają bowiem pewnej głębokiej trudności zawartej w filozofii piękna. Według Tomasza z Akwinu prawda, dobro i jedność stanowią „transcendentalia” – cechy rzeczywistości, które zawarte są we wszystkich rzeczach, są bowiem aspektami bytu – sposobami, w jakie najwyższy dar bytu objawia się rozumieniu. Jego poglądy na piękno wyrażone są w większym stopniu implicite niż wypowiedziane wprost; wynika z nich jednak sugestia, że piękno jest także jednym z transcendentaliów (co pozwala uzasadnić postawione tu wcześniej twierdzenie, że piękno należy do wszelkich kategorii przedmiotów). Według Tomasza z Akwinu piękno i dobro są ostatecznie ze sobą tożsame jako różne drogi racjonalnego pojmowania tej samej rzeczywistości. Skoro tak, to czym w takim razie jest brzydota i dlaczego jej unikamy? I jak mogą wówczas istnieć piękności niebezpieczne, niszczące i niemoralne? Bądź też, jeśli tego rodzaju połączenie jest niemożliwe, co skłania nas do przekonania, że jest przeciwnie? Nie twierdzę, że Akwinata nie ma odpowiedzi na te pytania. Ukazują one jednak trudności, jakie napotyka każda filozofia, która stara się usytuować piękno na tej samej metafizycznej płaszczyźnie co prawdę i zakorzenić je w sercu bytu jako takiego. Naturalną reakcją byłoby tu stwierdzenie, że piękno to kwestia nie bytu, lecz zjawisk, tudzież że w dociekaniach na temat piękna badamy raczej uczucia ludzi, nie zaś ukrytą strukturę rzeczywistości.

Kilka oczywistych prawd

Mówiąc tak, warto zaczerpnąć naukę z filozoficznych rozważań na temat prawdy. Próby zdefiniowania prawdy, powiedzenia, czym prawda w głębi i w istocie jest, rzadko przynosiły przekonujące rezultaty, ponieważ stale czyniły założenie z tego, co miały dopiero udowodnić. Jak można zdefiniować prawdę, nie poczyniwszy wcześniej rozróżnienia między definicją prawdziwą a fałszywą? Zmagając się z tym problemem, filozofowie wskazali, że teoria prawdy musi odpowiadać kilku logicznym oczywistościom i że oczywistości te – jakkolwiek narzucające się także nieteoretycznie nastawionemu umysłowi – stanowią ostateczny sprawdzian każdej filozoficznej teorii. Istnieje na przykład przekonanie, że jeśli zdanie s jest prawdziwe, to zdanie „s jest prawdziwe” również będzie prawdziwe i vice versa. Jeszcze inne przekonanie mówi, że jedna prawda nie może zaprzeczać drugiej – twierdzenia zawierają w sobie roszczenie do prawdy, a nasze twierdzenia nie stają się prawdziwe tylko dlatego, że my tak sądzimy. Filozoficzne tezy na temat prawdy brzmią zazwyczaj doniośle. Często jednak ich poczucie doniosłości pojawia się kosztem zaprzeczenia jednej z owych oczywistych prawd.

Podczas definiowania naszego przedmiotu pomocna stanie się lista podobnych oczywistości na temat piękna, mogących być sprawdzianem dla naszych teorii. Będzie ich sześć:

1. Piękno dostarcza nam przyjemności.

2. Jedna rzecz może być piękniejsza od drugiej.

3. Piękno przyczynia się zawsze do większej uważności wobec rzeczy, która je posiada.

4. Piękno jest przedmiotem sądu; sąd ten to sąd smaku.

5. Sąd smaku dotyczy pięknego przedmiotu, nie subiektywnego stanu umysłu. Opisując dany przedmiot jako piękny, opisuję ów przedmiot, nie siebie.

6. Niemniej sądy piękna nie mogą pochodzić z drugiej ręki. Nie ma sposobu, by przekonać mnie do sądu, który nie jest moim własnym. Nie mogę też stać się ekspertem w sprawach piękna, analizując jedynie to, co inni powiedzieli na temat pięknych przedmiotów, a nie doświadczając i nie sądząc samemu.

To ostatnie twierdzenie można by podać w wątpliwość. Mógłbym przecież powołać się na opinię pewnego krytyka muzycznego, którego oceny utworów i wykonań traktuję jak ewangelię. Czy nie przypomina to sytuacji, w której przyjmuję za pewne poglądy naukowe specjalistów albo poglądy prawne na podstawie wyroków sądowych? Odpowiedź brzmi jednak: nie. Kiedy zawierzam krytykowi, równa się to stwierdzeniu, że ulegam jego sądowi, nawet jeśli nie mam sądu własnego. Mój własny sąd oczekuje na doświadczenie. Tylko wówczas gdy usłyszę utwór, o którym mowa, w momencie mojego własnego oceniania, owa zapożyczona opinia może stać się moim sądem. Stąd zabawna wymowa poniższego dialogu w Emmie Jane Austen:

– A więc mówisz, że pan Dion nie jest, ściśle rzecz mówiąc, przystojnym mężczyzną?

– Przystojnym! O nie, daleko mu do tego, jest raczej brzydki. Mówiłam ci, że jest brzydki.

– Moja droga, powiedziałaś, że panna Campbell nie chciała przyznać, że jest brzydki, i że ty sama…

– Ach, moje zdanie niczego nie dowodzi. Jeżeli jakąś osobę lubię, zawsze uważam, że jest przystojna. Mówiąc, że jest brzydki, powtórzyłam raczej powszechną o nim opinię.

W dialogu tym druga rozmówczyni, Jane Fairfax, pomija własne wrażenia dotyczące wyglądu Pana Dixona, tak że opisując go jako brzydkiego, nie dokonuje własnej oceny, a jedynie powtarza ocenę innych.

Paradoks

Pierwsze trzy ze wspomnianych oczywistości dotyczą tego, co przyjemne i pociągające. Jeśli coś jest przyjemne, to wzbudza to zainteresowanie, a pewne rzeczy są bardziej przyjemne niż inne. Zrozumiałe jest też, dlaczego nie można uznać czegoś za przyjemne w oparciu o sąd z drugiej ręki: twoja własna przyjemność jest warunkiem szczerej opinii, a kiedy mówi się o pewnym przedmiocie, który inni uznają za przyjemny, jedynym, co można w sposób szczery powiedzieć, jest to, że jest on podobno przyjemny lub że wydaje się on przyjemny – skoro inni tak sądzą. Nie jest jednak jasne, czy sąd mówiący, że coś jest przyjemne, dotyczy owej rzeczy, czy też raczej natury i usposobienia ludzi, którzy go wydali. Między przyjemnymi rzeczami dokonujemy oczywistych rozróżnień: dobrze jest cieszyć się pewnymi rzeczami, źle czerpać przyjemność z innych. Sądy te odnoszą się jednak raczej do stanu umysłu podmiotu niż do jakości przedmiotów. Możemy powiedzieć wszystko na temat słuszności lub zła przeżywanych przez nas przyjemności, nie potrzebując odwoływać się do idei, zgodnie z którą pewne rzeczy są naprawdę przyjemne, inne zaś tylko pozornie.

Z pięknem rzecz ma się inaczej. Tutaj sąd skupia się na ocenianym przedmiocie, nie na sądzącym podmiocie. Odróżniamy prawdziwe piękno od piękna fałszywego – kiczu, czułostkowości czy urojenia. Spieramy się na temat piękna i staramy się kształcić nasz smak. Nasze sądy piękna często poparte są krytyczną argumentacją, która skupia się na charakterze przedmiotu. Wszystkie te uwagi wydają się oczywiste, a jednak w połączeniu z innymi wymienionymi przez nas prawdami rodzą one paradoks, który może podważać cały przedmiot estetyki. Sąd smaku jest autentycznym sądem, który posiada racjonalne uzasadnienie. Jednak uzasadnienie to nie może być nigdy tym samym, co dedukcyjny argument. W przeciwnym razie możliwe byłyby zaczerpnięte z drugiej ręki opinie na temat piękna. Moglibyśmy przyjąć, że istnieją eksperci w sprawach piękna, którzy nigdy nie doświadczyli rzeczy, które opisują, a także reguły tworzenia piękna możliwe do zastosowania przez kogoś, kto nie ma za grosz smaku.

Prawdą jest, że artyści często odwołują się do piękna innego niż to, które sami tworzą: Wordsworth przywołuje piękno pejzażu Krainy Jezior, Proust piękno sonaty Vinteuila, Mann przypomina o pięknie Józefa i Homera oraz Heleny Trojańskiej. Ale piękno, które dostrzegać możemy w tych przywołaniach, znajduje się w nich samych, nie w rzeczach przez nich opisywanych. Możliwe, że popiersie Heleny zostanie pewnego dnia odkopane wśród ruin Troi i okaże się autentyczną podobizną, lecz zaskoczeni jego brzydotą zaczniemy się zastanawiać, dlaczego wszczęto wojnę z tak nieprzekonującego powodu. Byłem prawie zakochany w kobiecie, którą Janáček sportretował w swoim drugim kwartecie, podobnie jak w tej, którą unieśmiertelnić miał Tristan i Izolda. Dzieła te niosą niepodważalne świadectwo piękna, które było ich inspiracją, jednak – ku mojemu rozczarowaniu – fotografie Kamili Stösslovej i Mathilde Wesendonck ukazują jedynie przeciętne twarze pozbawione wyrazu.

Istnieje tu zatem paradoks: sąd piękna stanowi twierdzenie na temat rzeczy i można znaleźć racje na jego obronę. Racje te nie wyznaczają jednak w sposób konieczny samego sądu i mogą zastać odrzucone bez popadania w sprzeczność. Czy winniśmy więc traktować je jako prawdziwe racje, czy jednak nie?

Piękno minimalne

Ważne jest, by poświęcić nieco uwagi drugiej oczywistości z naszej listy. Rzeczy mogą być porównywane i szeregowane pod względem piękna i istnieje w tym szeregu także swoiste piękno minimalne – piękno najniższego stopnia, które może się zdawać odległe od „uświęconego” piękna sztuki i przyrody, rozważanego przez filozofów. Istnieje estetyczny minimalizm przejawiający się w sposobie nakrycia stołu, uprzątnięciu pokoju, układzie strony internetowej, na pierwszy rzut oka odległy od estetycznej wielkości Ekstazy św. TeresyBerniniego i dzieł takich jak Bacha Klawesyn dobrze temperowany. Z tego typu rzeczami nie potrzeba się zmagać, tak jak Beethoven zmagał się ze swoimi późnymi kwartetami; nie oczekuje się też od nich, że zapisane zostaną po wsze czasy pośród triumfalnych osiągnięć artystycznych. Mimo to chcemy, by stół, pokój i strona internetowa dobrze wyglądały, a dobry wygląd liczy się tutaj w sposób, w jaki zasadniczo liczy się piękno – nie tylko sprawia przyjemność oku, ale dostarcza znaczeń i wartości, które są dla nas ważne i które świadomie eksponujemy.

Prawda ta ma ogromne znaczenie w odniesieniu do architektury. Wenecja nie byłaby tak piękna bez wielkich budowli, które zdobią nadbrzeża – Santa Maria della Salute Longheny, Ca’ d’Oro czy Pałacu Dożów. Budowle te jednak wzniesione są obok skromnych budynków, które nie konkurują z nimi ani ich nie przesłaniają – w otoczeniu, którego główną zaletą jest przyjazne sąsiedztwo, brak potrzeby zwracania na siebie uwagi i chwalenia się wyższym statusem sztuki. Uderzające piękno jest mniej istotne w estetyce architektury niż zgodne wzajemne dopasowanie, stworzenie kojącego i harmonijnego kontekstu, ciągłej narracji ulicy czy placu, gdzie nic szczególnie się nie wyróżnia, gdzie przeważa dobry obyczaj.

1. Baldassare Longhena, Kościół Santa Maria della Salute, Wenecja – piękno wydobyte przez skromność otoczenia

Znaczna część z tego, co mówi się na temat piękna i jego znaczenia w naszym życiu, pomija minimalne piękno bezpretensjonalnej ulicy, dobrej pary butów czy wysmakowanego papieru do pakowania – tak jakby rzeczy te należały do odmiennego porządku wartości niż kościół Bramantego czy sonet Shakespeare’a. Jednak te formy minimalnego piękna są znacznie ważniejsze w naszym codziennym życiu i znacznie silniej wplecione w nasze racjonalne wybory niż dzieła sztuki, które – jeśli mamy to szczęście – wypełniają nasz wolny czas. Są one częścią kontekstu, w którym przeżywamy nasze życie i w którym nasze pragnienie harmonii, zgodności i ogłady znajduje swój wyraz i potwierdzenie. Co więcej, wielkie dzieła architektury często są zależne, jeśli chodzi o poczucie ich piękna, od skromnego kontekstu, jaki owe pomniejsze formy im zapewniają. Kościół Longheny przy Canal Grande straciłby swoją wymowną i pewną siłę obecności, gdyby skromne budynki z jego otoczenia zastąpione zostały przez betonowe biurowce, podobne do tych, które zniszczyły perspektywę na katedrę św. Pawła w Londynie.

2. Sir Christopher Wren, Katedra św. Pawła, Londyn – piękno zniszczone przez arogancję otoczenia

Kilka konsekwencji

Druga z naszych oczywistych tez nie pozostaje bez konsekwencji. Powinniśmy na poważnie przyjąć sugestię, że sądy wartościujące mogą być stopniowalne. Kiedy oceniamy rzeczy pod względem ich dobra lub piękna, chodzi nam często o oszacowanie alternatyw i dokonanie między nimi wyboru. Poszukiwanie absolutnego ideału piękna może nam przeszkadzać w bardziej pilnym zadaniu poprawiania rzeczywistości. Jest rzeczą dobrą i słuszną, że filozofowie, poeci i teolodzy wskazują nam piękno w jego najwyższej postaci. Jednak dla większości z nas znacznie ważniejszą kwestią jest odnalezienie porządku w rzeczach wokół oraz zadbanie, by nasz zmysł wzroku, słuchu i poczucie zgodności nie były narażone na ciągłe urazy.

Wynika stąd również, że nacisk położony na piękno może prowadzić do przeciwnych skutków, wybierając bowiem pomiędzy różnymi stopniami tej samej wartości, musielibyśmy zawsze stawiać na to, co najpiękniejsze. W rzeczywistości nadmierna uwaga poświęcona pięknu może być destrukcyjna dla przedmiotu. Na przykład w przypadku planowania urbanistycznego celem jest w pierwszym rzędzie poczucie dopasowania, a nie sytuacja, w której coś się wyróżnia. Kiedy chcesz się wyróżniać, powinieneś być godzien uwagi, której się domagasz, tak jak to czyni kościół Longheny. Nie znaczy to, że skromna i harmonijnie skomponowana ulica nie jest piękna. Możemy jednak lepiej zrozumieć jej piękno, jeśli opiszemy je w inny, mniej obciążony sposób, jako rodzaj zgodności czy harmonii. Gdybyśmy w każdym przypadku dążyli do osiągnięcia owego najwyższego rodzaju piękna, jakiego przykładem jest kościół Santa Maria della Salute, doszłoby do estetycznego przeładowania. Uderzające arcydzieła, walczące ze sobą o naszą uwagę, straciłyby swój wyróżniający charakter – piękno każdego z nich walczyłoby z pięknem pozostałych.

Ten wniosek prowadzi nas do następnego, a mianowicie, że słowo „piękny” nie jest jedynym przymiotnikiem, jakiego możemy użyć, dokonując tego rodzaju ocen. Chwalimy rzeczy za ich elegancję, precyzję i wewnętrzną złożoność, za szlachetną patynę; w muzyce podziwiamy jej ekspresywność, porządek i dyscyplinę; cenimy to, co ładne, wdzięczne i atrakcyjne – w tego rodzaju ocenach często towarzyszy nam większe poczucie pewności niż w bezwarunkowym twierdzeniu, że coś jest piękne. Mówić o pięknie to wchodzić na inny, wyższy poziom – na tyle oddalony od naszych codziennych spraw, że wspomina się o nim z niepewnością. Ludzie, którzy wciąż szukają piękna i je wychwalają, budzą zażenowanie, podobnie jak ci, którzy nieustannie podkreślają swoją religijność. W jakimś stopniu czujemy, że tego rodzaju sprawy powinno się zachować na szczególne, wyróżniające się chwile, zamiast obnosić się z nimi i wysuwać na pierwszy plan.

3. Skromna harmonia – ulica jako przestrzeń zadomowienia

Możemy oczywiście się zgodzić, że być ładnym, ekspresyjnym czy eleganckim oznacza w pewnym stopniu być pięknym – ale tylko w pewnym stopniu, nie w takim, o jakim mówili Platon, Plotyn czy Walter Pater, mając na myśli postawę estetycznego zaangażowania. Wprowadzając takie warunkowe rozróżnienia, domagalibyśmy się uznania estetycznego zdrowego rozsądku. Zdrowy rozsądek każe nam jednak zwrócić uwagę na płynność samego języka. Powiedzenie „Ona jest bardzo ładna – tak, piękna!” brzmi przekonująco. Ale równie dobrze można powiedzieć: „Ona jest bardzo ładna, ale z pewnością nie piękna”. Samo upodobanie jest ważniejsze niż sposoby jego wyrażenia, które pozostają zmienne i są związane w większym stopniu z chęcią zasugerowania wrażenia niż sprecyzowania wywołujących je cech.

Dwa pojęcia piękna

Sąd piękna, jak się okazuje, nie jest jedynie stwierdzeniem upodobania. Domaga się aktu uwagi. Może też być wyrażany na wiele sposobów. Nie mniej istotna niż ostateczna ocena jest w nim próba wskazania, co jest dobre, odpowiednie, wartościowe, pociągające lub ekspresywne w przedmiocie – innymi słowy, zidentyfikowanie tej własności rzeczy, która przyciąga naszą uwagę. Słowo „piękno” może równie dobrze nie należeć do słownika, za pomocą którego wyrażamy i staramy się uzgodnić nasz smak. To z kolei sugeruje różnicę między sądem na temat piękna, pojmowanym jako ocena smaku, a wskazaniem na piękno jako to, co w szczególny sposób odwołuje się do naszej zdolności sądzenia. Nie ma żadnej sprzeczności między twierdzeniem, że partytura Bartóka do Cudownego Mandaryna jest surowa, odstręczająca, wręcz brzydka, a jednocześnie wysoką oceną tego dzieła jako jednego z triumfów nowoczesnej muzyki. Jego estetyczne zalety należą do innego porządku niż PavanaFaurégo, która stara się tylko być zachwycająco piękna i czyni to z powodzeniem.

Można to też ująć inaczej, oddzielając od siebie dwa pojęcia piękna. W pierwszym znaczeniu „piękno” oznacza bycie estetycznie udanym, w drugim – określony sposób bycia estetycznie udanym. Istnieją dzieła sztuki, które postrzegamy jako całkowicie odrębne ze względu na ich czyste piękno – dzieła, o których mówi się, że „zapierają dech w piersiach”, jak Narodziny WenusBotticellego, Oda do słowika Keatsa czy aria Zuzanny w ogrodzie w Weselu FigaraMozarta. Dzieła takie opisywane są czasem jako „czarujące”, w tym sensie, że budzą zdumienie i podziw, wypełniając nas błogą i kojącą rozkoszą. A ponieważ słowa w kontekście sądu estetycznego okazują się zbyt niepewne i płynne, określenie „piękny” często rezerwujemy dla tego rodzaju dzieł, chcąc podkreślić właściwy im rodzaj czarującego działania. Podobnie zachwycają nas czasem ludzie i pejzaże, odbierając nam mowę, sprawiając, że czujemy się szczęśliwi przebywaniem w ich blasku. Chwalimy tego rodzaju przedmioty za ich „czyste” piękno – mając na myśli to, że gdybyśmy próbowali analizować ich oddziaływanie, słowa by nas zawiodły.

Można by nawet powiedzieć, w odniesieniu do niektórych dzieł sztuki, że są zbyt piękne: urzekają nas, podczas gdy powinny raczej doskwierać, albo wywołują senne zauroczenie, wówczas gdy potrzebny jest gest rozpaczy. Myślę, że można by to powiedzieć o In MemoriamTennysona i być może także o RequiemFaurégo – nawet jeśli oba są, na swój sposób, wielkimi artystycznymi osiągnięciami.

Wszystko to sugeruje, że winniśmy być ostrożni, by nie przywiązywać zbyt wielkiej wagi do słów, w tym także do słowa określającego przedmiot tej książki. Tym, co się liczy przede wszystkim, jest pewnego typu sąd, który w powszechnym użyciu nazywany jest „estetycznym”. Należy poważnie potraktować twierdzenie, że może istnieć najwyższa estetyczna wartość, dla której zarezerwowane powinno być pojęcie piękna. Obecnie jednak ważniejsze jest, by zrozumieć piękno w jego szerszym i bardziej ogólnym znaczeniu, właśnie jako przedmiot sądu estetycznego.

Cele, środki i kontemplacja

Istnieje rozpowszechniony pogląd, nie tyle oczywisty, co prowadzący w stronę pewnej teorii, zgodnie z którym zainteresowanie pięknem należy odróżnić od zainteresowania tym, co jest praktycznym efektem. Piękne rzeczy doceniamy nie tylko ze względu na ich użyteczność, ale przez to, czym są same przez się lub ściślej – jakimi się one jawią. „Dobro, prawda i użyteczność czynią człowieka tylko poważnym – pisał Schiller – pięknem zaś może się on bawić”. Kiedy nasze zainteresowanie skupia się całkowicie na danym przedmiocie, tak jak ukazuje się on nam w postrzeżeniu, niezależnie od wszelkiego użytku, jaki można by z niego zrobić, wówczas zaczynamy mówić o pięknie.

Myśl ta stała się w XVIII wieku źródłem istotnego rozróżnienia między sztukami pięknymi a sztukami użytkowymi (useful arts). Sztuki użytkowe, takie jak architektura, tkanie dywanów, stolarstwo, mają swoje funkcje i mogą być oceniane według tego, na ile je dobrze spełniają. Jednak funkcjonalny budynek lub dywan nie jest z tego tytułu piękny. Mówiąc o architekturze jako sztuce użytkowej, podkreślamy także jej inny aspekt – leżący poza użytecznością. Zakładamy, że dzieło architektury może być doceniane nie tylko jako środek do celu, ale jako cel sam w sobie, jako rzecz wewnętrznie znacząca. Zmagając się z rozróżnieniem na sztuki piękne i użytkowe (les beaux arts oraz les arts utiles), oświeceniowi myśliciele uczynili pierwszy krok w stronę nowoczesnej koncepcji dzieła sztuki jako rzeczy, której wartość leży w niej samej, nie w jej przeznaczeniu. „Wszelka sztuka jest bezużyteczna” – pisał Oscar Wilde, nie zaprzeczając jednak, że sztuka wywoływać może znaczące skutki, czego wymownym przykładem okazał się jego własny dramat Salome.

To powiedziawszy, powinniśmy wziąć pod uwagę, że rozróżnienie między zainteresowaniem estetycznym i użytkowym pozostaje równie niejasne jak język, który je wyraża. Co dokładnie mają na myśli ci, którzy twierdzą, że interesujemy się dziełem sztuki dla niego samego, ze względu na jego wewnętrznąwartość, jako celem samym w sobie? Są to w filozofii określenia techniczne, które nie kreślą bynajmniej jasnego podziału między estetycznym zainteresowaniem a podejściem użytkowym, jakie narzuca nam codzienna konieczność dokonywania wyborów. W innych epokach mogło nie istnieć przyjmowane przez nas często rozróżnienie na rzemiosło i sztukę. Słowo „poezja” pochodzi od greckiego poiēsis, określającego zdolność wytwarzania rzeczy; z kolei rzymskie pojęcie artes obejmowało wszelkiego typu przedsięwzięcia praktyczne. Jeśli zaś chcemy serio potraktować nasze drugie twierdzenie na temat piękna, powinniśmy sceptycznie podchodzić do idei piękna jako obszaru odosobnionego, nieskażonego ziemskimi sprawami.

Być może jednak nie musi nas nadmiernie przejmować ten zdroworozsądkowy sceptycyzm. Nawet jeśli nie jest do końca jasne, co ma oznaczać pojęcie wewnętrznej wartości, to nie sprawia nam trudności zrozumienie kogoś, kto mówi, że podoba mu się pewien obraz lub utwór muzyczny, że mógłby patrzeć na niego lub słuchać go przez całą wieczność i że nie ma on dla niego poza tym żadnej innej funkcji.

Wymóg jednostkowości

Załóżmy, że Rachel wskazuje na brzoskwinię leżącą w misie i mówi „chcę tę brzoskwinię”. I przypuśćmy, że podajesz jej inną brzoskwinię z tej samej misy, a ona odpowiada: „Nie, to nie ta, którą chciałam”. Może cię to zdziwić. W końcu każda dojrzała brzoskwinia byłaby równie dobra, jeśli chodzi o zjedzenie jej. „Ale o to właśnie chodzi. Nie chcę jej zjeść – mówi. Chcę tę, tę konkretną brzoskwinię. Nie chodzi o żadną inną”. Co takiego przyciąga Rachel w tej właśnie brzoskwini? Co tłumaczy jej twierdzenie, że chce tę,a nie żadną inną brzoskwinię?

Jedną z możliwości wytłumaczenia tego umysłowego nastawienia jest sąd piękna: „Chcę tę brzoskwinię, ponieważ jest taka piękna”. Chcieć czegoś ze względu na jego piękno to chcieć właśnie tego, nie zaś chcieć coś z tą rzeczą zrobić. Nie chodzi też o to, że kiedy Rachel dostanie brzoskwinię, potrzyma ją, poobraca, przestudiuje pod każdym kątem, będzie mogła potem powiedzieć: „Dobrze, wystarczy. Jestem zadowolona”. Jeśli chce ją ze względu na jej piękno, to nie ma takiego momentu, w którym jej pragnienie byłoby zaspokojone, nie ma też takiego działania czy procesu, w którym jej pragnienie zostałoby wyczerpane. Może mieć chęć obejrzeć brzoskwinię z wielu różnych powodów, a nawet bez powodu. Jednak chcieć brzoskwinię ze względu na jej piękno to nie to samo, co chcieć ją analizować – to chcieć ją kontemplować, a to znaczy coś więcej niż szukać informacji lub wyrażać apetyt. Chodzi tu o pragnienie bez celu: pragnienie, które nie może zostać zaspokojone, ponieważ nie ma niczego, co byłoby jego spełnieniem.

Przypuśćmy teraz, że ktoś proponuje Rachel inną brzoskwinię z tej misy, mówiąc: „Weź tę, będzie równie dobra”. Czy nie będzie to wyrazem niezrozumienia jej właściwego motywu? Jest zainteresowana akurat tym – konkretnym owocem, który uważa za piękny. Zainteresowania tego nie może zaspokoić żaden substytut, ponieważ dotyczy ono jednostkowej rzeczy jako takiej. Gdyby Rachel potrzebowała brzoskwini do jakiegoś innego celu – na przykład żeby ją zjeść albo by rzucić nią w osobę, która ją nudzi – wówczas mógłby jej posłużyć jakiś inny owoc. W takim wypadku jej pragnienie nie dotyczyłoby jednostkowej brzoskwini, ale dowolnej jednostki tej samej klasy.

Przykład ten przypomina inny, podany przez Wittgensteina w Wykładach o estetyce. Siedzę i słucham kwartetu Mozarta; moja przyjaciółka Rachel wchodzi do pokoju, wyjmuje płytę i zamienia na inną – dajmy na to na kwartet Haydna – mówiąc: „Posłuchaj tego, jest równie dobre”. Dowodzi ona tym samym, że nie zrozumiała mojego stanu ducha. Nie ma możliwości, by moje zainteresowanie Mozartem zostało zaspokojone przez Haydna, chociaż może zostać przez niego zaćmione.

Zawartą tutaj tezę trudno wyłożyć teoretycznie. Mogłem wybrać utwór Mozarta jako formę terapii, wiedząc, że zawsze pomaga mi się zrelaksować. Haydn mógłby działać równie terapeutycznie i w tym sensie mógłby z powodzeniem zastąpić