Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Na tom złożyły się artykuły poświęcone malarstwu XIX wieku. Pierwsza część książki zawiera szkice, które wyznaczają paradygmat myślenia o sztuce XIX stulecia. W centrum zainteresowania autorki znalazły się tu kwestie wartościowania, problematyka zapożyczeń oraz inspiracji czy paralelizmów, a także pytania, przed którymi stają historycy sztuki podejmujący te zagadnienia. Tematem refleksji stał się też język historii sztuki, jego charakter, powiązania z różnymi obszarami życia, przede wszystkim zaś z językiem polityki. Ponadto autorka rozważa stosunek między szkicem a skończonym dziełem oraz kryteria ich oceny, ukazuje zagadnienia związane z tak charakterystycznymi dla historyków sztuki działaniami, jak periodyzacja czy atrybucja. Ten model teoretyczny staje się podstawą do rozważań prowadzonych w drugiej części książki. Tu znalazły się szkice mówiące o malarskim wizerunku mistrza, o twórczości Courbeta, Maneta, Matejki. Dwa teksty zostały poświęcone polskim artystkom, kondycji kobiet-malarek i wyborom, przed jakimi musiały stawać. Tom zamyka szkic o polskim malarstwie z przełomu XIX i XX wieku, a więc z okresu uznawanego za najważniejszy w jego dziejach.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 344
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Maria Poprzęcka
Pochwała Malarstwa
Studia z historii i teorii sztuki
Henryk Siemiradzki, szkic olejny do obrazu Dirce chrześcijańska
Les talents valent moins dans un temps qui ne vaut guère.
„Talenty mniej są warte w czasie, który niewiele jest wart” – tak peintre--philosophe Paul Chenavard przekonywał Eugeniusza Delacroix. Delacroix tego pesymistycznego sądu nie podzielał, uważając, iż „jeden nawet miłośnik talentu, choć zagubiony w tłumie, wzrusza się tak samo jak ci, co niegdyś byli odbiorcami dzieł Rafaela i Michała Anioła. To, co stworzone jest dla ludzi, znajdzie zawsze ludzi, którzy to ocenią”1.
Spokojna ufność Delacroix, konserwatysty, raczej niechętnego współczesności, nie wynikała z wiary w wartość własnych czasów, lecz z wiary w ponadczasową wartość talentów i dzieł dzięki nim powstałym. Obaj malarze, których twórczość dzieli niemal wszystko, a łączy intelektualne usposobienie i potrzeba namysłu nad sztuką, różnią się tylko co do zależnego od epoki, względnego bądź bezwzględnego charakteru wartości. Chenavard w swym zgorzknieniu nie relatywizuje wartości talentów, lecz gani czasy, które je relatywizują i pomniejszają. Obaj są obiektywistami. Wartość sztuki jest dla nich czymś tak oczywistym, że nie pojawia się w ogóle jako przedmiot dyskusji. Obaj też wpisują się w starą tradycję „sporów na Parnasie” – francuskich akademickich querelles zwolenników czasów dawnych bądź nowych2.
W latach pięćdziesiątych, z których pochodzi notatka Delacroix tycząca rozmowy z Chenavardem, artysta pracował nad Słownikiem sztuk pięknych. W jego Dzienniku przygotowawcze notatki i zarysy haseł mieszają się z codziennymi, powszednimi zapisami. Nie należy oczekiwać, że znajdziemy tam hasło „Wartość”. Słownik trzyma się swej artystycznej materii bardzo ściśle; jest w nim miejsce dla kwestii tak różnych, jak „Naśladowanie”, „Szkic”, „Kolor”, „Antyk”, „Autorytet”, lecz pomimo filozoficznej umysłowości autora nie ma w nim pojęć bliższych filozofii niż sztuki samej. Ale jest tu oczywiście hasło „Arcydzieło” – pojęcie odnoszące się do dzieła najwyższej wartości: „O a r c y d z i e ł a c h. Nie ma wielkiego artysty bez arcydzieła: ale ci wszyscy, którzy stworzyli za życia jedno arcydzieło, nie są jeszcze z tego powodu wielcy”. Podobnie jak w dyskusji z Chenavardem Delacroix daje tu wyraz nadziei na sprawiedliwy osąd dziejów. Nawet początkowo źle przyjęte, „prawdziwe arcydzieła […] ukażą się w całym swym blasku i zostaną ocenione według swej prawdziwej wartości. Rzadko zdarza się, by prędzej czy później nie wymierzono sprawiedliwości wielkim osiągnięciom umysłu ludzkiego w każdej dziedzinie; byłby to, obok prześladowań, jakich przedmiotem prawie zawsze jest cnota, jeszcze jeden argument przemawiający za nieśmiertelnością duszy”3. Owo podniosłe credo, dotyczące wszak nie tylko spraw sztuki, sąsiaduje z notatką o wieczorze u pani de Neuville, przypomnieniem o kolacji u księcia Napoleona i o posiedzeniu komisji ministerialnej w sprawie placu przy Luwrze. Istnienie arcydzieł i należnej im oceny zdaje się być dla artysty taką samą oczywistością jak oficjalne i towarzyskie obowiązki.
„Nie ma wielkiego artysty bez arcydzieła” – pisze Delacroix. Oba określenia: „wielki artysta” i „arcydzieło” – to dwie najwyższe pochwały w języku mówiącym o sztuce. Jedna odnosi się do twórcy, druga – do jego dzieła. Oba dziś nieobecne. Nieobecne w historii sztuki, bo oczywiście wszechobecne w popularyzacji, promocji, reklamie, na rynku sztuki. W tym inflacyjnym nadużyciu można by widzieć przyczynę wycofania się historii sztuki z oceniania, a zwłaszcza z wystawiania ocen najwyższych. Gdy „arcydziełem mistrzów holenderskich” staje się piwo (co jest zresztą dowcipnym hasłem), trudno się dziwić wstrzemięźliwości języka, który o sztuce chce mówić serio.
Dewaluacja artystycznej pochwały to może najbardziej widoczna, ale i najbardziej powierzchowna strona zjawiska. Raczej objaw niż przyczyna. „Aksjologiczne wycofanie” historii sztuki to sprawa nienowa4. Wszystkie niemal tendencje współczesnej nauki o sztuce: ikonologia, socjologia i psychologia sztuki, semiotyka, strukturalizm i jego różne odmiany, kontekstualizm, dekonstrukcja, mają – acz z różnych powodów – charakter niwelacyjny, sprowadzają dzieła do równego statusu „symptomów”, „symboli”, „tekstów”, „aktów”, „wydarzeń”, „znaków”, „reprezentacji”. „Zainteresowanie artefaktami sub-estetycznymi, marginalnymi, niekanonicznymi; sceptycyzm wobec dyskursu historii sztuki i jej roszczeń do miana «historii»; zakwestionowanie ontologicznego i semiotycznego statusu przedmiotów historii sztuki, szczególnie ich relacji do języka; przeegzaminowanie tradycyjnych modeli «twórcy» i «odbiorcy», prowadzące do zakwestionowania kultu artysty jako jednostkowego geniusza i idei widza jako subtelnie nastrojonego, ale pasywnego sensorium” – oto jak charakteryzowane są „symptomy transformacji” wprowadzanej przez tak zwaną New Art History5. W niedawnym przeglądzie podstawowych terminów historii sztuki pojęcie „wartość”, zaliczone do grupy haseł społecznych, zajmuje przedostatnie miejsce, za nim jest już tylko Postmodernism/Postcolonialism6. Zauważyć przy tym trzeba, że aksjologiczny relatywizm czy eliminacja wartościowania były nie tyle celem samym w sobie, ile pochodną postulowanych gruntownych przekształceń historii sztuki jako dziedziny nauki. Wyrazistym przykładem może być fundamentalistyczny feminizm, podważający historię sztuki jako jedną z form kultury patriarchalnej, kwestionujący stworzone i kultywowane w jej ramach wartości oraz idee, który wartościowania bynajmniej nie likwiduje, lecz tylko apodyktycznie diametralnie odwraca7.
Oczywiście, tradycyjną historię sztuki oskarżano (i nadal się oskarża) o „koneserski snobizm”, wyolbrzymianie własnej roli arbitra i eksperta, arogancką pewność sądów estetycznych8 czy podstępne budowanie społecznych nierówności przez kreowanie uprzywilejowanej, już nie urodzeniem, lecz celebrowanym wykształceniem, „merytokracji”9. Z tego punktu widzenia doświadczenie estetyczne i idący za nim osąd są nie tyle owocem wrodzonego dobrego gustu (wyobrażanego niemal jako świecki stan łaski), ile wyuczoną dyspozycją, odziedziczonym przywilejem, umocnionym przez instytucje rodziny i szkoły. Służy to nie tylko utrzymywaniu różnic społecznych, lecz także rasowych, etnicznych, płciowych10. Rezygnacja z wartościowania jest jednak nie tyle odpowiedzią na te zarzuty, ile niezamierzonym, acz nieuchronnym skutkiem zmian paradygmatu badawczego, co najbardziej radykalny kształt znajduje w dzisiejszych programach Visual and Cultural Studies, mających zastąpić tradycyjne badania nad sztuką, niezdolne do wyjścia poza „sztukę wysoką”, i to raczej dawną. Szczególnej presji dodawała temu dążeniu właśnie sztuka współczesna, czyniąca bezużytecznym nie tylko tradycyjny aparat pojęciowy historii sztuki, lecz także wszystkie kryteria wartościowania i normy estetyczne. Raz jeszcze znajduje tu potwierdzenie zjawisko współzależności programowych kierunków myślowych i tendencji interpretacyjnych historii sztuki z prądami sztuki aktualnej. Omawiane tendencje pojawiają się w myśli o sztuce równolegle z dążeniem artystów do rozbicia zamkniętego, jednoznacznie zdeterminowanego pojęcia sztuki. Właśnie w początkach XX stulecia – jak pisał Werner Hofmann – „motywowane w różny sposób niezadowolenie z banalnych sztamp wartościowania spowodowało, iż nagle w centrum zainteresowania znalazły się marginesowe rejony życia i sztuki, jakby odpadki życia i rzeczywistości, język potoczny i sama sfera pospolitości”11. I tak jak w dwudziestowiecznej sztuce – od Duchampa po jego współczesnych nam spadkobierców – tendencja ta się utrzymywała, przyjmując różnorodne formy i programy, tak w różnych postaciach objawiała się w nauce o sztuce, nie tylko nowoczesnej, aczkolwiek bardzo istotną rolę odegrała tu potrzeba zmniejszenia rozziewu między pracą na polu historii sztuki a działalnością krytyczną w dziedzinie sztuki współczesnej12.
W tych dążeniach historia sztuki nie była odosobniona. Jakkolwiek bezpośrednio może inaczej motywowana, historia sztuki szła tu w tym samym kierunku co inne nauki historyczne. Historia, a zwłaszcza tak zwana „nowa historia”, daleko wyprzedzając tu „nową historię sztuki”, także bardziej interesowała się stosunkami ilościowymi niż jakościowymi, badała to, co masowe, seryjne, dające się ująć statystycznie13. Także przed historią kultury stawiano postulat badania wszystkich obserwowanych zachowań oraz zalecano „spojrzenie na kulturę przede wszystkim w kategoriach funkcjonalnego zjawiska społecznego, wytwarzające obraz odmienny od indywidualistycznej tradycji humanizmu”14. Ten ostatni proces ukazał dawno temu Leszek Kołakowski, analizując zanik pojęcia „wielki filozof” jako kategorii historyczno-filozoficznej15. Odchodzi od niego dwudziestowieczna historiografia filozoficzna w tak różnych i tak co do inspiracji teoretycznej niepodobnych odmianach, jak historiografia oparta na regułach marksistowskich, doktryna Diltheyowska czy psychoanaliza. „Wszędzie tam – pisze Kołakowski – gdzie historiografia ufundowana jest na przekonaniu, że jednostka jest zrozumiała dopiero dzięki redukcji do nieosobowych, powszechnie obowiązujących warunków, wszędzie tam wielkość jako kategoria sui generis musiała w naturalny sposób zaniknąć. Dziedzina wiedzy zwana «historią idei» w samym swym zamyśle była rezygnacją z tego pojęcia”16.
Idąc dalej tropem paraleli między historiografią filozoficzną a artystyczną, można spytać, czy naukowa historia sztuki sformułowała kiedykolwiek teoretycznie podbudowane kryteria „wielkości” artystów. Na pewno nie sporządziła nigdy żadnej Balance des peintres, jaką, raczej dla zabawy, zaproponował w końcu XVII wieku Roger de Piles. Natomiast „wielki artysta”, podobnie jak „wielki filozof”, jako wyraźnie wyodrębnione pojęcie pojawia się tam, gdzie jest jakaś teoria „geniusza” jako osobnej odmiany ludzkiego gatunku, a więc w doktrynach, które pod tym względem kontynuują dziedzictwo filozofii romantycznej. Obraz dziejów sztuki jako historii geniuszy wyłaniał się niegdyś z wielkich, dziewiętnastowiecznych monografii Hermanna Grimma czy Karla Justiego. Takie widzenie zostało wszakże wkrótce zdominowane przez „historię sztuki bez nazwisk”, a następnie przez wszystkie tendencje relatywistyczne i niwelacyjne. W nauce o sztuce nikt nigdy się nie pokusił o zarys osobnej teorii wielkości artystycznej, tak jak na gruncie filozofii zrobił to Karl Jaspers. Albowiem – jak pisał Kołakowski – „jeśli mamy wierzyć, że wielkość jest czymś faktycznie obecnym w historii i jednoznacznie dającym się wskazać, musimy do tego celu posłużyć się ideą nieciągłości historycznej; w pojęciu wielkości zawiera się wyobrażenie pewnej niesprowadzalności zupełnej, ruchu inicjatywy nieoczekiwanej, skoku spontanicznego, który historię współtworzy, ale sam przez historię nie może być objaśniony bez reszty”17.
Wielkość taka jawi się niczym fulguracja18 – gwałtowne przyspieszenie tętna dziejów, potężne wezbranie możliwości twórczych, erupcja indywidualnych talentów. Tymczasem najtrwalsze schematy, w które ujmowano dzieje sztuki: zarówno najstarszy – organiczny, jak i ewolucyjny – utwierdzony w XIX wieku, oraz wszelki niesiony przez nie determinizm są sprzeczne z takimi nagłymi i niewytłumaczalnymi przerwaniami ciągłości, jakimi są „wielkość” czy „genialność” twórcy. Takie zakłócenia toku historii trudno także pogodzić z tworzoną przez historię sztuki wizją oglądanego z dystansu „nieprzerwanego pochodu”, a tymczasem – zdaniem Lorenza Dittmanna – wszystkie dawne systemy historii sztuki dążyły do stworzenia nauki o nieprzerwanym pochodzie myślenia artystycznego i życia duchowego w ogóle19. Te właśnie schematy, bardzo głęboko zakorzenione w myśli o sztuce, stanowią ukrytą i pośrednią przeszkodę w wartościowaniu i hierarchizowaniu zjawisk20. Ograniczają skalę wartości, pozwalają oceniać: lepszy – gorszy, ale nie znajdują miejsca ni wyjaśnienia dla nieprzewidzianych załamań ciągłości, gwałtownych zrywów, eksplozji twórczej inwencji, które nie wpisują się ani w przyczynowo-skutkowy, ani w dialektyczny, ani w żaden inny racjonalnie skonstruowany obraz procesów dziejowych.
Odchodzenie historii sztuki od wartościowania ma jeszcze jedną, głęboko tkwiącą przyczynę, dotykającą fundamentalnych przemian zachodzących w pojmowaniu sztuki i, co za tym idzie, badającej ją nauki. U źródeł wielu rewizji tradycyjnej historii sztuki, dokonywanych zarówno przez niemiecką Ideologikritik, jak anglosaską New Art History, leży krytyka i odrzucenie rozumienia sztuki jako dziedziny autonomicznej, rządzącej się własnymi prawami rozwoju formalnego, a dzieła jako bytu transcendentnego, przekraczającego swe uwarunkowania czasowe21. Wymierzone w konserwatywną historię sztuki dążenia miały na celu „wyzwolenie dzieł sztuki spod władzy autonomicznego dyskursu estetyki i przywrócenie wszelkim obrazom egalitarnych praw w ramach ogólnej ikonosfery”22, nade wszystko zaś zniszczenie „religii sztuki” przez radykalną negację jej związków z absolutem i transcendencją. Tymczasem właśnie transcendencja widziana jest jako zarazem możliwość i warunek wielkości – i ludzi, i ich dzieł23. Owo z romantycznej myśli zrodzone pojmowanie sztuki i dzieła uprawomocniało usamodzielniającą się wówczas nową dziedzinę wiedzy – naukę o sztuce. Ona też objęła nim zarówno sztukę swego czasu, jak i – a może przede wszystkim – sztukę minioną. Autonomiczne rozumienie dzieła osiągnęło apogeum u progu sztuki nowoczesnej, a więc w czasie, który nostalgicznie przywołuje się jako „złoty wiek” historii sztuki. Autonomia sfery artystycznej umożliwiła także obudowanie i samej sztuki, i historii sztuki siecią instytucji: muzeów i galerii, katedr uniwersyteckich i instytutów badawczych, otoczenie jej prawną ochroną, włączenie w systemy edukacyjne. Nawiasem można tu zauważyć, że wszystkie rewizje i kontestacje nie naruszyły owych instytucjonalnych struktur. Nastąpiło tylko istotne i znamienne odwrócenie: już nie sztuka i przypisywane jej wartości uprawomocniają instytucje, lecz instytucje – sztukę24. Jej wartość zatem, jako pochodna, staje się problematyczna i instrumentalna.
„Krytyczna”, zideologizowana czy socjologizująca historia sztuki rzeczywiście niosła ze sobą „przekształcenia wartości”25, ich eliminację w tradycyjnym kształcie. Okazało się, iż inaczej nakierowując spojrzenie na sztukę (inaczej zresztą rozumianą), można cały problem wartościowania po prostu usunąć z pola widzenia. Wybitne, inspirujące, a także całkowicie wolne od ideologicznego zaślepienia przedsięwzięcia badawcze ostatniej dekady dowodzą, że historię sztuki daje się gruntownie przemodelować. Na przykład oddzielając od „ery sztuki” – „erę obrazu” i badając „historię obrazu przed epoką sztuki”, jak robi to Hans Belting w głośnej książce Bild und Kult26. Lub odrzucając historię sztuki na rzecz badania relacji między obrazami i ludźmi na przestrzeni dziejów, jak to ma miejsce w obszernej publikacji The Power of Images Davida Freedberga27 – by ograniczyć się tylko do tych dwóch, najbardziej przekonujących przykładów.
Odejście od wartościowania senior dyscypliny, Sir Ernst Gombrich, dawno już widział jako „samounicestwienie historii sztuki”28. Natomiast wybitny historyk sztuki nowoczesnej, były dyrektor hamburskiej Kunsthalle Werner Hofmann – zaledwie jako „rezygnację z zarozumiałości sądów estetycznych”29. Skoro zdania wypowiadane przez autorytety są tak rozbieżne, a aktualna historia sztuki dostarcza dowodów, że po „końcu historii sztuki” można ją nadal z powodzeniem uprawiać, na tyle tylko zmieniając jej przedmiot, iż dawny paradygmat formalno-artystyczny staje się bezprzedmiotowy, a „gra może być kontynuowana w inny sposób”30, wolno pytać: czy wartościowanie jest rzeczywiście niezbędnym elementem nauki o sztuce? Czy rzeczą historii jest osądzać, czy tylko relacjonować? Czy takie kategorie jak „wielki artysta” lub „arcydzieło” są potrzebne, operatywne, poznawcze? Czy są tylko czczym, retorycznym balastem, maskującym bezradność dyscypliny wobec wymykającego się jej przedmiotu?
Na to pytanie może być kilka odpowiedzi. Jedną dał kiedyś Ernst Gombrich, broniąc tak, zdawałoby się, dawno zdyskwalifikowanych pojęć jak „kanon arcydzieł” czy koncepcji historii sztuki jako historii arcydzieł i „wielkich mistrzów”, obstając przy istnieniu obiektywnych i powszechnych wartości sztuki31. Jego zdaniem, relatywizm i szacunek dla innych systemów wartości powinien dopuszczać też wiarę w ich istnienie. Uważać samego siebie (w tym także swoją epokę, kulturę, poglądy) za miarę jedyną – to i nierealistyczne, i próżne. To my możemy być niezdolni – z różnych przyczyn – do przyjęcia dzieła. I jeśli weźmiemy pod uwagę taką możliwość, przestaniemy być całkowitymi relatywistami i subiektywistami. To nie my sprawdzamy arcydzieła. To one nas sprawdzają. Gombrich zarazem odsuwa pytania o kryteria, o miary dokonań. „Wielkość” jest dlań częścią historii, tworzy część tej „logiki sytuacyjnej”, bez której historia popada w chaos. Z drugiej strony dla badań nad sztuką inspirowanych hermeneutyczną filozofią Hansa-Georga Gadamera przedmiotem pozostaje nadal tradycyjnie rozumiana sztuka i dzieła sztuki, nie zaś totalne uniwersum obrazów. Hermeneutyka dąży właśnie do uchwycenia autonomii czy odrębności sztuki w stosunku do innych obszarów rzeczywistości. Status dzieła sztuki jako takiego ma dla niej fundamentalne znaczenie. „Dzieło sztuki, jako niezastąpione, nie jest tylko nośnikiem sensu, którym można obciążyć także inne nośniki. Sens dzieła sztuki polega raczej na tym, że jest ono tu oto […] znajdzie je każdy, ktokolwiek wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wejrzeć w jego «jakość»” – pisze Gadamer32. Dzieło działa przez sobie tylko właściwą, kryjącą własne znaczenia strukturę wizualną; jest estetycznie doświadczaną jednością. Uprawomocnienie sztuki, na której spoczywa „promienne spojrzenie Mnemozyne” – muzy zachowania i utrwalenia – to jej jednoczący związek z otaczającym światem, dzisiejszym i minionym. Bliskie jest to poglądowi Gombricha, wskazującego, że to właśnie sztuka pozwala rozszerzać nasze zrozumienie na inne systemy wartości niż własny i doświadczać czegoś, co nie jest częścią naszego życia. Gadamer, mówiąc o degradacji twórczych dzieł sztuki przez ich uczestnictwo w świecie przedmiotów użytkowych, o ich nieuniknionej dyfuzji, a nade wszystko poświęcając rozważania „pięknu” i jego doświadczaniu, objawia przywiązanie do najbardziej tradycyjnych kategorii wartości wiązanych ze sztuką: piękna, świętości, doniosłości, wyjątkowości, unikalności. „Doświadczanie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest przyzywaniem możliwego sakralnego porządku, gdziekolwiek by on był […]. Stale i wciąż, w coraz to nowych postaciach szczególności, które nazywamy dziełami sztuki, przemawia do nas w tym doświadczeniu to samo przesłanie świętości. Wydaje mi się, że jest to w istocie dość precyzyjna odpowiedź na pytanie: «Co decyduje o doniosłości piękna i sztuki?»”33. Niemiecka hermeneutyczna historia sztuki, inspirowana myślą Gadamera, bliska idealistycznej filozofii i tradycji metafizycznej, zawsze żywej w niemieckiej nauce o sztuce34, przybierając różne postaci, pozostaje wierna podstawowym kategoriom aksjologicznym. Zapytajmy tylko: niepokój czy – przeciwnie – nadzieję winien budzić fakt, że obrońcami wartości okazują się myśliciele, dosłownie, wiekowi?
Trudno wreszcie nie dostrzegać, że pomimo swego relatywizmu, aksjologicznej obojętności czy ideologicznych przewartościowań „normalna” (według terminologii Thomasa Kuhna) historia sztuki, zdystansowana wobec parady mód metodologicznych, w swych codziennych praktykach nigdy nie zarzuciła wartościowania, nawet nie zawsze będąc świadoma swych funkcji oceniających. Zresztą wymusza to na niej codzienna zawodowa praktyka: muzealna, konserwatorska, akademicka. Jest jednym z jej wewnętrznych pęknięć, że jako nauka historyczna, skazana na historyczny relatywizm, była zarazem spadkobierczynią normatywnej estetyki i sprzeczności te wciąż usiłowała godzić. Już dawno wskazywano, że historia sztuki działa, opierając się na nieświadomym systemie wartości odziedziczonym po renesansowym neoplatonizmie35, a później Ernst Gombrich ukazywał paradoksy wynikające z faktu zdominowania zachodniej myśli o sztuce przez tę właśnie tradycję filozoficzną36. Fundamentalne (pomimo całej krytyki) pojęcie stylu także funkcjonuje jako instrumentalny „typ idealny”, służący pomocą w pogodzeniu relatywizmu ocen z potrzebą ich obiektywizacji37. Najważniejszym jednak z nie w pełni świadomych narzędzi wartościowania jest język.
Początek sprawy to samo „wysłowienie” obrazu i charakter związku między dziełem sztuki a słowem38. Nauka o sztukach obrazowych posługuje się słowem jako „jedynym interpretantem”, ale zawsze towarzyszy jej tłumiona niepewność co do zasadności tego z pozoru oczywistego postępowania. Źródła owego niepokoju sięgają bardzo głęboko. W platońskim Filebie Sokrates w dialogu z Protarchosem rozważa „litery i obrazki”, które tworzą pisarz i malarz pracujący w naszych duszach39. Od tego czasu związki słowa i obrazu, ich wzajemna odpowiedniość bądź nieodpowiedniość, pozostawały jednym z centralnych zagadnień refleksji nad sztuką. Historia sztuki odziedziczyła ten problem, z płaszczyzny artystycznej przenosząc go na naukową. Obawy co do niewystarczalności mowy, co do szans tworzenia krytyczno-akademickiego ekwiwalentu dzieła wcale jej nie opuszczają. To, co ważne w tym miejscu, to to, że wysłowienie obrazu – samo w sobie wątpliwe – niesie jego ocenę. Wysławianie jest nierozdzielnie splecione z wartościowaniem. Prawie żadne z podstawowych pojęć historii sztuki nie jest aksjologicznie obojętne, od pojęć „sztuka” i „dzieło sztuki” poczynając40. Wybierając swój przedmiot, historyk sztuki ma do czynienia z wartościowaniem implicite, zawartym w samym pojęciu dzieła sztuki – oba jego człony są, acz niejasno, pozytywnie nacechowane. Stąd zresztą dzisiejsza ucieczka w obezwartościowujące słowotwórstwo, dążenie do neutralizacji języka przez zastępowanie „dzieła” – „obiektem”, „dzieła sztuki” – „artefaktem”, „twórczości” – „działalnością”. Można odnieść wrażenie, że im wyższy poziom samoświadomości, tym dalej posunięta językowa powściągliwość. Z drugiej strony rozważania nad językiem mówiącym o sztuce koncentrują się na możliwościach i ograniczeniach wzajemnej przekładalności bądź na jego metaforycznym charakterze41. Mniej się myśli o ocenach ukrytych w języku, który wszak „mówi sam”, nie będąc przezroczystym i wysterylizowanym narzędziem. Nie chodzi tu o dyktowane ideologią manipulacje językowe, jakie w niemieckiej historii sztuki śledził niegdyś i piętnował Martin Warnke42. Stosowane w tekstach o sztuce przymiotniki, a także wszystkie porównania i metafory: biologiczne, literackie, muzyczne, militarne, polityczne – są nie tylko obarczone skojarzeniami i nasycone emocjami, ale także wartościują: ludzi, dzieła, zjawiska. Czasem przemycają oceny, pozornie służąc tylko opisowi, rzekomo przezroczystej i obiektywnej relacji. Miraż obiektywizmu jest tu szczególnie zwodniczy. Nawet odsuwając zdanie, że każde obcowanie ze sztuką zawiera w sobie element wartościujący, trzeba przyznać, że na pewno zawiera go każda próba wysłowienia, a zwłaszcza ta dokonywana przez „kwalifikowanego obserwatora”, jakim jest historyk lub krytyk sztuki. Można „wyzwolić dzieła sztuki spod władzy autonomicznego dyskursu estetyki”, nie można wyzwolić ich spod władzy języka, tego tyleż wymownego, co ułomnego języka historii sztuki. Jeszcze dalej idące zastrzeżenia zgłasza George Steiner: „generowanie i komunikatywna werbalizacja wszystkich interpretacji i osądów wartościujących należą do porządku języka, wszelka eksplikacja i krytyka literatury, muzyki i sztuk plastycznych musi funkcjonować wewnątrz niezdecydowania nieograniczonych systemów znaków. Percepcja estetyczna nie zna żadnego archimedesowego punktu oparcia poza dyskursem. Sednem wszelkiego mówienia jest mówienie. Mówienie nie poddaje się żadnej rygorystycznej weryfikacji ani falsyfikacji”43. Nawet nie podzielając w pełni tego sądu, trzeba przyznać, że wobec „aksjologicznego wycofania” historii sztuki cały ofiarowywany przez język niejasny splot porównań, metafor i katachrez odgrywa nieraz rolę głównego czynnika wartościującego. Zwyczajowe sposoby werbalizowania zajmują miejsce krytycznej refleksji, której właśnie brak „archimedesowego punktu oparcia”. Oceny zaś – wśród których może się zdarzyć nawet „wielki artysta” i „arcydzieło” – stają się raczej pochodną językowych nawyków niż jakiegokolwiek świadomie przyjętego systemu wartości.
I wreszcie wartościowanie jest nie tylko uplątane w mówienie o sztuce, lecz ponadto w „mówienie o mówieniu o sztuce”. Przez piętrzące się pokłady słownego komentarza – o czym tyle dyskutowano w związku z książką Steinera44 – szczególnie zniekształcane są właśnie sztuki obrazowe. Niepowstrzymanie samoreprodukujące się teksty o sztuce niosą dla nich wielorakie konsekwencje. Inflacyjna dewaluacja ocen, o której mowa była na początku, to tylko jedna z nich. „Metajęzyki strażników--kustoszy” nie tylko przecinają bezpośredni kontakt z dziełami sztuki, skazując na obcowanie z ich pasożytniczą słowną otoczką. Dzieła, po wielekroć zapośredniczone przez słowa, zatracają swe materialne istnienie. Tymczasem specyfiką historii sztuki, tym, co istotnie różni ją od historii i uważanych za pokrewne dziedzin humanistyki, jest fakt materialnej egzystencji dzieł będących jej przedmiotem. Mają one swoje rozmiary, czasem potężne, swoje – jakże różnorodne – materialne tworzywo, swoją konsystencję, swoją przestrzeń. Można je nie tylko widzieć, można ich dotknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, poczuć ich ciężar, wolumen, fakturę, powierzchnię, temperaturę, nawet zapach. Poczuł go każdy, kto wytknął nos poza bibliotekę i wszedł do starego kościoła, zabytkowego pałacu, muzealnego magazynu czy pracowni artysty. Owe dzieła, nazywane trochę z definicyjnej bezradności „sztukami wizualnymi”, odwołują się przecież i do innych zmysłów. Dwudziestowieczna historia sztuki, zwłaszcza ta mówiąca mniej o sztuce, a więcej o samej sobie, zrobiła wiele na rzecz zapomnienia o materii, o substancjalności i sensualności swego przedmiotu badań. W tym dematerializującym działaniu ogołociła go też z wartości, tych może najłatwiej uchwytnych i wymiernych.
„Wtórne miasto” krytyczno-akademickiego komentarza okazuje się symptomem tryumfu nauki nad sztuką, krytyki nad twórczością. Miejsce dzieł zajmują pojęcia. Miejsce doświadczenia – mówienie, pisanie i czytanie. Miejsce przeżycia – problematyzacja. I wtedy „refleksja nad wartością staje się niemożliwa, bo odcina nas od niej p r o b l e m a t y k a wartości”45. Natomiast każdy sąd przeciwny może zostać zdyskredytowany jako „konserwatywny regres”. A jeśli tak, to można pytać: ku czemu?
Wskazuje się na rolę, jaką w tworzeniu „religii sztuki” i promieniejącej wokół niej aury wartości odegrała romantyczna nostalgia za czasem minionym, utraconym rajem, zwłaszcza za średniowiecznym „wiekiem wiary”, przeciwstawionym „wiekowi rozumu”46. Dla „krytycznej” historii sztuki tylko czysto ekonomiczne, antropologiczne, lingwistyczne i psychologiczne podejścia do kwestii wartości sztuki mają być od nostalgii wolne47. To bardzo szerokie, ale płaskie perspektywy, podczas gdy świat wartości jest światem hierarchicznym. Tymczasem właśnie tęsknota – za innym, za obecnością, za transcendencją, za tym, co przełamuje ludzką niemożność i przekracza doczesność – rodzi potrzebę obcowania ze sztuką, gdyż ta pozwala doświadczać innego i znaleźć się gdzie indziej. Nie dlatego, że ofiarowuje drogi ucieczki od rzeczywistości, lecz dlatego, że uobecnia, przybliża to, co nie jest nam dane, a czego pragniemy. „Posiada bowiem w sobie jakąś niemal boską moc; nie tylko – jak to mówią o przyjaźni – nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących […] to zaś, że daje wyobrażenie bogów, których narody darzą czcią, uważać należy za niezwykły dar udzielony śmiertelnym” – jak pisał w pochwale malarstwa Leone Battista Alberti48.
Regres, a zatem krok wstecz, cofnięcie się, ukazuje więcej, rozszerza pole widzenia – dlatego artysta się cofa, by ogarnąć swe dzieło w całości. To także spojrzenie za siebie. Humanista – inaczej niż „naukowiec” – w nieunikniony sposób patrzy wstecz. „Naturalna skłonność serca prowadzi go do przeświadczenia, być może nie zwerbalizowanego, że osiągnięcia przeszłości świecą jaśniejszym blaskiem niż dzieła współczesne. […] Takie jest znaczenie losów Eurydyki; ponieważ rzeczywistość wnętrza człowieka leży poza nim, człowiek słowa, pieśniarz, będzie się odwracał w stronę niezbędnych mu ukochanych cieni”49.
Doświadczanie sztuki pozwala właśnie zwrócić się w stronę „ukochanych cieni”, pielęgnować – utracony? wyimaginowany? – ogród wartości. Każdy może inaczej umieścić go w czasie i przestrzeni. Jedno z takich miejsc i jedną z takich chwil już tu przywołano. Paryż. Połowa XIX wieku. Dwaj mądrzy malarze rozmawiają o wartości talentów i marności czasów. Place Furstenberg – w narożniku wejście do mieszkania Delacroix – wygląda tak samo jak dziś. W nieodległym kościele Saint-Sulpice artysta pracuje nad Walką Jakuba z aniołem. Wielkie dzieła zaś czekają na sprawiedliwy osąd potomnych, którego niezawodne nadejście jest „jeszcze jednym argumentem przemawiającym za nieśmiertelnością duszy”.
Mieczysławowi Porębskiemu
Wiosną 1903 roku, w czasie swego ostatniego pobytu w Barcelonie, Picasso namalował obraz La Vie, uznany za najbardziej enigmatyczne z jego młodzieńczych dzieł. Obraz przedstawia parę nagich kochanków oraz stojącą naprzeciw nich matkę z dzieckiem śpiącym w ramionach. W tle, pomiędzy postaciami, widoczne są dwa obrazy, ustawione jeden na drugim, na których naszkicowano nagie, skurczone postacie, co określa miejsce jako pracownię malarską.
W cyklu ilustracji do Iliady wykonanych przez Johna Flaxmana w 1793 roku znajduje się rycina Pożegnanie Hektora z Andromachą. Wyobraża ona małżonków w pożegnalnym uścisku i stojącą nieopodal piastunkę z dzieckiem. Tłem jest widoczna w oddali, sumarycznie potraktowana architektura.
W obu wyobrażeniach: Flaxmana i Picassa, bardzo zbliżony jest układ postaci – dwie zastygłe w bezruchu grupy: mężczyzna z garnącą się doń kobietą oraz kobieta z dzieckiem. Zasadnicza różnica polega na stosunku figur do otaczającej je przestrzeni. Flaxman ujmuje scenę z dystansu, pozostawiając po bokach duże partie pustego tła. Picasso kadruje z bliska, ciasno, obcina marginesy, tak iż postacie zdają się nie mieścić w wyznaczonych im ramach.
Oto zasadnicze podobieństwo i zasadnicza różnica. Inne, dostrzegane w miarę porównywania obu przedstawień, są już mniej istotne. Grupy mężczyzny i kobiety oraz kobiety z dzieckiem nie stoją w jednej linii. U Flaxmana ta druga jest nieco cofnięta (co tłumaczy drugorzędna rola piastunki); u Picassa – ledwo dostrzegalnie wysunięta ku przodowi. Postać kobiety z dzieckiem pozostaje w obu wypadkach bardzo podobna: twarz ujęta ściśle z profilu, ciało niemal frontalnie. Taki sam jest układ spowijającej kobietę szaty – u góry zawiniętej wokół rąk, niżej zwisającej prostymi fałdami do stóp. Tylko dziecko przedstawione jest inaczej. U Flaxmana, siedząc na ręku piastunki, obejmuje jej szyję, u Picassa śpi przytulone do piersi. Więcej różnic wykazuje grupa kobiety i mężczyzny. Najważniejsza – u Picassa oboje są nadzy. Kobieta Picassa tym samym gestem co Andromacha kładzie rękę na ramieniu mężczyzny i składa na nim głowę, tylko jakby się przesunęła, przeszła od jego lewego do prawego ramienia, odsłaniając tym samym swój profil. Zdumiewający szczegół: kobieta, „przechodząc”, puściła rękę mężczyzny, która pozostała na wpół otwarta, w dziwnym, niewytłumaczalnym geście, jakby właśnie przed chwilą wysunięto z niej dłoń. Wreszcie inaczej w obu przedstawieniach skierowane są spojrzenia. Flaxmanowski Hektor spogląda na Andromachę, piastunka na żegnających się małżonków. U Picassa nagi mężczyzna i kobieta z dzieckiem patrzą sobie w oczy, matka uporczywym, mężczyzna umykającym spojrzeniem, i linia ich spojrzeń jest linią największego napięcia w obrazie. Ta ostatnia uwaga wybiega już poza założone tu porównanie samego tylko elementarnego układu obu przedstawień, z pominięciem ich techniki, stylu czy ekspresji.
„Historia sztuki poczyna się od prostego stwierdzenia podobieństwa dzieł […] uwaga historyka sztuki bezwiednie czyha na sygnał odesłania do dzieła innego”1. Na dostrzeganiu i udowadnianiu podobieństw i odmienności oparty jest cały akademicki kurs historii sztuki, ujmujący jej dzieje w style, szkoły, kręgi artystyczne. Znaczna część wysiłku tradycyjnej historii sztuki skierowana była i jest na wyszukiwanie i wskazywanie modeli, wzorów, klisz, stanowiących źródła badanych form. W sumie pozwala to widzieć sztukę europejską jako wielki ciąg tradycji wyobrażeniowej i formułować przekonanie, iż „sztukę rodzi przede wszystkim sama sztuka”2.
1. John Flaxman Pożegnanie Hektora z Andromachą, 1793
2. Pablo Picasso La Vie, 1903
W znacznie węższym zakresie takie porównanie jak przeprowadzone powyżej jest także jedną z najbardziej rutynowych czynności historyka sztuki, wykonywanych, by wykazać istnienie „źródła”, „graficznego pierwowzoru” analizowanego obiektu. W badaniach nad sztuką dawną są to niezliczone przykłady świadomego lub niezamierzonego, a nawet skrywanego korzystania z warsztatowych wzorników, rytowniczo powielanych dzieł mistrzów, grafiki ilustracyjnej. Zazwyczaj zapożyczenia takie traktuje się jako coś oczywistego we wszelkiej sztuce tradycjonalnej, przestrzegającej konwencji i kanonów, wreszcie po prostu wtórnej i słabej. Zaskoczeniem bywa odnalezienie pierwowzoru dzieła wybitnego artysty. Romantyzm wszczepił przekonanie, którego trudno się pozbyć, iż wszelkie wielkie twórcze indywidualności wyróżnia właśnie wyobrażeniowa inwencja, że dzięki nim powstają modele, którymi karmi się potem sztuka pozbawiona tej obrazotwórczej siły, sztuka, której rolą nie jest już kreacja, lecz kontynuacja. Takim też zaskoczeniem było początkowo stwierdzenie, że z graficznych, często nieświetnych wzorów korzystali wielcy nowatorzy sztuki XIX wieku. Teraz wiadomo, że Goya czerpał zarówno ze starych kompendiów emblematycznych i ikonologii, jak i propagandowych, ulotnych druków, Constable z podręcznika dla malarzy-amatorów, Courbet z prowincjonalnych klepsydr, impresjoniści z ilustracji w brukowych pismach, z fotografii i innych podrzędnych materiałów wizualnych, które ofiarowywała doskonaląca się technika reprodukcji. Osobnym zagadnieniem jest korzystanie z popularnego obraźnictwa przez awangardę początków XX wieku.
Twórczość Picassa, „wielkiego przedstawiciela historyzmu”3, będąca stałym dialogiem z tradycją, badana od strony źródeł, objawia rozległe i fascynujące muzeum wyobraźni4. Czy jest w tym muzeum miejsce dla ryciny Flaxmana? Nazwisko Flaxmana wymienia się w związku z twórczością Picassa dopiero w kontekście jego ilustracji do Metamorfoz Owidiusza, w których Picasso podjął Flaxmanowską tradycję konturowych rysunków do dzieł autorów grecko-rzymskich5. Zestawienie wypada zresztą na niekorzyść Flaxmana, którego sztywnym konturom Alfred Barr przeciwstawia giętką, nieskrępowaną kreskę Picassa. Porównanie jest zatem bardzo ogólne, w niniejszym zaś wypadku chodzi o zbieżność dwóch konkretnych wyobrażeń. Zwykle przyjętą w takich okolicznościach metodą postępowania jest znalezienie jakiejś nici wiążącej te tak podobne, a przecież tak odmienne obrazy. Wnikając w ikonosferę twórcy, rekonstruując jego wizualne możliwości, szuka się choćby wątłego świadectwa tego, że artysta „mógł widzieć” wyobrażenie, które świadomie lub bezwiednie przyjął za podstawę własnego dzieła.
Takie postępowanie wobec artysty dwudziestowiecznego jest całkowicie chybione. Artysta żyjący w XX stuleciu „mógł widzieć” wszystko. Nie tylko całą artystyczną przeszłość, którą udostępniła historia sztuki, muzea i reprodukcje. Także wszelkie wyobrażenia nieartystyczne, egzotyczne lub pospolite, które estetyczny liberalizm pozwolił „zobaczyć”, a przemożna potrzeba innowacji – wykorzystać w twórczości6.
Pytanie nie powinno zatem brzmieć: czy artysta „mógł widzieć”, lecz dlaczego spośród tysięcy wyobrażeń, które przesunęły się przed jego oczyma, wybrał to jedno. Ale i to pytanie wydaje się w wypadku obrazu Picassa bezzasadne. Wszystko, co wiemy o tym płótnie i o jego powstawaniu, świadczy o głęboko osobistym charakterze tego dzieła7. Szkice do obrazu (w tym jeden na liście precyzyjnie go datującym) ukazują tylko parę nagich kochanków, tło jest bardziej jednoznacznie określone jako pracownia, obrazy stoją na sztalugach, a mężczyzna ma wyraźne rysy autoportretowe. W ostatecznej wersji obrazu Picasso zastąpił własną twarz rysami młodego hiszpańskiego malarza Casagemasa. Śmierć Casagemasa w paryskiej kawiarni w lutym 1901 roku, samobójstwo bardzo w stylu peintre maudit8, stało się dla młodego Picassa bodźcem do namalowania kilku obrazów – zarówno „dokumentalnych” portretów zmarłego na marach, jak wizyjnej Evocation, nasuwającej skojarzenia z Pogrzebem hrabiego Orgaza El Greca. Zamiast autoportretu mamy więc „nekromancki” (jak by powiedział Adolf Basler) portret przyjaciela, a zmiana ta musiała się wiązać ze zmianą ogólnej koncepcji obrazu.
Fakt, że obraz wyrósł z osobistych przeżyć, ze wstrząsu wywołanego bliskim zetknięciem ze śmiercią, nie musi wcale dowodzić, iż u źródeł jego formy nie stoi jakieś widziane uprzednio wyobrażenie. Jest zresztą w La Vie bezsporny cytat z cudzego dzieła: dolne płótno w tle powtarza rysunek van Gogha Sorrow. Obraz konstytuują dwie grupy: mężczyzna z kobietą i kobieta z dzieckiem (w tym zresztą tkwi zasadnicze podobieństwo z ryciną Flaxmana). Otóż owe grupy to złączone w jednym wyobrażeniu dwa motywy przewijające się przez cały okres „błękitny”: „uścisk” i „macierzyństwo”. Dzięki temu obraz staje się syntezą tego okresu, jego zamknięciem i podsumowaniem.
Zatem pytanie, czy Picasso „mógł widzieć” ilustracje Flaxmana do Iliady i czy „wpłynęły” one na jego obraz, jest pytaniem niepotrzebnym. To, czy je widział czy nie (bo oczywiście mógł), jest bez znaczenia dla genezy obrazu, który wyrasta przede wszystkim ze współczesnej twórczości samego Picassa. Argumentacja ta nie ma na celu obrony romantycznie pojmowanej „oryginalności”9 Picassa, bo to pojęcie jest do jego twórczości całkowicie nieprzystawalne. Porównanie ryciny Flaxmana i obrazu Picassa nic nam nie mówi o zależności artysty, wiele natomiast o sytuacji historyka sztuki nowoczesnej, dla którego zawodne mogą się okazać proste i sprawdzone metody badawcze jego dyscypliny.
Zestawienie Flaxman – Picasso nie jest więc jeszcze jedną z Picassowskich konfrontacji z tradycją, tych konfrontacji, którym André Malraux, pisząc je z wielkiej litery, nadawał rangę wydarzeń dziejowych. Niemniej pozostaje nadal sprawa przekonywających podobieństw obu przedstawień. „Podobieństwo traci niezwykłość po stwierdzeniu pokrewieństwa”10, tu jednak nic takiego się nie stało, ponieważ pokrewieństw wykryć nie sposób. Oba dzieła zachowały swą niezwykłość i samoistność. Można je więc rozpatrywać nie z punktu widzenia zależności i oddziaływania, lecz jako dwa niezależne wyobrażenia, których wspólnym mianownikiem jest zbliżony układ form. Takie zestawienie stanowi dogodny punkt obserwacji, ostrzej wydobywa pewne cechy obrazu, budzi wreszcie różne pokusy interpretacyjne.
Pierwsza możliwość porównań to porównanie „stylu”. Pozornie trudno o lepszy materiał do szkolnego ćwiczenia stylistycznego, o bardziej dobitny przykład opozycji: rygorystyczny klasycyzm – ekspresjonistyczny modernizm. Okazuje się jednak, iż zasadniczy kontrast linearyzmu Flaxmana i malarskości Picassa wynika przede wszystkim z różnic technologicznych. Idąc dalej tropem Wölfflinowskich przeciwstawień, widzimy, że stosunki przestrzenne zakłócają prosty, opozycyjny schemat. Układ figuralny jest w obu wypadkach płaszczyznowy, niemal jednoplanowy, i choć przestrzeń, jak powiedziano na wstępie, u Flaxmana jest rozległa, a u Picassa ciasna, w obu wypadkach jest ona nieokreślona, a nieliczne precyzujące ją elementy są dwuznaczne.
Porównanie „stylu” okazuje się ponadto tym trudniejsze, że obraz Picassa wcale nie jest stylowo jednolity. Sztywna, bryłowata postać kobiety z dzieckiem namalowana jest chropawo, masywnym fałdom szaty i topornym stopom przydaje jeszcze ciężaru grubo smarowana farba i czarny kontur. Sposób malowania pary kochanków przypomina już lekkie przecierki okresu „różowego”, a podkreślany przez wszystkich wpływ El Greca wyraża się przede wszystkim w wysmukleniu kształtów, miękkości modelunku, manierycznym wyszukaniu gestów. Akty są niemal akademickie (Barr nie wahał się porównać La Vie do salonowej „machiny”11), matka – ekspresjonistyczna. Swą stylową niespójnością obraz zapowiada późniejsze o cztery lata Panny awiniońskie, w których poszczególne partie płótna dokumentują stopniowe narastanie stylistycznego przełomu12.
Wyraźniejsze i liczniejsze opozycje rysują się na płaszczyźnie ikonograficznej. Po pierwsze, Flaxmanowską ilustrację tekstu literackiego zastąpiło wyobrażenie, za którym nie stoi żadna werbalna eksplikacja, które nie jest obciążone funkcją przekładania określonych wersów na formy wizualne13. Inaczej zatem wygląda sprawa odbioru. Dla właściwego zrozumienia ryciny wystarczy znać Iliadę, można nic nie wiedzieć o Flaxmanie. Odczytania obrazu nie zapewni żaden tekst, natomiast chcąc go pojąć, trzeba znać ówczesne życie Picassa, jego przyjaźnie i miłości, jego emocje i stany psychiczne, ponadto wczuć się w nastroje katalońskiego modernizmu. Na obrazie bohaterów Iliady zastąpili anonimowi misérables, których życiowej kondycji można się tylko domyślać. Artysta? Modelka? Podobnie w miejsce Homeryckich niepodważalnych imperatywów moralnych otrzymujemy przesłanie moralne sugestywne, ale niejasne i niejednoznaczne. Rycina Flaxmana, ilustrując konkretny moment eposu, jest osadzona w diachronicznej narracji. Niemniej przedstawiona na niej scena pożegnania, nawet pozbawiona literackiego dopowiedzenia, sama sytuuje się w czasie, implikuje jakieś „przedtem” i „potem”, stanowi cenzurę zamykającą dawną, a otwierającą nową epokę w życiu bohaterów. Obraz Picassa jest zamknięty w swoim własnym czasie, a raczej swej własnej bezczasowości, i to potęguje jego wyczuwalny, alegoryczny charakter.
Jest godne uwagi, że mimo analogicznego motywu rycina Flaxmana i obraz Picassa należą do zupełnie innych kręgów ikonograficznych. Scena pożegnania to temat, który miał mieć swoją wielką przyszłość dopiero w sztuce XIX wieku, znajdując niezliczone realizacje w pożegnaniach patriotycznych, melodramatycznych, sentymentalnych. Obraz Picassa ma za sobą wielowiekową tradycję cyklicznych przedstawień życia ludzkiego. Piszący o La Vie wskazywali na popularność tego tematu w malarstwie przełomu wieków, cytując przede wszystkim Muncha, lecz także Tooropa, Klingera, Klimta14. Wszystkie te obrazy są symbolistycznymi przekształceniami przedstawień etapów życia ludzkiego i tym samym należą do wielkiego kręgu wyobrażeń vanitatywnych. Zmiany wprowadzone przez Picassa są wszakże bardzo znaczne. Zamiast ujęcia cyklicznego jest konfrontacja młodości i dojrzałości, erotyzmu i macierzyństwa, czy może – co tak bliskie byłoby duchowemu klimatowi przełomu wieków – miłości i śmierci15. Mężczyzna ma przecież rysy nieżyjącego. W jego pracowni zaskoczyła go nie skrzywdzona kobieta, lecz śmierć. To przed jej wzrokiem nie ma ucieczki. Czy obraz zatytułowany Życie jest więc obrazem Śmierci? Jeśli tak, to owa Śmierć, znów zgodnie z obsesjami epoki, jest zarazem Narodzinami, przynosi kres, ale i nowe życie.
Dla umiejscowienia obrazu Picassa w ikonograficznej tradycji istotny jest jeszcze jeden element – tło. To kolejny przykład tylekroć analizowanego problemu pracowni artysty jako miejsca kultowego (tu w dodatku pracownia zajęła miejsce antycznej świątyni, która u Flaxmana była tłem sceny pożegnania). Spomiędzy wielu dziewiętnastowiecznych realizacji tego tematu nasuwa się jedna, dość zaskakująca analogia – Atelier Courbeta. Podobieństwo leży nie tyle w samych obrazach, ile w intencjach ich powstania. Obaj młodzi artyści – Courbet i Picasso – sumują tymi dziełami swe dotychczasowe doświadczenia artystyczne i życiowe. Obaj zrywają z doraźną tematyką współczesną i podejmują trud stworzenia obrazu alegorycznego. Obaj umieszczają owe „alegorie” w malarskim atelier, chociaż Courbet treścią swojej czyni idee artystyczne, społeczne czy, jak próbowano dowodzić, masońskie, Picasso zaś – filozoficzne i moralne. Obaj w centrum swych kompozycji umieszczają „obraz w obrazie”. Obaj wreszcie – co jest już analogią z płaszczyzny badawczej – pozostawiają dzieła wciąż prowokujące do interpretacji.
Jeśli raz jeszcze powrócimy do porównania ryciny Flaxmana i obrazu Picassa, zauważymy, że nastąpiło tam zupełne odwrócenie rangi poszczególnych postaci. U Flaxmana jest dwoje bohaterów złączonych pożegnalnym uściskiem: Hektor i Andromacha. Piastunka z dzieckiem to tylko bierny świadek sceny, jej rola statysty ograniczona jest do dopowiedzenia sytuacji żegnającej się pary – Hektor żegna nie tylko kobietę, żegna życie rodzinne. U Picassa postać kobiety z dzieckiem, niezależnie od tego, jak zostanie zinterpretowana, jest kluczowa dla dramaturgii obrazu. To ona stanowi źródło konfliktu, ona wnosi niepokój i uczucie zagrożenia, tak silnie emanujące z obrazu. Ona sprawia, że obraz odbieramy jako pełne napięcia przeciwstawienie. Miłości i śmierci? Życia i śmierci? W scenie pożegnania nie ma żadnego konfliktu, jest wynikające z moralnych nakazów poddanie się przeznaczeniu. Ekspresja tych wyobrażeń jest skrajnie różna, chociaż ich statyczny układ pozostał nienaruszony, nie zmieniła się żadna postawa, żaden gest, pozostał nawet ten sam kierunek spojrzenia, zmieniło się tylko jego natężenie. Ten sam motyw okazuje się nie tylko ramą dla innego tematu ikonograficznego, lecz odbiciem zupełnie innej sytuacji archetypicznej.
Próba ustalenia zależności między ryciną Flaxmana a obrazem Picassa wiodła do wniosku o odmiennej sytuacji historyka sztuki nowoczesnej. Zawodność wypróbowanych metod nie jest oczywiście różnicą jedyną. Każdy z zasygnalizowanych wyżej problemów można by rozwijać, obudowywać przypisami, każdy bowiem ma wielką „literaturę przedmiotu”. Największą oczywiście sam Picasso. Dawno już zwracano uwagę, że chęć wyczerpania „stanów badań” sprawia, iż historia sztuki staje się historią swoich własnych poglądów16, że – jak sztuka współczesna – staje się autotematyczna. W wypadku Picassa, paradoksalnie, takie niebezpieczeństwo nie grozi, bo „stan badań” nad dorobkiem artysty, który żył długo i tworzył bardzo dużo, jest praktycznie nie do ogarnięcia. Usługi informatyczne są raczej blokadą niż pomocą. Smuga cienia, jaka pomimo wielu wystaw zdaje się padać na sztukę Picassa, jest chyba spowodowana inflacją słów, które na jej temat napisano. Zatem historyk sztuki nowoczesnej nie tylko wybiera przedmiot i metodę badań. Podejmuje też ryzyko, że będzie pokonywał przebytą już drogę. Lecz jeśli nie sposób poznać wszystkiego, można próbować określić rozpiętość punktów widzenia, uświadomić sobie granice, w których zamykają się możliwe interpretacje. W wypadku La Vie jednym biegunem tych możliwości może być doświadczenie Rudolfa Arnheima, któremu wypreparowane z obrazu zarysy służą do ilustracji tezy, że „wspólny kontur może być postrzeżeniowo dwuznaczny”17 i że to, co mogło się zdawać mglistą reminiscencją figurki prehistorycznej Wenus, okazuje się fragmentem złączonych ciał kobiety i mężczyzny. Za najdalszą opozycję tego abstrakcyjnego „ćwiczenia oka” można uznać fragment eseju Carla Junga o Picassie, przywołujący motywy tego obrazu: „Picasso zaczyna od jeszcze przedmiotowych obrazów utrzymanych w tonach niebieskich, w niebieskiej barwie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego. On sam umiera, a jego dusza zjeżdża na koniu do świata pośmiertnego. Codzienne życie czepia się go jeszcze, upomina go podchodząca do niego kobieta z dzieckiem. Kobietą jest dla niego zarówno dzień, jak i noc, co psychologicznie rzecz biorąc oznacza jasną i ciemną duszę (animę). Ciemna siedzi czyhając nań w niebieskim zmierzchu i budząc patologiczne przeczucia…”18.
Jak w tej skali problemów mieszczą się pytania o podobieństwo La Vie i klasycystycznej ilustracji do Homera? Czy źródeł ich pokrewnej formy należałoby szukać w jakimś dalekim wspólnym pierwowzorze? Czy może raczej w obiegowych formułach ekspresyjnych, którymi „wizualna retoryka” sztuki europejskiej posługuje się jak utartymi zwrotami? Pomnożą one tylko pytania, których tyle prowokuje ten tajemniczy obraz błękitny tajemniczym błękitem.
W latach dwudziestych krytyka niechętna sztuce Picassa pisała o nim: „bolszewik”. Sam artysta nie objawiał wówczas skrystalizowanych poglądów politycznych. Słowo „bolszewik” nie miało zresztą wcale określać politycznych nastawień ani sztuki Picassa, ani jego samego. Było agresywnym epitetem, obelgą, niesprecyzowanym, ale groźnym słowem-straszakiem. Znacznie później, w 1944 roku, gdy Picasso na łamach „L’Humanité” deklarował, „dlaczego wstąpił do Partii Komunistycznej”, nazywając rysunek i kolor swoim „orężem”, mówił: „jestem przeświadczony, że malarstwem moim walczyłem jak rewolucjonista. Ale dziś zrozumiałem, że nawet i to nie wystarcza. Te straszne lata ucisku pokazały mi, że powinienem walczyć nie tylko za pomocą sztuki, ale całym sobą”1.
W tym zdaniu, prostym i dosadnym jak większość jego wypowiedzi, Picasso dokonuje jasnego rozgraniczenia między rewolucyjnością pojmowaną jako polityczna metafora i jako polityczna rzeczywistość. Dokonuje go zresztą nie pojęciowo, lecz praktycznie: wstępując do FPK, z rewolucjonisty w sztuce staje się rewolucjonistą „całym sobą”.
Wypowiedź Picassa mogłaby się stać punktem wyjścia do różnego rodzaju rozważań. Można by pytać, jak się polityczny i społeczny radykalizm ma do radykalizmu estetycznego i artystycznego, w jaki sposób poglądy polityczne artystów znajdowały wyraz w ich sztuce, jak się mają polityczne zapatrywania artystów i teoretyków sztuki do ich środowiska, jakie są przyczyny politycznego zaangażowania artystów i tym podobnie. Na pytania te próbowano nieraz odpowiadać, wychodząc z różnych stanowisk, czego przykładem może być obszerna książka Donalda Egberta o społecznym radykalizmie w sztuce, bogata w materiał, mniej, niestety, we wnioski2