Wampir. Biografia symboliczna ebook

Wampir. Biografia symboliczna

ROMANTYCZNE OKOLICE ŚMIERCI

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i kolacjonowanie tekstów: Karina Szyszko

Korekta:Anita Badyniak, Aleksandra Golecka, Anna Mackiewicz, Sebastian Salvinski, Karina Szyszko, Joanna Ulanowska

Opracowanie podpisów pod ilustracjami filmowymi: Katarzyna Kaczor, Grzegorz Fortuna jr.

© by Kazimiera Szczuka

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

partner wydawnictwa słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

Wydanie trzecie

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-8325-077-9

WAMPIRIADA

1. Głosy

Mit wampira uchodzi za jeden z najbardziej powszechnych i wiecznotrwałych. Romantycy nie mieli co do tego wątpliwości. Charles Nodier nazywał go „najbardziej uniwersalnym spośród naszych przesądów”. Aleksander Dumas wskazywał wręcz na prześladowczy charakter wampira: „Dokądkolwiek pójdziemy, będzie zawsze szedł za nami”.

Współcześni badacze podzielają to przekonanie. Jean-Paul Roux, autor książki o mitach i symbolach krwi, utrzymuje z mocą: „Nie ulega wątpliwości, że powrót zmarłych, którzy łakną krwi i przychodzą po nią na ziemię, był i pozostanie ideą uniwersalną”1. Michel Meslin, pisząc o wyobrażeniach fantastycznych, podkreśla głębokość wierzenia zakorzenionego w psychologii zbiorowej, że istnieją duchy utrzymujące stosunki z uśpionymi śmiertelnikami, ssące ich krew, a nieraz pożerające ciało2. Clive Leatherdale w książce o Draculi Brama Stokera dowodzi, że „uniwersalność wiary w regeneracyjną moc krwi i w życie po śmierci powoduje w konsekwencji, że ich kombinacja – czyli wampiryzm – objawia się jako także uniwersalna”3. Tenże badacz, utrzymując, że legendy o umarłych, przychodzących pić krew ludzką, znajdują się w prawie każdej kulturze, cytuje Leonarda Wolfa, również z książki o Draculi: „Wampiry ukazywały się wszędzie tam, gdzie ludzie krwawili”4.

Są to przeświadczenia zbliżone do przekonań Stokera. W swej słynnej powieści z 1897 roku, uchodzącej za jeden z najważniejszych tekstów kultury popularnej ostatnich stu lat, pracowicie skompilował krążące w podaniach ludowych oraz w literaturze pięknej i naukowej wyobrażenia o wampirze. Postać powieściowa, uczony-profesor i przewodnik wyprawy przeciwko Draculi, Van Helsing, mówi w wykładzie dla pogromców wampirów o trudnościach i niebezpieczeństwach pokonania ich: „Wampir znany jest wszędzie, gdzie żyją ludzie […]. Wampir nie może umrzeć tylko dlatego, że czas upływa; żyje, jak długo może żywić się krwią żywych istot”5. Wampir posiadł tajemnicę nieśmiertelności. Jednocześnie jego władanie tą tajemnicą zagraża rodzajowi ludzkiemu, gdyż wampir tylko niektórym udziela wyjątkowego statusu. Na ogół zaś śmiertelnie wyczerpuje swoje ofiary i chce nad nimi panować w sposób absolutny; nieraz bywa przedstawiany jako uosobienie zła. Dracula Stokera jest wystylizowany wręcz na Antychrysta. Wszechmoc wampira rozciąga się nad wiekami (jak Draculi Stokera czy Barlowa Kinga).

Ofiary mogą być bardzo liczne, szczególnie na Słowiańszczyźnie. Józef Maksymilian Ossoliński w Wieczorach badeńskich, pisanych pod koniec XVIII wieku, z oświeceniową ironią podaje: „O niczym w całej okolicy Trembowli nie było słychać, tylko o upiorach. […] Gdzieś głodniejszy wyssał ze wszystkich, pod jednym dachem żywych, krew, zostawiwszy tylko jedno pisklę w kolebce na rozmnożek […]. Po rozstajnych drogach, po gościeńcach, po ścieżkach, przy borach, na górach, w wąwozach tłukło się licho kupami. Spotkałli podróżny podróżnego, naprzód go się o to pytał, jeżeli gdzie nie widział się z upiorem. Wszyscy co do jednego Bogu dziękowali, że ich złe przecie minęło, upewniając, że stronami było tego jak mrowia”6. Kupy, mrowie… Niektórzy twierdzili, że były to efekty halucynacji zbiorowych, zwłaszcza w „Polsce, Serbii, Ukrainie”7. Narrator opowieści Aleksego Tołstoja o rodzinie wampirycznej przedstawia jako fakt ogólnie znany to, że w wieku XVIII całe wsie serbskie bywały zwampiryzowane. Napotkany pustelnik informuje: „Wilkołaki [scilicet wampiry] to jak zaraza – ileż to już rodzin ucierpiało od nich we wsi, ileż wymarło co do jednego…” (Rodzina wilkołaka). Pada tu znamienne porównanie śmiercionośnej działalności wampirów do epidemii.

Ambrogio Lorenzetti, Tyrania, fragment fresku Alegoria złego rządu, 1338–1340

W naszej epoce powszechność mitu wampira została potwierdzona przez najbardziej uniwersalną ze współczesnych sztuk – przez film. Filmy o Draculi i innych wampirach, a także o kobietach fatalnych, zwanych wampami, idą w setki. Już nie trzeba udawać się na rozstajne drogi, aby spotkać mrowie wampirów. W masowej kulturze amerykańskiej wykształciła się cała ogromna dziedzina twórczości wampirycznej; obejmuje ona popularne filmy, powieści, gry komputerowe8.

Można powiedzieć, że opowieść o wampirach tworzy a l t e r n a t y w n ą   h i s t o r i ę   l u d z k o ś c i,  w której śmierć i zmartwychwstanie uzyskują własną odrębną wykładnię.

Z tego też względu łączą się w niej pierwiastki folkloru, dziewiętnastowiecznej kultury popularnej, dwudziestowiecznej kultury masowej oraz kultury wysokiej. Ta mieszanka rozmaitych motywów i inspiracji wyraża się częstokroć w kiczu, zarówno w dziedzinie literackiej, jak i ikonograficznej. Kiczu – to znaczy użycia motywów wampiryzmu nie przetrawionego w tyglu sztuki, nie poddanego obróbce artystycznej, lecz często pożytkowanego jedynie dla budzenia grozy i przerażenia oraz wzmagania tych efektów za wszelką cenę. Podobnie bowiem jak ustaliła się konwencja kiczowatej „ładności” i „naiwności”9, tak istniała i istnieje konwencja kiczowatej „straszności”. Obydwie o wielkiej sile oddziaływania w naszej współczesności. Skąd się ona bierze? Monika Sznajderman trafnie pisze o „wyraźnym renesansie wizualnego charakteru kultury, której emblematem stał się komiks, reklama, żurnalowa ilustracja, plakat, fotografia czy wreszcie najbardziej wizualna ze sztuk – kino”. I właśnie pomost „między tak zwaną kulturą wysoką a niską: ludową, masową, popularną, usiłuje się zbudować za pomocą komunikacji wizualnej”10.

Według określenia z niemieckiej encyklopedii Knaura „kicz to realizacja motywów artystycznych sfałszowana przez hiperuczuciowość lub przez niedostosowanie stylistyczne”. Definicję tę cytuje znakomita autorka Ekranu demonicznego Lotte H. Eisner i posługuje się nią, oceniając kicz w kinie. Dla zrozumienia kiczu konieczne jest, jej zdaniem, wprowadzenie jeszcze jednego terminu niemieckiego, właściwie nieprzetłumaczalnego: Stimmung. W przybliżeniu znaczy to „nastrój”, który stanowi integralną część sztuki filmowej. „Sfałszowana realizacja motywów artystycznych”, zdaniem Eisner, przejawia się na przykład w filmie nazistowskim, właśnie w zmistyfikowanej Stimmung. Śladów kiczu natomiast nie widać w filmach zrealizowanych według jasnych i wyrazistych recept artystycznych futuryzmu lub ekspresjonizmu. Jak sądzi Eisner, względnie łatwo zidentyfikować kicz w trzech typach filmów: science-fiction, horrorystycznych i erotycznych. Te ostatnie liczą na wulgarny voyeuryzm publiczności. A jednak Nosferatu (1921–1922) Friedricha Wilhelma Murnaua nie podlega podobnej kwalifikacji. Jak twierdzi Béla Balázs właśnie w związku z tym słynnym filmem, w horrorze możemy artystycznie uczestniczyć tylko wówczas, gdy odczuwamy „lodowaty wicher, który dmie »stamtąd« i przenika wiarygodne obrazy rzeczywistości”. Eisner kończy swój wywód stwierdzeniem, że „kicz w kinie, podobnie jak we wszystkich innych formach sztuki, jest niczym innym jak niewybaczalną przeciętnością”11.

Wielką rolę w artystycznym opracowywaniu i przyswajaniu kiczu odegrali surrealiści12. Tu zwłaszcza nie do przecenienia jest działalność Maksa Ernsta, autora wspaniałego określenia mechanizmu kolażu: „Połączenie dwu rzeczywistości, z pozoru nie przystających do siebie, na tle, które pozornie do nich nie pasuje…”13. Eksplorował on „trywialne pokłady” epoki początkującej masowości – „czasopisma, ryciny, ogłoszenia”. Na styku sztuki masowej i elitarnej rodziła się ludyczność14, nieraz wyrażona w geście ironicznym. Stąd możliwość zużytkowania kiczu w estetyce kampu. Susan Sontag uważa, że istotę kampu stanowi jego zamiłowanie do wszystkiego, co nienaturalne, sztuczne, do tego, co jest ekscesem. Najbardziej typowy i najpełniej rozwinięty styl kampowy to secesja.

„Kamp twierdzi, że dobry smak nie jest po prostu dobrym smakiem; że istnieje dobry smak złego smaku. […] Odpowiedź, która określa kamp: to jest dobre, bo jest okropne”15.

Ale to nie znaczy, że można przekreślić nie-ironiczną, nie-zabawową sztukę grozy, objawiającą się w tym, co Grabska nazywa „tematycznym stereotypem”16.

Przed zbliżonym dylematem estetycznym stawia nas Stanisław Lem w posłowiu do polecanych przez siebie Opowieści starego antykwariusza Montague Rhodesa Jamesa. Przeciwstawia je bardzo wyraźnie twórczości – uznanego wszak za mistrza fantastyki grozy – Howarda Phillipsa Lovecrafta. W jego ujęciu James tworzy (niezupełnie poważnie traktowaną) „literaturę kunsztownych apokryfów”, Lovecraft zaś straszy „lękiem rozdygotanych wyznań wiary”17. Lem jest przekonany, że w epoce brytyjskiego wiktorianizmu „duchy odznaczały się solidnym sposobem bycia, strasząc podług z dawien dawna ustalonej tradycji”. Fundament tego przeświadczenia stanowi stwierdzenie: „Jeśli nawet duchów nie ma, nie może być kwestionowane istnienie owej tradycji”. Dlatego Lem opowiada się po stronie Montague Rhodesa Jamesa, który pedantycznie wręcz działa w obrębie przyjętej tradycji, traktując ją ze stosownym literackim, fantazyjno-zabawowym wyrobieniem. Lovecraftowi zaś zarzuca „nerwicę lękową”, która nie sięga literackiego poziomu Jamesa.

Na marginesie tych rozważań Lem rzuca pewną uwagę ogólniejszą, która może też się przydać do rozważań nad kiczem: „W wypadku duchów i monstrów musi wszakże zawsze iść o wiarę z najniższego, dennego niejako regionu metafizyki, jakby jej śmietniska czy rynsztoku, ponieważ ten niesamowity żywioł to nadprzyrodzoność zarazem wulgarna i zdziczała, tworzona przez bezładne wysypiska zanachronizowanego już zabobonu, przesądu czy zgoła psychotycznego omamu”18. Odnotujmy słownictwo: śmietnisko, rynsztok, bezładne wysypisko, wulgarność i zdziczenie. To mogą być pokłady, na których wykwita kicz. Najlepszą reakcją na nie, zdaniem Lema, jest „kunsztowny apokryf”, a nie babranie się w dennych regionach. Jednak twórczość Poego i Lovecrafta dowodzi, że i z tego „psychotycznego omamu” można zrobić wielką sztukę fantastyczno-psychoanalityczną, nie osuwając się bynajmniej w kiczowatą przeciętność.

2. „Wstrętna myśl słowiańska”?

Wróćmy jednak do początków tradycji europejskiej. Narzeczonaz Koryntu Johanna Wolfganga Goethego, napisana w roku 1797, przez samego twórcę została nazwana utworem „wampirycznym”. W istocie uchodzi ona za pierwsze literackie opracowanie tematu i stała się natchnieniem dla innych utworów wampirycznych (jak na przykład Gautiera Panna młoda w żałobie). Badacze zwracają uwagę, że Korynt szczególnie nadawał się na miejsce fabuły utworu. Z jednej strony kwitł w nim kult Afrodyty-Wenery (wszak zmarła narzeczona wspomina, że świątynie tej bogini do niedawna tu stały, lecz zostały zniszczone), z drugiej zaś – był on siedzibą jednej z najwcześniejszych gmin chrześcijańskich na terenie Grecji. Ballada Goethego obrazuje w istocie starcie dwóch kultur i dwóch moralności zarazem. Narzeczona przedstawia sensualistyczną, pogańską naturę zdławioną przez chrześcijaństwo, matka zaś – właśnie chrześcijaństwo, „obce, złe śluby”. Matka i córka reprezentują dwa, całkiem kulturowo odmienne, typy kobiece.

Goethe fabułę zaczerpnął z greckiej opowieści Flegona z Tralles z II wieku; była to historia nieraz wykorzystywana przez moralistów średniowiecznych i późniejszych w taki sposób, by obnażyć wstrętną trupiość narzeczonej i zrazić do miłosnych zapałów. W balladzie Goethego jest inaczej: chrześcijańskie „chore urojenia” matki chcą pogrzebać „młodość i naturę”. Narzeczony (poganin zresztą, jak i narzeczona) nie zgadza się na rozdzielenie, pragnie święcić z narzeczoną weselną biesiadę, on – wcielający młodość, miłość, namiętność. Ale ona jest już wampirem, akt miłosny między nimi to akt wampiryzmu. U Flegona nie ma motywu wampirycznego, choć tekst uchodzi za wampiryczny 19. Goethe prawdopodobnie dlatego go wprowadził, że chciał położyć nacisk nie na diabelskiego, oszukańczego trupa, jak dawni chrześcijańscy moraliści, lecz na obudzone miłością zmysłowe piękno dziewczyny, które „po pogańsku” mogło się zachować właśnie w takiej istocie, jak wampir. Zresztą dalej w mych wywodach pojawią się – obok ohydnych – również bardzo piękne wampiry.

Jules Michelet miał Goethemu za złe ten wampiryczny dodatek. Napisał: „Goethe tak szlachetny w formie, nie jest równie szlachetny duchem. Psuje cudowną historię, kala greczyznę wstrętną myślą słowiańską. W momencie, gdy nam zbiera się na łzy, robi z dziewczyny wampira. Przyszła, bo pragnie krwi, chce ssać krew z jego serca. I każe jej wyrzec zimno tę rzecz bezbożną i plugawą: »Po jego śmierci  p ó j d ę   d o   i n n y c h;  młodzieńcy skonają od mej furii«”20. Wprawdzie u Goethego rzeczy mają się nieco inaczej: dziewczyna mówi o „musie” wampirycznym, gdyż tak objawia się zemsta pogwałconej, obrażonej natury i reprezentującej ją religii politeistycznej. To wyraz jej buntu wobec zinstytucjonalizowanej religii matki, która zdradziła „dawne bóstwa” i oddała się w służbę Jedynego Zbawcy na krzyżu. Jako wampir protestuje przeciw ślubom czystości, które w jej imieniu złożyła matka21. Teraz zostaje ona wezwana „po pogańsku” do wzniesienia stosu, na którym spłoną oblubieńcy, ulatując „w starych bogów nieba”.

Już w tym pierwszym nowożytnym literackim objawieniu wampiryzmu widać połączenie miłości zza grobu, czy poza grób, z ciemnymi mocami natury lub seksualności. Pani de Staël w swym słynnym dziele O Niemczech (1800), w którym złożyła tyle dowodów subtelnego zrozumienia romantycznego ducha nowożytności, pisała w związku z Narzeczoną z Koryntuo „mieszaninie miłości i grozy” i o „żałobnej rozkoszy”, emanujących ze sceny, w której „miłość zawiera sojusz z grobem, a piękno nawet wydaje się tylko przerażającą złudą”22.

Michelet uważa to wszystko za „skalanie” czystej historii miłosnej „wstrętną myślą słowiańską”. Czy ma rację, tak jednoznacznie przypisując Słowiańszczyźnie genealogię wampira?

3. Słowa

Czy to zatem idea „słowiańska”, „wschodnia” czy „zachodnia”, a może „południowa”? Dziś badacze – właśnie ze względu na uniwersalizm idei – dowodzą, że niekoniecznie należy szukać początków wampiryzmu zachodniego w folklorze Europy Wschodniej, zwłaszcza słowiańskiej, chociaż słowo „wampir” pochodzi właśnie stamtąd. Zresztą etymologia słowa „wampir” jest bardzo złożona.

Niektórzy sądzą, że sam termin pochodzi z węgierskiego i jego słowiańskich derywatów23. Heinrich Kunstmann zaś na podstawie analizy fonetycznej, która uchodzi za bardzo miarodajną, wywodzi wampira od imienia greckiego herosa Amfiaraosa (Amphiaraosa). Starosłowiański ąpyr wziął się od bohatera, pod którym ziemia rozstąpiła się i żywcem go pochłonęła. W tym miejscu – zapadnięcia się pod ziemię bohatera „żywego po śmierci” – powstała wyrocznia i świątynia. Serbski wampir, bułgarski wampir, rosyjski upyr, czeski upir, polski wąpierz, upior, północnogrecki wampiras, potem pod wpływem zapożyczonego z serbskiego niemieckiego słowa Vampir upowszechnia się w rosyjskim, czeskim, polskim i nowogreckim w formie do dziś używanej: wampir, vampire24. Widać, jak w historii słowa przeplatają się wpływy rozmaitych kultur europejskich. „Na gruncie słowiańskim pierwotna jest nazwa »wampir«, forma upiór jest w języku polskim przejęciem z Rusi”25.

Kunstmann wywodzi genezę wampira z mitologii greckiej. Wierzenia ludów Półwyspu Bałkańskiego i ich sąsiadów mają tu największe znaczenie. „Bałkany i Karpaty”, mawia zwięźle Eliade. Ryszard Wincenty Berwiński, wybitny poeta romantyczny i zbieracz ludowych podań, utrzymywał w połowie XIX wieku, że kolebką zabobonu o trupach w grobie odżywających „jest zapewne dzisiejsza Grecja albo południowa Słowiańszczyzna pod panowaniem tureckim”; wiara w upiory została wywołana i utworzona „u Greków i Słowian w jednym i tym samym czasie” i jest „wspólną obojga narodów własnością” – nie bez antycznych wpływów26.

Wiele już od XVIII wieku zastanawiano się nad pochodzeniem słowa. Jezuita Jerzy Gengella wydał w 1716 roku traktat, w którym deliberował między innymi nad przyczynami ruchliwości niektórych trupów. Przytaczał przykłady ożywania trupów na Węgrzech i na Ukrainie oraz wywodził: „Cadaver eiusmodi, si viri sit, vocatur ex Ruthenico Upier; sin muliebre Upierzyca…”27. Dalej wyjaśnia, skąd ta nazwa. Ksiądz Benedykt Chmielowski w swej słynnej encyklopedii z 1754 roku powtarza etymologię Gengelli: „toć musi być upier albo upierzyca, tak zwani od pierza, że się tak rychło uwijają, jakby pierze i skrzydła mieli”28. Tej pięknej wizji przeciwstawił się Berwiński, dowodząc, że to „derywacja naciągana i niewłaściwa. Upiór albowiem nigdy i nigdzie nie pokazał się w kształcie ptaka lub w upierzonej postaci. Lindego [który podzielał przekonanie o takiej etymologii] uwiodło w tym punkcie po prostu podobieństwo czysto przypadkowego brzmienia…”29.

Jednak Aleksander Brückner uważał, że „pisarze nasi dawni trafnie upiera, upierzycę, od pierza wywodzili, chociaż mylnie to wykładali; w upyr’ bowiem, albo w (w)ąpyr (bułgarskiem), pyr to samo co i w nieto-pyrz (patrz nietoperz): od pnia per-, »latać«; pierwotny wampir miał postać ptaka nocnego, o długim, ostrym dziobie, którym krew ofiary wysysał (»czerwony jak upiór«)”30. Widać wyraźnie, że Brückner wyobrażenie strzygi nakładał na wyobrażenie wampira. Dlatego polemizował z Berwińskim, który sądził, że „okropny zabobon” dostał się do Polski dopiero w wieku XVII. „Sam zabobon – pisał Brückner – jest odwieczny; sama nazwa wykazuje, gdzie urósł, mianowicie nie na ziemi słowiańskiej, lecz na klasycznej, rzymskiej. Strix, strigis, to nazwa puszczyka, ptaka grobowego […] jego postać bierze na siebie martwica-demon i w nocy dzieci nawiedza, krew im i dorosłym wysysa, wnętrzności pożera…”31.

W rzeczy samej znane są istoty żeńskie i męskie pokrewne wampirowi i poprzedzające wzmianki o nim. Są to  e m p u z y 32 w Grecji antycznej,  l a m i e  w starożytnym Rzymie – „rodzaj wampirów avant la lettre”, pisze Volta33. Ludy Środkowego Wschodu mają  g u l e  (w przypisie do Giaura Byrona w tłumaczeniu Mickiewicza czytamy, że Turcy zwą je wardulacha; „Grecy również ich się boją i mnóstwo o nich prawią strasznych powieści”). Collin de Plancy w swym słynnym Dictionnaire infernal pod hasłem „wampiry” gromadzi wiadomości o wierzeniach wspólnych Grekom i Turkom34. W Baśniach z tysiąca i jednej nocy gule obojga płci to istoty nekrofagiczne; żeńskie gule są niebezpiecznymi uwodzicielkami. Gule często napadają na swe ofiary z góry, niejako lądują na nich z powietrza35. Stąd wyobrażenie wampira uskrzydlonego, wbijającego silne pazury w pierś ludzką, na przykład na rycinie romantycznej z 1845 roku Tony’ego Johannot Śmierć i przeznaczenie (służącej jako ilustracja do opowieści fantastycznych Charles’a Nodiera) czy na obrazie Bolesława Biegasa Pocałunek wampira z roku 1916.

Imigranci z Niemiec i z krajów słowiańskich przywieźli do Ameryki „swoje” wampiry. Szczególny rodzaj wampirów Nowego Świata stanowią zombi, importowani z Haiti oraz sprowadzeni wraz z czarnymi niewolnikami z Afryki36. Są to „żyjące trupy”, pogrążone w stanie letargicznego snu, zamagnetyzowane przez czarowników, wykorzystywane jako darmowi robotnicy. Villeneuve i Degaudenzi podkreślają, że zombi nie mają wiele wspólnego z wampirami czy gulami, lecz kino wiele zrobiło dla upodobnienia zombi do wampirów. Raczej przypominają oni Golema czy potwora Frankensteina37. Albo opisane przez Nodiera ofiary zemsty czarownic z Tesalii: „Czy widzieliście pod murami Keramejkos, kiedy w pierwszych dniach roku świeci życiodajne słońce, długi sznur ludzi mizernych, nieruchomych, o policzkach zapadniętych od niedostatku, o spojrzeniach zgaszonych i tępych […]. Te żyjące widma nie mają już w sobie nic ludzkiego. Ich skóra przypomina biały pergamin naciągnięty na szkielecie. Oczu nie ożywia najmniejsza iskierka duszy. Blade usta drżą z niepokoju i przerażenia albo, co okropniejsze jeszcze, błąka się na nich pogardliwy i dziki uśmiech, niczym ostatnia myśl odważnego skazańca podczas kaźni”. Boją się panicznie zachodu słońca i nocy, rozpościerającej „skrzydła z krepy”, gdyż wtedy „wszędzie napotkają czarownice i widma. Jest noc!… I piekło znów się otworzy!”38.

Szeroko czytana i spopularyzowana również przez film Neila Jordana (1994) powieść Anne Rice Wywiad z wampirem (1976) toczy się początkowo w XVIII wieku w Nowym Orleanie i autorka podkreśla, że niewolnicy bliscy swej afrykańskiej genealogii, bogaci w doświadczenia obcowania z nadprzyrodzonym, szybciej niż biali mogli się zorientować w tym, że wampiry – Lestat i Louis – nie są zwykłymi ludźmi, i posądzali ich o diabelstwo.

Nosferat ma znaczyć widmo, zjawa, duch powracającego zmarłego (le revenant). Specjalista od folkloru rumuńskiego, Adrien Cremene, utrzymuje, że nazwa nosferat nie istnieje w języku rumuńskim. Jego zdaniem jest to zniekształcone słowo necurat. Oznacza ono dosłownie „nieczystego” i nadawane jest ogólnie złym duchom, których imienia nie chce się wymawiać39. Lecouteux twierdzi, że Bram Stoker posłużył się w Draculi również tą nazwą, mieszając cechy rozmaitych postaci wziętych z rumuńskich wierzeń ludowych: nosferat, murony z Wołoszczyzny,  s t r i g o ï   i   s t a f i a 40. Dzięki filmowi Friedricha Wilhelma Murnaua (Nosferatu – symfonia grozy), w którym Max Schreck wcielił się w wampirycznego hrabiego41, oraz remake’owi Wernera Herzoga z 1979 roku (Nosferatu – Phantom der Nacht; w polskiej wersji Nosferatu wampir) z Klausem Kinskim w roli tytułowej imię Nosferatu stało się sławnym synonimem wampira.

Osobną kwestię  s t a n o w i   w i l k o ł a k  i jego związek z wampirem. Istnieje tradycja łącząca ściśle wilkołaka i wampira. Cytowany przez Oskara Kolberga Jan Wagilewicz nie miał co do tego wątpliwości42. Collin de Plancy utrzymuje, że Grecy swoje wampiry nazywają  b r u k o l a k a m i 43 lub  v r y k o l a k a m i 44. Brückner twierdzi, że  „w i l k o ł a k  za życia, staje się po śmierci  w a m p i r e m;  Grecy dzisiejsi  w a m p i r a  przezywają słowiańskim terminem  w i l k o ł a k a  – tak ściśle spajają się te wytwory fantazji demonologicznej”45.

W upowszechnieniu pojęcia w dobie romantycznej istotny jest udział Puszkina. Przetłumaczył on, pod tytułem Piesni zapadnych Sławian, część utworów pochodzących ze słynnej mistyfikacji literackiej romantyka francuskiego, Mériméego, wydanej anonimowo w roku 1827 – La Guzla ou Choix de poésies illyriques… (Guzla46 albo Wybór poezji illiryjskich zebranych w Dalmacji, Bośni, Kroacji i Hercegowinie). Z czasem Mérimée przyznał się do oszustwa literackiego47. Dla nas w tej chwili ważne jest to, że zbiór Mériméego zawierał wiele utworów z motywami wampirycznymi i odegrał istotną rolę w ich upowszechnianiu48. Jeden z nich, Constantin Yacoubovich,Puszkin przełożył pod nieco zmienionym tytułem Marko Jakubowicz. Jest to opowieść o uporczywych odwiedzinach wampira u rodziny tytułowego bohatera. Pochodzenie wampira Mérimée określił w tekście słowami: nieznajomy został pochowany na cmentarzu „bez obawy o to, czy ziemia łacińska ścierpi w swym łonie Greka-schizmatyka”, a w przypisie zanotował: „Grek [prawosławny] pochowany na cmentarzu łacińskim [katolickim] staje się wampirem i vice versa”49. Dalej w utworze jest mowa o tym, że jednak zachorowało dziecko Konstantyna. Na jego białej szyi odkryto czerwony ślad – „to ząb wampira” (c’est la dent d’un vampire)50. Puszkin opuścił fragment o schizmatyku (w ogóle konsekwentnie unikał tematu religijnych różnic wśród Słowian zachodnich), a cytowany passus przetłumaczył słowami: Eto zub wurdałaka, dodając następujące objaśnienie: „Wurdałaki, wudkodłaki, upyri to umarli, którzy wychodzą ze swych grobów i ssą krew żywych ludzi”51.

Puszkinowskiego terminu użył Aleksy Tołstoj w napisanym po francusku znakomitym opowiadaniu La famille du vourdalak (Rodzina wilkołaka), czerpiącym inspiracje ze zbioru Mériméego54. Narrator opowieści Aleksego Tołstoja zwraca się do słuchających go łaskawych pań z następującym wyjaśnieniem: „Wilkołaki, jak nazywają u ludów słowiańskich wampiry, to według wyobrażeń tubylców nic innego, jak nieboszczycy, którzy wychodzą z grobów, aby wyssać krew żyjących”. Szczególnie zaś nastają na krew swych najbliższych, to ma być ich cecha wyróżniająca55. Do wilkołaków jeszcze powrócę.

Mérimée powtarzał, jak i inni romantycy, opowieści wampiryczne za Dom Calmetem. W syntetyzowaniu i kodyfikacji wyobrażeń ogromną rolę odegrało dzieło tego pracowitego mnicha, francuskiego benedyktyna. Ukazało się w Paryżu w roku 1746 pod tytułem Rozprawa o pojawianiu się Aniołów, Demonów i Duchów oraz o Upiorach i Wampirach węgierskich, czeskich, morawskich i śląskich56. Zostało przetłumaczone na niemiecki i było kilkakrotnie wznawiane. Dom Calmet przytaczał wiele krążących zapisanych i ustnych historii wampirycznych i w ten sposób dostarczył pisarzom romantycznym, a i późniejszym, wielu fabuł.

4. Czy każdy może być wampirem?

Co do tego zdania są podzielone. W opowiadaniu Tołstoja narratorem jest markiz d’Urfé wysłany niegdyś z misją dyplomatyczną do hospodara wołoskiego. Wobec osób zgromadzonych w salonie wspomina swą młodzieńczą wampiryczną historię miłosną, ale nie bez ukrytej intencji: wzbudzenia przerażenia i fascynacji u pięknych słuchaczek. Opowieść wampiryczna służy zatem uwodzeniu. Otóż z podobnego rodzaju intencją spotykamy się w innych opowieściach, w filmach, a nieraz w opracowaniach „wampirologicznych”. Ich autorzy traktują swój temat z przymrużeniem oka, używając stylu dowcipnego i mając na celu nawiązanie swoistego flirtu z odbiorcą. Dyskretny dystans opowieści Aleksego Tołstoja przekształca się w gimnazjalne „straszenie”, gdy okazuje się, że sam autor jest „jakby trochę” wampirem.

Tymczasem w przekazach ludowych jest zupełnie inaczej. Kazimierz Moszyński, największy znawca folkloru słowiańskiego, zwracał uwagę na „bezgraniczną dzikość” wyobrażeń wampirycznych u Słowian57. Skłania to do myślenia o tym, w jakim stopniu wampiry powiązane są ze sferą das Unheimliche (niesamowitości). O związku z nieoswajalną grozą świadczy już cała wiedza ludowa dotycząca tego, kto staje się wampirem.

Wiedza owa jest niezwykle skomplikowana, jak zresztą w ogóle liczne ludowe wyobrażenia, na przykład na temat choroby. Anthony Masters w Naturalnej historii wampira z roku 1972 – po zapoznaniu się z obfitymi źródłami – doszedł do wniosku, że istnieje aż czterysta osiemdziesiąt sześć przyczyn, dla których umarły może stać się wampirem. Można je wszakże z grubsza uporządkować. Folkloryści posługują się klasyfikacjami francuskiego etnologa, Arnolda Van Gennepa. Zajął się on badaniem rytuałów przejścia (rites de passage), mających decydujące znaczenie dla ludowego pojmowania czasu i przestrzeni. Dzielą się one bowiem na jakościowo różne odcinki, w których obowiązują inne zasady zachowania, obrzędów, zabiegów magicznych. W rytuałach przejścia związanych ze śmiercią Van Gennep wyróżnia trzy momenty: rytuał separacji, oddzielenia, wyłączenia ze stanu tymczasowego – wyniesienie ciała na cmentarz; rytuał marginesu, jak czuwanie; oraz rytuał włączenia do stanu następnego, jak na przykład uczta żałobna58. Jeśli jedna z tych faz nie zostanie dopełniona, jak należy, śmierć może stać się „złą śmiercią”, a zmarły – niebezpieczny dla wszystkich. Umarli nie powinni odczuwać ani urazy, ani chęci zemsty. Mają połączyć się z nową zbiorowością, wspólnotą umarłych, i nie niepokoić żywych59.

Ludwik Stomma, który wykorzystał koncepcje Van Gennepa do badań demonologii polskiej wsi, zauważa, że „sytuacji zawieszenia między poszczególnymi fazami życia – a granica między życiem a śmiercią dzieli tu również dwa stany istnienia – odpowiada w micie ludowym sytuacja zatrzymania ani tu, ani tam, między społeczeństwem umarłych i żywych. Ci więc, którzy umarli w stanie marginesu lub też których śmierć nie została poprzedzona i potwierdzona odpowiednim rytuałem, którzy więc umarli i nie umarli, pozostają istotami nigdzie nie przynależnymi, nie mieszczącymi się ani w tym, ani w tamtym świecie – stają się demonami”60. Wśród postaci będących wcieleniami zmarłych ludzi wyróżnia Stomma Upiora (między innymi Dydul, Łupirz, Miertwiec, Moskal, Samobójca, Strzyga, Wampir, Wieszczy, Żywy Trup). Według przeprowadzonej przez niego ankiety upiory to „dusze samobójców, wisielców, zmarłych inną śmiercią gwałtowną; ludzi, którzy mieli za życia dwa serca, dwa rzędy zębów i tak dalej”61. Jean-Claude Schmitt wymienia przede wszystkim złośliwe dusze: „ofiary gwałtownej śmierci, które pragną zemsty, dusze skalane, błądzące w pobliżu grobu, niepogrzebani (insepulti), samobójcy (biothanati), kobiety zmarłe w połogu”62. Dorzućmy jeszcze tych, którzy nie otrzymali ostatniego namaszczenia, ekskomunikowanych, nieochrzczonych, a również dzieci ze związków kazirodczych; lecz także dziecko urodzone jako siódme w rodzinie. A też urodzone w czepku, którego należy je pozbawić magicznym sposobem, by nie stało się po śmierci wampirem63.

Zwani „dziwnymi zmarłymi” są grzebani „w miejscach granicznych, rozdzielających przestrzeń, należących więc do obu przyległych terytoriów i jednocześnie nie należących do żadnego z nich…”. Wedle ludowych wierzeń tam również, w tych niebezpiecznych miejscach – na skraju wsi lub pola, na rozdrożu, przy drodze – pojawiają się oni już przekształceni w demony64.

Współcześni badacze przyjmują, że w „społeczeństwach archaicznych” (według terminologii Edgara Morina) utrwaliła się pewna koncepcja zmarłych. „Nie są nieśmiertelni – pisze Delumeau – lecz raczej przez jakiś czas aśmiertelni. Ta aśmiertelność jest przedłużeniem życia na nieokreślony okres, choć niekoniecznie na wieczność. Inaczej mówiąc, śmierć nie jest rozpoznawana  j a k o   c o ś   j e d n o r a z o w e g o,   a l e   j a k o   c o ś   p r o g r e s y w n e g o”.  Takie poglądy mogą trwać bardzo długo, a także jakoś współistnieć z całkiem odmienną ideą – „radykalnego oddzielenia żywych od zmarłych”65. I właśnie w tej sferze przeświadczeń poruszają się wampiry – będące albo duchami ludzi zmarłych, albo trupami ożywionymi przez własnego lub złego ducha. „Żywy trup”, częste oksymoroniczne nazwanie sposobu istnienia wampira, wskazuje na egzystencję pograniczną, zawieszoną między życiem a śmiercią, egzystencję, która może trwać przez całe stulecia. Podstawową słabość filmu Francisa Forda Coppoli Dracula (1992) Gilles Menegallo widzi właśnie w „banalizacji figury wampira, który »uczłowieczając się«, zatraca swój status bytu odmiennego, enigmatycznego i przerażającego”66. A takim właśnie jest w powieści Stokera.

Współczesna narracja, czy to powieściowa, czy to filmowa, dba na ogół o zachowanie dwuznacznego statusu ontologicznego wampirów, chociaż nie może już posługiwać się tak po prostu nakreśloną tutaj ludową genealogią wampira. Wprowadzone zostają rozmaite modyfikacje, aczkolwiek najczęściej początek pierwszego wampira ginie w jakiejś niejasnej przeszłości, a dalsze wampiry mnożą się wskutek ukąszenia. Nowa faza twórczości wampirycznej rozwija się w polu powiązań intertekstualnych. Te połączenia między tekstami budują u niektórych pisarzy nowy obraz wampira. Matheson czy King odwołują się na przykład do Draculi Stokera, a Rice w swych wielotomowych Kronikach wampirów do własnych, wcześniejszych utworów. Na ogół toczy się tutaj gra z czytelnikiem na takim poziomie: nikt już nie wierzy w wampiry, myśli się, że to taka zabawa, ale one naprawdę istnieją.

Mierzona skalą przekroczenia dotychczasowych wyobrażeń powieść Stephena Kinga Miasteczko Salem (1975) okazuje się najbardziej tradycyjna. Pisarz świadomie obrał sobie za wzór Draculę Stokera. Pokazano, w jakim stopniu King powielił schematy fabularne swego pierwowzoru67. Miasteczko Salem pozostaje najbliższe dawnym przekazom mówiącym o wampirach – wcielają one Zło, które można zwalczyć tradycyjnymi środkami, podejmując z nim bezkompromisową walkę i wierząc w moc Dobra.

Odnowienie paradygmatu dokonało się przede wszystkim w zakresie hipotez dotyczących pochodzenia wampirów.

Richard Matheson w Jestem legendą (1954) przypisuje wampiryzm wirusowi vampiris, odżywiającemu się krwią. Powoduje on epidemię – rozmnażanie się wampirów – w miasteczku amerykańskim w latach siedemdziesiątych (powieść Mathesona przewiduje wydarzenia, które wybuchną po dwudziestu latach). Jedyny niezarażony mieszkaniec, Robert Neville, prowadzący walkę z wampirami, jest uodporniony wskutek tego, że podczas jakiejś wojny w Panamie ugryzł go nietoperz wampir i dlatego organizm jego wytwarza przeciwciała. Ale walka jego jest nie do wygrania. Następuje przy końcu perwersyjne odwrócenie: będąc jedynym człowiekiem wśród wampirów, zabity przez nie, stanie się on taką legendą, jak niegdyś wampir dla ludzi.

Dużą część swego cyklu Kroniki wampirów Anne Rice poświęciła prowadzonym przez jednego z bohaterów poszukiwaniom swej genealogii, a zwłaszcza Pierwszego Wampira. Podobne ujęcie tematu dawało możliwość wykorzystania pociągających czytelnika wątków tak zwanej powieści okultystycznej: podróży poznawczej przez wieki, inicjacji w wiedzę ukrytą, uczestniczenia w tajemniczych rytuałach. Lecz przede wszystkim dążenie do odkrycia początku i jego znajomość mają tworzyć podstawy samopoznania wampira, zrozumienia istoty bycia wampirem – bycia obcym, ale i przeklętym wybrańcem. Według opinii Petry Flocke, której trudno nie podzielać, u podstaw procesu powstawania wampirów u Rice tkwi „struktura homoseksualna”. Lestat został zwampiryzowany przez Magnusa na parę dziesięcioleci przed rewolucją francuską; Armand w Wenecji w czasie kończącego się cesarstwa bizantyjskiego przez Mariusza, który znowuż w okresie pojawienia się chrześcijaństwa został zwampiryzowany przez zwolennika druidyzmu. Wampiryczne dziedzictwo przekazywane zatem jest od mężczyzny do mężczyzny, w linii patrylinearnej – od starszego do młodszego68. Ma to zasadnicze znaczenie dla wymowy powieści Rice.

5. Śmierć i kobieta według Elisabeth Bronfen

Mówiliśmy o uniwersalizmie mitu wampira. Ale jednak Elisabeth Bronfen w swej znakomitej książce Tylko po jej trupie. Śmierć, kobiecość i estetyka (1992), analizując temat wampiryczny w klasycznym dziele Stokera Dracula, ukazuje, że istnieją i tutaj podziały wywodzące się z uwarunkowań płci – według tego, jak są one rozumiane przez autora69.

U Stokera zarysowuje się ambiwalentne nastawienie nie tylko do seksualności, lecz również do śmierci. Przy czym temat seksualności zasłania temat śmierci. Historie wampiryczne, zdaniem Bronfen, opowiadają o traumie śmierci, gdy powraca ona pomiędzy żyjących i wpisuje się w ciała członków społeczności. Reakcja, jaką wywołuje śmierć, oznaczona przez natrętną obecność hrabiego Draculi, nieodłączna jest od dyskursu. W tym zakresie za wykładnią Jacques’a Lacana Bronfen wprowadza rozróżnienie między dyskursem histerycznym – kodowanym zazwyczaj jako kobiecy – a dyskursem neurotyka, podlegającego nerwicy natręctw – kodowanym zazwyczaj jako męski. Histeryczka żyje ze swoim brakiem silnej tożsamości, zachowuje płynne granice nieświadomości i – odpowiadając na wezwanie wampira – akceptuje obecność śmierci w życiu. Poza symbolicznym porządkiem wstępuje w związek z „radykalną różnicą” (śmiercią). Neurotyk natomiast usiłuje wyprzeć realną pustkę śmierci, wykorzystuje język i wiedzę w ten sposób, by wykluczyć „radykalną różnicę”; zmierza do kontroli w celu niedopuszczenia do ujawnienia się braków i luk, których się boi. Lęka się podwójności, próbuje kontrolować to, co nieokreślone, i utożsamia się z martwymi obiektami, by śmierć jako prawdę wykluczyć ze swej nieświadomości.

W tekście Stokera – dowodzi Bronfen – histeryczny dyskurs opanował dwie narzeczone, Lucy Westenra i Minę Murray, które reagują na ewokowany przez wampira ślad śmierci. Dracula jako śmierć przemawia przez medium ich ciał. Postawę neurotyczną natomiast zajmują adoratorzy Lucy i Miny oraz lekarze, którzy nie reagują wprost na zew śmierci, okazując to przede wszystkim w sposobie, za pomocą którego wyganiają jej żywą obecność ze społeczeństwa. Dokumentacja i transkrypcja, jakie prowadzą, oznaczają semantyczną stabilność – w przeciwieństwie do pierwotnych uczuć, nieświadomych życzeń oraz snów.

„Kobiece ciała – narzeczone, somnambuliczki, wampiry i zahipnotyzowane media – są obrazami pracy śmierci w życiu. Zmuszają one mężczyzn do tego, by zdystansować się od owych erotycznie kodowanych doświadczeń dezintegracji”. Polujący na wampira mężczyźni opanowują śmierć przez unieruchomienie tego, co płynne, wieloznaczne i niestałe. Podwójna świadomość skaleczonych przez śmierć (ukąszonych przez Draculę) kończy się wraz z jego ostatecznym rozpadem. Mina ustanawia się teraz jasno jako kobieta i matka w stosunku do fallusa, a trup Lucy uzyskuje jednoznaczny status zwłok podlegających oswojonej śmierci (w przeciwieństwie do nieoswojonej, reprezentowanej przez Draculę). Ciała oscylujące między życiem a śmiercią uzyskują stabilne oznaczenie.

Przytoczone fragmenty analizy Draculi przez Bronfen pozwalają uchwycić płciowe odniesienia dla odmienności postaw wobec śmierci, które rzutują na ujęcia tematu wampirycznego.

6. Krew i ciało

Bez krwi nie ma wampira. Jest to substancja, która decyduje o jego istnieniu, podobnie jak o istnieniu człowieka. Edgar Allan Poe, jeden z genialnych twórców wampiryzmu romantycznego, wspaniale określił to, co można nazwać poezją krwi: „To słowo krew, to słowo najwyższe, to słowo król, zawsze tak bogate w tajemnicę, w cierpienie, ta sylaba, która tyle waży i tak lśni”70. W traktacie alchemicznym Oskara Miłosza Ars magna (1924) czytamy o magicznych właściwościach krwi: „Pierworzędna substancja krwi ma moc przemieniania, gdyż nie jest niczym innym jak kamieniem filozoficznym”71.

Moc regeneracyjną krwi zwierzęcej, ale i ludzkiej, sławi się w wielu obrzędach religijnych świata. Picie krwi ofiary, picie krwi wrogów, spożycie serca jako ośrodka układu krwionośnego to rytuały antropofagiczne, opisywane już – mówiąc w największym skrócie – przez Herodota, a zgromadzone w wielkiej obfitości przykładów w słynnej Złotej gałęzi Jamesa George’a Frazera (1890–1900–1907–1920), dziele fundującym nowożytną etnologię i antropologię. Krew jest pokarmem nad pokarmy, jest wehikułem życia. W Starym Testamencie czytamy, że „życie ciała jest we krwi”. Ornella Volta opowiada o Masajach z Kenii, żywiących się mieszaniną mleka i krwi od krowy, oraz o plemionach kanibalicznych, w których matki pokrywają sutki krwią ofiary72. Można tu też przypomnieć stereotypowe odwieczne oskarżenia tajnych sekt o składanie w celach regeneracyjnych ofiar z dzieci, spożywanie ich ciał, picie krwi (zarzuty podobne kierowano też pod adresem pierwszych chrześcijan).

Krew jest również – w nieświadomości – częstym „ekwiwalentem nasienia”, jak to pokazał pierwszy uczeń Freuda w Anglii, Ernest Jones, w książce o koszmarze. Konstatacja taka nie pozostaje bez znaczenia dla zrozumienia postaci Lucy w Draculi Stokera. Gdy – ugryziona przez wampira – zaczęła czuć się słabo i jednocześnie wymknęła się spod kontroli seksualnej otaczających ją mężczyzn, świadomy rzeczy Van Helsing zarządza transfuzję krwi. Narzeczony Lucy, Artur, pierwszy otrzymuje prawo wprowadzenia swej krwi (= spermy) w ciało Lucy73. Rice również wykorzystuje podobne fantazmaty, kiedy ukazuje Lestata jako „rodziciela” Louisa i Klaudii – poprzez ukąszenie przekazującego swą krew/nasienie74.

Niemal wszyscy piszący o krwi i jej symbolach zwracają uwagę na jej podwójne znaczenie: oczyszczające i kalające. Łączy się ona ściśle zarówno z zakazem, jak i jego przekroczeniem. „Blisko związana z obrazami śmierci, a jeszcze bardziej z obrazami życia, które ostatecznie zawsze zwycięża, krew była uważana jednocześnie za niebezpieczną i uzdrawiającą, przynoszącą nieszczęście i przynoszącą szczęście, nieczystą i czystą. Jeśli wciąż jeszcze odpycha i przyciąga, to dlatego, że jak wszystko, co święte, posiada naturę niejasną i wieloznaczną”75. Jean-Paul Roux poświęcił całą ogromną czterystustronicową książkę właśnie owej dwuwartościowości krwi. Odbija się ona również w wampirze, symbolizującym nieraz zarówno miłość zza grobu, jak i przekleństwo śmierci.

Jak zauważa Volta, jedynie krew umożliwia porozumienie z umarłymi. Ulisses w Odysei schodzi do podziemi, tam spotyka się ze zmarłymi, a wśród nich z własną matką. Nie może jednak z nimi rozmawiać, dopóki nie napiją się oni ofiarnej krwi zwierzęcej. „Tylko poprzez krew, którą pili spokojnie i kolejno, umarli mogą wejść w kontakt z Ulissesem. Tylko poprzez krew umarły może skomunikować się z żyjącym. […] Ta przepaść, która nas oddziela od umarłych (podobnych do nas, a jednak niedostępnych), może być pokonana za pomocą krwi. To jedyny wehikuł, który umożliwia przejście z jednego świata do drugiego”76, jak tego doświadczył Ulisses w Erebie.

„Krew jest tym, czego zmarli potrzebują najbardziej, czego domagają się szczególnie uporczywie”77. Niektórzy badacze utrzymują, że walki gladiatorów, odziedziczone po Etruskach, w starożytnym Rzymie u swoich początków były częścią obrzędu pogrzebowego i miały na celu zaspokojenie żądzy krwi u zmarłych. Michael Grant cytuje Tertuliana: „Niegdyś bowiem wierzono, że tylko krwią ludzką można sobie zjednać przychylność dusz zmarłych”. W końcu Tertulian nie wie, czy walki gladiatorów organizowano dla satysfakcji zmarłych, czy dla własnej przyjemności, o czym świadczy podsumowujące zdanie: „I tak oto w smutku nad śmiercią pocieszali się morderstwami ludzi”78. Można jednak tę konkluzję położyć na karb chrześcijańskiego dążenia do dyskredytacji religii pogańskiej. Alan Baker bowiem zwraca uwagę na głębsze uzasadnienie postępowania wobec zmarłych, uznawanych za agresywnych i niebezpiecznych: „Rzymianie uważali zmarłych za cienie pozbawione substancji, »brak«. Dopiero w wyniku przelania ludzkiej krwi, życiodajnego fluidu, zmarli odzyskiwali na pewien czas rzeczywiste istnienie i w ten sposób można było ich przebłagać”79.

Lęk przed zmarłymi, ale i miłość do nich tkwią u podstaw prehistorycznego obyczaju „czerwonych pochówków”. Trzeba było zmarłych zaopatrzyć w krew lub w czerwień. Uspokajano w ten sposób ich duchy oraz ufano, że unika się prześladowania z ich strony, kiedy mogliby w nocy wyjść z grobów, by wziąć sobie to, co nie zostało im dobrowolnie dane80. Bogato więc obsypywano zwłoki ochrą (z rudy żelaza wyzyskiwanej jako źródło czerwonego barwnika), tą „krwią ziemi”81. Myślano też, że w ten sposób „zaopatruje się zmarłego w życie magiczne, w krew nową i bardziej trwałą i zachowuje się jego siły w nowym stanie”82. Autor książki o symbolice kolorów, Rudolf Gross, dostrzega związek między trwałością wierzeń w wampiry a zwyczajem grzebania umarłych z czerwonym barwnikiem, później również z czerwonymi chustami (w różnych miejscach Europy aż do późnego średniowiecza): „Na wielu terenach, na których w przedhistorycznych czasach stwierdzono bogate obsypywanie ochrą, istnieją dziś legendy o wampirach: w Turcji, w Serbii, w Rosji i w innych słowiańskich krajach oraz we wschodnich Niemczech”83. Czerwony pochówek spowodował znamienną pomyłkę świętego Ambrożego, biskupa Mediolanu. Gdy w IV wieku odkrył w grobie dwa purpurowe szkielety z obciętymi głowami, sądził, że są to męczennicy chrześcijańscy z czasów Nerona (i w następstwie ich beatyfikował), a czerwień uznał za ślady cudownie zachowanej krwi męczeńskiej84.

Ta opowieść naprowadza na pytanie, które nurtowało niejednego. W historiach o duchach pojawiają się stale umarli, którzy przychodzą bądź prosić o coś żywych, bądź też ich nękać. Ale bywa też i tak w tych opowieściach, że po otwarciu grobu – z takich czy innych powodów – okazywało się, że ich zwłoki nie uległy rozkładowi. Czasami były to zwłoki świętych, a czasami – wampirów. Jean-Claude Schmitt zwraca uwagę, że zwykłym umarłym chrześcijańskim Kościół przeciwstawiał: ciała umarłych złowrogich, ale i ciała świętych – wspólne dla nich było nieuleganie rozpadowi85. Kościół przyjmował, że niektórzy umarli przebywali w sferze śmierci-nieśmierci86. Jedni byli święci, a inni – przeklęci. Kryterium zapachu odgrywało tu rolę ważną: od jednych biła woń niebiańskich kwiatów87, a od drugich – diabelski smród. Bo też i diabeł ich ożywiał, jak najczęściej sądzono.

Utrzymywało się przekonanie, że złowrodzy umarli zmartwychwstają przed czasem, a może raczej poza – przyjętym przez chrześcijańską wykładnię religijną – czasem. W oświeceniowym „Monitorze” z roku 1771 ukazał się list, zwalczający przesądy: „Śmiechu godne, ale oraz arcyszkodliwe jest owe to powszechne prawie nie tylko ludu pospolitego, ale też znaczniejszych wielu osób o Upirach zdanie, jakoby to byli jacyś ludzie, którzy  p o   ś m i e r c i   z m a r t w y c h w s t a j ą  z grobów wychodzą, po nocy włóczą się, straszą, zabijają…”88. Ksiądz Jan Bohomolec w dziele Diabeł w swojej postaci z okazji pytania jeśli są upiory ukazany (1772) sądził podobnie: „Upiory są to, według powszechnego mniemania, ciała umarłych, niejakim, iż tak rzekę, sposobem ożywione. Te,  n i e   c z e k a j ą c   p o w s z e c h n e g o   z m a r t w y c h w s t a n i a  powstają z trumn przed czasem, z grobów wychodzą, na domy nachodzą, ludzi, których mogą, duszą, których nie mogą pokonać pasowaniem się z nimi, mordują, krew wysysają, na ołtarze łażą, one krwawią, świece łamią i inne sprosności i morderstwa czynią”89. Znane są rozmaite trudności teologiczne związane z konceptem władania przez Szatana istotami materialnymi, ale nie będziemy w nie obecnie wnikać.

W swej książce o Draculi Stokera Clive Leatherdale wyraża przekonanie, że postać żywego trupa upowszechniła się wskutek doktryny Kościoła chrześcijańskiego. Autor zwraca uwagę na występujący w chrześcijańskiej Europie brak jakichkolwiek trudności w zaakceptowaniu „wymiaru filozoficznego wampirów. Nasza cywilizacja przedstawia przecież dowód nie do podważenia, że człowiek może umrzeć, być pogrzebany i opuścić grób, wyposażony w moc, pozwalającą na obcowanie z żyjącymi – to sam Chrystus. Czyż nie obiecał, że odrodzi zmarłych i obdarzy ich życiem wiecznym?”90. René Prédal pisze z całą swobodą: „Zapewniając sobie życie nocne za pomocą picia krwi żyjących, wampir jest wyobrażeniem mitu, który stanowi pogańską wersję mitologii chrześcijańskiej, ofiarowującej wiernym ciało i krew Chrystusa”91. Villeneuve i Degaudenzi w Muzeum wampirów zamieszczają hasło Rezurekcjonizm, które zaczyna się słowami: „Wiara, najgłębiej chrześcijańska, w zmartwychwstanie umarłych, znalazła uzupełniającą pożywkę w wampiryzmie”. Autorzy cytują wątpliwości, wahania i pytania Dom Calmeta, dotyczące statusu ontologicznego i zachowań wampirów – jak wychodzą z grobów? jak do nich wracają, nie poruszając ziemi? albo dlaczego wysysają krew swoich bliskich, którzy im w niczym się nie narazili? Wolter w Słowniku filozoficznym wyśmiewał się z uczonego benedyktyna: „Widział wampiry, które wychodziły z cmentarzy, aby ssać krew uśpionych ludzi; jasne jest, że nie mogłyby ssać krwi żyjących, gdyby były umarłe; a zatem zmartwychwstały”92.

W jaki sposób zmartwychwstały? Najwyższy czas, by padło pytanie o ciało wampira. Jakie ono jest? Bo przecież posiadając „prawdziwe” ciało, potrzebuje prawdziwej krwi93. Trupem będąc, odmawia zagłady: to proch, który nie daje się obrócić w proch94.

We wspomnianej tu już książce Jean-Claude Schmitt, pisząc „społeczną historię wyobraźni”, zastanawiał się nad tym, „jak i dlaczego żywi przywracali niektórym zmarłym pozór życia, złudę cielesności i twarzy”. Przedstawił w szczególności, jak w nauce Kościoła ewoluowały poglądy na pokazywanie się umarłych. We wczesnym średniowieczu – w obawie przed nawrotem wykorzenionego pogaństwa – Kościół odmawiał „uznania, że możliwy jest powrót zmarłych w snach lub widzeniach na jawie”. Święty Augustyn uważał, że gdy już – wyjątkowo – dochodziło do objawienia się zmarłego, to ukazywał się wyłącznie jego „duchowy obraz”, a nie ciało, czy nawet dusza. Ukazuje się zatem  „o b r a z”,   a   n i e  „c i a ł o”  obraz, który tylko przybiera wygląd ciała. „To, co ludzie widzą, ma tylko wygląd czy postać (similitudo, forma, species, effigies, imago) żywego człowieka”. Obraz ów pokazywany jest umysłowi ludzkiemu przez anioły i demony95.

Edgar Morin wyłożył charakterystyczną dla „społeczeństw archaicznych”, ale trwającą długo i później koncepcję pozostającego przy życiu  s o b o w t ó r a.  „Nieboszczyk – ciało i dusza – żyje jeszcze przez pewien czas i wraca na miejsce swej ziemskiej egzystencji”, tak wykłada tę ideę Delumeau96. Morin przedstawia takiego sobowtóra jako rzeczywistość uniwersalną: „to grecki Eidolon, który pojawia się tak często u Homera, egipskie Ka, rzymski Genius, hebrajski Refaim, perski Frevoli czy Fravashi, zjawy i widma w naszych wyobrażeniach ludowych, »ciało astralne« spirytystów, a nawet czasem »dusza« u niektórych Ojców Kościoła. Sobowtór to ośrodek wszelkiego archaicznego przedstawienia dotyczącego śmierci”97. Wszechwładztwo sobowtóra objawia się, zdaniem Morina, w przypisywaniu mu cech boskiej potęgi. Czasem też jego istnienie może być naznaczone diabolizmem98.

W modernistycznej powieści Wampir Władysław Reymont wielokrotnie opisywał sposób istnienia demonicznej Daisy, wcielającej tytułowego wampira (por. rozdział 22). Uczestnicy seansu spirytystycznego w Londynie widzą rozpadanie się Daisy i głównego bohatera, Zenona, na dwie osoby, „dwa jakby zwierciadlane odbicia” (12/13)99. Po seansie Zenon ma podobne widzenie: „ujrzał je obiedwie razem… tamtą, śpiącą na sofie, i tę schodzącą po schodach…” (16). Czy mogła się rozdwoić „na dwie bliźniaczo podobne tożsamości” (58)? „Dziwna kobieta, jakiś tajemniczy awatar [wcielenie] nieznanego!…” (57). Nie wiadomo, czy na seans przyszła „ona, cielesna Daisy, czy też jej druga, astralna istota” (58). Występuje znamienne porównanie widzenia tych niewytłumaczalnych zjawisk do przyglądania się „nieskończonej wstędze kinematografu” (180), który odzwierciedla ruchomą rzeczywistość, ale nie jest rzeczywistością. Wówczas jednak musi powstać pytanie: „Kto jest reżyserem tych kukieł człowieczych? I kim jest właściwie Daisy!” (181). Pada też i taka odpowiedź, że jest ona wampirem – widziano ją równocześnie w różnych miejscach, „przybiera bowiem, jakie chce kształty, aby swobodnie żerować wśród dusz…” (179). Chociaż ona sama się od tego odżegnuje, mówiąc ze wzgardą o „emanacjach dusz, zwierciadlanych egzystencjach i wampirach, czyhających dokoła, aby naszym kosztem przedłużyć swoje nędzne istnienie cieniów”, krążących „w świetlanych orbitach dusz twórczych, władczych i nieśmiertelnych” (162). Dusz lucyferycznych.

Przebłyski podobnych poglądów na temat „kopii” czy nierzeczywistych „sobowtórów” można dostrzec w przedstawieniach wampirów przez współczesnych pisarzy amerykańskich, zwłaszcza u Stephena Kinga. W Królowej potępionych (1988) Anne Rice czytamy obserwacje osób jeszcze nie zwampiryzowanych, lecz obcujących z wampirami: „Tak, one nie żyły, lecz upiornie imitowały życie. A ten [mowa o Armandzie] był połyskliwym manekinem młodego chłopca”. Albo tak przedstawioną myśl Jesse o pięknym wampirze Maelu, do którego odczuwa nieodparty pociąg zmysłowy: „Wtem uświadomiła sobie coś bardzo dziwnego. To nie człowiek – powiedział jakiś głos w jej głowie. – To coś udającego człowieka. Nie ma żadnych wątpliwości. Cóż za idiotyzm! Jeśli nie był człowiekiem, to kim, do diabła? Z pewnością ani upiorem, ani duchem”100. W Opowieści o złodzieju ciał (1992) Rice rozwija bardzo efektownie temat różnic między ciałem śmiertelnika a ciałem wampira.

Wróćmy do średniowiecza. Schmitt pokazuje, jak z czasem dochodzi do odstępstw od nauki świętego Augustyna. Dawne zastrzeżenia Ojców Kościoła trochę się rozmyły. Około roku tysięcznego i później mnożą się opowieści o duchach. Widoczne w nich bywają one jako istoty cielesne, przedstawiane w sposób wskazujący na inspiracje czerpane ze skandynawskich sag. Pojawia się pogańska i germańska koncepcja niby cielesnego sobowtóra, który żyje po śmierci. W kulturach starogermańskich (Edda, skandynawskie i islandzkie sagi) złośliwi umarli nie są opisywani jako „obrazy”. „Wydają się posiadać prawdziwe ciało, jak gdyby trup ożył i wyszedł z grobu”. Schmitt zwraca uwagę na słowa „niby”, „jakby” żywi, pojawiające się w opowieściach o powracających umarłych, oraz na powtarzające się zwroty: „wydało mu się” lub „wydało mu się, że widzi”. Pod wpływem wyobrażeń starogermańskich w wielu opowieściach „mamy do czynienia ze ścisłym związkiem między ukazaniem się ducha i zwłokami leżącymi w grobie, które – jak się zdaje – opuszczają go nocą”. Stąd praktyki sprawdzania grobu w celu przekonania się, w jakim stanie pozostają zwłoki i jak ewentualnie trzeba się ich pozbyć.

Skandynawskie duchy więc są agresywne i „cielesne”, to zmarli złośliwi. „Kronikarz [Wilhelm z Newburga z XII wieku, piszący o północnej Anglii] nazywa je »zadżumionymi potworami« – zastraszają bowiem krewnych i sąsiadów, przez nie psy wyją po nocach, są też oskarżane o zatruwanie powietrza, roznoszenie zarazy, a nawet wypijanie ludzkiej krwi. Dwa z nich są wprost określone jako »wampiry« (sanguisuga). Kiedy otwarto ich groby, można było ujrzeć splamione krwią ściany, napuchnięte, z zaczerwienionymi twarzami zwłoki, poszarpane całuny”101.

Tak oto w tym straszliwym opisie spotykamy się oko w oko z prawdziwym wampirem, który będzie nawiedzał kroniki wydarzeń, opowieści ludowe oraz literackie stylizacje. Wprawdzie niektórzy będą utrzymywali, że krwawiące trupy to efekt przedwczesnego pogrzebu. Pochowani w letargu po przebudzeniu w grobie starali się go bezskutecznie opuścić. Wskazywano też na zjawisko „gigantyzmu pośmiertnego” – rozdęcia ciała wskutek gazów gnilnych, co stwarzało efekt napuchnięcia (rzekomo wskutek opicia się krwią). „Straszny krzyk wampira”, który daje się słyszeć podczas przebijania go kołem, mógł być odgłosem nagle wyzwolonych gazów. Ale te przypuszczenia nie mogły zmienić legendy o wampirach-krwiopijcach.

U nas w słynnej rozprawie Kazimierza Brodzińskiego z 1818 roku (O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej) ujawniło się przeświadczenie, że krwawe upiory są wytworem imaginacji północnogermańskiej i że trzeba im zabronić wstępu do Polski, łagodnej, południowej, śródziemnomorskiej. Czasopismo „Wanda” przedrukowało w roku 1821 artykuł z „Revue Encyclopédique” O upiorach, którego autor zestawiał starożytne wyobrażenia o duchach jako istotach łagodnych ze współczesnymi przedstawieniami: „Dzika i nieznająca granic wyobraźnia barbarzyńskich ludów Zachodu mogła jedynie nadać umarłym złośliwy i chciwy zemsty sposób myślenia żyjących”102. Jednak stawianie zapór nic nie pomogło. Brodziński pisał tak, jakby przeoczył wątki wampiryczne w folklorze polskim i słowiańskim.

Wampir składa na szyi ofiary pocałunek śmierci. Ssanie, gryzienie, kąsanie, czyli całowanie „do krwi”103, zapewnia wampirom życie wieczne, a ofiary albo uśmierca, albo zaraża wampiryzmem104.

Tworzenie nowego wampira „przez krew” – opisane w cyklu Kronik wampirów Anne Rice – może być wyrafinowanym rytuałem seksualnym. W Rodzinie wilkołaka Aleksego Tołstoja pojawia się nawet swoista galanteria krwi. Kończąc swą opowieść, wytworny markiz uprzytomnia słuchaczkom, że mógł zostać wampirem, ale udało mu się uciec przed zwampiryzowaną dziewczyną, w której był zakochany. Kokietuje grą słów o krwi: nie łaknę, łaskawe panie, waszej krwi, lecz chciałbym za was krew przelać. Nie chce być krwiopijcą, lecz raczej wolałby oddać krew za zgromadzone w salonie wdzięczne słuchaczki. Wampiryzm zostaje oddalony na rzecz szlachetnej rycerskości wobec dam.

Wampiryczne ssanie krwi dało też asumpt do tworzenia rozległych  m e t a f o r   e k s p l o a t a c j i.  Wolter z ironiczną pasją pisał, że wampiry przychodzą nocą ssać krew żywych ludzi w Polsce, na Węgrzech, na Śląsku, na Morawach, w Austrii, nawet w Lotaryngii. „Ale nie mówi się o wampirach w Londynie, ani nawet w Paryżu. Wyznaję, że w tych dwóch miastach są spekulanci, poborcy podatkowi, ludzie interesu, którzy podczas pełni dnia ssą krew ludu; to nie umarli, chociaż zgnili. Ci prawdziwi krwiopijcy nie zamieszkują cmentarzy, lecz piękne pałace”. Dalej Wolter nazywał też prawdziwymi wampirami mnichów, tuczących się na koszt ludu105. Ta metafora miała przed sobą długie życie. Już Stanisław Trembecki w poemacie Powązki zamieścił inwektywę przeciwko miastu i jego pałacom:

A gospodarze onych najczęściej bez cudu

Piją krew i żrą ciało jęczącego ludu.

Wydawca traktuje to porównanie jako bluźniercze, „nawet jak na libertyna Trembeckiego niezwykle odważne”106. Również młody Mickiewicz w przeróbce powiastki Woltera, której akcję przeniósł do Nowogródka, pozwolił sobie na śmiałe uogólnienia i przedstawił duchownych wszelkiego autoramentu jako ssących krew ludu107. W Człowieku Śmiechu Wiktora Hugo znajduje się następujący zjadliwy opis: „Istnieją tłuste widma wampirami zwane. Piękna królowa, co zjawiskiem wydaje się tłumowi, a objada corocznie z trzydziestu milionów ubogi lud, cieszy się zwykle takim właśnie dobrym zdrowiem”. Mowa tu o podwójnym niejako wyglądzie księżniczki Jozjany – była zjawiskowa, widmowa, ale zarazem „zjawa ta była różowa, świeża i zdrowa”108. Fantazmat krwiopijcy – władcy, tyrana państwowego czy rodzinnego, ciemiężyciela klas czy narodów, kapitalisty109 – będzie się żywił aż do naszych dni wyobrażeniem wampira110.

Współcześnie wraz z zarażoną krwią pojawiła się odnowiona mitologia wampiryzmu, zawsze łączonego z epidemiami111, cała nowa dziedzina porównań i tożsamości, związana z AIDS. Monika Sznajderman, która zajęła się mitologią dżumy, cholery i AIDS, zwróciła uwagę na obraz wirusa, w który wciela się moc plagi. Wirus AIDS „przypomina wręcz krwiożerczego wampira”112. W innym swym szkicu, zatytułowanym AIDS i wampiry, pisząc o filmach, takich jak Filadelfia Jonathana Demme’a, Sznajderman znów omawia status wirusa, taki, jaki wykreowała ludowa i popularna mitologia. „Jest wirus tworem dziwnym, pobudzającym wyobraźnię i nie do końca zrozumiałym. Jest istotą medialną, która nie należy do żadnego ze światów: nie jest wszak ani zwierzęciem, ani rośliną, nie jest żywy ani martwy. Lub też, mówiąc inaczej, jest żywy i martwy jednocześnie. Jak wampir czy zombi. Jak każdy żywy trup”113. Wirus HIV, nazywany mordercą, to „kwintesencja nieczystości, kwintesencja czegoś zarażającego, kalającego, brudzącego”. Jest to właśnie dokładnie charakterystyka wampira w mitologii ludowej. Niesie on ze sobą – podobnie jak syfilis czy AIDS – „skalanie seksualne”114.

Świetnym tego przykładem może być historia miasteczka amerykańskiego Jamestown, specyficznie opowiedziana przez korespondenta „Rzeczypospolitej” Tadeusza Wójciaka115. Stateczne i porządne życie tej mieściny zostało zakłócone przez „przybysza znikąd” (choć stało się wiadome, że z Nowego Jorku, ale jednak z „przepastnych głębin i zakamarków” nowojorskiego getta murzyńskiego), dwudziestoletniego Murzyna, nosiciela wirusa HIV. W ciągu roku zaraził ponad sto osób. Szczególnie zawziął się na młode dziewczyny z miasteczka, należące do kategorii zwanej pogardliwie „white trash” (białe śmieci), które ciągnęły do niego jak do miodu. Szef wydziału zdrowia nie miał wątpliwości co do sposobu działania tego nosiciela wirusa: „Znalazł pęknięcia w naszym społeczeństwie, wśród jego najbardziej podatnej części, i zaczął eksploatować młode kobiety”. Tak zazwyczaj działają wampiry. Zresztą autor nie pozostawia wątpliwości co do jego charakteru – „wszyscy porządni ludzie w powiecie są źli, że przywlokła [dziewczyna, która przebywała krótko w Nowym Jorku, a potem wróciła do rodzinnego miasteczka] Williamsa za sobą jak  z a r a z ę”.  Wybrał sobie jako „rejon  p o l o w a ń  najbardziej ubogą część miasta”. „Przyciągał jak  m a g n e s”.  Media przedstawiały go jako  „b e z w z g l ę d n e g o   n a p a s t n i k a”.  Autor artykułu zresztą jest gotów – inaczej niż media amerykańskie – oskarżyć raczej młode kobiety, które zachwycały się tym, że Williams „zachowywał się tak, jakby nie istniały dla niego jakiekolwiek granice moralne czy obyczajowe”. Seks, zaraza i śmierć, oto, co przynoszą „obcy” do poczciwego amerykańskiego miasteczka, którego nieskazitelna moralność jest podkopywana przez „młode kobiety”.

Ale jednocześnie AIDS staje się znakiem przeklętej miłości. Takiej sfery ukrytych aluzji niektórzy krytycy dopatrywali się w filmie Coppoli Dracula. Jest o niej głośno w homoseksualnych filmach i literaturze. Transgresyjna, romantyczna miłość szalona każe kochać się mimo zarazy, kochać się dosłownie „na śmierć”. Kochający wie, że ten drugi może mieć zarażoną krew i podejmuje ryzyko miłości-śmierci. Dzikie noce Cyrila Collarda z 1989 roku to opowieść o zepsutej krwi, o zarażonej śmiertelnym wirusem spermie, wypluwanej w kochankę i kochanków, o „nocach upodlenia”, nocach anonimowego, sadystycznego seksu, w „świętym miejscu złaknionych męczenników”. W ciemnych podziemiach miasta wykwita „krwawy świat pod skórą” i spełnia się pożądanie wampirycznej rozkoszy „miłości-zbrodni”. Mieszają się święci z przeklętymi. Autobiograficzna opowieść Collarda (który zmarł na AIDS w kilka dni po otrzymaniu nagrody Cezara w roku 1993 za film osnuty na wzmiankowanej powieści) kończy się charakterystycznym zestawieniem zapachów: „Mówią, że zwłoki niektórych świętych roztaczają po śmierci bardzo ładną woń: zapach świętości. Schodzę aż do miejsca, w którym zbiegają się balustrada fortyfikacji i ściana budynku latarni: najbardziej na zachód wysunięty punkt, do którego można dotrzeć. Lecz w miarę, jak zbliżam się do tego punktu, powietrze wypełnia coraz wyraźniejszy zapach. Odór uryny, którego nie przepędza silny wiatr. To zapach dzikich nocy”116. Dzikich nocy homoseksualnego poniżenia i wywyższenia.

7. Arystokratyczne wampiry historyczne

Najwięcej mówi się o trzech. Wszystkie je cechuje żądza krwi oraz dążenie do osiągnięcia i sprawowania najwyższej tyrańskiej władzy nad życiem i śmiercią poddanych.

Na pierwszym miejscu wymienia się zazwyczaj postać Draculi, który swój kształt i rozgłos zawdzięcza powieści Brama Stokera. Historyczny prototyp Draculi to prawdopodobnie hospodar Wołoszczyzny, Vlad Tepes IV. Vlad Dracul – takie imię nosił jego ojciec. Dracula znaczy dosłownie syn tego, który się nazywał Dracul. Żył od roku 1430 do 1476, a panował od 1456 do 1462. Wsławił się zażartymi bojami z Turkami w obronie chrześcijaństwa. Jego apologeta, sławny pisarz byłej Jugosławii, Miodrag Bulatović, nazywa go „prawdziwym i najbardziej spontanicznym bojownikiem o chrześcijańskie ideały”, „najodważniejszym bohaterem XV wieku”, „najbardziej wolnym bojownikiem tych czasów”, w którym Europa widziała swego autentycznego obrońcę117. Do dziś uchodzi za rumuńskiego bohatera narodowego, ciesząc się jednocześnie, zwłaszcza za granicą, reputacją wampira wszechczasów118. Przydomek Dracul pochodził najpierw od „Smoka” (po łacinie draco – smok; mowa o przynależności do europejskiego elitarnego Zakonu Smoka). „Po dodaniu rumuńskiego rodzajnika męskiego »ul« przydomek ten zmienił się na Dracul,co jednak zmieniło też jego sens (po rumuńsku Dracul znaczy diabeł)”119.Vlad „Palownik”, jak zresztą inni pretendenci, toczył krwawe walki o rodzimy tron wołoski. Stokerowski Dracula, bardziej niż z Wołoszczyzną, związany jest z Transylwanią, czyli Siedmiogrodem, co zgadzać się może w jakimś stopniu z przekazami historycznymi120.

„Palownik” rządził za pomocą terroru tak strasznego, że kronikarze nie znajdują wprost, jak twierdzą, słów, by opisać jego okrucieństwa121