17,47 zł
Pierwszy film w dziejach kina przedstawiał robotników wychodzących z fabryki, a kino ze wszystkich dziedzin sztuki w największym chyba stopniu przypomina przemysł. Sam film ma formę towarową – powielany jest w setkach identycznych kopii i dystrybuowany w tej formie na wszystkich dostępnych rynkach. W historii przemysłu filmowego odbija się historia kapitalizmu – o wiele silniej i dynamiczniej niż w historii rynku sztuki czy rynku księgarskiego. To właśnie kino pozostaje też najsilniejszą formą wizualnej świadomości epoki przemysłowej.
W najnowszym numerze „Krytyki Politycznej” przyglądamy się wszystkim tym związkom kina i przemysłu: kinu jako przemysłowi, kinu jako wizualnej świadomości świata przemysłowego, kinu jako medium ukazującemu kulturową logikę fordyzmu i nowego reżimu produkcji, który fordyzm zastąpił. Przemianom modelów produkcji samego kina i temu, jak kino odbijało zmieniające się sposoby produkcji w ciągu ostatnich ponad stu lat historii. Teksty teoretyków i artystów zestawiamy z wypowiedziami samych filmowców. Jakub Majmurek i Agnieszka Wiśniewska rozmawiają z wieloma przedstawicielami polskiego przemysłu filmowego, reprezentującymi odmienne pozycje w polu produkcji filmowej – od dyrektor PISF Agnieszki
Odorowicz, przez Małgorzatę Szumowską, Joannę Kos-Krauze Macieja Pisuka, po przedstawicieli skupiającego młodych filmowców Stowarzyszenia Film 1,2 i ludzi takich jak Łukasz Ronduda czy Janek Simon próbujących wejść do przemysłu filmowego ze świata sztuki współczesnej. Staramy się naszkicować mapę panujących w polskim filmie stosunków władzy i mechanizmów instytucjonalnych. Tekstom i wywiadom towarzyszy bogaty materiał wizualny. Wśród autorów m.in. Harun Farocki, Georges Didi-Huberman, Jakub Majmurek, Ewa Mazierska, Hito Steyerl.
Poza głównym blokiem zastanawiamy się nad znaczeniem rosyjskiej sztuki protestu, Alek D. Epstein pokazuje związki takich artystów-aktywistów jak grupa Wojna czy Pussy Riot z rosyjską tradycją awangardową i jej społecznym odbiorem, a Artur Żmijewski rozmawia z autorem głośnych ostatnio performensów – Piotrem Pawlienskim. Prezentujemy też przemówienie wygłoszone przez Judith Butler z okazji wręczenie jej 11 września 2012 nagrody im. Adorna oraz obszerny esej Seyli Benhabib o najnowszej książce Butler poświęconej związkom judaizmu i syjonizmu. Jak zwykle, polecamy też kolejny odcinek dziennika Cezarego Michalskiego.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi lub dowolnej aplikacji obsługującej format:
Liczba stron: 368
REDAKCJA Yael Bartana (redaktorka artystyczna), Magdalena Błędowska, Kinga Dunin, Maciej Gdula, Maciej Kropiwnicki, Julian Kutyła (wicenaczelny), Jakub Majmurek, Sławomir Sierakowski (redaktor naczelny), Artur Żmijewski (redaktor artystyczny)
ZESPÓŁ Agata Araszkiewicz, Michał Bilewicz, Katarzyna Błahuta, Zygmunt Borawski, Michał Borucki, Jakub Bożek, Marcin Chałupka, Vendula Czabak, Anna Delick (Sztokholm), Paweł Demirski, Karol Domański, Joanna Erbel, Katarzyna Fidos, Bartosz Frąckowiak, Maciej Gdula, Sylwia Goławska, Katarzyna Górna, Agnieszka Graff, Agnieszka Grzybek, Izabela Jasińska, Adam Jelonek, Marcin Kaliński, Jaś Kapela, Tomasz Kitliński, Maria Klaman, Karolina Krasuska, Małgorzata Kowalska, Pat Kulka, Łukasz Kuźma, Adam Leszczyński, Jarosław Lipszyc, Sebastian Liszka, Magda Majewska, Adam Mazur, Dorota Mieszek, Kuba Mikurda, Bartłomiej Modzelewski, Paweł Mościcki, Witold Mrozek, Maciej Nowak, Dorota Olko, Adam Ostolski, Joanna Ostrowska, Janusz Ostrowski, Tomasz Piątek, Paweł Pieniążek, Konrad Pustoła, Magda Raczyńska, Joanna Rajkowska, Przemysław Sadura, Michał Schmidt, Jan Smoleński, Andreas Stadler, Tomasz Stawiszyński, Beata Stępień, Kinga Stańczuk, Agnieszka Sterne, Igor Stokfiszewski, Monika Strzępka, Jakub Szafrański, Agata Szczęśniak, Kazimiera Szczuka, Barbara Szelewa, Jakub Szestowicki, Eliza Szybowicz, Magdalena Środa, Olga Tokarczuk, Krzysztof Tomasik, Justyna Turkowska, Karolina Walęcik, Patryk Walaszkowski, Błażej Warkocki, Agnieszka Wiśniewska, Katarzyna Wojciechowska, Joanna Wowrzeczka, Dominika Wróblewska, Wawrzyniec Zakrzewski, Wojtek Zrałek-Kossakowski
KOORDYNATORKI KLUBÓW KRYTYKI POLITYCZNEJ Joanna Tokarz-Haertig, Małgorzata Łukomska, Agnieszka Wiśniewska
LOKALNI KOORDYNATORZY KLUBÓW KP: Białystok: Łukasz Kuźma, Berlin: Marta Madej, Taina Mansani, Bytom: Stanisław Ruksza, Cieszyn: Joanna Wowrzeczka, Częstochowa: Marta Frej, Tomasz Kosiński, Gniezno: Paweł Bartkowiak, Kamila Kasprzak, Jelenia Góra: Wojciech Wojciechowski, Kalisz: Mikołaj Pancewicz, Kijów: Oleksij Radynski, Vasyl Czerepanyn, Koszalin: Magda Młynarczyk, Kraków: Justyna Drath, Lublin: Rafał Czekaj, Agnieszka Ziętek, Łódź: Martyna Dominiak, Opole: Szymon Pytlik, Ostrowiec Świętokrzyski: Monika Pastuszko, Szydłowiec: Inga Pytka-Sobutka, Toruń: Monika Szlosek, Trójmiasto: Maria Klaman, Wrocław: Dawid Krawczyk
KOREKTA Urszula Roman
OKŁADKA Katarzyna Błahuta
LAYOUT na podstawie projektu Mario Lombardo – Katarzyna Błahuta
SKŁAD I ŁAMANIE Le Że
WYDAWCA Wydawnictwo Krytyki Politycznej / Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego
ZARZĄD STOWARZYSZENIA Sławomir Sierakowski (prezes), Michał Borucki,
Dorota Głażewska (dyrektor finansowy), Maciej Kropiwnicki
ADRES Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16, p. II, 00–372 Warszawa, tel. (+ 48 22) 505 66 90,
E-MAILredakcja@krytykapolityczna.pl
Wydawanie pisma „Krytyka Polityczna”
dofinansowane jest ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Drodzy Czytelnicy!
Zachęcamy do wsparcia naszych działań, z góry dziękujemy za pomoc! Darowizny można przekazać, dokonując dobrowolnych wpłat na konto: Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego, Bank DnB NORD Polska S.A. IIIO/Warszawa 92 1370 1037 0000 1701 4446 9300. Tytuł przelewu powinien brzmieć: „Darowizna na rzecz Stowarzyszenia im. Stanisława Brzozowskiego”. Informujemy, że nie prowadzimy prenumeraty redakcyjnej.
www.krytykapolityczna.plwww.dziennikopinii.pl
Skład wersji elektronicznej:
Virtualo Sp. z o.o.
Kino rodzi się w roku 1895, gdy 28 grudnia lyońscy przemysłowcy, bracia Lumière, urządzają pierwszy pokaz swojego kinematografu w paryskiej Grand Café położonej w okolicy opery. Pierwszym z dziesięciu krótkich filmów pokazanych wówczas było Wyjście robotników z fabryki – nakręcony w jednym ujęciu film przedstawiający robotników z fabryki Lumière’ów opuszczających swoje miejsce pracy po skończonej zmianie.
Kino rodzi się zatem w bardzo ścisłym związku z cywilizacją przemysłową – to wynalazek przemysłowców, a pierwszy publiczny pokaz kinematografu otwiera kadr z budynkiem fabrycznym i opuszczającymi go robotnikami. Te związki kina i przemysłu będą towarzyszyć filmowi w dalszej jego historii. Filmowcy z upodobaniem kierować będą obiektywy swoich kamer na wytwory cywilizacji przemysłowo-technicznej.
Kino ze wszystkich dziedzin sztuki samo też w największym stopniu zorganizowane było jak przemysł. Produkcja obrazów filmowych wymagała sporych nakładów kapitałowych, obsługujące ją studia z czasem zorganizowały się w formy właściwe rozwiniętemu kapitalizmowi przemysłowemu, z charakterystycznymi dla niego zjawiskami wertykalnej integracji pracy, koncentracji kapitału, dążenia rynku do oligopolu, różnych form racjonalizacji i zarządzania ryzykiem. Sam film ma formę towarową – powielany jest w setkach identycznych kopii i dystrybuowany w tej formie na wszystkich dostępnych mu rynkach. W historii przemysłu filmowego odbija się historia kapitalizmu – o wiele silniej i dynamiczniej niż w historii rynku sztuki czy rynku księgarskiego.
Harun Farocki w przypomnianym tu przez nas eseju stawia tezę, że wyjście robotników z fabryki Lumière’ów rozpoczyna proces wypierania rzeczywistości pracy fabrycznej w kinie. Ale jednocześnie to właśnie kino pozostaje najsilniejszą formą wizualnej świadomości epoki przemysłowej – miejscem, gdzie przedstawia się ona sama sobie. W zasadzie wyłącznie przez te filmowe przedstawienia my, jej późni wnukowie, mamy dziś do niej dostęp.
W najnowszym numerze „Krytyki Politycznej” przyglądamy się wszystkim tym związkom kina i przemysłu: kinu jako przemysłowi, kinu jako wizualnej świadomości świata przemysłowego, kinu jako medium ukazującym kulturową logikę fordyzmu i nowego reżimu produkcji, który fordyzm zastąpił. Przemianom modelów produkcji samego kina i temu, jak kino odbijało zmieniające się sposoby produkcji w ciągu ostatnich ponad stu lat historii.
Teksty teoretyków i artystów zestawiamy tu z wypowiedziami samych filmowców, przedstawicieli polskiego przemysłu filmowego. Rozmawiając z jego różnymi przedstawicielami, reprezentującymi odmienne pozycje w polu produkcji filmowej – od dyrektor PISF Agnieszki Odorowicz po przedstawicieli skupiających młodych filmowców Stowarzyszenia Film 1,2 – staramy się naszkicować mapę panujących w nim stosunków władzy i mechanizmów instytucjonalnych.
Chcemy w ten sposób zwrócić uwagę na materialno-instytucjonalną, przemysłową podstawę filmowych przedstawień. Wykonać wobec kina ten sam gest, który kino polityczne, wykonywało wobec przemysłowego kapitalizmu, gdy pokazywało konstytuującą go sferę produkcji i tworzących ją swoją pracą anonimowych robotników w klasycznym kinie zazwyczaj redukowanych do roli statystów.
W jaki sposób kino może być polityczne dziś, wobec dominacji sposobu produkcji innego niż fordowski i przemysłowy? Jak może pokazywać logiki współczesnych systemów produkcji, do tego tak, by upodmiotowić wobec nich swoich widzów? Niestety, trudno znaleźć dobrą odpowiedź na te pytania. Bo łatwej odpowiedzi na te problemy nie ma – są one najwyższą stawką politycznego kina i jego teorii dziś.
Wyjście robotników z fabryki © Harun Farocki, 1995
Film braci Louisa i Augusta Lumière Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie [La Sortie des usines Lumière à Lyon] trwa 45 sekund i pokazuje około stu pracowników fabryki materiałów fotograficznych w Lyon Montplaisir, gdy opuszczają bramę zakładu i rozchodzą się w kadrze w dwie przeciwne strony. Przez ostatnie dwanaście miesięcy starałem się wyśledzić możliwie różne warianty motywu z owego filmu: załogi opuszczającej swoje miejsce pracy. Przykłady znajdowałem w kronikach filmowych oraz w filmach dokumentalnych, przemysłowych, propagandowych i fabularnych. Pomijałem archiwa telewizyjne, oferujące nieprzebraną ilość materiału do każdego słowa klucza, jak i reklamy kinowe i telewizyjne, które niezwykle rzadko pokazują robotników przemysłowych. Reklama tylko śmierci boi się bardziej niż pracy w fabryce.
Berlin, 1934: Robotnicy i pozostali pracownicy zakładów Siemensa wymaszerowują z zakładu w kolumnach, by przyłączyć się do nazistowskiej manifestacji. Widać kolumnę inwalidów wojennych, a wielu maszerujących ma na sobie białe kombinezony robocze, jak gdyby chcieli unaocznić ideę zmilitaryzowanej nauki.
NRD, 1963 (lokalizacja nieokreślona): Betriebskampfgruppe – złożona z robotników milicja podlegająca partii – wyrusza na manewry. Mężczyźni i kobiety w mundurach wsiadają z wielką powagą do lekkich pojazdów bojowych i jadą do lasu. Tam czekają na nich faceci z kaszkietami na głowach, udający „sabotażystów”. Gdy konwój przejeżdża przez bramę zakładu, fabryka wygląda niczym koszary.
RFN, 1975: Przed zakładami Volkswagena w Emden stoi zaparkowana mała furgonetka z nagłośnieniem i puszcza muzykę: wiersze Włodzimierza Majakowskiego śpiewane przez Ernsta Buscha. Związkowiec zwołuje wracających z porannej zmiany pracowników na manifestację przeciwko planowi przeniesienia produkcji do USA.
Związek zawodowy używa optymistyczno-rewolucyjnej muzyki jako tła dla obrazu robotników przemysłowych w Republice Federalnej w roku 1975. Rozbrzmiewa ona rzeczywiście w miejscu akcji, a nie jest po prostu dodaną ścieżką dźwiękową, jak to często było głupią praktyką w okolicach ’68 roku. Robotnikom, jak na ironię, muzyka ta się podoba, ponieważ zerwanie z komunizmem było tak całkowite, że nie są już świadomi obecności rewolucji październikowej w słowach śpiewanej piosenki.
Obiektyw braci Lumière w 1895 roku skierowany był na bramę zakładu, stając się w ten sposób prekursorem licznych kamer elektronicznego nadzoru, które dzisiaj automatycznie i na oślep produkują nieskończoną ilość obrazów w celu ochrony własności. Za pomocą tego typu urządzeń być może udałoby się ustalić tożsamość czterech mężczyzn, którzy w filmie Roberta Siodmaka Zabójcy [The Killers, 1946] weszli przebrani za załogę na teren fabryki kapeluszy i zrabowali wypłaty. W filmie tym można zobaczyć opuszczających fabrykę robotników, będących w rzeczywistości gangsterami. Dziś kamery służące do elektronicznego nadzoru murów, ogrodzeń, magazynów, dachów i dziedzińców wyposażone są w system automatycznego wykrywania ruchu (Video Motion Detection). Sprzęt ten ignoruje zmiany w oświetleniu i w kontraście, zaprogramowany do odróżniania nieznaczącego ruchu od rzeczywistego zagrożenia. (Alarm włączy się, gdy ktoś będzie przechodził przez ogrodzenie, lecz nie wtedy, gdy przeleci nad nim ptak). Tym samym jest to zapowiedź nowego porządku archiwum, przyszłej biblioteki obrazów ruchu, w której będzie można wyszukiwać i pobierać ich elementy. Do dziś te dynamiczne, kompozycyjne determinanty sekwencji obrazów, które przy montażu są decydujące, gdy z wielu ujęć trzeba zrobić jeden film – nie zostały ani sklasyfikowane, ani wzięte pod uwagę.
Pierwsza kamera w historii filmu była skierowana na fabrykę. Lecz po stu latach można powiedzieć, że fabryka raczej ją odrzuciła niż przyjęła. Filmy o pracy albo o robotnikach nie stały się żadnym istotnym gatunkiem, a przestrzeń przed fabryką pozostała drugorzędnym miejscem akcji. Większość filmów fabularnych rozgrywa się w tej części życia, która pracę zostawiła za sobą. Pokazanie zmienności pracy utrudniają wszystkie składowe produkcji przemysłowej, które doprowadziły do jej dominacji nad innymi formami wytwarzania: podział procesu pracy na szczegółowe etapy, ciągłe powtarzanie, stopień organizacji, który od jednostki właściwie nie wymaga jakiejkolwiek decyzji i nie pozostawia jej żadnej swobody. Od uchwycenia na taśmie filmowej uchowały się praktycznie wszystkie akty komunikacji, jakie miały przez ostatnie sto lat miejsce w fabrykach, gdzie wymieniano się słowami, spojrzeniami czy gestami. Kamera i projektor są w gruncie rzeczy wynalazkami mechanicznymi, a czas rozkwitu takich wynalazków w 1895 już minął. Rozwijające się wówczas chemia i elektryczność nie były praktycznie dostępne dla oka. Rzeczywistość oparta na tych technicznych procesach właściwie nie charakteryzowała się widzialnym ruchem. Kamera filmowa pozostała jednak skupiona na tym, co się porusza. Gdy dziesięć lat temu używano przede wszystkim dużych komputerów wyposażonych w widoczną ruchomą część – poruszającą się tam i z powrotem taśmę magnetyczną – kamery skupiały się ciągle na tej ostatniej, widzialnej instancji ruchu, by służyła jako zastępcza reprezentacja niewidocznych procesów. Temu uzależnieniu od ruchu coraz bardziej brakuje materiału, co może doprowadzić kino do samozniszczenia.
Detroit, 1926: Robotnicy schodzą po schodach kładki dla pieszych położonej nad ulicą biegnącą obok głównej siedziby Ford Motor Company. Gdy kamera pewnym siebie i równomiernym ruchem przemieszcza się po chwili w prawo, widzowi ukazuje się prześwit, na tyle duży, by mogło się w nim zmieścić jednocześnie parę lokomotyw. Z tyłu dojrzeć można kwadratowy dziedziniec, wystarczająco obszerny, by mógł służyć za lądowisko dla sterowca. Wokół dziedzińca setki robotników kierują się do wyjścia, do którego dojdą dopiero za parę minut. Daleko w tle przejeżdża pociąg towarowy, doskonale zgrany z tempem ruchu kamery. Po chwili oczom widza ukazuje się druga kładka, identyczna z pierwszą, jej cztery pasy schodów są ponownie zapełnione robotnikami. Kamera prezentuje budynek z takim mistrzostwem i pewnością, że staje się on planem zdjęciowym – jak gdyby został wcześniej przygotowany przez oddział filmowej firmy producenckiej tak, by umożliwić to perfekcyjnie zgrane w czasie ujęcie. Autorska siła kamery przekształca robotników w armię statystów. Znajdują się w kadrze przede wszystkim po to, by pokazać, że nie są to ujęcia modelu fabryki samochodów – albo inaczej mówiąc, że użyto modelu w skali 1:1.
W przypadku filmu braci Lumière można odkryć, że robotnicy zostali ustawieni z drugiej strony bramy i wybiegli przez nią szturmem na komendę operatora. Zanim wkroczyła tu reżyseria filmowa, by skondensować temat, to właśnie porządek przemysłowy synchronizował życie tych ludzi. Zwalniani byli z niego w pewnym określonym momencie – kiedy wychodzili z fabryki, wpasowani w bramę zakładową niczym w kadr. Kamera braci Lumière nie miała jeszcze wizjera, nie mogli oni być więc pewni swojego ujęcia. Dzięki bramom zakładowym uzyskiwano wyobrażenie kadrowania, które nie budziło żadnych wątpliwości. Narzucona procesowi pracy struktura synchronizuje robotników i robotnice, bramy zakładowe nadają im formę, a kompresja ta wytwarza obraz siły roboczej. Przy oglądaniu filmu zauważamy, że tych wychodzących z fabryki ludzi łączy coś naprawdę fundamentalnego. Obraz jest czymś bliskim pojęciu, dlatego przedstawienie braci Lumière stało się figurą retoryczną. Można ją znaleźć w dokumentach, filmach przemysłowych i propagandowych, często z muzyką i/bądź słowami w tle. Robotnicy wychodzący z fabryki — ujęcie to zyskiwało wiele znaczeń, na przykład „wyzyskiwani”, „proletariat przemysłowy”, „robotnicy fizyczni” lub „społeczeństwo masowe”. Wizja wspólnoty nie trwa długo. Gdy tylko robotnicy przejdą przez bramę, rozchodzą się jako pojedynczy ludzie. Właśnie ten aspekt ich egzystencji stał się najczęstszym tematem filmów fabularnych. Jeśli robotnicy po opuszczeniu fabryki nie pozostaną razem, na przykład idąc na manifestację, obraz ich robotniczej egzystencji się rozpada. Kino mogłoby zachować ten widok, pozwalając im iść ulicami tanecznym krokiem: gdy w Metropolis (1927) Fritza Langa pojawiają się robotnicy, poruszają się w sposób przypominający taniec. Film ten pokazuje ich w jednakowych uniformach, idących w ten sam tępy sposób. Ten obraz przyszłości okazał się jednak niezbyt trafny, przynajmniej w Europie czy Ameryce Północnej, gdzie, widząc kogoś idącego ulicą, trudno jest stwierdzić, czy wraca on z pracy, boiska czy z urzędu pomocy społecznej. Kapitału, czy też – w języku Metropolis – panów-właścicieli fabryki, nie obchodzi jednakowy wygląd niewolników-robotników. Ponieważ po wyjściu z zakładu pracy nie daje się dłużej utrzymać obrazu wspólnoty, retoryczna figura opuszczania fabryki pojawia się często na początku lub końcu filmu, jako swego rodzaju slogan. Chodzi o to, by mogła funkcjonować niczym przedmowa bądź posłowie, w oderwaniu od całości. Już w pierwszym filmie napotykamy ku naszemu zaskoczeniu coś, co trudno jest przeskoczyć: stwierdzenie, do którego nie tak łatwo dodać coś nowego.
Gdy w grę wchodzi strajk lub jego łamanie, okupacja fabryki bądź jej zamknięcie, fabryczny dziedziniec może stać się płodnym miejscem akcji. Brama zakładowa tworzy granicę między ochranianą sferą produkcji a przestrzenią publiczną; jest miejscem idealnym, stawką w przekształcaniu walki ekonomicznej w polityczną. Strajkujący robotnicy defilują przez bramę zakładową, a pozostałe warstwy i klasy społeczne przyłączają się do nich. Nie tak jednak zaczęła się rewolucja październikowa i nie w ten sposób obalono komunistyczne reżimy. Do upadku komunizmu w Polsce w znacznym stopniu przyczyniła się obecność podczas okupacji stoczni im. Lenina w Gdańsku ludzi spoza załogi, którzy przyszli pod bramy stoczni pokazać milicji, że nie uda jej się usunąć robotników z fabryki potajemnie. Opowiada o tym film Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza (1981).
1916: we współczesnym epizodzie filmu Nietolerancja D. W. Griffith przedstawił strajk w niezwykle dramatyczny sposób. Najpierw obniżono robotnikom płace (ponieważ związki, które chciały ich ulepszać moralnie, zażądały więcej środków); jak tylko strajkujący wyszli na ulicę, nadciągnęła policja z karabinami maszynowymi i otworzyła do tłumu ogień. Walkę robotniczą ukazuje się tu jako wojnę domową. Dzieci i żony robotników zgromadzone przed swoimi domami przypatrują się z przerażeniem masakrze. Jest także grupa bezrobotnych, stojąca w gotowości, by zająć miejsce strajkujących niczym, mówiąc dosłownie, armia rezerwowa. Jest to prawdopodobnie największa strzelanina przed bramą zakładową w całej stuletniej historii kina.
1933: W obrazie strajku w hamburskim porcie autorstwa Wsiewołoda Pudowkina (film Dezerter) pełniący wartę strajkujący musi przyglądać się grupie łamistrajków rozładowujących statki. Widzi, jak jeden z nich chwieje się pod ciężarem skrzyni. Długo opiera się ładunkowi, lecz w końcu pada. Strajkujący obserwuje teraz nieprzytomnego leżącego robotnika z zimną, społeczno-historyczną uwagą, a po jego twarzy przemykają cienie. Rzucają je bezrobotni śpieszący do bram portu, by przejąć pracę tego, który upadł. Są to nędzne, wychudzone postacie, postarzałe lub zdziecinniałe z powodu biedy i choroby. Strajkujący spogląda na twarz starszego mężczyzny ze śliną kapiącą z języka i przerażony odwraca spojrzenie. Tak wielu nie może znaleźć zatrudnienia i miejsca w społeczeństwie opartym na pracy – czy możliwa jest zatem społeczna rewolucja? Film pokazuje twarze biedaków przez kraty wejścia do zakładu. Spoglądają więc oni z wnętrza więzienia bezrobocia na wolność, która nazywa się pracą najemną. Filmowani przez kraty wyglądają tak, jak gdyby już znajdowali się w obozie. W tym samym stuleciu miliony ludzi ogłoszono zbędnymi; uznano ich za społecznie szkodliwych albo za podrzędnych rasowo. Zostali wsadzeni przez nazistów lub komunistów do obozów, w których czekała ich reedukacja bądź zagłada.
Charlie Chaplin przyjął pracę przy taśmie, a podczas strajku został z fabryki wyrzucony przez policję… Marilyn Monroe siedziała u Fritza Langa przy taśmie w zakładzie przetwórstwa rybnego… Ingrid Bergman spędziła jeden dzień w fabryce; a gdy tam weszła, na jej twarzy pojawił się wyraz świętego przerażenia, jak gdyby zstąpiła do piekieł… Gwiazdy filmowe są na sposób feudalny ważnymi ludźmi i ciągnie ich do świata robotników; przeżywają tam coś podobnego do monarchów, którzy, zgubiwszy drogę podczas polowania, poznawali, co to głód. Monica Vitti w filmie Michelangela Antonioniego Czerwona pustynia (1946) chce żyć robotniczym życiem i dlatego wyrywa strajkującemu robotnikowi nadgryzioną bułkę.
Jeśli zestawimy ikonografię kina i malarstwo chrześcijańskie, robotnika można by wówczas przyrównać do jednego z mniej popularnych świętych. Kino przedstawia go jednak także w innych postaciach, wpisując elementy robotniczej egzystencji w odmienne formy życia. Kiedy kino amerykańskie podejmuje temat ekonomicznej władzy bądź zależności, robi to chętniej na przykładzie mniejszych bądź większych gangsterów niż na przykładzie robotników i przedsiębiorców. Ponieważ w USA mafia kontroluje niektóre związki zawodowe, przejście od filmu o pracy do filmu o zorganizowanej przestępczości może być płynne. Konkurencja, tworzenie trustów, utrata niezależności, los pracownika niskiego szczebla i doświadczenie wyzysku – wszystko to zepchnięte zostało do podziemia. Amerykański film przeniósł walkę o chleb i pensje z fabryki do bankowych sal. Także w westernach chodzi często o walki społeczne, na przykład między właścicielami rancz i rolnikami, lecz mimo to strzały nie padają na pastwiskach i polach, lecz na ulicach i w saloonach. Nawet w rzeczywistości walki socjalne zazwyczaj nie toczą się przed fabryką. Gdy naziści rozbijali w Niemczech ruch robotniczy, robili to w mieszkaniach i na ulicach, w więzieniach i obozach – ale rzadko przed fabrykami. Największe akty przemocy w tym stuleciu, wojny domowe i światowe, obozy reedukacji i zagłady w większości przypadków były blisko związane z przemysłową organizacją produkcji, a także z jej kryzysami. Ale wszystko to działo się z dala od prawdziwych fabryk.
1956: Brytyjska kronika filmowa Pathé pokazuje walkę klasową w Anglii. Strajkujący robotnicy przed zakładem Austina w Birmingham chcą przeszkodzić łamistrajkom w kontynuowaniu produkcji. Blokują fabrykę, siedząc, i sięgają po przemoc, by uniemożliwić dostawy gotowych części, a później ich wywóz. Starają się siłą otworzyć drzwi samochodu dostawczego, wyciągnąć z niego łamistrajka – ale nie biją go przez otwarte okno, by zmusić go w ten sposób do otwarcia drzwi czy zatrzymania pojazdu. Walka przebiega najwyraźniej według niepisanych reguł, które ograniczają rozmiar przemocy. Strajkujący działają z pasją, nie chcą jednak niczego zniszczyć ani nikogo zranić. Prawie zawsze bywa tak, że w walkach samych robotników jest mniej przemocy niż w walkach prowadzonych w ich imieniu.
Zebrałem, przestudiowałem i porównałem ze sobą te i wiele innych przedstawień, które podejmują motyw pierwszego filmu w historii kina, robotników wychodzących z fabryki, i zmontowałem to w jeden film: Wyjście robotników z fabryki [Arbeiter verlassen die Fabrik] (wideo, 37 minut, czarno-biały, 1995). Montaż filmu miał na mnie wpływ wszechogarniający; gdy miałem go przed oczami, wydawało mi się, że kino przez ponad sto lat przerabiało jeden jedyny motyw. Niczym dziecko powtarzające przez sto lat pierwsze słowo, które nauczyło się wymawiać, by uwiecznić radość dziewiczego aktu mowy. Albo jakby kino pracowało w duchu malarzy Dalekiego Wschodu, którzy za temat swoich obrazów obierali zawsze ten sam krajobraz, aż stał się on doskonały i wchłonął w siebie artystę. Gdy umarła wiara w tego rodzaju doskonałość, zrodziło się kino.
W filmie braci Lumière budynek fabryki, teren przyzakładowy, jest zbiornikiem na początku pełnym, a na końcu pustym. Zaspokaja to żądzę oka, która sama może być oparta na innych pragnieniach. W przypadku pierwszego filmu zadanie polegało na przedstawieniu ruchu i tym samym na unaocznieniu możliwości zrobienia tego za pomocą ruchomych obrazów. Odgrywający tę scenę byli świadomi owego celu – niektórzy wznosili ramiona i tak wyraźnie stawiali krok, jak gdyby mieli przedstawiać ruch w nowym orbis pictus1 – tym razem w ruchomych obrazach. W takiej książce moglibyśmy znaleźć, niczym w encyklopedii, stwierdzenie, że motyw bramy pojawia się już w najstarszym tekście literatury europejskiej, w Odysei. Oślepiony cyklop obmacuje przy wyjściu z jaskini wychodzące zwierzęta, pod których brzuchami wisieli Odys i jego towarzysze. Opuszczanie fabryki nie jest literackim motywem, który został zaadaptowany do kina. Zarazem nie sposób sobie wyobrazić filmu, który nie odnosiłby się do obrazów sprzed epoki kina – obrazów namalowanych, spisanych, opowiedzianych i tych istniejących najpierw w myślach. Odchodząc od głównego nurtu, możemy odkryć coś z tej prehistorii. Zaraz po tym, jak w 1895 roku wydana została komenda do wyjścia, robotnicy i robotnice wypłynęli z fabryki. I nawet jeśli czasami wchodzili sobie w drogę – młoda kobieta szarpie inną za spódnicę, zanim obie pójdą w przeciwnych kierunkach, wie, że ta, pod surowym okiem kamery, nie odważy się jej oddać – to cały ruch był jednak płynny i nikt nie został z tyłu. Było tak prawdopodobnie dlatego, że główny cel polegał na przedstawieniu ruchu – być może jednak zostaje tu zasygnalizowany także pewien dodatkowy sens. Dopiero później, po tym jak nauczyliśmy się już, w jaki sposób obrazy filmowe sięgają po idee i są przez nie ujmowane, byliśmy w stanie dostrzec, że pewność ruchu robotników i robotnic reprezentuje coś innego – widoczny ruch ludzki jest substytutem nieobecnego i niewidocznego przepływu towarów, pieniędzy i idei krążących w przemyśle.
Już w otwierającej sekwencji obrazów pierwszego filmu ustanowiono przewodnią stylistykę kina. Tych znaków i znaczeń nie wpisano w świat, lecz wzięto je z rzeczywistości. Jak gdyby świat sam z siebie chciał nam coś powiedzieć.
1Orbis pictus [świat w obrazach] albo też Orbis Sensualium Pictus [widzialny świat w obrazach] – wydana w roku 1658 książka z obrazkami dla dzieci autorstwa czeskiego pedagoga Jana Amosa Komeńskiego [przyp. tłum.].
Harun Farocki, autor między innymi takich filmów, jakWideogramy rewolucji, Wyjście robotników z fabryki, Poważne gry jest jednym z twórców kładących podwaliny estetyki wideo. Ostatnio Farocki jednak mniej zajmuje się tradycyjnym kinem i produkcją telewizyjną, a częściej współpracuje z instytucjami z pola sztuk wizualnych. Jego nowy projekt Praca w jednym ujęciu to seria warsztatów przeprowadzonych w 15 miastach na całym świecie. Farocki razem ze studentami, reżyserami i aktywistami pracuje nad serią krótkich filmów przedstawiających pracę w jej wszelkich wymiarach. Formalne wymogi są dwa: film powinien zostać nakręcony w jednym ujęciu i nie powinien trwać dłużej niż dwie minuty.
OLEKSIJ RADYNSKI: Skąd pomysł, żeby wprowadzić takie ograniczenie, że film ma zostać nakręcony w jednym ujęciu, bez montażu?
HARUN FAROCKI: Kino zaczęło się od filmów kręconych w jednym ujęciu. Pierwsze filmy braci Lumière były czymś w rodzaju dynamicznych fotografii. Dziś taka redukcja – albo, jeśli pan woli, prymitywizm – wydaje mi się bardzo przydatny. Dzięki rozwojowi techniki możemy obecnie filmować przedmiot z dowolnej perspektywy. Jednak ta sama techniczna łatwość skłania nas do dużo częstszego zmieniania punktu widzenia, kierunku patrzenia – bez jakiegoś ważnego powodu, bez głębszego celu. Dlatego wydaje mi się istotny powrót do podstawowego pytania: jaka pozycja, jaki punkt widzenia wydają się idealne dla przekazania określonej treści.
A jaki ta rezygnacja z montażu ma związek z tematem pańskiego projektu – pracą? W historii kina właśnie montaż często porównywano ze współczesnym procesem pracy – film pojawia się w umyśle widza, który podczas oglądania „skleja” w myślach kolejne kadry, niczym na taśmie montażowej w fabryce. Z rozmysłem gra pan na tej opozycji?
Zrównanie kinowego montażu z taśmą montażową w fabryce jest oczywiście ważne, choć zapomniano o nim jakieś 50 lat temu. Wydaje mi się, że praca przy taśmie pozbawia robotnika osobliwego typu produktywności charakteryzującego dobry montaż. To produktywność, która wynika z zestawienia dwóch nieoczekiwanych elementów. Być może nigdy nie przyszłoby nam do głowy postawić je jeden obok drugiego, a montaż pozwala jakoś odnieść je do siebie, przeciwstawić sobie lub dopełnić jeden drugim, skomentować jeden przez drugi. Efektem jest kinematograficzna ekspresja, a to, co otrzymujemy w efekcie pracy przy taśmie, zazwyczaj jest dane z góry. Zatem rezygnacja z montażu wiąże się raczej z czymś innym. Chodzi o to, że kiedy jesteśmy ograniczeni jednym, jedynym ujęciem, trzeba znaleźć rozwiązanie takiego oto problemu: jak znaleźć ten moment, który odsyła do jakiegoś dużo bardziej ogólnego procesu albo bardziej obszernej przestrzeni niż to, co widać u nas w kadrze? To podstawowe zadanie kina: czego byśmy nie pokazywali w filmie, zawsze wykrawamy mały segment z czegoś większego. Można pokazać, jak ktoś idzie z kimś do łóżka albo jak ktoś tam pracuje – ale to zadanie pozostaje niezmienne.
A czy to zapomniane już pół wieku temu porównanie nie staje się jednak znów aktualne w epoce nowych mediów, kiedy to jesteśmy zmuszeni nie tylko „montować” coś, co dzieje się na jednym ekranie, ale też balansować między atakującymi nas bez przerwy strumieniami informacji?
Tak, oczywiście, dziś dużo częściej spotykamy się z ludźmi, którzy są w stanie przyjmować informacje z wielu ekranów jednocześnie. Walter Benjamin nazwałby to pewnie „nowym rozproszeniem”. Ja robię coś w zasadzie przeciwnego – wzywam do głębokiej koncentracji, do uwagi. To coś bliskiego ideom francuskiego filozofa Bernarda Stieglera, który proponuje ograniczenie się do jednego źródła, jednego tekstu i czytania go na różne sposoby.
Wielu widzów często nie jest w stanie obejrzeć od początku do końca nawet zwykłego dwuminutowego filmiku na YouTubie, nie mówiąc już o dwuminutowym filmie nakręconym w jednym ujęciu. Próbuje pan przeciwstawić się tej tendencji?
Chciałbym przynajmniej, żeby widz nie zawsze miał możliwość oparcia się na pracy montażu, którą wykonał już ktoś inny, ale żeby sam zajął się czymś w rodzaju montażu w swojej wyobraźni. Widzicie pewien zbiór fragmentów i możecie sami skonstruować z tego jakąś całość. Nie czekacie, aż wam ją podyktują litera po literze. To praca, którą powinniście wykonać sami (śmiech).
Do swojego projektu wybrał pan miasta, z których większość to ogromne megalopolis. Skąd taki, a nie inny wybór do przedstawienia pracy we współczesnym świecie? Przecież najbardziej masowa, niewidzialna i podlegająca wyzyskowi praca dziś odbywa się wcale nie w wielkich centrach miejskich.
Jeśli pominiemy pracę rolników, która faktycznie jest słabo reprezentowana w tym projekcie, staramy się pokazać w równym stopniu wszystkie formy współczesnej pracy. Duże miasta w pełni do tego pasują, tam też przecież znajdują się fabryki z koszmarnymi warunkami pracy i najbardziej zaawansowane formy wyzysku. Stąd realizujemy ten projekt również w takich miastach jak Łódź, Lizbona czy Tel Awiw, które nie są żadnymi megalopolis. Jednak przede wszystkim – nie wszędzie udaje się znaleźć szkołę filmową czy inną instytucję edukacyjną, która mogłaby zostać partnerem w tym projekcie.
Po warsztatach przeprowadzonych w Moskwie, co może pan powiedzieć o tym mieście i o pracy, którą tu pan widział?
Wydaje mi się, że na podstawie moich warsztatów trudno budować jakieś uogólnienia. Przede wszystkim rozumiem jednak, że ogromna część zachodzącej tu pracy pozostanie nieprzedstawiona. Dotyczy to zwłaszcza pracy postindustrialnej, nadzwyczaj rozpowszechnionej w Moskwie – na przykład w sferze usług. Po drugie w moim projekcie wszystko zależy od materiału, który przyniosą uczestnicy, i od tego, na co oni zwracają uwagę. W czasie warsztatów w Moskwie widziałem wyjątkowo dużo filmów zrobionych na ulicy w stylu spontanicznej obserwacji. To określiło charakter materiału zebranego w Moskwie, jednak na pewno nie charakteryzuje w pełni wszystkiego, co tu się dzieje.
Rezultatem projektu Praca w jednym ujęciu będzie nie film, ale seria wystaw. Dlaczego przeszedł pan ze sfery kina dokumentalnego i telewizji do systemu sztuki współczesnej?
Gdzieś w połowie lat 90. coraz częściej zaczęto zapraszać mnie, bym pokazywał moje filmy w przestrzeniach galeryjnych. Zrozumiałem, że tu mogę sobie pozwolić na dużo bardziej eksperymentalne podejście, wolne od obowiązków dydaktyki, przystępności i tak dalej. Na początku wydawało mi się, że zdobywam nowe terytorium, ale bardzo szybko stało się dla mnie jasne, że tylko udało mi się zrekompensować to, co straciłem. W tym samym bowiem czasie w telewizji zaszły bardzo drastyczne zmiany. Sądzę, że było to związane z ogólną zmianą w kulturze w początkach lat 2000. Robienie teraz filmów dokumentalnych w telewizji jest dla mnie niemożliwe – dokładnie tak, jak robienie ich na przykład w Ameryce. Wszystko się zmieniło, a przestrzenie artystyczne spełniają dziś funkcję, która kiedyś była zarezerwowana przez dyskusyjne kluby filmowe czy nawet kluby muzyczne, pracownie, domy kultury. Cała działalność kulturalna, która wcześniej odbywała się w takich miejscach, z jakiegoś powodu przeniosła się do muzeów i galerii.
Jak by pan opisał tę zmianę kulturową?
Przede wszystkim jest ona związana z rewolucją medialną, której właśnie doświadczamy. Mamy w Niemczech dziesięć razy więcej kanałów telewizyjnych, a jednocześnie poziom produkcji kulturalnej w tych samych Niemczech nie pozwala robić więcej niż dwóch dobrych jakościowo programów dziennie. Do stworzenia 15 czy 20 takich programów po prostu nie starcza odpowiednio wykwalifikowanych ludzi. Wszyscy muszą konkurować, co przejawia się w walce o uwagę publiczności, którą oglądamy potem na ekranach. W rezultacie niektóre podejścia do telewizji – jak na przykład moje – okazują się po prostu wykluczone. W tym samym czasie wielu ludzi – zwłaszcza w Europie i Ameryce – zaczęło chodzić do przestrzeni artystycznych. Dziś w Niemczech więcej ludzi chodzi do muzeów niż na mecze piłki nożnej. Oczywiście to nie może się równać publiczności telewizyjnej, ale i tak to niemało (śmiech).
Czy można powiedzieć, że tradycja kina politycznego, a także estetyki dokumentalnej, które pan reprezentuje, została wygnana z telewizji do artystycznego getta? Czy widzi pan potrzebę (i możliwość) powrotu na utracone terytorium?
Tak, oczywiście. Choć akurat w Niemczech nie wydaje się to możliwe, ponieważ skala zepsucia w publicznej telewizji jest tam niewyobrażalna. Nie bacząc na to, że nie powinni tam myśleć głównie o pieniądzach, zachowują się, jak typowa telewizja komercyjna. A nierzadko nawet gorzej niż telewizja komercyjna. Jednak rozwój internetu już niedługo pozbawi telewizję resztek jej monopolu na informację. Trzeba uważnie śledzić wydarzenia w tej sferze.
Ważną częścią projektu Praca w jednym ujęciu wydaje się jego strona internetowa. Czy planuje pan dalej pracować z wideo umieszczanym online?
Tak, wydaje mi się, że takie podejście najlepiej odpowiada mojej dzisiejszej praktyce – kiedy już nie kręcę sam, a raczej daję warunki do stworzenia materiału innym ludziom. Wydaje mi się, że idealne dla projektu byłoby, gdyby wychodził on poza założone podziały w wirtualnym świecie. Na przykład, gdyby ktoś niezależnie ode mnie zaczął kręcić krótkie filmy przedstawiające pracę w jednym ujęciu i ładował je na YouTube, byłoby naprawdę super.
Na początku swojej kariery zrobił pan kilka filmów edukacyjnych o teorii marksistowskiej dla niemieckiej telewizji. Może opowie pan o tym doświadczeniu?
Oczywiście, niemiecka telewizja nigdy nie zamówiła u mnie żadnego edukacyjnego filmu o marksizmie. Mój pomysł polegał więc na założeniu czegoś w rodzaju kontrinstytucji opartej na doświadczeniu radzieckiej kinoawangardy, gdzie kino wypełniałoby funkcję edukacyjną. W tym celu wydało mi się ważne, żeby objaśnić niektóre kluczowe pojęcia teorii marksistowskiej. Pozytywne w tym doświadczeniu było to, że mnie i moim kolegom nie wydawało się możliwe zastąpienie czytania Marksa oglądaniem naszego filmu. Film był dla nas przede wszystkim narzędziem, środkiem komunikacji. Niestety często zachowywaliśmy się wtedy jak studenci, którzy trochę zbyt szybko chcą się stać wykładowcami.
WYJŚCIE Z FABRYKI, WEJŚCIE NA SCENĘ
Jak wiadomo, pierwszy w historii publicznie wyświetlony film nosił tytuł Wyjście robotników z fabryki. 22 marca 1895 roku na rue de Rennes w Paryżu w obecności około dwustu widzów Auguste i Louis Lumière po raz pierwszy wyświetlili na ekranie poruszający się lud. Ich robotnicy zostali uchwyceni przed bramą fabryki w Montplaisir, gdy około południa wychodzili na przerwę. A więc to wychodząc ze swojej fabryki, ludzie wchodzą na scenę, dzięki nowej jakości ekspozycyjnej, jaką oferuje epoka kinematografu. Wszystko to, jak widać, jest bardzo proste, ale jednocześnie paradoksalne.
Ten p o c z ą t e k był jednak tak naprawdę n i e s p o d z i a n k ą. Bracia Lumière prawdopodobnie nie chcieli szczególnie eksponować swoich „maluczkich”. Byli przede wszystkim dumni, mogąc zaprezentować w Paryżu oryginalny proces uzyskiwania barwnej fotografii zwany autochromem. Jednak to kinetoskop pokazany na samym końcu seansu był, ku ich zdziwieniu, największym zaskoczeniem dla publiczności: „Przy pomocy wynalezionego przez siebie kinetoskopu p. Louis Lumière wyświetlił niezwykle osobliwą scenę: wyjście personelu fabrycznego na przerwę obiadową. Widok wszystkich tych ludzi kłębiących się w pośpiechu na ulicy wywołał poruszający efekt…”1. W trakcie kilku sekund zobaczyliśmy około setki osób, tak jakby „lud z obrazu” (robotnicy Lyonu) dokonał nagłej inwazji na przykładne społeczeństwo inżynierów i przemysłowców (paryskich widzów), które przyszło na seans.
Zarazem p o c z ą t e k ten ujawnił się właśnie w r ó ż n i c y powstałej między przedstawionymi podmiotami a sposobem ich ekspozycji: pracownicy zostali pokazani w momencie odchodzenia od pracy. Oczywiście, z tym odejściem nie wiążą się żadne gwałtowne żądania: robotnicy korzystają po prostu z przerwy obiadowej, aby zaczerpnąć powietrza, podczas gdy ich dyrektor korzysta z nasłonecznienia dającego odpowiednie warunki do filmowania. Ale różnica pojawia się również na kilku innych poziomach: p r a c o w n i c y – wytwarzający materiał fotograficzny – zmieniają się nagle w a k t o r ó w pierwszego filmu. Jeden z nich, jadący na rowerze, nazywa się Francis Doublier: niedługo potem przejdzie na drugą stronę i zyska nowy status społeczny, stając się o p e r a t o r e m filmowym2.
Trzeci paradoks pojawia się wówczas, gdy dostrzeżemy, że ten p o c z ą t e k mógł zaistnieć tylko dzięki żywiołowi p o w t ó r z e n i a. Nagranie filmu na taśmie celuloidowej w marcu 1895 poprzedziła „próba generalna” na nośniku papierowym – a więc nienadającym się do projekcji – w lecie 1894; po nim nastąpiły inne „próby” i wersje tej samej sceny nagrywane do końca XIX wieku3. Dodajmy też, że taśma mierzyła jedynie siedemnaście metrów – w całości około ośmiuset fotogramów albo „widoków” [vues], jak się wówczas mówiło – a film trwał jedną minutę, „trzeba więc było powtarzać projekcję na prośbę zachwyconej widowni”4.
Wreszcie p o c z ą t e k ten nie ma w sobie nic z „punktu” wyjścia: pojawia się raczej jako wciąż nieokreślone terytorium, p o l e otwartych możliwości, uzależnionych nie tyle od właściwości nowego medium, ile od różnych rodzajów jego użycia. Wystarczy rzucić okiem na katalog „widoków Lumière’ów”, aby zrozumieć rolę, jaką odegrał kinematograf w historii pokazywania ludzi. Właściwie całe ciało społeczne, na wszystkich szerokościach geograficznych, stało się pod koniec XIX wieku najważniejszym przedmiotem tego nowego ruchomego atlasu świata: walki byków i dziecięce konkursy, polityczne manifestacje i procesje religijne; miejski zgiełk, stragany z owocami i warzywami; praca w dokach, rybacy, rolnicy; rozrywka i dziecięce zabawy; wodowanie statków, drużyny sportowe i trupy cyrkowe; praczki i tancerze Ashanti, otyli londyńscy burżuje i biedni kulisi z Sajgonu i tak dalej5.
Cały problem sprowadza się do tego, w j a k i s p o s ó b i w j a k i m c e l u w y s t a w i a n o t e „w i d o k i”. Dobrze wiemy, że przedstawienia ludów stanowiły ważny element zarówno kina „pierwotnego”, jak i „nowoczesnego” niezależnie od – albo poczynając od – Wyjścia robotników z fabryki6. Widać to u Griffitha i Eisensteina, Abla Gance’a i Kinga Vidora. Nie zapominajmy przy tym o Fritzu Langu, który w Metropolis wyrażał zaniepokojenie manipulacją tłumem, zanim Leni Riefenstahl postanowiła ten tłum opiewać, by później gloryfikować prawdziwego dyktatora w Triumfie woli7. W tych warunkach trudno się dziwić politycznej konieczności – i trudnościom pojęciowym – analizy tych „medialnych” zjawisk w epoce zwycięskich totalitaryzmów u myślicieli takich jak Kracauer, Brecht, Benjamin czy Adorno8. Nie wystarczy więc, by lud był eksponowany t a k w o g ó l e: trzeba w k a ż d y m p o j e d y n c z y m p r z y p adku zastanawiać się, czy forma tej ekspozycji – kadr, montaż, rytm, narracja i tak dalej – zamyka go (czyli alienuje i ostatecznie eksponuje jego znikanie), czy też go uwalnia (czyli wyzwala i eksponuje jego bycie-razem, pozwalając ludziom pojawiać się zgodnie z ich własną mocą).
LUD WYOBRAŻONY
„Kino – pisał Edgar Morin – ukazuje nam proces wnikania człowieka w świat i nierozerwalny z tym proces wnikania świata w człowieka” – w określonym momencie, w płaszczyźnie dialektycznego wahania, które jest narzędziem konwersji. Płaszczyzną tego wahania jest sam o b r a z, o tyle, o ile „nie jest on jedynie kliszą wędrującą od realności do wyobraźni, [lecz także] radykalnym aktem konstytuującym zarazem realność i wyobraźnię”9. Jeśli człowiek w kinie jest owym c z ł o w i e k i e m w y o b r a ż o n y m, o którym pisze Morin, nie oznacza to, że należy rozpoznawać w nim jedynie człowieka uciekającego i pogrążonego w iluzji, człowieka nierzeczywistego i nieświadomego, apolitycznego i obojętnego wobec świata. Gdy grupa robotników Lumière’a (większa na ekranie niż w rzeczywistości) wychodziła z fabryki na świeże powietrze przed zdumioną grupą burżuazyjnych widzów na rue de Rennes, było to być może s p o t k a n i e p o l i t y c z n e, spotkanie wywołane przez obraz, ale nieodcięte od rzeczywistości, ponieważ ustanawiało związek – na długie lata społecznego rozwoju kina – między robotnikami a kadrą kierowniczą lub klientami tego samego, rodzącego się przemysłu. Jean-Louis Schefer w swojej być może najpiękniejszej książce naszkicował poetykę, niemal metapsychologię, tego „człowieka wyobrażonego”, nazywając go c z ł o w i e k i e m z w y c z a j n y m, filmowym „człowiekiem bez właściwości”. To w nim nasza s a m o t n o ś ć p r z e d o b r a z e m staje się – za pośrednictwem strachu, jak przekonuje Schefer – s p ó j n o ś c i ą c i a ł a s p o ł e c z n e g o, którą nasza samotność będzie przesiąknięta: