Labirynt i drzewo. Studia nad Ulissesem Jamesa Joyce’a ebook

© Copyright Wydawnictwo „Austeria”

Korekta: Magdalena Dziekan

Projekt okładki: Magdalena Koziak

Skład i opracowanie graficzne: Krzysztof Gójski

Kraków 2011

ISBN: 978-83-61978-86-2

Wydawnictwo „Austeria”

Klezmerhojs sp. z o. o.

31-053 Kraków, ul. Szeroka 6

tel.: (012) 411 12 45

e-mail:[email protected]

www.austeria.pl

Konwersja do formatu EPUB: Virtualo Sp. z o.o.virtualo.eu

Wstęp

101 lat temu, 16 czerwca 1904 roku o 8.00 rano Leopold Bloom, 38-letni podówczas akwizytor reklamowy, syn żydowskiego emigranta z Węgier, wyszedł ze swego domu przy Eccles Street 7 w Dublinie, aby podjąć trwający 18 godzin powrót do tego samego domu. W tym samym czasie z położonej kilka mil od centrum miasta wieży Martello wyszedł drugi człowiek, 22-letni dobrze zapowiadający się poeta Stefan Dedalus. Do domu już nie powrócił. Traf chciał, by tego dnia obydwaj mężczyźni się spotkali. Poślubiona przed 16 laty małżonka Leopolda Blooma, Molly, 33-letnia śpiewaczka i matka 15-letniej córki (potomek płci męskiej umarł kilka dni po urodzeniu), nie opuściła tego dnia domowych pieleszy, oczekiwanie na męża skracając sobie wizytą kochanka. Dzieje tych fikcyjnych bohaterów, którzy mieli swoich odpowiedników w rzeczywistości, złożyły się na powieść Jamesa Joyce’a pod tytułem Ulisses, po raz pierwszy opublikowaną w 1922 roku w Paryżu. Na ośmiuset stronach spisano ich czyny i marzenia, wspomnienia lepszej czy gorszej przeszłości i nadzieje, jakie wiązali z nadejściem przyszłości. Stefan Dedalus, którego poznaliśmy wcześniej w powieści Joyce’a Portret artysty z czasów młodości, rzeczywiście zrobił olśniewającą karierę, stając się drugim po Szekspirze mistrzem angielskiej literatury. Dalszych losów małżeństwa Bloomów nie znamy.

W niniejszym zbiorze studiów nie tylko poszedłem tropem bohaterów Ulissesa… Postanowiłem raz jeszcze przemyśleć zasadnicze problemy, jakie stawia przed czytelnikiem lektura stworzonej przez Joyce’a księgi. Interesowały mnie źródła inspiracji oraz wpływ tradycji piśmienniczej i myśli filozoficznej na Ulissesa…, wykorzystane w nim mity i legendy oraz jawne i ukryte odwołania do innych dzieł literackich i dyscyplin wiedzy. Zajmowały mnie badania nad strukturą samego tekstu, przejście od mikrokosmosu pojedynczego bohatera do makrokosmosu całej rzeczywistości. Przede wszystkim jednak chciałem ukazać dwoistość powieści, którą można opisać poprzez odniesienie do dwóch uzupełniających się kategorii: mechanizmu i organizmu, względnie do dwóch symboli: greckiego labiryntu i biblijnego drzewa życia. Kategorie te wydały mi się na tyle istotne, że uczyniłem z nich tytuł całości.

Labirynt i drzewo składa się z dziesięciu powiązanych ze sobą i nawzajem się uzupełniających tekstów, uporządkowanych tak, by tworzyły razem figurę pitagorejskiego tetraktysu, co powinno podkreślić naturę Ulissesa, opartej na jasno określonym schemacie i stanowiącej dzięki niemu spójny system. Czterem głównym rozdziałom (złożonym kolejno z czterech, trzech, dwóch i jednego epizodu) odpowiadają następujące grupy zagadnień:

I czas – psychologia – człowiek

II przestrzeń – kosmologia – świat

III czasoprzestrzeń – teologia – księga

IV wieczność – autor

Forma swobodnego eseju wydała mi się najodpowiedniejsza dla uchwycenia drugiej, komplementarnej niejako, cechy książki Joyce’a, a mianowicie jej organiczności. Ulisses to nie tylko powieść, zamknięta pod względem filologicznym całość, ale również rodzaj dzieła otwartego, będącego przedmiotem ciągłego twórczego namysłu, interpretacji i kontemplacji. Taka postawa pociąga za sobą wykluczenie przypadkowości w obrębie jego tekstu, wyklucza też albo poważnie ogranicza badania tekstologiczne. Nadrzędnemu celowi powieści, jakim jest ukazanie świata i człowieka jako takiego, podporządkowana jest całość jej semantyki. W Ulissesie nic nie dzieje się bez powodu, a każde zdanie, słowo i litera mają nas czegoś nauczyć. Podobną funkcję spełniają błędy czy odstępstwa od gramatycznych reguł. Metoda hermeneutyczna, którą zastosowałem, oparta na żydowskiej tradycji egzegezy midraszowej, powinna ukazać całe bogactwo Ulissesa… Nie znaczy to jednak, bym traktował powieść Joyce’a jako tekst święty, quasi-religijny. Chodziło mi o metodę badawczą, nie próbę sakralizacji książki. Metodę, którą posłużyć się może każdy czytelnik każdej wartościowej książki, pod warunkiem wszakże, że skłonny będzie poświęcić na lekturę więcej czasu i uwagi, niż wymaga tego przebiegnięcie od pierwszej do ostatniej strony.

Badania prowadziłem nad kanonicznym wydaniem powieści (Random House, Nowy Jork 1961). Cytaty w niniejszej książce pochodzą jednak z polskiego przekładu Macieja Słomczyńskiego, wedle pierwszego polskiego wydania (PIW 1969). Weryfikowałem go wówczas, gdy tłumaczenie wydawało mi się nieadekwatne. Gdy odstępstwa i omyłki znacznie wypaczały treść oryginału, przytaczam również tekst angielski. Spośród ogromnej literatury przedmiotu, liczącej dziś setki tomów i tysiące artykułów (jak dotąd jedynie kilka w języku polskim) wybrałem najważniejsze, klasyczne prace Stuarta Gilberta, Dona Gifforda czy Richarda Ellmanna. Bez znajomości tych podstawowych narzędzi poważna egzegeza powieści Joyce’a wydaje się obecnie niemożliwa.

Praca moja powstawała jako rozprawa doktorska w Instytucie Badań Literackich w Warszawie. Pragnę podziękować mojemu promotorowi, Panu Profesorowi Michałowi Głowińskiemu, za jego życzliwą uwagę, zainteresowanie i wsparcie, jakiego mi przez cały czas udzielał. Dziękuję również recenzentom, Pani Profesor Alinie Brodzkiej oraz Panu Profesorowi Tadeuszowi Sławkowi, za ich niezwykle cenne komentarze. Wdzięczność winienem również Oli, która cierpliwie znosiła moje zmienne nastroje towarzyszące pisaniu, oraz wszystkim przyjaciołom, których przez kilka lat zamęczałem Ulissesem. Teraz będą mogli ocenić, czy było warto.

I

Spostrzeżenie i obserwacja

Słowa są symbolicznymi znakami wrażeń doznawanych w duszy, a dźwięki pisane są znakami dźwięków mówionych. Jako pisane a także i mówione nie są dla wszystkich ludzi te same. Ale to, czego przede wszystkim są znakami, wrażeń doznawanych w duszy, jest takie samo dla wszystkich; a więc i to, dc czego są te wrażenia podobne, mianowicie rzeczy są również takie same.

Arystoteles, Hermeneutyka, 16 a1

„Myśl jest myślą o myśli. Spokojna jasność. Dusza jest w pewien sposób wszystkim, co istnieje: dusza jest formą form.” (U, s. 31) – powtarza cicho Stefan Dedalus podczas nudnej porannej lekcji w szkole pana Deasy2. Nawiązuje do ulubionego Arystotelesa, który w traktacie O duszy? tak właśnie określał ludzki rozum. Jeśli tak jest, to spenetrowanie rozumu, wpierw własnego, a potem rozumów innych podobnych nam istot ludzkich, winno być największym pragnieniem człowieka. Kwestia tylko, jak to uczynić: uchwycić to, co zdaje się nieuchwytne, a potem jeszcze utrwalić w tworzywie trwalszym od samej myśli.

Franz Brentano był zdania, że matematyka i psychologia leżą na dwóch przeciwstawnych biegunach i błędem byłoby stosowanie metod jednej z tych nauk w badaniach przedmiotu przynależnego drugiej. Naszych wewnętrznych przeżyć nie da się zbadać metodą matematyczną z tego powodu, że ludzki umysł nie został wyposażony w narzędzia umożliwiające nie tylko bezpośrednią analizę treści tego, co akurat myślimy bądź czujemy, ale w gruncie rzeczy również i jakąkolwiek wierną (a zatem nie przybliżoną) rejestrację myśli, uczuć, spostrzeżeń czy wyobrażeń. Jeśli się komukolwiek wydaje, że jest w stanie tego dokonać, działać niejako równolegle na dwóch poziomach świadomości, oglądać własne przeżycia w taki sposób, jak czyni to biolog oglądający pod mikroskopem własny palec, ulega autoiluzji: „[…] pierwszym i nieodzownym źródłem [psychologii] jest dla nas wewnętrzne spostrzeżenie, a nie wewnętrzna obserwacja. Jedno od drugiego trzeba starannie odróżnić. Co więcej, wewnętrzne spostrzeżenie ma tę właściwość, że nigdy nie może przekształcić się w wewnętrzną obserwację. Przedmioty, które, jak zwykło się mówić, spostrzegamy zewnętrznie, możemy obserwować; aby dokładnie ująć zjawisko, kierujemy na nie pełną uwagę. Przy przedmiotach, które spostrzegamy wewnętrznie, jest to jednakże niemożliwe. Widać to zwłaszcza przy pewnych określonych stanach psychicznych, np. gdy chodzi o gniew. Gdyby bowiem ktoś chciał obserwować gniew, który się w nim rozpala, ów gniew zaraz by w nim ochłódł, i przedmiot obserwacji znikłby. Z tą samą niemożliwością mamy jednak do czynienia we wszystkich innych wypadkach”4.

Z faktu, że nie jesteśmy w stanie obserwować naszego umysłu, nie wynika, że w ogóle nie możemy postrzegać tego, co dzieje się w nas samych. Tyle że metoda polegająca jedynie na postrzeganiu nie będzie miała charakteru naukowego, jaki przysługuje obserwacji. Co może zatem zrobić psycholog? Pozostają mu dwa sposoby „dostania się” do umysłu: badanie własnej pamięci, co zawsze będzie metodą zawodną, z uwagi na zawodność naszych władz zapamiętywania, oraz badanie innych ludzi, a to z kolei przy założeniu, że wszyscy jesteśmy w gruncie rzeczy podobni i cały nasz świat wewnętrzny (tak różny u każdego człowieka), zbudowany jest z takich samych elementów i modułów, które da się naukowo opisać i sklasyfikować.

Nim przejdziemy do „naukowej” obserwacji (a obserwacją jest nawet osobista refleksja nad tym, co zapamiętaliśmy z przeszłości5), musimy nauczyć się postrzegać samych siebie, czyli innymi słowy: stać się świadomymi faktu, że jesteśmy podmiotem naszych własnych przeżyć. I tu powstaje nowe pytanie: czy myśl o tym, że właśnie myślimy, towarzyszy nam nieustannie, na trwałe „doczepiona” do wszystkich treści świadomości, czy może też jest skutkiem jakiejś głębszej refleksji, która nie musi stale się uobecniać w naszym umyśle? Przedstawiciele racjonalistycznego nurtu europejskiej filozofii (zwłaszcza w dobie nowożytnej) zwykli odpowiadać twierdząco, iż jesteśmy świadomi tego, że istniejemy i myślimy, ale wiemy również, że towarzyszące nam przeżycia psychiczne należą do nas samych. Inna rzecz, że nawet oni zmuszeni byli przyznawać, że świadomość naszego istnienia nie da się tak naprawdę sprowadzić do prostych sądów logicznych. Racjonalistyczny gmach filozofii wyprowadzanej z ludzkiego umysłu, a niekoniecznie z otaczającego nas świata, wznoszony był na niezwykle kruchym fundamencie, jakim jest intuicja. I może dlatego tacy myśliciele, jak Kartezjusz, upatrywali w niej niezwykle skutecznego narzędzia6.

Kartezjusz żywił przekonanie, że jego własne ja tożsame jest z aktami świadomości. „Niechbym stale spał, niechby także mój stwórca zwodził mnie, ile tylko potrafi, cóż z tego wszystkiego jest równie prawdziwe jak to, że istnieję? Cóż z tego różniłoby się od mojego myślenia? O czymże z tego można by powiedzieć, że jest ode mnie samego oddzielone? Bo to, że ja jestem tym, który wątpi, pojmuje, chce, jest tak oczywiste, że nie znajdzie się nic innego, co by w sposób bardziej oczywisty rzecz tę wyjaśniało”7. Sto pięćdziesiąt lat później Kant ujął to w bardziej technicznych słowach: „przedstawienie «Myślę» musi móc towarzyszyć wszystkim mym przedstawieniom”8. Musi tak być, bym mógł „objąć jedną świadomością różnorodność [przedstawień] i nazwać je wszystkie moimi przedstawieniami”9.

Proces zapisywania myśli oznacza już faktycznie przejście od zwyczajnego ich postrzegania ku obserwacji, o której pisał Brentano.

I nie ma tutaj znaczenia, czy zapisu takiego dokonuje osoba będąca uprzednio podmiotem przeżyć, czy też inny człowiek (chyba że mamy do czynienia z notowaniem własnych myśli niejako na bieżąco). Cały problem polega na tym, jak wiemy, żeby przeżycia oddać możliwie najwierniej, a więc w takiej postaci, w jakiej rzeczywiście je przeżywamy: bez autokomentarzy, późniejszych wtrętów i interpolacji, zniekształceń i korekt. Strumień świadomości winien być zarejestrowany w stanie możliwie najbardziej surowym. A ponieważ jedynym sposobem zapisu jest jego utrwalenie w języku, właśnie język (zwłaszcza język pisany) uczynić należy możliwie najbardziej plastycznym, nieskrępowanym zasadami gramatyki, ortografii i interpunkcji, zdolnym wyrazić jak najwięcej, a zatem całość myśli i te inne stany psychiczne, które udaje się jakkolwiek zwerbalizować.

Nie naszym jest tu zadaniem streszczać dokonania piśmiennictwa od jego zarania do momentu, gdy wynaleziono lepszy od dotychczasowych sposób zapisywania treści świadomości. Dość powiedzieć, że znana już od czasów starożytnych forma solilokwium była i jest pewnego rodzaju artystyczną stylizacją, mającą niewiele wspólnego ze sposobem, w jaki myślimy, choć mogła i może nadal doskonale nadawać się do stosunkowo wiernego przedstawienia uporządkowanych już treści naszych przeżyć. Monologom Hioba, Augustyna czy Hamleta nie sposób zarzucić braku wierności wobec przeżyć ich autorów albo monologujących bohaterów, nawet jeśli pamiętać będziemy o tym, że stanowią one pewien rodzaj autokreacji. Wszystkie przedstawiają jednak treści już uporządkowane, wyrażone w sposób linearny. W rzeczywistości myślimy inaczej.

Potrzeba jest matką wynalazków. Edouard Dujardin, francuski symbolista, którego książeczkę Wawrzyny już ścięto (Les lauries sont coupés) młody Joyce przypadkiem odkrył podczas swojego pierwszego pobytu w Paryżu, tak pisał po latach o własnej metodzie: „Monolog wewnętrzny jest to, w porządku poetyckim, wypowiedź bez słuchacza, wypowiedź nie wygłoszona, poprzez którą bohater wyraża swoje najosobistsze myśli, najbliższe podświadomości, uprzedzając wszelką organizację logiczną, to znaczy w chwili ich powstawania — za pomocą bezpośrednich zdań sprowadzonych do minimum syntaktycznego, tak aby sprawiały wrażenie «chwytanych na żywo»”10. Monolog wewnętrzny jest zatem metodą zapisywania strumienia świadomości. Obydwa terminy — co zauważył Robert Humphrey — często i całkiem niepoprawnie używane są zamiennie. Tymczasem „monolog wewnętrzny” (silent monologue11) jest nazwą pewnej techniki literackiej, podczas gdy „strumień świadomości” (stream of consciousness) — pojęciem z zakresu psychologii, wprowadzonym do niej przez Williama Jamesa12. „Świadomość — pisze Humphrey — oznacza cały obszar aktywności mentalnej, począwszy od tego, co podświadome, poprzez różne poziomy umysłu, skończywszy na sferze najwyższej — świadomości racjonalnej i komunikowalnej. Ta ostatnia sfera jest tą, którą zajmuje się niemal cała psychologiczna gałąź literatury pięknej. Proza strumienia świadomości różni się od innych rodzajów literatury psychologicznej tym, że zwraca uwagę na te poziomy świadomości, które są bardziej pierwotne od racjonalnej werbalizacji i które znajdują się na marginesie naszej uwagi”13. W technice monologu wewnętrznego wyróżnić należy następujące odmiany: monolog bezpośredni (direct silent monologue) i niebezpośredni (indirect silent monologue). W pierwszym autor znika całkowicie, oddając pola bohaterowi; monolog niebezpośredni ujawnia autora, który uczestniczy w myślach bohatera, prowadzi czytelnika za rękę14.

Joyce, co powszechnie wiadomo (i czego on sam nie krył15), zastosował i rozwinął metodę monologu w Ulissesie. Pod pewnymi względami metody Dujardina i Joyce’a wykazują uderzające podobieństwo. Dzieje się tak zwłaszcza w tych fragmentach obydwu powieści, w których bohaterowie, Daniel Prince i Leopold Bloom, przemawiają do siebie samych powodowani zwyczajnym narcyzmem albo ciekawością tego, jakie wrażenie wywarli na bliźnich:

Mówi to z wyrzutem. Dlaczegóż nie miałbym nosić melonika? Ten chłopiec wierzy, że elegancja polega na tych błahostkach.16

lustro; moje ubranie jest bez zarzutu; wyglądam dość dobrze, doprawdy, nie najgorzej; Lea lubi u mężczyzn krótkie włosy, takie jak moje, i żeby były ciemne…17

Milknie; nie obruszyła się; oto komplementy, które dotykają czułej struny i które się zawsze przyjmuje.18

O jej. Te dwa guziki mojej kamizelki były rozpięte przez cały czas. Kobiety to bawi. Złoszczą się, jeżeli im nie. Dlaczego mi przedtem nie powiedziałeś. Tobie nigdy nie powiedzą.

Ale my. Przepraszam, panienko, trochę się (och!) tylko (och!) odrobinkę. Albo ich spódnice z tyłu, odpięta haftka. Księżyc przebłyskuje. Ale wolą u ciebie niedbałość. Dobrze, że to nie było bardziej na południe.19 (U, s. 91)

Niech mówi. Patrzeć jej prosto w oczy. Wierzę ci. Zaufaj mi. (U, s. 169)

Nie obejrzała się, idąc po plaży. Nie chciała zrobić mi tej przyjemności. (U, s. 398)

Prince i Bloom przejęci są własnym wizerunkiem i to, jak ich postrzegają, jest dla nich przedmiotem najwyższej troski. Prince’a obchodzi reakcja Lei, Blooma — kobiet w kościele, niegdysiejszej sympatii pani Breen, wreszcie Gerty MacDowell.

O ile jednak Bloom interesuje się także innymi aspektami otaczającej go rzeczywistości, to amant z Wawrzynów pochłonięty jest sobą. Przekonanie Kanta o tym, że zawsze myślimy o tym, że właśnie myślimy, jest tak silnie obecne w monologu Prince’a, iż czyni zeń figurę prawdziwie nieznośną. Daniel ani na chwilę nie przestaje komentować tego, co w danym momencie robi. Różnica między nim a Bloomem zasadza się na sposobie, w jaki bohater opisuje świat wobec siebie zewnętrzny. Tutaj ujawnia się cała sztuczność i pretensjonalność monologu Prince’a:

…Wybiła godzina;szósta, godzina oczekiwania. Oto dom, gdzie mam wejść, gdziekogoś spotkam; dom; sień, wejdźmy. Zapada wieczór; powietrze jest przyjemne; a w powietrzu radość. Schody; pierwsze stopnie. A jeśli przypadkiem wyszedł wcześniej? zdarza mu się to czasem; a przecież chcę mu opowiedzieć mój dzisiejszy dzień. Podest pierwszego piętra; szerokie i jasne schody; okna.20

Już na pierwszy rzut oka mamy do czynienia ze stylizacją. Prince ustawicznie myli porządki, miesza chwytane na gorąco myśli z opisem własnych czynności i wszystkiego tego, co znajduje się bądź zdarza na zewnątrz niego. Jeszcze chwila, a uwierzymy w iluzję solipsyzmu i przyczyny niepowodzeń miłosnych Daniela staną się dla nas zrozumiałe: Lea po prostu jest jeszcze jedną projekcją jego wyobraźni. A mówiąc poważnie: jedynie fragmenty wyróżnione kursywą faktycznie należą do pierwotnego strumienia świadomości Prince’a. Reszta stanowi niejako zinternalizowany świat zewnętrzny, na który nie było miejsca w pierwotnym przeżyciu, które Prince usiłuje zrekonstruować, popełniając wspomniany przez Brentana błąd, polegający na tym, że mamy skłonność nie tyle do odtwarzania, ale raczej wytwarzania zapamiętanej przeszłości. Narrator Wawrzynów jest tak skoncentrowany na myśleniu o tym, iż to on jest podmiotem wszystkich swoich przedstawień, że zapomina o istnieniu niezależnego odeń świata, przede wszystkim zaś podstawowych określeń czasoprzestrzeni. Pod tym ostatnim względem Daniel jest jakby wiernym uczniem Kanta, przekonanego, że czas i przestrzeń nie istnieją realnie, ale są jedynie formami naszych zmysłów, służącymi do porządkowania danych wrażeniowych. Nie mówiąc już o tym, że język, jakim się posługuje, jest niezwykle konwencjonalny, właściwie sztuczny, przynajmniej dla każdego, kto zada sobie trud prześledzenia, jak w rzeczywistości biegną jego myśli.

Osobliwość świata Prince’a da się łatwo objaśnić duchem epoki, w której Dujardin tworzył swoją literaturę (sławne dzisiaj Wawrzyny stanowiły w niej produkt niejako uboczny). Zaangażowany w ruch symbolistów, zafascynowany muzyką Wagnera i modnym wówczas Schopenhauerem, mógłby z pewnością podpisać się pod manifestem Mallarmego: „Niezaprzeczalnym pragnieniem moich czasów jest rozdzielenie, jakby w przewidywaniu różnych przeznaczeń, dwoistej natury słowa, tu surowej i bezpośredniej, tam zawierającej istotę rzeczy”21. Ponieważ do zadań poety należy docieranie do tego, co istotne, wybrać musi on język poezji, nawet wówczas, gdy decyduje się na tworzenie prozą. Z tego też powodu język Wawrzynów tak bardzo nasycony jest hiperbolą — figurą retoryczną, którą symboliści posługiwali się chętniej niż symbolem czy alegorią. Stąd może tyle u Dujardina przesady, patosu, sztuczności, pojawiającej się wówczas, kiedy twórcy nie udaje się sprawić, że „symbole w sposób naturalny i bez udziału woli wynurzają się z głębi realności”22. Już drugi akapit Wawrzynów stanowi swoiste artystyczne i filozoficzne credo, które w pewnym sensie jest przekładem teorii wspomnianego Schopenhauera na język symbolistycznej poezji:

Gdyż pod tym chaosem pozorów, wśród trwań i miejsc, w złudzeniu rzeczy, które rodzą się i zapładniają, jeden z wielu, taki jak wszyscy, inny niż wszyscy, podobny do wszyst kich, ten sam i nie ten sam, z nieskończoności możliwych istnień — wyłaniam się ja; oto określa się czas i miejsce; to dziś; to tutaj; bije właśnie ta godzina; a wokół mnie życie […].23

„Świat przedmiotowy — pisał Schopenhauer — świat jako przedstawienie, nie jest światem jedynym, lecz tylko jedną, niejako zewnętrzną stroną świata, który ma inną jeszcze całkiem stronę, będącą jego najgłębszą istotą, jego jądrem, rzeczą samą w sobie […] zwiemy go wolą zgodnie z najbardziej bezpośrednią jego obiektywizacją”24. A skoro świat zewnętrzny jest jedynie przedstawieniem, „chaosem pozorów”, „złudzeniem rzeczy”, winniśmy go porzucić i modyfikując nasz język, dotrzeć do rzeczy istoty.

Tak być też powinno wedle manifestu Dujardina. Pamiętamy, że sam nazwał swoją metodę „porządkiem poetyckim”, służącym do wyrażania najbardziej osobistych i najbliższych podświadomości przeżyć psychicznych. Już pobieżna lektura Wawrzynów dowodzi, że programu tego nie udało mu się zrealizować (i nie ma tutaj znaczenia, że zaplecze teoretyczne dla swej książki Dujardin stworzył 45 lat po jej napisaniu)25. Owszem, monolog Daniela Prince’a jest istotnie rodzajem nie wygłoszonej wypowiedzi, choć jej słuchaczem, wbrew twierdzeniu pisarza, jest narrator, który przed samym sobą odgrywa monolog liryczny, przerywany od czasu do czasu opisem sytuacji, w jakiej akurat się znalazł. Zostawmy na razie kwestię podświadomości, zwłaszcza że nie dysponujemy faktycznie żadnymi metodami weryfikacji tego, czy Prince rzeczywiście zechciał wypowiedzieć wszystkie swe osobiste myśli. Wróćmy do sposobu, w jaki myślimy. Nie ulega wątpliwości, że monolog Prince’a przedstawia treści już uporządkowane i nieprawdą jest, że „uprzedza wszelką organizację logiczną”, „chwyta na żywo” myśli, choć istotnie czasem wywołuje w czytelniku wrażenie, iż zostały one zapisane w momencie ich powstawania. Przyjrzyjmy się jeszcze jednemu fragmentowi, takiemu, w którym stosunkowo mało obecne są figury retoryczne:

Kelner. Stolik. Mój kapelusz na wieszak. Zdejmijmy rękawiczki; trzeba je rzucić niedbale na stolik, obok talerza; raczej do kieszeni płaszcza; nie, na stół; te drobiazgi grają rolę w ogólnym wyglądzie. Płaszcz na wieszak; siadam; uff! Byłem zmęczony. Oświetlona, złota, czerwona, lustra, to połyskiwanie; co? Kawiarnia, w której jestem. Ach, zmęczyłem się!26

Trudno zarzucić powyższej wypowiedzi brak organizacji logicznej, nawet jeśli skonstruowana jest za pomocą równoważników zdań, a nie kunsztownych sylogizmów. Wywód jest w gruncie rzeczy klarowny, przedstawienie myśli — linearne, śladu chaosu — wcale. Efekt „żywości” myśli pragnie Dujardin osiągnąć poprzez rozbicie długiego zdania na pomniejsze człony. I chybia celu. Myśli nasze biegną bowiem całkiem inaczej, nie stanowią odrębnych całostek nanizanych niby koraliki na nić wywodu, a wyrażalnych w słownych atomach. Nie licząc rzadkich momentów wyjątkowego skupienia intelektualnego, myślimy chaotycznie, łącząc przedstawienia bądź pojęcia w krótsze lub dłuższe łańcuchy, często splątane ze sobą, ujawniające się i zanikające, pulsujące w charakterystyczny sposób i chowające się jeden za drugim. Bardziej już odpowiednią formą dla ich ekspresji byłby, zastosowany w Ulissesie w epizodzie «Penelopa», rodzaj monologu bez znaków przestankowych, rejestrującego płynący strumień myśli (o wszystkich niedostatkach tej metody za chwilę), różny jednak od popularnego od czasów Joyce’a „zdania nieustającego” w rodzaju Bram raju Andrzejewskiego. U Dujardina mamy strumień myśli poszatkowany i wtórnie upakowany w oddzielne skrzyneczki z etykietkami, po jednej na każdą myśl.

W przeciwieństwie do monologu Prince’a, wewnętrzny monolog Blooma ma charakter zdecydowanie surowy. Nie odnajdziemy w nim pierwiastka autokreacji, tak obecnego w Wawrzynach, gdzie narrator przeglądał się nieustannie w lustrze swej wypowie dzi. Bloom, Dedalus i Molly monologują w Ulissesie tak, jakby ich myśli nie miałyby być kiedykolwiek spisane. I nie idzie tylko o stopień otwarcia się bohaterów wobec domniemanych obserwatorów, choć i tutaj jest on znacznie wyższy niż w przypadku Daniela Prince’a. Idzie o nieuporządkowaną (tak naprawdę jedynie pozornie chaotyczną i bezrefleksyjną) wypowiedź. Strumień świadomości Blooma płynie swobodnie, zanotowany tak, by uchwycić to, co próbował opisać Bergson: „Kiedy obrzucam wewnętrznym wejrzeniem świadomości swoją osobowość — załóżmy, że bezczynną — zauważam zrazu, niczym stwardniałą korę na powierzchni, wszystkie postrzeżenia, które otrzymuje ona ze świata materialnego. Postrzeżenia te są jasne, wyraźne; układają się lub mogą być ułożone obok siebie i dążą do grupowania się w przedmioty. Zauważam następnie wspomnienia, pozostające w bliższym lub dalszym związku z tymi postrzeżeniami i służące do ich wyjaśnienia. […] Jeśli jednak skupiam się w sobie […], jeśli szukam w głębi siebie tego, co jest najbardziej jednolicie, najbardziej stale i najtrwalej mną samym, znajduję coś zgoła innego. Pod tym skupieniem dobrze uformowanych kryształów, pod ściętą w lód powierzchnią jest ciągłość przepływu nie dająca się porównać z niczym z tego, co kiedykolwiek widziałem płynące”27. Motyw przepływu, tak charakterystyczny dla filozofii podziwianego przez Joyce’a Bergsona, kilkakrotnie pojawia się w Ulissesie. Wędrujący po mieście Bloom medytuje: „Ów nieustannie przemijający strumień życia, droższy jest nam nad wszystko” (U, s. 95). A patrząc na toczącą powoli swoje fale dublińską rzekę Liffey, powtarza raz jeszcze: „Zawsze płynie strumieniem, wiecznie zmiennym, który odnajdujemy w strumieniu życia. Ponieważ życie jest strumieniem”(U, s. 165).

Spójrzmy na klasyczny przykład monologu z «Lajstrygonów»28. Idący ulicą Bloom właśnie spojrzał na słońce i przypominając sobie rozmaite zjawiska astronomiczne, pogrążył się znów w rozmyślaniach:

Kiedy tak myślę o tym, to ta kula opada o czasie Greenwich.

To zegar jest napędzany przewodem elektrycznym z Dunsink. Muszę tam pojechać, którejś pierwszej soboty miesiąca. Gdyby ktoś mnie polecił profesorowi Joly, albo gdybym dowiedział się czegoś o jego rodzinie. To by się przydało: człowiekowi zawsze jest przyjemnie. Pochlebstwo z najmniej oczekiwanego źródła. Szlachcic szczyci się pochodzeniem od kochanki jakiegoś króla. Jego pramatka. Dać mu to jak na patelni. Kto ma czapkę w dłoni, tego nikt nie dogoni29. A nie, wchodzić i od razu wyrzucić z siebie to, czego nie należy: co to jest paralaksa? Wskaż temu gentlemanowi drzwi. (U, s. 179)

Bloom płynnie przechodzi od obrazu do obrazu. Widok słońca i eksperyment z zasłanianiem tarczy sprawiają, że wraca do myśli, które zaprzątały jego głowę kilkanaście minut wcześniej. Wówczas zastanawiał się, według którego czasu rozpoczynają się wyścigi konne. „Dunsink”, a więc odpowiedź, jakiej sobie udzielił, okazuje się być błędna. Podobnie rzecz ma się z paralaksą — na to pytanie Bloom odpowiedzi na razie nie znalazł. Myśl o profesorze Joly, dyrektorze obserwatorium30, uruchomiła zupełnie inny ciąg skojarzeń. Bloom najwyraźniej przeczuwa, że bez protekcji do Joly’ego się nie dostanie i z tego przeczucia wynika następujący łańcuch: protekcja — konieczność wymyślenia komplementu, najlepiej opartego o jakąś informację z życia profesora — konstatacja, że pochlebstwo popłaca — nawet jeśli byłoby oparte na tak niepewnej podstawie, jak szlachectwo, będące w rzeczywistości rodzajem bękartyzmu — lepiej być pokornym — niż bezczelnie wpraszać się do kogoś — i ryzykować bycie wyrzuconym. Jego monolog również jest zorganizowany logicznie, ale zastosowanie dłuższych, przechodzących jedno w drugie zdań, sprawia, że złudzenie polegające na tym, że nabieramy przekonania, iż rzeczywiście podążamy za myślami Blooma, jest dalece bardziej sugestywne niż w przypadku rozmyślającego Prince’a.

Dalece bardziej sugestywne, ale czy prawdziwe? Krytycy tej metody mieli poważne wątpliwości. Francuski krytyk Auguste Bailly przedstawił następujący zarzut31, stosujący się w równiej mierze do Dujardina, jak i do Joyce’a: Odkrycie, że umysł nasz pracuje w chaosie, nie jest niczym nowym. Istotnie, życie psychiczne polega na snuciu niekończącego się monologu, który, choć czasem skupia się na jednym przedmiocie, podatny jest na „odpływanie” i zajęcie się czymś całkiem innym. Dzieje się tak na skutek rozmaitych bodźców, wewnętrznych i zewnętrznych, skojarzeń i spostrzeżeń. Owszem, jesteśmy w stanie wsłuchać się w głos naszego monologu, choć nie umiemy poddać go kontroli. Pisarz, który chce zarejestrować taki monolog, musi zrezygnować z klasycznej metody analitycznej, polegającej na segregowaniu myśli i wyodrębnianiu jednego, istotnego akurat wątku. Strumień myśli należy zapisywać tak, jak rzeczywiście płynie.

Jak dotąd nie ma sporu. A jednak Bailly twierdzi, że monolog Joyce’a jest niewiarygodny, jest jeszcze jednym nieudanym eksperymentem formalnym. Dlaczego? „Sposób, w jaki metoda analityczna przedstawia strumień świadomości, jest częściowo fałszywy i sztuczny, ale cichy monolog jest równie fałszywy i równie sztuczny. Konieczność jego zarejestrowania za pomocą słów i wyrażeń zmusza pisarza, by przedstawił go niby prostą, jakby linię melodyczną. Tymczasem pobieżne badanie naszej świadomości ukaże nam, że taki sposób jej przedstawiania jest z gruntu fałszywy. Nie myślimy w jednym planie, ale w kilku planach jednocześnie. […] Z reguły jesteśmy bardziej świadomi tego, co dzieje się na pierwszym planie, co jednak nie oznacza, że nie rejestrujemy strumienia myśli na planie dalszym. Mamy wyraźne przedstawienia, które układają się w ciąg obrazów, ale w tym samym czasie mamy również i inny ciąg mniej wyraźnych obrazów. Czasami te dwa ciągi nakładają się na siebie, przenikają, czasami bardziej ukryty strumień świadomości zajmuje miejsce tego, który przed chwilą znajdował się na pierwszym planie.

[…] Życie umysłu to symfonia, a nie utwór o jednym temacie. Przeniesienie chórów na plan pierwszy jest taką samą arbitralną decyzją”32.

Umysł nasz przypomina raczej pajęczynę, niż linię prostą. Bailly porównuje go do sceny, na której grane jest przedstawienie. Z reguły jest tak, że zamontowane w teatrze reflektory wydobywają z mroku poszczególnych aktorów: jeden reflektor czyni to mocniej, inny słabiej, inny w ogóle. Natężenie światła zmienia się w zależności od potrzeb, akcentując odpowiednie fragmenty sztuki i w ten sposób przykuwając naszą uwagę. Monolog Joyce’a jest płaski jak równomiernie oświetlona scena: reflektory z taką samą uwagą traktują głównego bohatera i statystę: „Wolę już metodę analityczną, która bez wątpienia eliminuje pewne elementy rzeczywistości, ale eliminuje to, co zbyteczne i pomija to, co nadaje się do pominięcia”33.

Zarzut Bailly’a jest poważny. Jeśli jest tak, jak mówi, to tekst Joyce’a przypominałby mantrę — pozbawiony akcentów monolog, czytany przez mamroczącego lektora, który nie ma pojęcia o intonacji. Wystarczy jednak przeczytać na głos kilka stron Ulissesa zawierających monolog wewnętrzny, by się przekonać, że usłyszany tekst „gra” na kilku planach34. Weźmy fragment monologu Blooma z «Syren». Epizod ten skonstruowany został na planie fugi, gdzie wiodący temat śpiewanych pieśni przewija się kilkakrotnie, wpadając do ucha siedzącemu w barze Bloomowi i sprawiając, że raz po raz przypomina sobie wiodące dla niego tematy z pierwszej połowy dnia:

Dalej. Wiesz, co mam na myśli. Nie, zmienić to e. Przyjmij ode mnie ten mały skromny załącz prez. Poprosić ją, żeby nie odpow. Zaczekaj. Pięć Dig. Mniej więcej dwa tu. Pens dla mew. Eliasz nadch. Siedem u Davy Byrne’a. Razem mniej więcej osiem. Powiedzmy, pół korony. Mój mały skromny prez: przekaz pocztowy na dwa szylingi i sześć pensów. Na pisz mi długi. Czy gardzisz? Czy masz brzęk brzdęk? Taka podniecona. Dlaczego nazywasz mnie niegrzecz? Czy także jesteś niegrzeczna? O, Mairy zgubiła szpilkę od. Do widzenia na dziś. Tak, tak, powiem ci. Chcę, by trzymały się. Musisz mi wierzyć. Wierzyć. Kuf. Ze. To. Prawda. (U, s. 299)

Osią monologu jest strumień myśli na temat odebranego rano listu Marty Clifford. Bloom przypomina sobie kolejne jego fragmenty i próbuje sklecić odpowiedź. Na drugim planie dokonuje bilansu dotychczasowych wydatków. Na trzecim nuci melodię (siedzący w barze pianista coś właśnie improwizuje); urywek „O, Mairy zgubiła szpilkę od” jest fragmentem piosenki pojawiającej się w piątym epizodzie, którą Bloom przypomniał sobie wówczas na drodze skojarzenia ze szpilką odnalezioną w liście jego korespondencyjnej kochanki. Bloom myśli szybko, kolejne frazy przelatują przez jego głowę zgodnie z rytmem niesłyszanej przez nas improwizacji, niektóre postrzępione, jak w Karuzeli z madonnami Białoszewskiego, gdzie obrót karuzeli nie pozwala na dokończenie i tak już zawrotnie gnającego wiersza.

To prawda, w tekście pisanym wszystkie te plany zlewają się w jeden. Joyce programowo unika jakichkolwiek wyróżnień, czy to w postaci kursywy (stosuje ją niemal wyłącznie do zaznaczania tytułów, w «Syrenach» również całych fraz muzycznych) czy wytłuszczeń. Trudno zresztą wyobrazić sobie inną postać tego tekstu, na przykład złożonego w kilku kolumnach naraz, na kilku poziomach i to jeszcze w postaci poszatkowanej. Wyglądałoby to tak, gdyby symfonię rozłożyć na części pierwsze i oddzielnie zagrać każdą z zapisanych w partyturze linii melodycznych. Ulisses jednak nie jest partyturą, lecz gotową symfonią. Tak samo jak w swoich monologach nie jest utworem granym na jednym instrumencie i złożonym z jednego tylko tematu. Jego lektura, tak jak słuchanie fugi czy ronda, wymaga zapamiętania podstawowych tematów. W przeciwnym razie muzyka zmieni się w naszych uszach w kakofonię, a precyzyjna konstrukcja Ulissesa — w nieopisany bałagan35. Czytając powyższy fragment, trzeba rzecz jasna pamiętać o liście panny Clifford i kojarzyć kolejne wydatki Blooma oraz piosenkę. To jednak w żadnym razie nie wynika z niedostatków metody Joyce’a, ale stosuje się do literatury w ogóle (czy da się, nie pamiętając, co było wcześniej, przeczytać tak tradycyjną powieść jak Wojna i pokój?).

Bailly zaleca opuścić fragmenty naszej świadomości niepotrzebne z punktu widzenia metody analitycznej, a więc racjonalnej. Pisarz winien podjąć każdorazowo arbitralną decyzję, które myśli jego bohatera są ważne, a które nie, a przede wszystkim pozbyć się „odpadków” myśli. Takie właśnie postępowanie pachnie fałszem, którego Joyce pragnął uniknąć. Nie znaczy to jednak, że Ulisses jest dosłownym zapisem wszystkiego, co mogliby myśleć tego dnia bohaterowie powieści, gdyby przydarzyło się im żyć naprawdę… Łatwo możemy się o tym przekonać, czytając cicho (ale jednak na głos) monologi Blooma, które trwać będą oczywiście znacznie krócej niż odcinek czasu, w jakim rzekomo zostały wypowiedziane… Świat Ulissesa jest dużo bardziej zdyscyplinowany, niż może się to wydawać przy pobieżnej lekturze, gdy czytelnik zostaje skonfrontowany z trudnym do wchłonięcia chaosem, jaki panuje w głowach bohaterów. Wyglądające na nieuporządkowane monologi Blooma i Dedalusa tworzą w rzeczywistości pewien spójny system, którego precyzję docenić można dopiero po dłuższym obcowaniu z powieścią. Z selekcjonowaniem myśli mamy zresztą do czynienia w każdym dziele literackim. Nawet metoda Prousta, polegająca na swobodnym zapisywaniu skojarzeń i mnożeniu dygresji, a więc na nieprzestrzeganiu rygorów fabuły, podlega dosyć surowym kryteriom doboru użytego materiału36. Inna rzecz, że wcale nie możemy być pewni, że racjonalny dyskurs jest istotnie najważniejszy. Być może to, co dla Bailly’a ważne, było nieistotne dla Joyce’a. W końcu wynalazek monologu wewnętrznego wziął się z przekonania, że jakakolwiek by była natura ludzkiego umysłu, prawda o człowieku wyraża się najpełniej nie w tym, co uporządkowane i przyobleczone w pojęcia, ale w tym właśnie, co pozornie nieistotne i przeznaczone do wyeliminowania. Analiza strumienia myśli, przeprowadzona za pomocą instrumentów racjonalnych, nie da nam obrazu życia wewnętrznego, które jest, jak powiedział Bergson, „wszystkim naraz, rozmaitością jakości, ciągłością postępu, jednością kierunku”37. „O ile bowiem idee abstrakcyjne mogą oddawać usługi w analizie, czyli w naukowym badaniu przedmiotu w jego stosunkach ze wszystkimi innymi, o tyle nie mogą zastąpić intuicji, czyli metafizycznego badania przedmiotu w tym, co ma on istotnego i swoistego”38.

Jeszcze przed rozpoczęciem pisania Ulissesa przyjął Joyce starą, choć przez niektórych podważaną do dzisiaj, maksymę Gościa z Platońskiego Sofisty. „Myśl i zdanie to jedno i to samo. Tylko że wewnętrzna rozmowa duszy samej z sobą, odbywająca się bez głosu — to się u nas nazywa myślą. […] A ten strumień, który od niej idzie przez usta i brzmi, nazywa się zdaniem”39. Konsekwencją poglądu, że myślimy w języku i nie istnieje coś takiego, jak myśl niewerbalna, jest przekonanie, że jeśli bardzo się postaramy, będziemy w stanie uchwycić wszystko, co przebiega nam przez głowę, niezależnie od tego, czy jest to precyzyjny dowód matematyczny, czy chaotyczna gonitwa myśli. Ze strumienia świadomości nic nie powinno nam umykać. A jeśli tak się dzieje, to wina leży po stronie użytkownika, który posługuje się językiem nieprecyzyjnie, przy czym ostatniego terminu nie należy rozumieć w ten sposób, w jaki brak precyzji pojmowali wiedeńscy pozytywiści, określający nim naruszenie pewnych standardów semantycznych, co owocowało mnożeniem zdań w ich opinii „bezsensownych”. Nieprecyzyjnie, a zatem tyle, co wybiórczo. Nie wszystkie nasze myśli wyrażają się w poprawnym języku, co nie oznacza, jak widziałby sprawę Carnap, że nie wyrażają jakiegoś sensu40.

Wspomniany kilka chwil temu zabieg polegający na zapisywaniu „postrzępionych” wyrazów stanowi istotny wkład Joyce’a w rozwój metody cichego monologu. Dujardin nie zdecydował się na szatkowanie słów, przytaczanie ich w formie zniekształconej, urwanej, zbitej (np. „Preczdopiekłapreczstąd”(U, s. 297) 41) — sztuczki spędzające sen z oczu zecerów, błędów których nie udało się usunąć w kilkunastu wydaniach powieści42. Owe ułamki słów (pierwszy zauważył to Ernst R. Curtius43) są zasadniczo pozbawione znaczenia i zyskują je dopiero wówczas, gdy znajdą się w odpowiednim kontekście. Wyjęte zeń znowu je tracą, co widać na przykładzie muzycznego wstępu do «Syren». „Ta technika literacka polega na dokładnej transpozycji użycia motywu w strukturze muzycznej, czy też, żeby być bardziej precyzyjnym, Wagnerowskiej metody leitmotivu. Z tą różnicą jednakże, że motyw muzyczny jest pewną skończoną całością, zadowalającą estetycznie […], motyw literacki pozostaje bezsensownym fragmentem. […] Joyce rozmyślnie zignorował różnicę pomiędzy naturą słowa i dźwięku”44. O ile więc można z przyjemnością wysłuchać preludium zapowiadającego główne tematy w mającym dopiero nastąpić utworze (gdyż stanowi ono odrębną artystyczną całość), to preludium utworzone nie z dźwięków, ale ze słów, stanowi nieudany eksperyment artystyczny.

Jeśli weźmiemy klasyczną już dzisiaj semantykę Fregego45, w której znaczenie to tyle, co oznaczany przedmiot, a sens jest wyrażeniem pewnego aspektu jej znaczenia, to zmuszeni będziemy uznać, że Joyce’owskim zbitkom i odłamkom słów nie tylko nie przysługuje znaczenie (nie mają żadnej denotacji), ale są również wyrażeniami bezsensownymi (nie odzwierciedlają żadnej myśli) — inna rzecz, że Frege w ogóle odmawiał znaczenia słowom fikcji literackiej46. W bardziej współczesnych nam teoriach semantycznych znaczenie to przeważnie relacja pomiędzy znakiem (słowem) a układem odniesienia, w jakim ono występuje. W takim wypadku znaczenie słowa (a również i jego sens) zależy przede wszystkim od kontekstu, w jakim zostało użyte, oraz zamiaru, z jakim go użyto. To samo dotyczy omawianych tu „kalekich” słów Joyce’a, na które nie było miejsca w minimalistycznej semantyce Fregego.

Cichy monolog Joyce’a jest jakby próbą uczynienia powszechnie poznawalnym, niejako publicznym, sposobu mówienia, który Wittgenstein nazwał „językiem prywatnym”, czyli takim zbiorem dźwięków, „których nikt inny nie rozumie, ja zaś «zdaję się je rozumieć»”47, a odnoszącym się do „bezpośrednich, prywatnych doznań” mówiącego48. Już w samym zamierzeniu kryje się sprzeczność, bo skoro język prywatny jest ze swej definicji niekomunikowalny, to wszelki przekład na język choćby tylko intersubiektywny byłby jedynie niedoskonałym odbiciem oryginału. Jest tak, albowiem już sama świadomość człowieka niekoniecznie wyraża się w języku zrozumiałym dla innych: „Pomyślenie jest czymś, co należy do sfery psychicznej. Oraz czymś prywatnym! Jest to jakiś nieuchwytny twór, porównywalny jedynie do samej świadomości. […] Jest to poniekąd marzenie senne naszego języka”49. Nie ulega wątpliwości, że Joyce postanowił sen ów zakłócić. Więcej nawet: postanowił rozbić skorupę osłaniającą osobiste światy Blooma, Dedalusa i Molly, wedrzeć się przemocą do ich wnętrza i spenetrować każdy zakamarek. A potem uczynić to z całym światem.

Powróćmy na chwilę do świata zewnętrznego. Technika Dujardina polegała na przedstawieniu rzeczywistości z punktu widzenia bohatera — i to zarówno, co byłoby zrozumiałe, jego przeżyć wewnętrznych, ale także wszystkiego, co dzieje się na zewnątrz niego, włączając w to jego własne działania. Jak zauważył Melvin J. Friedman50, błędem Dujardina było, że zadanie określenia warunków czasoprzestrzennych, w jakich ulokowany jest monologujący Daniel, scedował na niego samego. Widać to wyraźnie we fragmencie, w którym Prince wchodzi po schodach do mieszkania. Taki punkt widzenia Dujardin przyjął w całej książce:

Ale jestem już na ulicy Stevensa przed domem Lei, już przedsionek, schody; schody kręcą się; wreszcie drugie piętro; czy to tu? tak, na pewno tu; zadzwońmy; […] zachowuję się głupio nie dzwoniąc; gdyby tak mnie widziała; dzwonię; wewnątrz kroki; to Maria.51

Jak podobne fragmenty wyglądają u Joyce’a? Ponieważ polski przekład niekiedy zamazuje różnicę, o którą nam chodzi, przytaczam najpierw oryginał:

Ah, I’m hungry.

He entered Davy Byrne’s. Moral pub. He doesn’t chat. Stands a drink now and then. But in a leapyear once in four. Cashed a cheque for me once.

What will I take now? He drew his watch. Let me see now. Shandygaff?52

His gaze passed over the glazed apples serried on her stand. Australians they must be this time of year. Shiny peels: polishes them up with a rag or a handkerchief.53

Wygląda to tak, jakby Dujardin całość świata zredukował jedynie do przedstawienia, do samego wnętrza podmiotu, zapominając o tym, co na zewnątrz. Wyróżnione kursywą fragmenty określają stosunki czasoprzestrzenne, które, jak już sobie wcześniej powiedzieliśmy, zostały niejako wtórnie zinternalizowane. Joyce poszedł inną drogą. Za czasoprzestrzeń nie jest odpowiedzialny monologujący bohater, ale narrator przemawiający w trzeciej osobie. „Joyce — pisze Friedman — zdawał sobie sprawę lepiej od Dujardina, jak nasza świadomość reaguje na zewnętrzny nacisk czasu i przestrzeni, i stąd też czuł potrzebę wprowadzenia trzeciej osoby, która odciąża płynący monolog”54. Nie mówiąc już o tym, że stosując naprzemienną, pierwszo – i trzecioosobową narrację, osiągnął efekt płynności nie tylko w obrębie strumienia świadomości, ale także pomiędzy świadomością, a tym, co od niej niezależne, pomiędzy tym, co widziane jest oczami Blooma — ze środka jego głowy — a perspektywą zewnętrzną, w której Bloom jawi się jako obiekt obserwowany przez beznamiętnego laboranta.

W niektórych, dłuższych fragmentach monologu, jak ten z «Lajstrygonów», efekt płynności jest tak silny, że tracimy orientację, kto wypowiada które zdanie — Bloom czy narrator, który element rzeczywistości widzimy jeszcze tak, jak widział go Bloom, a który — niezależnie od niego:

Łagodny płomień wina rozgrzał mu żyły. Potrzebne mi to było bardzo. Czułem się nijako. Jego niegłodne oczy ujrzały półki puszek, sardynek, krzykliwych homarzych szczypiec. Wszystkie te dziwne rzeczy, które ludzie wybierają jako pożywienie. Z muszli, z małży biorą szpilką, z drzew, z ziemi Francuzi jedzą ślimaki, z morza przynętą na haku. Głupie ryby niczego się nie nauczą przez tysiąc lat. Gdyby się nie wiedziało, wkładanie czegokolwiek do ust byłoby ryzykowne. Trujące jagody. Johnny Magories. Myślisz, że okrągłość jest smaczna. Krzykliwa barwa odstrasza cię. (U, s. 187) 55

Pierwsze zdanie wyszło niewątpliwie z ust narratora. Dwa następne powiedział Bloom. Ostatnie dwa tutaj (w powieści monolog płynie dalej) są niemal wyjątkowo wypowiedziane w drugiej osobie. Pomiędzy nimi mamy do czynienia ze wspomnianym efektem. Kolejne nadające się do spożycia zwierzęta, przypominane przez Blooma, mogą równie dobrze stanowić element trzecioosobowej narracji, obiektywnego przedstawienia. Mogą, ale nie muszą. Zacierając tropy, pokazuje nam Joyce, jak względną jest perspektywa. Bo choć istnienie świata zewnętrznego (albo przynajmniej bezstronnego obserwatora) jest tutaj założone, to wykrycie, kto jest podmiotem których przedstawień, nastręcza wiele trudności. Wdarłszy się do wnętrza świata, Joyce zrelatywizował co prawda podział na wewnętrzne i zewnętrzne, ale całkiem go nie unieważnił. Postaramy się pokazać, czemu tak postąpił.

Sny i to, co rzeczywiste

We are such stuff as dreams are made on,

and our little life is rounded with a sleep.

Z tejżeśmy materii co mary senne;

drobne nasze życie jest okolone snem.1

William Szekspir, Burza, IV, 1

Ponura konstatacja Prospera, że życie nasze jest jedynie iluzją, iż jest „okolone snem”, była konsekwencją wcześniejszej refleksji (z tego samego monologu z IV aktu Burzy) o radykalnej nietrwałości świata, na jakim przyszło nam żyć: „Jak bezpodstawna widzeń tych budowa, jasne pałace i wieże w chmur wieńcu, święte kościoły, wielka ziemi kula, tak kiedyś wszystko na nic się rozpłynie, nie zostawiając po sobie ni pyłku jak moich duchów powietrzne zjawisko”2.

Pozostawmy na boku nie tak znowu odległe echo biblijnego Koheleta z jego, równie co u Prospera pesymistyczną, obserwacją, iż „wszystko na jedno i to samo miejsce idzie. Wszystko z prochu powstało i w proch się obróci”3, zwłaszcza że Kohelet nie wątpił w trwałość świata i sens Boskich wyroków. Chodzi o status samego snu. W monologu Prospera tożsamy jest on z tym, co nierzeczywiste, co nie istnieje — przynajmniej w sensie potocznym, kiedy mówimy, nie zastanawiając się nad tym głębiej, o istnieniu kamienia, krzesła czy stołu. Albo inaczej: tożsamy jest z takim stanem naszej świadomości, w którym obrazom, jakie zwykle mamy w umyśle, nie odpowiada nic, co znajdowałoby się na zewnątrz niego i trwało poza owym umysłem „naprawdę”, a nie tylko „na niby”. Sen byłby zatem niczym innym, jak jedynie złudzeniem tego, że poza mną istnieje cokolwiek, a idąc dalej: być może również złudzeniem tego, że ja sam istnieję.

„Gdy o tym myślę uważniej, widzę tak jasno, że nigdy nie można na podstawie pewnych oznak odróżnić jawy od snu, iż ogarnia mnie zdumienie i to zdumienie właśnie utwierdza mnie prawie w mniemaniu, że śnię”4 — pisał Kartezjusz w Medytacjach. Ale przecież, uspokajał sam siebie, mam obrazy w pamięci, postrzegam ich barwy, które nie mogą być jedynie złudzeniem. A jeśli to Bóg sprawia, że żyję nieświadomy tego, że stale się mylę? A jak nie Bóg, to może złośliwy duch? Wówczas, odpowiedział sam sobie, „będę uważał, że niebo, powietrze, ziemia, barwy, kształty, dźwięki i wszystkie inne rzeczy zewnętrzne są tylko zwodniczą grą snów, za pomocą których zastawił on sidła na mą łatwowierność. Będę uważał, że ja sam nie mam ani rąk, ani oczu, ani ciała, ani krwi, ani żadnego zmysłu, lecz że mylnie sądziłem, iż to wszystko posiadam”5. Ale co z tego? — zapytałby zawzięty przeciwnik metafizyki. Przecież uznanie, że wokół mnie nic nie istnieje, niczego nie zmienia w mojej sytuacji: Kartezjusz jak siedział, tak siedzi przy kominku, odziany w szlafrok wpatruje się w ogień. Kwestia istnienia świata jest problemem pozornym, jakich wiele namnożyła filozofia. Skoro świat nieistniejący nie różni się w praktyce niczym od świata istniejącego, pytanie o to, czy obrazom naszej świadomości odpowiada coś bytującego „naprawdę”, czy krzesło, na którym siedzę (i z którego nie spadam) jest „realne”, czy tylko „wyobrażone”, ze swej istoty pozbawione jest sensu. A jednak, odpowiedziałby zwolennik metafizyki, życie w świecie „na niby” okazać by się mogło na dłuższą metę niewypowiedzianym horrorem. „Czy nie jest nam potrzebne pojęcie realności i egzystencji w metafizycznym sensie? — pyta Leszek Kołakowski, po czym zaraz udziela odpowiedzi. — Będę starał się bronić zdania, że tak”6.

Prospero wyrzekł się w końcu swoich magicznych zdolności. Kartezjusz przeciwnie — przerażony własnym odkryciem zaczął drążyć samego siebie w poszukiwaniu trwałego oparcia. Znalazł je, jak dobrze wiemy, w cogito: „Ja jestem, ja istnieję; to jest pewne. Jak długo jednak? Oczywiście, jak długo myślę”7. Na tym fundamencie, jak wspomnieliśmy, wzniósł Kartezjusz nowy gmach racjonalistycznej filozofii.

Jak kartezjański dylemat ma się do Ulissesa? Nijak go nie obchodzi, przynamniej na pierwszy rzut oka. Ulisses sprawia wrażenie manifestu naiwnego realizmu: świat, który postrzegamy, jest różnorodny, możemy oglądać go z nieskończonej liczby perspektyw (co system Ulissesa zakłada) i nie ulega wątpliwości, że istnieje. Nie jest złudzeniem, senną marą. Istnieje realnie, jakby dopiero co stworzony wedle opisu z Księgi Rodzaju, w swojej sensualności, którą tak bardzo zachwyca się nie mająca skądinąd inklinacji do filozofowania Molly Bloom:

kocham kwiaty chciałabym żeby cały dom tonął w różach Boże na niebie nie ma nic jak natura dzikie góry potem morze i wzburzone fale potem cudowna wieś z zagonami owsa i pszenicy i najrozmaitszymi rzeczami i całe to piękne bydło chodzące sobie które gdybyś zobaczyła lepiej by ci było na sercu widzieć rzeki i jeziora i kwiaty rozmaitych kształtów i zapachów i kolorów wystrzelające nawet z rowów pierwiosnki i fiołki to jest natura a na tych co mówią że nie ma Boga nie machnęłabym nawet ręką z całym ich wykształceniem dlaczego nie pójdą i nie stworzą czegoś (U, s. 823)

W swej ostatecznej afirmacji życia Ulisses trwa niewzruszony, głuchy na dylematy Kartezjusza i Prospera. Mimo wszystkich wątpliwości, frustracji i zastrzeżeń, bohaterowie powieści skłonni byliby chyba przyznać, że żyją na najlepszym z możliwych światów, a jest on światem prawdziwym.

Ulisses jest powieścią dzienną: aż dziw bierze, że jej akcja ciągnie się jedynie 18 godzin, a nie 24 i nie obejmuje tak istotnej sfery życia człowieka, jaką jest spanie. Tak jakby sen był właśnie kartezjańską nierzeczywistością, jak gdyby brakowało mu tego aspektu realności, który przysługuje życiu na jawie (być może Joyce uważał, że sen można zrelacjonować jedynie ex post, choć przecież znamy w literaturze doskonałe i wierne zapisy marzeń sennych, imitujące nie tyle monolog wewnętrzny, ale raczej ciąg następujących po sobie wizji). Dzień Blooma rozpoczyna się od porannej herbaty. Kończy się, gdy pan Leopold, zmordowany całodniowym snuciem się po mieście, zasypia wreszcie u boku małżonki. To wówczas Molly pogrąża się w swoim monologu, który jednak, jako znajdujący się poza czasem, nie może stanowić ekwiwalentu powieściowej nocy8. Wszystko to nie oznacza, że w Ulissesie brak wzmianki o snach oraz innych „odmiennych stanach świadomości”. Wręcz przeciwnie — stanowią one ważną część narracji, nie mówiąc już o tym, że są, jak to zwykle ze snami bywa, niewyczerpanym źródłem materiału interpretacyjnego9.

Nie ulega wątpliwości, że sen był dla Kartezjusza czymś „gorszym”, mniej prawdziwym od poznania na jawie i może również z tego powodu napawał go przerażeniem fakt, że niełatwo jedno od drugiego odróżnić. Perspektywa zdania się na tak niepewną materię, która miałaby pełnić rolę fundamentu wiedzy, musiała być dla XVII-wiecznego racjonalisty czymś nieznośnym. Bądź co bądź poznanie nasze zawdzięczamy przyrodzonemu światłu rozumu (lumen naturale), które rozświetla nasz umysł od wewnątrz, niby lampa umieszczona w szklanej kuli. A skoro posiadamy przejrzyste pojęcie duszy, to jeśli odrzucimy wszystko, co uznajemy za ciemne i mętne10, to w naszym wnętrzu nie pozostanie już żaden zakamarek, do którego nie mielibyśmy dostępu, albowiem cały umysł będzie tożsamy z myśleniem.

Przeciwnicy Kartezjusza (a także liczni jego następcy) nie byli już tak pewni tego, że ludzki umysł jest transparentny, a życie psychiczne polega jedynie na myśleniu11. Jego twierdzenie, że dusza jest rzeczą myślącą, a zatem niepodobna wyobrazić sobie naszego jestestwa w stanie niejako „bezmyślnym”, jest nie tylko arbitralne, ale zdaje się przeczyć zwykłemu doświadczeniu, nawet jeśli na pozór zgadza się ze zdrowym rozsądkiem: w śpiączce nie zdajemy sobie sprawy z faktu naszego istnienia, a więc w pewnym sensie zachowujemy się tak, jakby nas wcale nie było (jeśli uznamy, też arbitralnie, że istnienie zależy od jego świadomego przeżywania). Są jednak przypadki, jak te przytaczane przez Gassendiego, gdy w umyśle tętni życie psychiczne, choć nic o tym nam nie wiadomo. Słowem, istniejemy nawet wówczas, gdy zdarza nam się nie myśleć; a bywa również i tak, że myślimy, nie wiedząc o tym.

O to, czy nieświadomość istnieje, czy nie, filozofowie, psychologowie i psychiatrzy spierać się mieli przez długie stulecia. Jeszcze Brentano wytaczał potężne działa przeciwko nieświadomości, dowodząc, że zawsze spostrzegamy występujące w nas fenomeny psychiczne. Owszem, zdarza się, że przechowujemy w pamięci obrazy, o których w danym momencie nie pamiętamy, nie oznacza to jednak, że nie jesteśmy ich świadomi. Przy sprzyjających okolicznościach pamięć wróci i zmagazynowane gdzieś dane same wydostaną się na wierzch12. A jednak nie wszyscy byli tego samego zdania. Dwieście lat przed Brentanem Leibniz pisał o postrzeżeniach, które należy odróżnić od apercepcji, czyli świadomości. Zwolennicy kartezjanizmu mylili oba pojęcia: „I tu właśnie bardzo pobłądzili kartezjańczycy lekceważąc postrzeżenia, których się nie uprzytamnia. […] Pomieszali długie odurzenie ze śmiercią właściwą”13. Kartezjańską argumentację obrócił w perzynę Kant, pokazując w Krytyce czystego rozumu, że o ile jesteśmy w stanie poznać empirycznie, czym jest nasze ja (a ściślej rzecz biorąc — jak ono samo się nam przedstawia), to teoretycznej wiedzy o duszy mieć nie możemy14. To, co wydawało się przez wieki uchwytne, niemal leżące na dłoni, a więc najgłębsza i najbardziej osobista część naszej jaźni, to, co stanowi o fakcie, iż jesteśmy sobą, a nie kimś innym, jest właśnie przed nami ukryte i ze swej istoty niedostępne. Kropkę nad „i” postawił dopiero Freud: nie tylko samo ego stanowi dla nas tajemnicę. Zagadką są również jego doznania, myśli i przeżycia, a więc wszystko to, co jeszcze niedawno zdawało się, lepiej czy gorzej, ale jednak oświetlone kartezjańskim lumen naturale15.

Joyce w Ulissesie podwójnie odrzucił Kartezjusza. W sprawie istnienia świata poszedł drogą wytyczoną przez poprzedników autora Medytacji, zwłaszcza Tomasza z Akwinu, nigdy nie wątpiącego w realność rzeczywistości. W kwestii umysłu stanął po stronie tych, którzy w ludzkiej duszy widzieli coś więcej, jak tylko sumę cogitationes, i skłonni byli przypuszczać, że do prawdziwego wnętrza nas samych wedrzeć się nie możemy. Ale z jednym, dosyć istotnym wyjątkiem, o którym była już tutaj mowa: Joyce postanowił mimo wszystko dostać się do środka umysłu, zdając sobie sprawę z wszystkich wynikających stąd trudności. Po metodzie chwytania i rejestrowania strumienia świadomości w normalnych warunkach przyszła kolej na stany odmienne. Najpierw jednak krótka dygresja: jest rzeczą zdumiewającą, że o ile monolog wewnętrzny okazał się w wykonaniu Joyce’a nowatorski i niezmiernie sugestywny, to podejmowane przezeń próby przenoszenia bohaterów w inne stany zdają się znacznie bardziej konwencjonalne. Tak jakby wizjonerowi tworzącemu misterny system, w którym, jak zauważył Artur Sandauer, „każdy szczegół splata się z każdym innym”16, a przy tym będący organicznym drzewem życia, zabrakło specyficznego rodzaju wyobraźni, niezbędnego do przeniesienia czytelnika w krainę snu. Być może dlatego w Ulissesie brakuje owych sześciu godzin pomiędzy zaśnięciem a przebudzeniem.

Jeśli gdzieś istnieje złośliwy duch, który wprowadza nas w błąd, to ukrywa się on w nas samych, w głębinach świadomo ści. Tak jak Freud, Joyce odwraca kartezjańską perspektywę i przenosi środek ciężkości na to, co podświadome. Pozorny drobiazg, uświadamiany sobie co pewien czas, może być istotny o tyle, o ile uruchamia cały łańcuch skojarzeń, częstokroć znacznie ważniejszych dla naszego życia niż pierwszoplanowe myśli, skąpane w blasku reflektorów. Prosty przykład pokaże raz jeszcze, jak chybioną była krytyka Bailly’a: Myśli Leopolda Blooma krążą przez cały dzień wokół jego żony Molly, dobrych, starych czasów z początków ich 15-letniego już związku, oraz dorastającej dziś córki Milly i zmarłego tuż po porodzie, przed 11 laty, synka Rudiego, którego śmierć sprawiła, że Bloomowie stali się białym małżeństwem. Zazdrosny o atrakcyjną żonę i stale podejrzewający ją o niewierność, Bloom rozmyśla o wysoce prawdopodobnym akcie zdrady, którego Molly miałaby się dopuścić (i dopuściła się — o czym wspomina w swym wielkim monologu) ze swym impresario, dublińskim kobieciarzem Boylanem. Pierwsze ziarenka niepokoju zostały zasiane w duszy Blooma przed dwoma tygodniami, kiedy to w trójkę wracali z balu dobroczynnego. Bloom przypomina sobie to wydarzenie kilkakrotnie, m.in… w «Lajstrygonach», gdzie wyraźnie kojarzy je z niebezpieczeństwem. Ziarenka zakiełkowały 16 czerwca rano, gdy Molly poinformowała męża o zaplanowanej na czwartą po południu wizycie Boylana, który miał jej pomóc w doborze repertuaru na nadchodzące tournee. Przez cały dzień, aż do późnych godzin nocnych, gdy zjawi się tam z Dedalusem, Bloom podświadomie trzyma się z dala od domu, wynajduje sobie coraz to nowe, nie cierpiące zwłoki zajęcia, jak siedzenie w kolejnych pubach, choć w gruncie rzeczy mógłby, gdyby chciał, wrócić na Eccles Street i przeszkodzić w schadzce. Zamiast tego z fatalizmem w głosie mruczy raz po raz kilka melodii, które Molly miała przećwiczyć wraz z Boylanem: Starą Słodką Pieśń Miłosną (Love’s Old Sweet Song), a przede wszystkim dwuznaczny duet La ci darem la mano z I aktu Don Giovanniego Mozarta. Aria jest dialogiem tytułowego bohatera z wieśniaczką Zerliną. Don Giovanni stara się ją uwieść, nie bacząc na to, że Zerlina ma już narzeczonego Massetto. Sławny zdobywca niewieścich serc i tym razem odniesie sukces…17

Strzępki arii z Don Giovanniego towarzyszą Bloomowi od rana, prześladując go szczególnie intensywnie podczas obiadu w hotelu Ormond (epizod «Syreny», gdzie Don Giovanni miesza się ze słowami innych oper, Marty von Flotowa, również opartej na zawiłej historii miłosnej, Otella Verdiego czy Lunatyczki Belliniego18), gdy uświadamia sobie podobieństwo własnej sytuacji do historii opowiedzianej w libretcie. Pikanterii całej sprawie dodaje fakt, że jest około 4.30 po południu, a Bloom minął się z Boylanem niemal dosłownie w drzwiach restauracji: „Bez zastanowienia wybrał, zastanawiając się w podnieceniu, w asyście łysego Pata, stolik przy drzwiach. Być blisko.

O czwartej. Czy zapomniał? Może to podstęp. Nie przyjść: zaostrzyć apetyt” (U, s. 285). Zaraz potem Boylan opuszcza Ormond, a Bloom konstatuje: „Nie ma go już” (U, s. 287). Kilkanaście minut później (Boylan dotarł zapewne na Eccles Street), Bloom słyszy urywek menueta z tej samej opery. Menueta, którego Zerlina tańczy z Don Giovannim, na krótko przed tym, jak zdradzi Massetta. „Mogę wyczuć, że to wesołe. Ale nigdy nie mógłbym tego napisać. Dlaczego? Moja radość jest inną radością. Ale obie są radością. Tak, to musi być radość. Wystarczy muzyka, abyś był. Często myślałem, że jest przygnębiona, póki nie zaczęła podśpiewywać wesoło. Wtedy wiedziałem, że nie” (U, s. 303). Swiadomość klęski ma Bloom zresztą od rana, ale dopiero fragment arii Tutto e sciolto (Wszystko już stracone) z Lunatyczki, gdzie bohaterka opery Amina rozpacza, że mogła w letargu zdradzić swego ukochanego Elvino19, sprawia, iż staje się jej pewny: „Wszystko wszędzie jako tako stare nowe już stracone wszystko. […] Kobieta. Równie łatwo mógłbyś powstrzymać morze. Tak: wszystko stracone” (U, s. 292).

Podświadomych skojarzeń dotyczących Molly i jej niewierności ma Bloom znacznie więcej. W «Lajstrygonach» przypadkiem przypomina sobie o istnieniu doktora Hy Franksa, znanego w Dublinie specjalisty od chorób wenerycznych, który rozlepiał ogłoszenia w miejskich szaletach20. Zdjęty przerażeniem, czy (tak przynajmniej możemy się domyślać) Boylan nie cierpi czasem na wstydliwą chorobę, którą mógłby zarazić Molly, Bloom sam się uspokaja:

A jeżeli on…

Och!

Ech?

Nie… Nie…

Nie, nie. Nie wierzę w to. Na pewno by wtedy nie?

Nie, nie. […]

Nie myśleć o tym więcej. Po pierwszej. (U, s. 165)

Dwie godziny później, a więc jeszcze przed obiadem w hotelu Ormond, Bloom wybiera książki dla Molly na straganie nad rzeką. Jego wzrok pada na kolejne pozycje literatury taniej i nie należącej do oficjalnego obiegu: antykatolickie Straszliwe odkrycia Marii Monk (The Awful Disclosures of Maria Monk), pseudo-Arystotelesowy traktat Arcydzieła, poświęcony intymnej anatomii kobiety, tom antysemickich Opowieści z getta Leopolda von Sacher Masocha, najprawdopodobniej erotyczne Piękne tyranki (Fair Tyrants) niejakiego Jamesa Lovebircha, a wreszcie umiarkowanie pornograficzne Słodycze grzechu (Sweets of sin)21. Zdecydowawszy się na wypożyczenie tej ostatniej, Bloom czyta po cichu kilka fragmentów, które będą mu się w strzępkach przypominać w Ormondzie:

Wszystkie dolarowe banknoty, otrzymywane od męża, wydawała w magazynach na przepiękne suknie i najdroższe fatałaszki. Dla niego! Dla Raoula! […] Jej wargi stopiły się z jego wargami w słodkim calunku rozkoszy, podczas gdy dłonie jego prześlizgiwać się jęły po wypukłych krąglościach jej dezabilu. (U, s. 253)

„Zawsze spogląda w lustro, nim podejdzie otworzyć drzwi. Przedpokój. Tam? Dzień dobry. W dzień dobrze. Tam? Co? Czy też? W jej torebce fiolka eliksiru, cukierki do odświeżania oddechu. Tak? Dłonie prześlizgiwać się jęły po krągłościach… (U, s. 294)

Metaforą uwierającej i niepokojącej podświadomości jest w Ulissesie pewien przedmiot towarzyszący Bloomowi przez cały dzień, który całkiem dosłownie uwiera go w siedzenie, przypominając o niedotrzymanych obietnicach złożonych Molly (np. niewywiązaniu się z obietnicy zakupienia i przyniesienia do domu olejku do kąpieli) i rozmaitych przykrościach codziennego życia. Mowa o sławnym cytrynowym mydle, odbywającym wraz z właścicielem podróż zwaną czasem małą Odyseją22, które Bloom kupuje w mydlarni Sweny’ego23, w epizodzie «Lotofagowie»: „Proszę to przygotować. Wpadnę później w ciągu dnia. I wezmę jedno z tych mydeł. […] Słodki cytrynowy wosk. […] Wyszedł ze sklepu, mając pod pachą zwiniętą gazetę, a w lewej dłoni mydło opakowane w chłodny papier” (U, s. 93). Jeszcze w tym samym epizodzie mydło pojawia się dwukrotnie, najpierw na ulicy, a potem w łaźni: „Pan Bloom złożył strony gazety równo w kwadrat i umieścił pomiędzy nimi mydło, uśmiechając się. […] Wyobraził sobie swe blade ciało, spoczywające i wyciągnięte, nagie w ciepłym łonie wód, namaszczone wonnym, topniejącym mydłem, łagodnie obmywane” (U, s. 94-95). Z mydłem spotykamy się w następnym epizodzie, «Hadesie». W powozie, którym Bloom jedzie na pogrzeb Paddy Dignama, ulokowane w tylnej kieszeni spodni mydło nieprzyjemnie utrudnia podróż: „Siedzę na czymś twardym. Ach, to mydło w tylnej kieszeni. Lepiej je przełożyć stamtąd. Zaczekać na okazję” (U, s. 96). Ta nadarza się dopiero na cmentarzu: „Przełożyć teraz mydło. Dłoń pana Blooma szybko odpięła guzik tylnej kieszeni i przesunęła zawinięte w papier mydło do wewnętrznej kieszeni marynarki” (U, s. 110). Mydło zmienia swoją lokalizację po raz kolejny w następnym epizodzie, «Ajolosie»: „Wyjął chusteczkę, żeby wytrzeć nos. Cytrusowocytrynowy? Ach, to mydło, które tam wsunąłem. Jeszcze mi wypadnie z tej kieszeni. Wsunął na powrót chustkę, wyjął mydło i ukrył je, zapiąwszy na guzik, w tylnej kieszeni spodni” (U, s. 134). Po wyjściu z pubu Davy Byrne’a w «Lajstrygonach» Bloom po raz drugi tego dnia (po raz pierwszy w «Hadesie») widzi z daleka Boylana. Nie chce być zauważony, wpada w panikę, która wyraża się gorączkowym grzebaniem po własnych kieszeniach. Wówczas przypomina sobie o zamówieniu u Sweny’ego, więc znowu o Molly: „Jego poszukująca gdzież ja to znalazła w tylnej kieszeni mydło muszę wpaść po olejek rozgrzany papier przykleił się. Ach mydło tu! Tak Brama. Ocalony!” (U, s. 197). W «Syrenach», kiedy akt zdrady już się dokonał, sumienie Blooma i tak nie daje mu spokoju. Wychodząc z Ormondu, znów natrafia na mydło, znów też pojawia się myśl o niezrealizowanej recepcie, która staje się wręcz symbolem poczucia winy wobec żony i która być może skrywa w sobie naiwną myśl, że gdyby nie seria uchybień w życiu codziennym, Molly nigdy by go nie zdradziła: „Bloom wstał. Och. Czuję, że to mydło zaczyna się kleić tam z tyłu. Musiałem się spocić: muzyka. Nie zapomnieć o tym płynie” (U, s. 307-308).

Ale mydło towarzyszy i jego zdradom. Po voyeurystycznej przygodzie z Gerty MacDowell w «Nauzyce», gdy zastanawia się nad tym, czy męski zapach podnieca kobiety, Bloom postanawia sam siebie obwąchać: „Pan Bloom wsunął nos. Hm. W Hm. Rozcięcie swej kamizelki. Migdały albo. Nie. To cytryny. Ach, nie, to mydło. Och, przy okazji, ten płyn odżywczy. Wiedziałem, że mam coś na myśli. Nie wróciłem tam i mydło jest nie zapłacone” (U, s. 402). W «Kirke» mamy znów ten sam motyw, powtarzany przez Joyce’a do znudzenia, ale tym razem w wersji bardziej, na pierwszy rzut oka, komicznej. Bloom wędruje śladami Dedalusa po dzielnicy burdeli, złodziei i uliczników. Prędko sprawdza stan kieszeni. Zgadza się wszystko: „Bloom poklepuje zegarek, kieszonkę kamizelki, kieszeń z notesem, kieszeń z portmonetką, słodycze grzechu, ziemniak [odziedziczony po matce amulet, który również odbywa własną Odyseję wraz ze swym właścicielem], mydło. Strzeż się kieszonkowców. Stara sztuczka złodziejska. Zderzenie. Wtedy porywa twoją sakiewkę”(U, s. 470-471). W kolejnych halucynacjach pojawiają się ojciec, matka, wreszcie żona — wszyscy wpędzający Blooma w jeszcze gorsze wyrzuty sumienia. Zonie odpowie następującymi słowy: „Właśnie zawracałem, żeby kupie płyn odżywczy z kwiatu pomarańczowego i wosku, do kąpieli. Sklep zamykają wcześniej we czwartki. Ale jutro rano, od razu” (U, s. 474). Dalej w halucynacji pojawia się samo mydło i śpiewa: „Bloom i ja kapitalnie pasujemy do siebie, On rozjaśnia świat cały, a ja błyszczę na niebie” (U, s. 474). „Tułające się Mydło, módl się za nami” (U, s. 528) — mamroczą córy Erynu w następnej, ostatniej z udziałem mydła halucynacji. Mała Odyseja, podobnie jak wielka, dobiega końca. Ożywione w «Kirke» mydło staje się na powrót zwykłym artefaktem w «Itace»: „umyć zabrudzone ręce za pomocą częściowo zużytego mydła Barringtona, o cytrynowym zapachu, z przylegającym jeszcze do niego papierkiem (zakupionego przed trzynastoma godzinami za cztery pensy i nie zapłaconego jeszcze)” (U, s. 701).

Także sny w Ulissesie są raczej metaforą i jeszcze jednym klockiem w układance, niżeli samodzielnym produktem surrealistycznej wyobraźni, w rodzaju iluzjonistycznych konstrukcji Meyrinka, opiumicznych obrazów Poego, czy bardziej surowych, „nieoczyszczonych” wizji Kubina, notowanych pod wpływem galopującej wyobraźni24. Gaston Bachelard tak pisał o snach: „Marzenie senne nie do nas należy. Nie jest naszym dobrem. Jest wobec nas porywaczem, najbardziej zbijającym z tropu porywaczem: porywa mianowicie nasz byt. Noce. Noce nie mają historii. Nie wiążą się jedne z drugimi. I jeśli ktoś wiele przeżył, jeśli przeżył już jakieś dwadzieścia tysięcy nocy, ów ktoś nigdy nie wie, w której z odległych, z bardzo odległych nocy oddał się snom”25. Kiedy goszczący w wieży Martello Anglik Haines przeżywa gwałtowny sen („Przez całą noc bredził we śnie o czarnej panterze” (U, s. 8)), znajduje się we władzy porywacza. Podobnie Stefan, gdy na porannym spacerze, powodowany rozbudzonymi przez Mulligana wyrzutami sumienia (odmówił umierającej i nie pomodlił się za nią), dwukrotnie przywołuje ten sam sen o zmarłej matce:

Po śmierci przyszła do niego, we śnie, a jej wyniszczone ciało, ubrane w luźną, brunatną suknię, w której złożono ją do grobu, wydzielało woń wosku i różanego drzewa; jej oddech, pochylający się nad nim, był niemy, pełen wyrzutu i lekkiego zapachu wilgotnych popiołów. (U, s. 9) 26

Sen ów pojawi się raz jeszcze, tym razem w postaci halucynacji w epizodzie «Kirke»27. Dedalus znów dostrzega to samo widmo wyniszczonej chorobą matki, z którą tym razem udaje mu się nawiązać kontakt:

MATKA <Zbliża się, posyłając ku niemu lekkie tchnienie wilgotnych popiołów.) Wszyscy muszą przejść przez to, Stefanie. Więcej jest kobiet niż mężczyzn na świecie. Ty także. Nadejdzie czas.

STEFAN <Dławiąc się lękiem, litością i zgrozą) Powiedzieli, że zabiłem ciebie, matko. On znieważył twoją pamięć. Rak to zrobił, nie ja. Przeznaczenie. […]

MATKA Kto uratował cię tej nocy, gdy wskoczyłeś z Paddym Lee do pociągu w Dalkey? Kto żałował cię, gdy byłeś smutny pomiędzy obcymi? Modlitwa jest wszechmocna. Modlitwa za cierpiące dusze, zawarta w książce urszulanek, czterdzieści dni odpustu. Kajaj się, Stefanie. (U, s. 605)

Wydaje się, że Dedalusowi brakuje umiejętności biblijnego Józefa: wyjaśniania snów, nadawania im właściwej interpretacji28. Przynajmniej nie stara się tego czynić, choć jednocześnie zdaje sobie sprawę z ogólnego znaczenia swych sennych marzeń. A jeśli nawet i nie, to jego sen i bliźniacze, jak zaraz zobaczymy, marzenie Blooma, stanowią istotny trop w labiryncie Ulissesa.

Spacerując po plaży, tuż po tym, jak opuścił szkołę, Stefan zagłębia się w długim monologu, którego istotną częścią jest próba rekonstrukcji snu:

Kiedy obudził mnie zeszłej nocy, czy nie był to ten sam sen? Zaczekaj. Otwarta sień. Ulica nierządnic. Pamiętam. Harun-al-Raszyd. Już prawiewiem. Ten człowiek prowadził mnie, mówił. Nie bałem się. Trzymał melon i przytknął mi go do twarzy. Uśmiechnął się: śmietankowoowocowa woń. Taka jest zasada, powiedział. Wejdź. Chodź. Rozpostarty czerwony dywan. Zobaczysz kto. (U, s. 54)

Dwa wątki, dwie tradycje, mieszają się w tej krótkiej wizji, choć obydwie biorą swój początek w tym samym mitycznym praźródle. Osoba kalifa Haruna-al-Raszyda, jednego z władców imperium arabskiego w Bagdadzie, bohatera Baśni tysiąca i jednej nocy