Rozrzut ebook

Anda Rottenberg umie pisać. Wbrew pozorom to dość rzadka umiejętność, bo przecież nie o składanie liter w słowa, a słów w zdania tu chodzi. Ale co jeszcze rzadsze, Anda Rottenberg umie też patrzeć. Robi to uważnie i z namysłem, a przede wszystkim z wielką otwartością i – jeśli wolno mi użyć określenia, które polszczyźnie przywróciła w zapomnianym sensie Olga Tokarczuk – z wielką czułością. Jej pisanie o sztuce to pisanie czułego obserwatora, który stara się podzielić z czytelnikiem myślami i odczuciami, jakie wzbudziło w nim takie czy inne zjawisko artystyczne. Słowami wiedzie nas w głąb tajemnicy, jaką kryje w sobie dzieło, z nadzieją, że uda nam się dostrzec, poczuć, zrozumieć, czy chociażby tylko docenić to, co ją samą poruszyło.

Jest przy tym obserwatorem przyjaznym. Nie ma w niej temperamentu ostrego krytyka i nigdy nie było. Dlatego nigdy krytykiem sztuki tak naprawdę nie została, choć wielokrotnie tak ją nazywano. Potrafi być nawet bardzo krytyczna w rozmowie, ale pisze tylko o tych dziełach i artystach, o których jej zdaniem napisać warto. I tym się różni od krytyków sztuki, bo jedynym, co spotyka z jej strony nieudane dzieła czy hucpiarskich artystów, jest milczenie. Szkoda jej czasu na pisanie o czymś, co nie jest warte uwagi. Dlatego nie chlaszcze, nie łoi, nie obnaża i nie obraża. Po prostu przechodzi obok istnienia. W morzu dzieł, potokach zdarzeń i rzekach pomysłów artystycznych, w skupieniu i z uwagą, ale też z czułością i zwykłą ludzką sympatią wyławia to, co warte słów, dobieranych przez nią z wielką ostrożnością i namysłem.

Anda Rottenberg nie jest krytyczką sztuki, natomiast jest twórczynią, sama jest artystką, i to wielu aktywności. Przede wszystkim jednak tworzy wystawy, z reguły wielkie, wielowątkowe narracje o rzeczach ważnych, oparte na głębokich przemyśleniach, ale i niesłychanie wnikliwych badaniach, pełnych lektur i rozmów. Z dzieł artystów, czasem wybranych z istniejących zasobów galeryjnych, kolekcjonerskich i muzealnych, a czasem specjalnie dla niej, na jej zamówienie tworzonych, buduje opowieść o fundamentalnych problemach świata, człowieka, czy wreszcie artysty. Jest kuratorką, a wykładnia tego, co rozumie pod tym pojęciem, znalazła się w niniejszym tomie. Niezbywalnym dopełnieniem wystaw są jej własne teksty pisane do katalogów. Ich cechą naczelną jest to, że nie mówią o tym, co na wystawie widać, a jedynie o tym, czego nie dało się zwizualizować. Słowo okazuje się najlepszym narzędziem do dopełnienia tej opowieści.

W niniejszym tomie zawarte są teksty Andy Rottenberg, które sama wybrała. Powstały w różnym czasie, w ciągu ostatnich dwudziestu lat, i pisane były w różnym celu. Niektóre to właśnie teksty towarzyszące jej wystawom, inne to eseje pisane na zaproszenie do katalogów wystaw przygotowywanych przez innych kuratorów, są tu też felietony dla czasopism, także nieartystycznych, ale bez wyjątku wszystkie te teksty to przemyślenia na temat dzieł, wystaw i zjawisk w sztuce, które stały się dla niej na tyle ważne, że warte były jej słów.

Każdy z tekstów wciąga nas od pierwszych zdań w wędrówkę po światach różnych kultur, po lekturach różnych myślicieli i po refleksjach artystów z różnych epok. Anda Rottenberg wiedzie trop swej erudycyjnej narracji drogą z pozoru krętą, pełną dygresji, rozpoczętą w miejscu nieoczywistym, ale jasno wiodącą do świadomie obranego celu. Otwiera oczy, i to nie tylko na sztukę, choć ta zawsze obecna jest w jej tekstach. Czasem sięga w przeszłość, aż do antycznego Rzymu czy średniowiecznej Francji, czasem pisze o gwiazdach, takich jak Munch, a czasem o kompletnie zapomnianych twórcach, jak Charlotte Salomon. Przede wszystkim jednak uczy rozumieć to, co ważne i inspirujące dla artystów tworzących w świecie po Holocauście, po upadku wielu systemów politycznych, w czasach nowej humanistyki czy dobie antropocenu.

Dla Andy Rottenberg szczególne znacznie ma pamięć. Wiele jej rozważań koncentruje się wokół tego pojęcia, często w kontekście zapomnienia, wyparcia, selektywnej eliminacji, mitologizacji, traumy czy manipulacji. Przygląda się, jak radzą sobie z tym artyści, ale też poniekąd sama próbuje poradzić sobie z pamięcią własną i swojego pokolenia. Drugi obszar jej szczególnej uwagi to styk sztuki i władzy, a więc podporządkowania, cenzury czy samoograniczenia i wreszcie zniewolenia. Sama tego doświadczyła i wie, o czym pisze. Trzeci, jak mi się wydaje, szczególnie ważny dla niej obszar to miejsce kobiety w świecie, a w konsekwencji w sztuce. Czwarty zaś, poniekąd czerpiący z poprzednich, dotyczy problemów pojawiających się w procesach identyfikacji i budowania tożsamości, zjawisk na styku, na pograniczach i na peryferiach.

Rozrzut to lektura nie tylko dla miłośników sztuki, a może wręcz przede wszystkim dla „niemiłośników”. Otwiera drzwi do zrozumienia kwestii fundamentalnych: po co nam sztuka i po co nam artyści.

Ołów

Ponawiane od tysiącleci próby określenia norm, jakim powinno odpowiadać dzieło sztuki, klasyfikacja zasad związanych z jego istnieniem, funkcjonowaniem i odczytywaniem, czyli to wszystko, co składa się na pojęcie paradygmatu sztuki i co wyznacza stosunek odpowiedniości dzieła wobec tych normatywnych oczekiwań, pozwalają na opisanie i przeanalizowanie ogólnego, przeciętnego – czy też statystycznego – obrazu sztuki danego okresu. Nie objaśnia to wszakże fenomenu dzieła indywidualnego, osobności i wyjątkowości jego bytu. Aksjologia jest bezradna wówczas, gdy zachodzą zjawiska wymykające się zwyczajowo przyjętej aparaturze badawczej, a dotyczyć to może sztuki z każdej możliwej epoki, niezależnie od miar, jakie do niej przykładamy. Cóż z tego bowiem, iż dwa dzieła w tym samym stopniu odpowiadają obiektywnie kategoriom składającym się na pojęcie piękna, jeśli czujemy, że jedno – mimo to – ma przewagę nad drugim. Dysponuje jakimś naddatkiem (czy może niedoborem), który jest właściwie niemożliwy do zdefiniowania, ale dzięki któremu możemy zacząć posługiwać się takimi pojęciami jak wyjątkowość, szczególność, a nawet wielkość. W ten sposób już od kilkuset lat zastanawiamy się, co naprawdę odróżnia obrazy Leonarda da Vinci od utworów jego najwierniejszych uczniów, którzy przecież stosowali się dokładnie, a nawet niewolniczo, do zaleceń mistrza. Na czym polega tajemnica uśmiechu Giocondy?

Kiedy zawodzi poznawcze instrumentarium, zaczynamy odwoływać się do pojęć otwartych. Mówimy o aurze dzieła lub jego energii, o sile przekazu lub delikatności uczuć, wreszcie przywołujemy aparaturę z dziedzin dość odległych od estetyki normatywnej. Tak właśnie jest z twórczością Richarda Serry, która nie zmieściła się w kategoriach przyjętych przez minimal art. Jego dzieło nie jest więc definiowalne jedynie za pomocą podstawowych pojęć z dziedziny ontologii. Możliwe, że w ogóle nie jest definiowalne. Możliwe również, że definiowanie nie jest właściwym sposobem podejścia do fenomenu sztuki, z jaką obcujemy w tym wypadku. Jest nawet możliwe, iż dzieło Serry domaga się skorygowania wielu utartych sposobów myślenia przyjętych dla tradycji, w której zwykło się je lokować, a więc sięgającej jeszcze modernizmu tradycji oczyszczania sztuki z balastu niepotrzebnych, literackich konotacji, ujawniania jej czystości substancjalnej i poszukiwania metafizycznego jądra.

Znajomość tej tradycji oraz towarzyszącej jej filozofii będzie tu niewątpliwie bardzo pomocna. Jednak ważniejszy wydaje się wybór właściwej postawy. Takiej, która uruchomi wyobraźnię tyczącą się czynności uprzednich w stosunku do istniejącego dzieła – procesów walcowania i rolowania ołowianych blach czy odlewania i formowania płyt z tegoż ołowiu, albo ogromnych ścian ze stali – i wmyślenie się w sens tych czynności. Która wyczuli zmysły na kruchość równowagi osiąganej przez wzajem wspierające się formy i na obszar ich obcowania ze sobą. Uwzględni ciężar i bezwład, prostotę i stopień skomplikowania. A wreszcie pozwoli poddać się działaniu samej materii, a także przestrzeni, w którą ta materia ingeruje. Czasami bowiem poddanie się dziełu okazuje się wobec niego postawą najwłaściwszą.

Opublikowano w: Richard Serra, katalog wystawy, red. Barbara Kosińska, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 1994.

Polskie lasy

„Polskie lasy” – seria białych rysunków na papierze odczytywana, jak alfabet Braille’a, bardziej opuszkami palców niż oczami – zaczęły powstawać po roku 1993, kiedy Joshua Neustein przyjechał do kraju swego urodzenia po wielu latach nieobecności. Został zaproszony do Łodzi na wystawę pod znamiennym tytułem My Home is Your Home. Kompozycja pod nazwą Wedding, przeniesiona z zadbanego Düsseldorfu do na poły zrujnowanego budynku Muzeum Artystów, do architektury przenoszącej pamięć o burżuazyjnej świetności i następujących po niej latach opuszczenia, mogła stać się ex post transpozycją osobistej sytuacji artysty. Kogoś, kto – jak jego dzieło – przybywa z bezpiecznego świata w miejsce niejasne, określone jako dom; my home is your home.

Wydaje się, że ten łódzki i międzynarodowy kontekst, w którym znalazło się dzieło, zwrócił uwagę artysty na jego własną kondycję, czy też, a może nawet bardziej, zwrócił jego uwagę na jeszcze jeden aspekt egzystencjalny, podejmowany już wcześniej w innych dziełach. Układ pojęciowy przeniesiony z Düsseldorfu do Łodzi w kompozycji Wedding nie mówił o tamtej sytuacji wprost. Dopiero Polskie lasy, a właściwie to, co zostało zawarte pomiędzy nazwą a wyglądem rzeczy, a także sposób uzyskiwania tego wyglądu, odczytane być mogą jako rzeczywiste otwarcie się artysty na pojęcie HOME. DOM. Jest to w wypadku Neusteina szczególnie istotne, ponieważ DOM jest dla niego tym, czym jest dla każdego tułacza. Miejscem w pamięci. Ta pamięć, budowana ze strzępów opowieści i wiedzy zdobywanej między Izraelem a Nowym Jorkiem, wzbogaciła się o widziane i dotykane w Polsce. Stała się inna. Uległa chwilowej korekcie. Ułożyła się w inny zapis, tak samo nietrwały jak zapisy poprzednie i jak zapisy robione magnesem przesuwanym pod kartką z opiłkami żelaza. Przemieszczenie, zmiana zawartości – przedmiot dociekań artysty – znalazły wyraz na weneckim Biennale dwa lata później, w osmalonej sadzą Bibliotece nacechowanej dojmującą nieobecnością książek.

Joshua Neustein pragnął wrócić do Łodzi. Zbieg okoliczności spowodował, iż trafił do Warszawy, miasta o innej pamięci, miasta przez artystę niedoznanego. Pozwoli to nam obcować z kolejnym niespełnieniem i kolejnym przemieszczeniem – takim, jakim była zamiana Gdańska na Jerozolimę, Jerozolimy na Nowy Jork, Nowego Jorku na Łódź. Zamiana równie nietrwała i nie-ostateczna, równie nie-dosłowna jak transfiguracja losu i pamięci realizowana w sztuce.

Opublikowano w: Joshua Neustein. Polskie lasy i inne rysunki, katalog wystawy, red. Jolanta Słodowska, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 1997.

Antytotalitarna lewicowość

Ikonosfera – zespół obrazów, form i kształtów wypełnionych znaczeniami, jakie wdrukowały się, albo zostały wdrukowane, w naszą świadomość; zespół znaków i symboli, które umiemy przeczytać lub które wchłaniamy biernie przez ekran telewizora, oprawę świąt państwowych i religijnych, a wreszcie przez codzienne obcowanie; pokłady informacji, które się wzajem przenikają i które mimowolnie zapadają w pamięć, uzwyczajniają się i oswajają – cały ten obszar jest przedmiotem badań artystki od samego początku jej działalności. Właściwiej będzie powiedzieć, że owa działalność w dużym stopniu sprowadzała się właśnie do badań, rejestracji i obserwacji. Akcjonizm, który uprawiała ze swoim ówczesnym partnerem, stał się logicznym następstwem wyboru pola zainteresowań i najwłaściwszym medium w obliczu rozerwanej w połowie lat 60. definicji sztuki. Szczególnie w Polsce. Szczególnie w przypadku Zofii Kulik. Nikt może z jej rówieśników nie znalazł się w bardziej kontrowersyjnej sytuacji zarówno wobec gier politycznych, jak i gier artystycznych tego czasu. Zapewne dlatego, że artystka tych gier nie podejmowała. Wydaje się, że nawet nie przyjmowała do świadomości ich istnienia – co było fenomenem w Polsce, w Warszawie, w środowisku studenckim czy artystycznym po Marcu 1968 roku i po Grudniu roku 1970.

Polska, a dziś jest to bardziej wyraziste niż przed rokiem 1989, była jedynym krajem bloku wschodniego, w którym nie udało się wdrożyć komunistycznej polityki kulturalnej do wszystkich sfer kultury. System oficjalnych preferencji pozostawiał po roku 1956 tak duży margines swobód artystycznych, iż przy niewielkim uporze i rezygnacji z lukratywnych stanowisk – otrzymywanych w zamian za względną lojalność – można było dość swobodnie funkcjonować w obiegu artystycznym kraju, a nawet plasować się w obrębie swoistych elit, wyznaczanych nie przez władzę, ale przez uczestników życia artystycznego. Gra toczyła się na styku zainteresowań władzy i artystów i dotyczyła obszarów możliwych do zawładnięcia przez obie strony. Terenem tym były przede wszystkim niewielkie galerie sztuki, które od początku lat 70. zyskały miano „galerii niezależnych” mimo przynależności do sieci państwowego „mecenatu”. Niezależność ta nie miała charakteru politycznego; wolny miał być w nich „duch sztuki” poddawanej konceptualnym analizom. Podobnie miejscem zaczynu nowych ideologii artystycznych były plenery, festiwale i sympozja organizowane od połowy lat 60. z dala od wielkich aglomeracji miejskich. Polityczna dwuznaczność tych ostatnich charakteryzowała się ambiwalencją intencji, jakie przyświecały ich organizatorom i pomysłodawcom. Większość z tych imprez organizowana była na terenach zachodnich i północnych (Zielona Góra, Elbląg, Osieki koło Koszalina), co było zgodne z partyjnymi wytycznymi „kulturalnego zagospodarowania Ziem Odzyskanych”, jakich domagały się zawiłości ówczesnej polityki wobec RFN. Inne, jak słynne sympozja w Puławach, odbywały się pod hasłem „sojuszu świata pracy z kulturą i sztuką”, wciąż ponawianym przez kolejne rządzące ekipy. Istniała więc pozorna zgodność między polityką kulturalną państwa osiągającą sukcesy w sferze sprawozdawczości usprawiedliwiającej nakłady finansowe a najbardziej radykalnymi artystycznie środowiskami twórczymi, które realizowały swoją wolność w ramach przyznanej licencji. Gra polegała na tym, że aparat partyjny nie wnikał zbyt głęboko ani w istotę rodzącej się tam sztuki, ani w rzeczywistą treść towarzyszących jej manifestów teoretycznych i mógł je zawsze zdyskontować na własny użytek – jako dowód liberalizmu. Tym bardziej że eksperyment artystyczny był już wówczas znacznie mniej groźny niż rzeczywiste zaangażowanie artysty w problemy społeczne. Artyści natomiast nie brali sobie do serca partyjnych haseł i po prostu korzystali z okazji tworzenia rzeczy niemożliwych do zrealizowania w warunkach panującej w Polsce biedy. Starali się działać tak, jak gdyby komunizm nie istniał.

Zofia Kulik i jej ówczesny partner Przemysław Kwiek należeli do wyjątków; uczestniczyli w tych wydarzeniach, nie podejmując gry ani nie przyjmując umowności sytuacji. Jako zwolennicy komunistycznej ideologii, zachowywali postawę aktywnie zaangażowaną w budowanie nowego i lepszego, w ich mniemaniu, świata. Szczerość i prostota tego zaangażowania wyrażane były zarówno przez projekcję marzeń („Żeby partyjni byli wszyscy obywatele” – pisał Kwiek na Zjeździe Marzycieli w Osiekach w roku 1971[1]), jak i daleko posunięty krytycyzm społeczny, okupywany ograniczeniami i restrykcjami – jak to miało miejsce w przypadku pracy Człowiek-kutas czy w pracach opartych na rejestracjach fotograficznych ujawniających mizerię ekonomicznej egzystencji artysty. Te restrykcje, niezbyt ostre zresztą, były oczywistym symptomem zepsucia władzy i jej schizofrenii. Wymierzone zostały w twórców, którzy mogli się znaleźć w uprzywilejowanej pozycji z tytułu akcesu do PZPR – „przewodniej siły narodu” – gdyby chcieli czy potrafili z tych przywilejów skorzystać. I, jakby na przekór faktom, uprawiali „nową czerwoną sztukę” (New Red Art), przyjmując wobec rzeczywistości postawę już nie badawczą, ale interwencyjną. Te samotne zmagania sytuowały ich bliżej ideologii bakuninowskiej niż marksistowskiej, co wyartykułowało się dopiero po zmianie systemu rządów, na wystawie Bakunin w Dreźnie[2] (1990) pokazanej w Düsseldorfie w ramach oficjalnej wymiany kulturalnej ze świeżo zjednoczonymi Niemcami.

Schizofrenia władzy wobec prawdziwie lewicowych ruchów społecznych ujawniła się w pełni, kiedy ogłoszono stan wojenny, a wobec lewicujących artystów – kiedy oddano na przemiał numer 4 dwumiesięcznika „Sztuka” z 1981 roku z powodu dwóch zamieszczonych tam materiałów: Apelu o alternatywę Josepha Beuysa oraz Notatnika robotnika sztuki – prowadzonego przez Gerarda Kwiatkowskiego, a ilustrowanego zdjęciami z archiwum Zofii Kulik i Przemysława Kwieka. Zdaje się, że dopiero wówczas stało się dla artystki oczywiste to, co było oczywiste dla całego społeczeństwa: że Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej nie chodzi ani o dobro robotnika, ani o równość społeczną, a – co ważniejsze – w systemach totalitarnych nie ma miejsca dla lewicy. Wydaje się więc, że dopiero wówczas, w szoku stanu wojennego, jakim ogarnięty był kraj, Zofia Kulik zaczęła dostrzegać swoje rzeczywiste miejsce w społeczeństwie. Miejsce, które musiała dookreślić w trójnasób: jako artystka, jako zwolenniczka partii i jako kobieta. Musiało jednak minąć jeszcze kilka lat, aby podjęła działalność na własną rękę – bez partii i bez partnera.

Zaistnienie obiektów sztuki – dzieł zamkniętych i skończonych – było najważniejszym symptomem przemiany. Ich powstanie poprzedziły lata pracy z modelem powtarzającym w nieskończoność pozy znane z kanonicznych dzieł sztuki średniowiecznej i nowożytnej, a także z wielorakich almanachów, podręczników malarstwa i rysunku oraz arcydzieł wczesnego kina. Pozy i gesty nagiej postaci, odwołujące się do tego, co określamy jako europejskie dziedzictwo kulturowe, użyte jako znaki tego dziedzictwa i tej kultury, sprowadzone zostały do roli ornamentu na tyle oswojonego, że przestał być postrzegany w swojej pierwotnej wymowie, kiedy oznaczał prawdziwy dramat albo prawdziwą glorię. Figury i gesty o znanym, odnoszącym się do sztuk pięknych rodowodzie ikonograficznym splatają się w ornamentalnym kaprysie z atrybutami totalitaryzmu i odwiecznym „decorum” autorytarnej władzy, na które składają się równie dobrze krzepkie figury pomnikowe, jak i ulotne, miękkie draperie; girlandy z kwiatów i współczesne panoplia: pociski i rakiety; sztandary o drzewcach w kształcie bagnetu albo kopii i hieratyczne budowle na planie centralnym. Zofia Kulik przestała obserwować i walczyć. Zaczęła orzekać i oskarżać. Niegdyś owładnięta czarem utopii ubranej w kwiecisty język propagandy, dziś analizuje i stawia nam przed oczy metody i język form wizualnych będący na jej – propagandy – usługach. Obleczone w oswojone kształty gotyckiego witrażu czy perskiego dywanu, ujawniają najpierw pełen powabu ład wizualny zalecający się harmonijnym spokojem symetrycznych, statycznych kompozycji, których wewnętrzne zróżnicowanie i bogactwo uporządkowane jest wedle akademickich reguł w sposób niemal kanoniczny. Dzieła tworzone w ten sposób tchną siłą spokoju, a użycie historycznie przyswojonych form napawa poczuciem bezpieczeństwa. Ten hieratyczny ład, uzyskiwany także przez powtarzalność motywów i ich lustrzaną symetrię, odsyła nas do starożytnego Egiptu i Babilonii; przypomina najstarsze w naszej kulturze wzorce budowania artystycznych oznak potęgi władców. Wskazuje na to, jak stary jest język propagandy i jak niezmiennie skuteczny. Ujawnia pułapki, w które od tysiącleci dają się wciągać całe społeczeństwa uwiedzione obietnicą lepszego jutra. Wiarygodność, a więc „propagandową” wartość tych kompozycji, a jednocześnie ich ambiwalencję znaczeniową, podbijają użyte techniki. Fotografia, szczególnie czarno-biała, ma walor dokumentu; modele kojarzą się z poważnymi zamierzeniami; przedmioty mają wartość dowodu rzeczowego. Znaczone i znaczące zlewa się w tych obiektach w jedno. Znika cudzysłów. Propaganda może służyć wszystkiemu. Preparowana wedle znanych reguł, z łatwością odpowiada na potrzeby stęsknionych, wskazując im drogę do lepszego jutra. A także na tych, którzy ich tą drogą poprowadzą.

Propagandzie potrzebna jest mimesis. Ofiarom propagandy – memento.

Opublikowano po polsku i angielsku w: Zofia Kulik, Wszystkie pociski są jednym pociskiem, katalog wystawy, Biennale w Wenecji, Wenecja 1997.

W kwestii kropki nad i

Mówi się, że każda epoka kreuje swoich bohaterów. Poszukuje się związków przyczynowych, które tworzą okoliczności sprzyjające działaniom jednostkowym – owego tajemniczego i niedefiniowalnego amalgamatu ciśnień społecznych, duchowej aury, a także splotu drobnych zdarzeń i osobistych predyspozycji składających się na ludzki los. W wyniku tych wysiłków badawczych udaje się czasem przeanalizować zaistniały fakt, a przynajmniej oswoić z jego istnieniem. Nadal jednak nie wiemy na pewno, dlaczego miał miejsce – albo jak był możliwy.

Ten dramat niepoznawalności, sprzeczny z wysokim mniemaniem o przenikliwości umysłu, daje o sobie znać dzisiaj bardziej niż w odległej przeszłości, kiedy uznawano za możliwe tworzenie systemów wyjaśniających powszechną zasadę budowy i funkcjonowania świata. Rzeczy niewytłumaczalne zdarzały się jedynie za sprawą pozaziemskich mocy, z którymi można się było układać lub wadzić – miały one bowiem wiele ludzkich cech.

Dzisiaj, w obliczu rozchwiania drabiny aksjologicznej, o wiele trudniej budować hierarchię wartości w stosunku do dzieł sztuki i faktów artystycznych z niedawnej przeszłości. Tym bardziej że często obcujemy z zastanym, modernistycznym zwyczajem budowania struktur o charakterze implikacyjnym, opartych na logice formalnej, której próbujemy podporządkować nawet „poetykę absurdu”. W obliczu tych nawyków właściwy wydaje się namysł nad zjawiskami wymykającymi się oczywistości, pozycjami zagadkowymi i wciąż od nowa budzącymi zaciekawienie, a czasem nawet poważne kontrowersje. Warto więc nieraz ulec pokusie tworzenia nowych paradygmatów historycznych, szeregując fakty nie wedle ich niegdyś ustalonego porządku, ale stosownie do zainteresowania, jakie wywołują w innym kontekście. Taką osobną okoliczność poznawczą może tworzyć dla sztuki Europy Środkowo-Wschodniej kontekst „międzynarodowo-europejsko-sąsiedzki”, czyli skądinąd naturalny, jeśli się zważy na tysiącletnią tradycję „przenikania kultur”. Rzeczą pierwszą zatem byłoby rozpoznanie tradycji i paradygmatów sztuki, w obrębie których rozwijały się poszczególne postawy twórcze, a także okoliczności pozaartystycznych mających wpływ na ich kształtowanie.

Z tego punktu widzenia czynnikiem dominującym, towarzyszącym dziejom sztuki w krajach bloku wschodniego, była interwencyjna polityka państwa, zakłócająca spodziewany porządek przemian. Wszędzie było podobnie, ale też wszędzie było inaczej. Wbrew utrwalonym na Zachodzie przekonaniom o jednolitości polityki kulturalnej w ramach Układu Warszawskiego w każdym z podległych Moskwie państw interwencjonizm władzy wyglądał inaczej. Tak więc w Polsce miał on odmienną amplitudę wahań i wywoływał zakłócenia w innych momentach niż gdzie indziej; inne też było jego nasilenie, a wreszcie inne skutki. Więcej: polityka kulturalna każdego z państw była wdrażana w inny sposób, inna też była gleba, na którą padały ziarna indoktrynacji. I jeszcze więcej: komunizm został zaprowadzony w krajach o bardzo różnych tradycjach i obyczajach, posługujących się wieloma alfabetami (a więc i sposobami budowania pojęć), rozmaitych etnicznie i należących do różnych wyznań.

Czy zatem komunizm był jedynym sztucznym kloszem nałożonym na niegdysiejszą barwność wielokulturowości? Poza Związkiem Radzieckim trwał około pięćdziesięciu lat i nie wszędzie był podporządkowany Moskwie: Jugosławia decyzją towarzysza Tito wybrała własny model; Rumunia poszukała innych sojuszników, Albania odizolowała się od wszystkich. Czy Jałta zadecydowała o zniewoleniu tylu narodów? A co było przedtem? Druga wojna światowa, w której kraje i narody walczyły przeciw sobie na mocy traktatów z dwudziestolecia międzywojennego, kiedy większość z nich dopiero co zaznała niepodległości. A jeszcze przedtem? Taka sama niewola, egzystencja w ramach imperiów: pruskiego, rosyjskiego i habsburskiego, a jeszcze wcześniej osmańskiego itd. – aż do najazdów mongolskich ze wschodu i teutońskich z zachodu. Wszystko nałożone na wcześniejsze, najczęściej słowiańskie kulty i obyczaje, adaptowane później do aktualnych religii: katolicyzmu, prawosławia, islamu i różnych odmian kościoła reformowanego. Literatura tego obszaru pełna jest prób zgłębienia albo przynajmniej opisania tego fenomenu. Książki rosyjskich mistyków i filozofów mówią o „duszy rosyjskiej”. Nie tylko Dostojewski i Tołstoj. Jest cała plejada odkrywanych dziś na nowo autorów zajmujących się tylko tym problemem – takich jak Andriej Bieły czy Piotr Czaadajew. Czym jest (zapewne już nieistniejący) Most na Drinie Ivo Andricia albo Grobowiec dla Borysa Dawidowicza Danila Kiša? O czym traktuje Ocalony język Eliasa Canettiego? Że pominę rosyjski i polski romantyzm, nacechowany baśniami i mitami zaczerpniętymi ze źródeł nieznanych w innych częściach Europy. Ta jej część, nazwijmy ją Centralną lub nawet Wschodnią, nie uczestniczyła w wyprawach krzyżowych, nie tworzyła też rycerskiej liryki. Ale kształciła własne formy duchowości, odporne na okazjonalne, narzucone z zewnątrz przepisy. Obyczaje związane z pogańskimi obrzędami otrzymywały chrześcijańskie nazwy, ale ich sedno pozostawało niezmienione; poszukiwanie kwiatu paproci kwitnącego tylko przez jedną, najkrótszą w roku noc ma tyle wspólnego z legendą o Świętym Janie, co karp po żydowsku z Bożym Narodzeniem. Przypomnijmy, iż to na pograniczu Polski, Litwy, Ukrainy i Białorusi narodziły się zarówno ruch chasydzki, jak i frankistowski – zresztą w zbliżonym czasie. Na tym właśnie terenie zmarli nigdy nie odchodzą: zmarłym cadykom nadal pozostawiamy kartki z prośbami i życzeniami – takie same jak w szparach zachodniej ściany świątyni jerozolimskiej; w Polsce wskrzeszamy swoich zmarłych magicznym zapaleniem świec w Zaduszki; w Serbii zostawiamy im na grobach łakocie, wódkę i papierosy. Czy nie stąd wziął się komunistyczny dogmat o „Leninie wiecznie żywym”? Czy nie jest naturalne, że rabini płyną nocą nad miastem u Chagalla? Czy ktoś pamięta, że „modernizm” Brâncușiego ma swoje źródło w słupach wotywnych stawianych w rumuńskim miasteczku Târgu Jiu? A wreszcie: jak to się stało, że Czarny kwadrat Malewicza stał się ikoną XX wieku?

Albo inaczej: czy jest jakiś zachodnioeuropejski obraz, który odgrywałby podobną rolę – obrazu nad obrazami, nowej ilustracji do kosmogonii i kosmologii, wcielonego pojęcia tego, czego nie ma, i Tego, Który Jest? Obraz rzeczywistej nierzeczywistości. Synteza ontologii i epistemologii. Orzekanie o istnieniu niemożliwym do poznania. Ilustracja bytu niepoznawalnego. Ideał sztuki prawosławnej. Wcielona utopia, wreszcie.

Przyjrzyjmy się konstruktywizmowi. Czym był? Co oznaczał? Czy ktoś w tej części Europy usiłował naprawdę realizować te wszystkie „architektony” i „prouny”? Próby „upraktycznienia” utopii odbywały się w pracowniach Bauhausu, na zachód od Odry. Tak jak konkretny, praktyczny wymiar miała we Francji utopijna idea społeczna oparta na koncepcji falansterów. Lepiej było kopać i zasypywać rowy, niż uznać fikcję za równoprawną rzeczywistość. Być może dlatego Francja była tak odporna na sztukę związaną z utopią społeczną? I może dlatego w grupie Cercle et Carré estetyka pokonała ideę?

Zarówno faszyzm, jak i komunizm miały wcielać utopię: pierwszy – o wyższości rasy nordyckiej nad innymi rasami, drugi – o wyższości człowieka radzieckiego nad innymi ludźmi. Pozostałe elementy były podobne. Podobne też były metody „upowszechniania” idei oraz „doskonalenia” człowieka. Tym, co różniło społeczeństwa poddawane zabiegom ulepszającym, był stosunek do rzeczywistości. Po jednej stronie była pamięć o tysiącletnich tradycjach Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, po drugiej zaś przekazywana przez pokolenia wiedza o „nieodwracalności losu” i okazjonalności doczesnych wydarzeń. Z jednej powaga i rzetelne budowanie jutra, z drugiej wisielczy humor i zabiegi o przeżycie jednego dnia. A jednocześnie powszechna jak spowiedź, wszechobecna i trwała świadomość podwójności prawdy: doraźnej, definiowanej każdorazowo przez kolejne dyrektywy, i wewnętrznej, zepchniętej niemal do podświadomości, ale jakoś nadrzędnej – o „innej możliwości, chwilowo niemożliwej”. Tak właśnie jest skonstruowane najważniejsze dzieło Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata: dosadnie opisana stalinowska Moskwa nawiedzana jest przez bajkowe postaci, bohaterom powieści zdarzają się cuda, a równolegle toczy się opowieść o Piłacie sądzącym Jezusa. Równolegle, czyli w tym samym czasie, niezależnie od tego, co nam się przydarza w doczesności, trwa sąd, toczy się rozprawa – dialog między Jezusem i Piłatem. Nasza teraźniejszość zanurzona jest w wieczności, w prabycie – dlatego jesteśmy równocześnie skazanymi i skazującymi; powtarzamy odwieczny, boski rytuał, codziennie odzyskując nadzieję, która pozwala przeżyć dzień.

Dwoistość myślenia i odczuwania, będąca istotnym warunkiem przetrwania, jest nie tylko ważnym elementem zakurzonych ksiąg kabalistycznych. Jest niemal odwieczną receptą na życie w stanie zniewolenia. Nawet wówczas, gdy zniewolenie ma charakter czysto intelektualny, wewnętrzny, szukamy sposobu na przezwyciężenie tego stanu. Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle wprowadza określenie „ketman” definiujące ten rodzaj podwójności myślenia i działania u wybitnych polskich pisarzy uwikłanych w stalinizm. Mówi się: „Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek”. Można się w tym zagubić. Sowieccy lekarze wobec podobnych przypadków stawiali diagnozę „schizofrenii bezobjawowej” i kierowali „chorych” do zamkniętych zakładów psychiatrycznych. Sporo czasu spędził tam między innymi Władimir Bukowski, jeszcze w czasach Breżniewa pisząc listy i skargi do „wiecznie żywego” Lenina.

To wszystko było możliwe, ponieważ marksizm potraktowano jak religię, Kapitał stał się katechizmem, a odstępstwo od wiary – herezją. Wierzono w Stalina (i w Hitlera) – jak w mesjasza. Zważmy jednak, iż Hitlera po wojnie skutecznie ośmieszono. Stalina – nie. Stalin drzemie w ludzkiej duszy, jest teraz diabłem, któremu trzeba zostawić ogarek – na wszelki wypadek. Chrońmy więc nasze tajemnice, bo niedobrze jest stawiać kropkę nad i, odsłaniać się całkowicie. Kto wie, co może się jeszcze zdarzyć. „Jeżeli Boga nie ma, to wszystko jest dozwolone”, pisał Dostojewski.

Kończy się wiek XX. Kończy się chrześcijańskie tysiąclecie, wiek ideologii, czas budowania utopii i konstruowania idealnych systemów społecznych. Dożyliśmy okresu swobód obywatelskich, ale nikt już nie ma złudzeń, że możliwe jest życie bez zniewolenia. Tyle że, chwilowo, nie ma ono jednorodnego oblicza, nazwy ani definicji. Jest globalne, a przez to trudniejsze do rozpoznania. Możemy sentymentalnie patrzeć na śmietnik historii i czynić z niego użytek w miarę aktualnych potrzeb. Możemy go stawiać pod publiczny pręgierz, wskazując winnych obecnego stanu rzeczy. Możemy żonglować jego szczątkami, ukrywając nasze ułomne istnienie pod pozorami konstrukcji, których cel i sens już dawno został zagubiony, a także wdawać się w bezsensowne czynności noszące znamiona magii. Możemy kreślić rysy w przestrzeni[3], nadwerężając jej nieskazitelność. Możemy wreszcie obcować ze zmarłymi i odliczać czas swojego życia. Wszystko po to, by – zanurzywszy się w bycie odwiecznym – pozostawić po sobie maleńkie mane, tekel, fares.

Opublikowano po francusku w: płyta CD do wystawy L'autre moitié de l'Europe, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 2000.

Eglė Rakauskaitė

Urodziła się w Wilnie w roku 1967. Jest Litwinką, przedstawicielką narodu mówiącego jednym z najstarszych języków świata. To ważny czynnik ocalenia tożsamości nękanej wpływami sąsiednich mocarstw i kultur. Wszak nawet Adam Mickiewicz swoje słynne zawołanie: „Litwo! Ojczyzno moja!” napisał po polsku. Katolicyzm, przyjęty dopiero w XIV wieku, nałożył się cienką warstwą na pogańską obyczajowość, związaną silnie z przeżywaniem natury.

Eglė Rakauskaitė jako dyplomantka Akademii Sztuk Pięknych wyprowadza na ulice Wilna dziewczynki w białych, „komunijnych” sukienkach. Wszystkie mają długie warkocze, które w sposób dosłowny splatają tę grupę w jeden organizm; wtajemniczenie ogranicza wolność, religia nakłada więzy. Dychotomia jej późniejszych prac powtarza wielokrotnie kwestię podobnych uwikłań. Artystka ujawnia i podbija egzystencjalną dialektykę życia dziś z pamięcią o bycie przedwiecznym, uciekając się niekiedy do najprostszej symboliki: „tka” bluzeczki z płatków jaśminu albo dywaniki z poziomek, jak w romantycznej poezji, ewokując poczucie nietrwałości i ulotności tych „wyrobów”. Zanurza się w pęcherzu wypełnionym miodem, przyjmuje pozycję embrionalną i oddycha przy pomocy respiratora jakże podobnego do pępowiny. Wreszcie odlewa z czekolady krucyfiksy – symbole męki Pańskiej. Balansuje między skrajnościami i uzmysławia nam ich dialektyczną jednię, a zarazem unaocznia ustawiczną niemożność ich rzeczywistego pogodzenia. Zawsze będziemy obcować tylko z naszą niedoskonałą skończonością i wychylać się z tęsknotą ku niemożliwemu.

Opublikowano po francusku w: L’autre moitié de l’Europe, katalog wystawy, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1999/2000.

Jaan Toomik

Urodził się w Tartu, drugim co do wielkości mieście Estonii, w roku 1961. Ukończył Uniwersytet Artystyczny w Tallinie, wydział malarstwa, w roku 1991. Należy do pierwszego pokolenia, któremu dana była szansa, by ujawnić swój talent wobec międzynarodowej publiczności w stosownym do tego czasie, zaraz po rozpadzie Związku Radzieckiego i uzyskaniu przez Estonię niepodległości. Jego postawa artystyczna kształtowała się w atmosferze postmodernistycznej rehabilitacji historii i neokonceptualnej idei sztuki. To ważny czynnik, ponieważ Toomik posługuje się przede wszystkim techniką video, która wydaje się konieczna, by oddać związane z poczuciem upływu czasu, także tego przedwiecznego, mitologicznego, pojęcie ruchu i również z nim związane poczucie tysiącletniej świadomości kulturowej.

Początkowo artysta odwoływał się do ruchu „naturalnego”, odbywającego się w przyrodzie, a przez to jakoś kultowego. Pokazywał wodę (rzekę, morze) czy wschody i zachody słońca wyodrębnione z potocznego życia, „wyjęte” zarówno z przyrody, jak i z kultury. Z czasem wdał się w kombinatorykę intelektualną, w wyniku czego uzyskał bardziej „cywilizacyjne” efekty, na przykład związał w czasie i umieścił w tym samym obrazie spadanie kropli wody i zachód słońca, przez co nadał zdarzeniu pozbawiony początku i końca wydźwięk przyczynowo-skutkowy: nie było jasne, czy spadanie kropli napędza znikanie słońca za horyzontem, czy na odwrót. Inaczej jest w pracy Truck, określanej jako „video-mobil”. Ciężarówka, która przemierza drogi wśród długiej, jesiennej, estońskiej nocy, zaopatrzone jest w ekran, na którym wyświetlana jest zalana słońcem droga amerykańskiego Środkowego Zachodu. Jadący za ciężarówką pojazd (obserwator) ma do czynienia z podwójną rzeczywistością o krańcowo różnych cechach, a równocześnie w obu wypadkach ma nieustanne poczucie przemierzania drogi.

Wkrótce potem Toomik wprowadził w ten żywiołowy obieg siebie samego, przez co stał się podwójnym podmiotem dzieła: jego wykonawcą i obserwatorem akcji. Znamienna jest jego praca eksponowana na Biennale Manifesta w Rotterdamie pod tytułem Dancing Home. Przedstawia artystę tańczącego na pokładzie statku i przez oko kamery obserwującego siebie podczas tej czynności, skądinąd absurdalnej, bez oznaczonego początku i końca, poniekąd odwiecznej. Tytuł zawiera zamierzoną dwuznaczność: Dancing Home może znaczyć tyle co Tańczący dom albo Tańcząc do domu, jak mówi się po angielsku: going home.

Nieco inne konotacje ma praca Father and Son. Oto nagi artysta, jadąc na łyżwach wzdłuż zamarzniętej plaży, zbliża się do postaci chłopca, swego syna, a także do nas, widzów. Chłopiec śpiewa estoński hymn. Ando Keskküla, znany artysta i krytyk z Tallina, widzi tu mistyczny dualizm odwróconego porządku: nagi ojciec ukazany jest w swej postaci fizycznej, czy nawet fizykalnej, syn zaś przedstawia „ideę ducha i spirytualności”. „Możemy więc – pisze Keskküla – wyobrazić sobie odwieczny, uniwersalny cykl, gdzie role ojca i syna w sensie chrześcijańskim zmieniają się ustawicznie i gdzie duch ulega ustawicznej odnowie”[4].

Obecność hymnu sprowadza nas jednak na bardzo konkretny teren: na estońskie wybrzeże Bałtyku, naznaczając i wynosząc ponad inne ten skrawek Ziemi.

Opublikowano po francusku w: L’autre moitie de l’Europe, katalog wystawy, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1999/2000.

Co nam pozostało

Nikt bardziej dobitnié od Andy’ego Warhola nie dał świadectwa potęgi i miałkości kultury masowej, jej wszechwładności i płytkości. On jeden wskazał na siebie samego jako na jej produkt. Stał się jednocześnie jej ofiarą, świadkiem, współuczestnikiem przestępstwa; podmiotem i przedmiotem manipulacji. Wyniesiony przez media, współkreował ich kształt. Podkreślał, uwypuklał, windował w hierarchii wartości przez samo wskazanie dowolnie wybranego elementu. Udobitniał samoregulujący się proces wypełniania ikonosfery wizualnymi faktami, gdzie zrównane w randze funkcjonują obok siebie wizerunki opakowań zupy Campbell, proszku Brillo i twarze tych, którzy stali się własnością publiczną – czy będzie to Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Liz Taylor, czy Mao i Che Guevara. Wizerunek krowy jest taką samą własnością publiczną jak dramat pierwszej damy USA. Osobisty dramat osoby publicznej jest własnością publiczną; osobiste dramaty Andy’ego Warhola także.

Idzie krok dalej. Kreuje. Oto wśród znanych całemu światu twarzy-znaków pojawiają się twarze anonimowe dla tłumu, ale znaczące dla samego artysty: Albert Einstein, Martin Buber, Franz Kafka, Zygmunt Freud i Golda Meir. Wódz indiański z objętego ochroną rezerwatu i Joseph Beuys. Wszystko przemieszane z twarzami bogatych kolekcjonerów i przypadkowymi bohaterami jednodniowych nowinek gazetowych. Każdy chce mieć swój portret skopiowany ze zdjęcia przez Andy’ego Warhola, ale tylko niektórych stać na takie zamówienie. Warhol kreuje snobizmy i bezlitośnie na nich żeruje. Posuwa się do ostateczności. Robi trwające kilkanaście godzin filmy – zwierciadła rzeczywistości, w których czas akcji jest czasem rzeczywistym filmowanych wydarzeń. Kiedy mówi: „Zło”, to pokazuje świat, w którym nie ma etyki, jest tylko realizacja doraźnych kaprysów. Lub najprostsze, choć ostateczne uwalnianie się od chwilowej niewygody: jeśli płaczącego dziecka nie można uciszyć kołysaniem, najlepiej wyrzucić je przez okno.

Warhol nie wartościuje. Nie moralizuje. Pokazuje zepsuty, bezduszny świat medialnego zamętu i zamętu wartości odbitego w lustrze kultury masowej. Jego niegdysiejsze mieszkanie – słynna Faktoria w Nowym Jorku – wypełnione jest tanimi produktami tej kultury, masówką rozrywkowych gadżetów niepodlegających żadnej hierarchii znaczeniowej ani estetycznej. „Takie sobie stworzyliśmy środowisko – śmietnik wyobraźni jest królestwem naszego ducha. Dokąd można wzlecieć z tego świata?” – zdają się mówić jego gesty zrównujące życie ze sztuką, a sztukę z piekłem banału. Żyje na pokaz, bo nie ma dokąd odejść, wszak cały świat jest tylko targowiskiem, gdzie wszystko jest na sprzedaż.

A kiedy powiedziało się już to wszystko i życie w oświetlonej witrynie weszło w nawyk i przestało krępować swobodę ruchów, można sobie było pozwolić na prywatny zachwyt dla świata dzikich (wolnych) zwierząt. Świata upiększonego kolorem i dekoracyjną kreską, włożonego między bajki jak Marilyn czy Liz.

Dziś, po niewielu latach, widzimy we wszystkich tych demaskatorskich dziełach i gniewnych gestach urodę minionego. Z perspektywy końca wieku dorobek Warhola wydaje się spójny, liryczny i bardzo piękny. Estetyka, którą przeciwstawiał istniejącym paradygmatom sztuki, stała się wartością przyjętą i już klasyczną. Przyglądamy się dziełu artysty z przyjemnością i zaciekawieniem, jak dziełom dawnych mistrzów, będących niegdyś wichrzycielami norm. Warhol mógł się nie spodziewać tego, że świat sztuki może być naprawdę brzydki. Dopóki się nie upowszechni, a wówczas stanie się jeszcze jednym kanonem, jak niegdyś kaleka, jajowata głowa Amenhotepa, jak wysmukłe postacie El Greca.

Opublikowano w: płyta CD do wystawy Andy Warhol. Legenda XX wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1999.

Skazanie na dobrodziejstwo (Epistemologia zapominania)

Cierpiący na amnezję pacjent szpitala psychiatrycznego pozwolił po rocznej terapii wydobyć z siebie strzępy faktów, które pomogły ustalić imię i miejsce zamieszkania jego żony. Wówczas okazało się, że żona od roku nie żyje. Zamordował ją rzeczony pacjent i natychmiast wymazał ten czyn z pamięci.

Freud twierdzi, że w podobnych wypadkach utrata pamięci jest następstwem procesu wyparcia poczucia winy, jaki dokonuje się w „podprogowej” warstwie świadomości. W świetle tej teorii zrozumiałe jest, dlaczego Edyp zapomniał zarówno twarz Lajosa, jak i fakt, że go był zabił. Tylko ułomność świadomości pozwoliła toczyć się tragicznemu przeznaczeniu, można więc powiedzieć, iż Edyp podświadomie zmierzał do zrealizowania przepowiedni, choć świadomie, „przez rozum”, pragnął oszukać los. Charakterystyczne, że żadna z greckich tragedii poświęconych Edypowi nie uwypukla faktu zapomnienia. Ważny jest przebieg tragedii i jej morał, który streszcza się w zdaniu: „Nie oszukasz przeznaczenia”.

Moc przeznaczenia powodująca działaniem człowieka jest bezbarwna etycznie, a zatem wolna od odpowiedzialności. Interesujące jest, iż moc tę cechuje zdolność odróżniania dobra od zła, ale nie uchyla to konieczności, która wpisana jest w los człowieka. Człowiek został naznaczony złem i to on podlega osądowi. Została mu bowiem dodana odpowiedzialność za czyny nie zawsze przez niego popełnione. Ale też tylko on jedyny spośród wszystkich istot jest wyposażony w sumienie. Zauważmy, że większość mitów obraca się wokół podobnych problemów; powtarzają się wątki wykroczenia przeciw ustalonemu porządkowi (przekroczenia tabu), kary za to przewinienie i – wreszcie – odkupienia winy przez krwawą ofiarę. Niektóre ceremonie, odbywające się do dziś, są najczęściej symbolicznym powtórzeniem mitu i czynione na pamiątkę prawydarzenia. Eliade twierdzi, że dzieje się tak, ponieważ jako ludzkość opanowani jesteśmy nieusuwalną tęsknotą do okresu sprzed popełnienia grzechu, do przedwiecznego, przedustawnego Czasu Boskiego, w którym pragniemy się zanurzyć czyści jak bogowie, a więc do bogów podobni.

W tradycji judeochrześcijańskiej droga do raju zamknięta została przez grzech pierworodny, poparty bratobójstwem. Łączy się z tym wygnanie – najpierw Adama z Raju, potem Kaina „na wschód od Edenu”. Klątwa Boga skazuje Adama na człowieczeństwo, a więc na znój i cierpienie. Można pomyśleć, iż owo skazanie dopełnia się w losie Kaina i Abla: Abel traci życie z ręki brata przez wywyższenie, którego doznał z ręki Pana; Kain zostaje bratobójcą, ponieważ Pan nie przyjął jego ofiary. I dopiero po jej odrzuceniu Pan ostrzega: „[…] grzech leży u wrót i czyha na ciebie, a przecież ty masz nad nim panować” (Rdz 4, 7)[5]. Gdyby nie to zdanie, można by przypuszczać, że Kain był skazany na swój los bez względu na swe postępowanie. W kategorię człowieczeństwa jednak, prócz krwi, potu i łez, wpisana jest także wolna wola i odpowiedzialność za czyny. Tak więc droga do Raju otwarta jest dla tych, którzy „panują nad grzechem”, postępują zgodnie z najpierwotniejszym nakazem Boga (i sumienia). By jednak nie popełnić pomyłki – muszą regularnie odtwarzać lub powtarzać w myśli przebieg wydarzeń, które doprowadziły do katastrofy. Mimesis, nie amnesia, jawi się jako warunek rozgrzeszenia i zbawienia. Dopiero wywołanie z pamięci okoliczności śmierci Lajosa i przypomnienie jego rysów otwiera oczy Edypa. Dlatego, być może, sam je sobie wykłuwa.

Pisze Święty Jan: „trzeci anioł zatrąbił: i spadła z nieba wielka gwiazda, płonąca jak pochodnia, a spadła na trzecią część rzek i na źródła wód. A imię gwiazdy zowie się Piołun. I trzecia część wód stała się piołunem, i wielu ludzi pomarło od wód, bo stały się gorzkie” (Ap 8, 10-11).

Tak więc piołun, ziele szaleństwa i zapomnienia, stanowi jedną z czterech sił prowadzących do apokalipsy. Mity związane z piołunem występują wszędzie tam, gdzie rośnie to ziele. Czy tym właśnie poczęstowała Circe towarzyszy Odysa, zanim ich zamieniła w świnie? Czy absynt nie wspomagał wrażeń wzrokowych Vincenta van Gogha, i czy to nie on właśnie nasilał wizje prowadzące do samookaleczenia, zakończone samobójstwem malarza? Spójrzmy na różnice emocjonalne wyrażające się stopniem gęstości napięć kompozycyjnych, a także rozedrgania i kondensacji barw między obrazami „porannymi” i „wieczornymi”. Podczas gdy pierwsze, utrzymane w jasnych barwach, pełne są liryzmu i dobroci, drugie nasycone są niewytłumaczalną grozą i cierpieniem. Czy nie stąd brała się potrzeba tak częstych wizyt u doktora Gacheta, opłacanych licznymi, skądinąd pogodnymi, portretami lekarza?

Gwiazda Piołun – zagadkowe zjawisko w tekście Apokalipsy – znajduje wiele interpretacji, ale źródłosłów wskazuje na najbardziej oczywistą: zapomnienie, czynnik wspomagający pomieszanie zmysłów, prowadzi do niechybnej zguby. Czy piołun jest też substancją zawartą w mitologicznej Lete, rzece zapomnienia? Albo w jeziorze łabędzim – jak chcą podania rosyjskie? Czy jest nim raczej wyciąg z maku, kwiatu symbolizującego wieczny sen, wehikuł prowadzący do wieczności utożsamianej raczej z niebytem niż z Rajem? A przecież niebyt, jak każde pojęcie związane z brakiem, oznacza nieobecność.

Niezliczone maki – kwiaty i owoce – zdobiące rzeźby nagrobne na całym obszarze kultury europejskiej sugerują stan łagodnego uśpienia. Osoby przebywające w stanie tego snu czy letargu, prostej pochodnej od nazwy Lete, zostaną zbudzone w czas Sądu. Więc jeszcze nie są osądzone. Przynajmniej nie za czyny wcześniejsze niż chwila zapadnięcia w sen. Symbolika ta sugeruje łagodne przejście ze stanu świadomości w nieświadomość. Uśpienie jest bezgrzeszne. „Kto śpi, ten nie grzeszy”, mówi przysłowie. Czy wobec tego opiaty, z punktu widzenia historii kultury, są wehikułem bezgrzesznego odpłynięcia w nicość? Protezą zastępującą dalekowschodni trening prowadzący do osiągnięcia nirwany – stanu przyjemnej błogości oznaczającego zespolenie z Absolutem? Wszyscy palacze opium, wąchacze, heroiniści, konsumenci brown sugar naznaczeni są cierpieniem związanym z powrotem do powszedniości. Czy cierpienie i ból, będące klinicznymi objawami głodu narkotykowego, nie są karą za wtargnięcie na zakazany obszar, być może zastrzeżony tylko dla mieszkańców Olimpu?

Liryczne zachłyśnięcie się odległą przeszłością usuwa na dalszy plan myślenie o współczesnej Apokalipsie. Romantyzm, a nawet swoista nostalgia cechująca dzieła wielu artystów kieruje nasze myśli ku czasom bardzo odległym, jakby w obawie wywołania „diabła” dnia dzisiejszego. Przy częstych przykładach dzieł sztuki dawniejszej obecność maku jako czynnika zmieniającego świadomość, przenoszącego w krainę bytu nierzeczywistego lub wręcz niebytu, nie znajduje odzwierciedlenia w dzisiejszej sztuce. Jedynym artystą, który posługuje się tym symbolem w sensie dosłownym, jest Anselm Kiefer. „Buduje” on bardzo literalnie interpretowane obiekty z antynomicznych materii: obkłada suchymi źdźbłami maku samoloty z ołowiu, najcięższego z metali, czyniąc z nich transportery snu, marzenia i niepamięci; jego „biblioteki” (także z ołowiu) wypełnione są księgami, których jedyną treścią jest mak – ziarno snu; wreszcie same księgi traktują o trudnych do rozpoznania, przebrzmiałych kultach i kulturach, tonących w niepamięci. Te księgi mają wielorakie przesłanie. Są „nieme” – więc niemożliwe do odczytania w sensie, który jest księdze przypisany – a jednocześnie uniwersalne – bo dają się czytać poza tekstem i poza językiem, który zawsze zawęża krąg czytelniczy tylko do grupy wtajemniczonych, ściśle uzależnionych od znajomości alfabetu. Są materialnym, namacalnym nośnikiem informacji o niemożliwości pamięci – i w tym sensie stają się antynomią pomników, „wiecznotrwałych” konstrukcji, które mają ocalić od zapomnienia, a więc wywyższyć osoby i zdarzenia „na wieczną rzeczy pamiątkę”.

Nieme księgi, nieoznaczone kamienne płyty, fantomy spalonych bibliotek zdają się symptomatyczne dla artystów tworzących w ostatniej ćwierci XX stulecia, mających w pamięci twierdzenia Adorna o niemożliwości poezji po Zagładzie. Są jak rozbite tablice Mojżesza – znakiem konfliktu z Bogiem, orzekaniem o winie niepamięci, która rodzi wszelkie grzechy, wyartykułowane i domyślne. Wskazują na wykroczenia przeciw przykazaniom. Dotykają bolesnej prawdy na temat instynktownego przywiązania do plemiennych obyczajów sprzed wielu tysięcy lat – osiągania katharsis przez oddanie ofiary płomieniom. Najbardziej symboliczną z ofiar epoki chrześcijańskiej jest księga. Składano ją na stosie razem z autorem; wyklinano razem z autorem. Księga, symbol wiedzy, przedstawiała sobą zagrożenie równe zarazie – więc, jak zarazę, należało ją unicestwiać.

Najprymitywniejsza transpozycja, przerzucenie zemsty z transcendentnego bytu, jakim jest wiedza, na byt fizyczny, nietrwały nośnik, okazuje się wciąż od nowa atrakcyjna. Wskazują na to pomniki niemych bibliotek. Tej, którą spalono w Berlinie: świecący z głębi, spod płyt chodnika na wprost Uniwersytetu Humboldta pomnik à rebours, negatyw procesu wynoszenia na cokoły, dzieło Izraelczyka Michy Ullmana, urodzonego na terenie Rzeszy tuż przed „ostatecznym rozwiązaniem”. I przypominający o Zagładzie negatyw biblioteki zaprojektowany dla Wiednia przez Rachel Whiteread.

W tym kontekście, może nie najbardziej oczywistym, warto wgłębić się w istotę książek Canettiego, które traktują zarówno o sensie istnienia bibliotek w zbarbaryzowanym społeczeństwie (Auto da fé), jak i o istocie zapomnienia jako czynnika zakłócającego poczucie tożsamości (Ocalony język). Zdarza się to ludziom z pogranicza kultur, mniejszościom narodowym i religijnym, a wreszcie ofiarom przesiedleń, częstych po ostatniej wojnie światowej. Osobiście zetknęłam się z klinicznym niemal przypadkiem tego rodzaju, kiedy po upływie kilku dekad przypadkowo odnalazłam szkolnego kolegę, który w wieku dwunastu lat opuścił naszą klasę i wyjechał do Kolonii. Mieszkaliśmy wówczas w niewielkim mieście na Dolnym Śląsku, gdzie szkoły roiły się od wszelkich mieszanek narodowościowych, ale wszyscy mówiliśmy i pisaliśmy po polsku. Po wyjeździe kolega przysłał mi kilka listów i na tym kontakt się urwał. Gdy się ponownie spotkaliśmy w roku 1989 – nie mówił i nie rozumiał ani słowa z języka, który był podstawą jego edukacji. Zdumiona tym do głębi, sama od dzieciństwa dwujęzyczna, usłyszałam wyjaśnienie: „Ich spreche kein Polnisch, weil Deutsche bin ich”. Traumatyczny imperatyw.

Na wybrzeżu Hiszpanii istnieją wsie, których mieszkańcy hołdują dziwnym obyczajom: w każdy piątkowy wieczór rodziny zbierają się przy stole, zapalają świece i spożywają kolację przy szczelnie zasłoniętych oknach. Odmawiają przy tym wszystkie popularne modlitwy, zaczynając od Ojcze nasz. Te hiszpańskie kolacje spożywane są przez prawnuków sefardyjskich rodzin zmuszonych przez inkwizycję do przyjęcia chrztu.

Moc obyczaju opartego na czynności powtarzania znajduje oczywiste potwierdzenie we wszystkich ceremoniach religijnych będących produktem metafizycznego przesunięcia, kiedy pradawny czyn sublimuje się w jego symboliczny znak. Zdarzają się jednak zakłócenia, kiedy następuje oderwanie obyczaju od wiedzy związanej ze źródłem owej czynności. W całej Europie rozpowszechnione jest celebrowanie chrześcijańskich świąt podporządkowanych pogańskim obyczajom związanym ze zmianami pór roku. Pouczające jest tu też wcielenie germańskich gnomów w postać Świętego Mikołaja oraz zgodne współżycie bajek, podań i legend odwołujących się do przedchrześcijańskich wartości, a przecież kierujących się swoistą, „manichejską” etyką.

Pamięć i zapomnienie – niemożliwe do jednoczesnego oglądu i poznania jak orzeł i reszka na jednej monecie, każde zwrócone w inną, przeciwległą stronę – określają, poniekąd z definicji, przewrotną dialektykę bytu: nierozdzielność przeciwieństw, wzajemne dopełnienie, potwierdzenie istnienia przez wskazanie na nieobecność. Zagadnienie to od lat funkcjonuje w dziełach Christiana Boltanskiego i Mirosława Bałki, choć każdy z nich porusza się po nieco innym obszarze. Pierwszy sortuje, klasyfikuje, liczy i porządkuje nieskończone, niemożliwe do ogarnięcia myślą, wyobraźnią i pamięcią rzesze umarłych, tocząc syzyfowy głaz walki z zapomnieniem. Wciąż od nowa podejmowany trud nadaje jego działaniom symboliczną, a nawet magiczną moc, ale jednocześnie, przez bezowocność trudu wpisaną w samą jego definicję, uniwersalizuje proces, przeciw któremu zwrócony jest jego wysiłek; podkreśla nieodwracalność zapomnienia.

Bałka, inaczej niż Boltanski, doświadcza uniwersalności tego procesu, rejestruje go i godzi się z nim, jak trzeba się godzić z koniecznością. Niemal wszystkie jego dzieła nacechowane są poczuciem nieobecności, dojmującego braku, który tym dobitniej zaświadcza o niegdysiejszym istnieniu. W ten sposób zaznaczanie nieobecności jest negatywem znaku obecności. Skoro istnieje pozytyw, musi istnieć również negatyw, a więc niebyt istnieje. Przynajmniej tak długo, jak długo istnieje pamięć.

Najbardziej lapidarnie ujął ten problem Stanisław Dróżdż, prezentując proces stopniowego zanikania słowa niosącego pojęcie zapominania, w którym zawarta jest przesłanka odwrotna niż u Bałki: pamięć jest tak długa jak istnienie, jak byt. Z kolei bohater kalifornijskiego Museum of Jurassic Technology, niejaki Geoffrey Sonnabend, rozwija ilustrowaną teorię, w której dowodzi niemożliwości istnienia pamięci. Jego zdaniem to, co istnieje i co zawsze będzie istnieć, jest tylko niepamięcią. Nie jest jednak jasne, czy to do takiej właśnie wiecznej niepamięci zmierzają członkowie sekt religijnych, kiedy, wyzuci z własnej, doczesnej tożsamości, popełniają zbiorowe samobójstwo.

Opublikowano po angielsku i niemiecku w: Forgetting, katalog wystawy, Weserburg Museum, Bremen 2000. Opublikowano po polsku w: Mowa i moc obrazów. Prace dedykowane profesor Marii Poprzęckiej, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005.

Polonia. POLONIA

Szli krzycząc: „Polska, Polska!” – wtem jednego razu

Chcąc krzyczeć zapomnieli na ustach wyrazu;

Pewni jednak, że Pan Bóg do synów się przyzna

Szli dalej krzycząc: „Boże! ojczyzna! ojczyzna!”.

Wtem Bóg z Mojżeszowego pokazał się krzaka,

Spojrzał na te krzyczące i zapytał: „Jaka?”.

Juliusz Słowacki, Przypowieści i epigramaty, XXXV

Nieporównywalne z niczym doświadczenia II wojny światowej oddaliły bezpośrednią i naiwną dydaktykę tradycyjnej ikonografii odnoszącej się do pojęć związanych z polską tożsamością. Artystów polskich, powracających z wojennej tułaczki, z frontów, oflagów, obozów pracy i zagłady, witały opustoszała i doszczętnie wypalona Warszawa, splądrowane miasta i wsie. Jeżeli nawet w ich świadomości gościł utrwalony przez pokolenia wzorzec teatralnie upozowanej „Polonii umęczonej”, to silniejszy był imperatyw, by dać świadectwo. Bliski był on szczególnie twórcom niegdyś bezpiecznie lewicującym, jak Bronisław Wojciech Linke, autor ekspresyjnego cyklu „Kamienie krzyczą”, czy Maria Hiszpańska-Neumann i Zbigniew Dłubak, dzielący się przeżyciami z obozów koncentracyjnych. Obrazami ruin zapełniały się również szkicowniki i płótna wielu innych artystów, hołdujących wcześniej sztuce mniej zaangażowanej społecznie lub zgoła obojętnej na sprawy pozaartystyczne. W pamięci tego pokolenia pozostały najsilniejsze z nich: cykl rysunkowy Tadeusza Kulisiewicza „Warszawa 1945”, cykl graficzny Marka Żuławskiego „Ruiny Warszawy” (1946) i cykl fotografii Leonarda Sempolińskiego dokumentujący obraz zniszczeń miasta zaraz po powstaniu warszawskim.

Te świadectwa, wynikające zrazu ze spontanicznej potrzeby, przybrały z czasem charakter programowy, stały się warte wielkich starań i największego talentu. Nic dziwnego, że nowe władze skwapliwie otaczały opieką artystów skłaniających się ku tej tematyce. Nawet niepokorny Xawery Dunikowski, więzień Auschwitz, otrzymał w końcu zamówienie na pomnik Powstańców Śląskich na Górze Świętej Anny. Przychylnie przyjmowana była też twórczość Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, tworzącego malarską epopeję na temat wojny i tułaczego losu jej ofiar, realizowana w klasycyzującej manierze, niewolnej od monumentalizacji i z dużą dbałością o efekt estetyczny.

Nowe pokolenie nie było skore do łatwych alegorii; nie sprzyjały temu również dogmaty realizmu socjalistycznego. Nie patriotyzm bowiem, lecz internacjonalizm był ideą szerzoną przez namiestników Stalina w Polsce. Nic więc dziwnego, iż nawet ci, którzy trwali przy temacie, tacy jak Andrzej Wróblewski, Marek Oberländer czy Alina Szapocznikow, starali się przedstawiać tę problematykę nie w kategoriach ogólnych, odnoszących się do losów ojczyzny, ale w formie komentarzy do osobistych przeżyć. Dopiero w drugiej połowie lat 50. pojawiły się w obszarze polskiej sztuki próby znalezienia nowego języka dla pojęć związanych z aktualną rzeczywistością, języka mającego lapidarnie zdefiniować sytuację kraju. Powstały wówczas słynne Ukrzesłowienia Wróblewskiego, Ekshumowany Szapocznikow oraz nie mniej słynny Czerwony autobus Linkego. Jeszcze później pojawiła się alegoria powstania warszawskiego w postaci Małego powstańca Jerzego Jarnuszkiewicza, niezwykle trafnie oddająca istotę tego bohaterskiego zrywu[6].

Lata 60., podobnie jak dekada poprzednia, nie sprzyjały tworzeniu alegorii. Komentarze do rzeczywistości przeniosły się na teren studenckich kabaretów i strony satyrycznych czasopism. Trwała „mała stabilizacja” w miniaturowych gomułkowskich mieszkankach. Poszukiwania plastyków nabrały charakteru autotelicznego; kwitła sztuka abstrakcyjna pełna metafizycznych odniesień niemających żadnego, nawet metaforycznego, związku z realnością. Rzecz jasna, oprócz „realności najniższej rangi” wydobytej z potoczności arbitralnym gestem Tadeusza Kantora, lecz także pozbawionej cech narodowego symbolu. Wszystkie te zabiegi związane z omijaniem realiów Janusz Bogucki nazwie po latach „sztuką artystyczną”.

Zmianę w oglądzie rzeczywistości przyniosły nowe formacje artystyczne, które pojawiły się w drugiej połowie lat 60. Rzecz charakterystyczna, iż ów zwrot nastąpił w dwóch artystycznie bardzo od siebie odległych środowiskach: wśród przedstawicieli nowych mediów oraz w kręgu malarskim zwróconym w kierunku przedmiotowości. W tym drugim wypadku nie chodziło o modną wówczas post-Baconowską „nową figurację”, eksponującą dramaty egzystencjalne jednostki, ale o świadome nawiązanie do symbolicznego realizmu wywiedzionego z tradycji zbudowanej przez Malczewskiego. Mowa tu o przedstawicielach krakowskiej grupy Wprost założonej w roku 1966 przez Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza, Leszka Sobockiego i Jacka Waltosia. Początkowo ich obserwacje koncentrowały się na niewielkich fragmentach otoczenia i nie tylko ujawniały, ale także unaoczniały, jak wzięte pod lupę, procesy rozkładu i degradacji obszarów „niczyich” na terenach miejskich aglomeracji. Figura ludzka ujmowana była prawie wyłącznie w porządku symbolicznym, re-prezentując idee, które ucieleśniała. Z tamtego czasu pochodzą Wielka Improwizacja – mała stabilizacja Jacka Waltosia i cykle alegorycznych postaci Leszka Sobockiego. Bardzo charakterystyczne były liczne kompozycje Grzywacza, w których niemal każdy kobiecy akt mógł symbolizować „Polonię socjalistyczną”, zmęczoną, wyzutą z radości i powabu, o ciele, które – nawet wyzwolone na chwilę z krępujących więzów kiepskiej bielizny – przeorane jest bruzdami, naznaczone śladem zniewolenia.

Nie te jednak dzieła wzbudziły zrazu społeczne zainteresowanie, ale rubaszne malarskie karykatury życia „średniej krajowej” tworzone przez Jerzego Dudę-Gracza i przemawiające Gogolowskim: „Z kogo się śmiejecie? – Z siebie samych się śmiejecie”. Wówczas właśnie powstała nowa polska ikonografia: gruby „robol” w podkoszulku bez rękawów, bereciku z „antenką” i petem w kąciku ust; tłusta jejmość w różowej halce i tlenionych lokach; zdegenerowane bachory: bywalcy proletariackich majówek i pikników.

Na drugim biegunie poszukiwań, dla których inkubatorem stała się Galeria Współczesna prowadzona przez Marię i Janusza Boguckich od roku 1965, a później także Galeria Repassage, znajdowały się wystąpienia artystycznej młodzieży podejmującej próby powrotu do sztuki brzemiennej w znaczenia o charakterze światopoglądowym. W tych właśnie miejscach stawiali pierwsze kroki Karol Broniatowski, Łukasz Korolkiewicz, Edward Dwurnik, Jerzy Kalina czy Elżbieta i Emil Cieślarowie. Katalizatorem zmiany postaw artystycznych były, początkowo w niewielkim stopniu, wydarzenia marcowe 1968 roku i gdańska masakra z grudnia 1970. Ciekawy wydaje się tu przykład ewolucji w twórczości Jerzego (Jurry’ego) Zielińskiego. Jego debiut z roku 1967, wspólny z Janem Dobkowskim, nacechowany był radością z odkrycia świeżej, czystej i radosnej formy o rodowodzie bliskim amerykańskiemu pop-artowi. Niedługo potem płaskie, szablonowe formy nasycone ostrymi, kontrastowymi barwami – z istoty swej dekoracyjne i plakatowe – nabiorą cech złowrogich; pojawi się w nich gorzkie poczucie humoru podbite nietrudnym do odczytania społecznym i egzystencjalnym przesłaniem. W wielu jego obrazach odnajdziemy też lapidarną i dosadną alegorię Polski bezosobowej, sprowadzonej do pustego sloganu i propagandowej barwy.

Plakat, jako stosowny środek wypowiedzi zawierającej ukryty komentarz do propagowanych treści, stał się w latach 70. chętnie używanym medium. Umiejętnie korzystali zeń zwłaszcza młodzi wówczas przedstawiciele kontrkultury: Jan Sawka, Jan Jaromir Aleksiun i Eugeniusz Get-Stankiewicz. Bliskie plakatowej wymowy były niektóre spektakle i wydarzenia uliczne prowadzonej przez Wojciecha Krukowskiego Akademii Ruchu. Podskórne, alegoryczne treści wybrzmiały w sposób najbardziej może dosadny w spektaklu Autobus opartym na dziele malarskim Bronisława Linkego. Widz skonfrontowany został tutaj nie z samym pojazdem, ale z jego pasażerami, bezwolnie poddanymi rytmowi jazdy, procesom hamowania i przyspieszenia, a także monotonii długich przebiegów. Oto mamy Polskę zuniformizowaną, zrównaną w braku praw obywatelskich, bezsilną w anonimowej mnogości, uwożoną donikąd przez anonimowego szofera.

Niepokój cenzury budziły w drugiej połowie lat 70. akcje i wystąpienia kilkorga innych artystów młodego pokolenia, przede wszystkim Jerzego Kaliny i pary autorskiej KwieKulik. Pierwszy był animatorem serii „obrzędowych” działań wokół tradycji wigilijnego stołu (Galeria Repassage), podczas których wydobywał zakazany wówczas problem jedzenia jako takiego i eksponował specyfikę ówczesnego polskiego jadłospisu złożonego z kapusty, kartofli i chleba, ale jednocześnie podkreślał moc polskiego obyczaju. Diagnostyczno-interwencyjny charakter miało też jego Przejście zrealizowane w centrum Warszawy. Pełnoplastyczne, hiperrealistycznie wymodelowane szare postaci ukazane zostały jako zwyczajni przechodnie, którzy nagle, przed dojściem do krawężnika, zaczynają „schodzić pod ziemię”, by wynurzyć się po drugiej stronie jezdni.

Zofia Kulik i Przemysław Kwiek działali od końca lat 60. jako akcjoniści o nastawieniu typowo społecznym. Rozgłos w środowisku uzyskała na przykład rzeźba Człowiek-kutas wyobrażająca bezwładnie „siedzącą” na krześle glinianą masę w kształcie fallusa. Nie mniej dosadne były, realizowane przez całe lata 70., akcje z serii „Działania na głowę” oraz performans Banan i granat z czasu stanu wojennego. W tej ostatniej serii na plan pierwszy wysuwają się atrybuty codzienności, które, umieszczone na głowach modeli, nabierają cech symbolicznych; istotny i wymowny jest też układ, w którym sobie towarzyszą.

Nieco inną i o wiele głębszą wymowę mają fotograficzne plansze Zofii Kulik, która tworzyła samodzielnie od roku 1987. Budowane z wielokrotnie naświetlanych fotografii na kształt dywanów, mandali czy witraży, sprowadzają do motywów zdobniczych drastyczne sceny wzięte z gazet lub telewizji, przedmioty o groźnych konotacjach i upozowane ludzkie ciała. Te ogromne panneaux trzeba czytać z przewodnikiem – tak wiele w nich symboli i przytoczeń – a wszystkie one składają się na epicką opowieść o życiu jednostki w świecie kultury totalnej i totalnej informacji. Z tego punktu widzenia wiedza i wyobrażenia artystki wykraczają daleko poza granice kraju, choć wiele motywów kulturowych i obyczajowych wskazuje dobitnie na tradycję i miejsce, z którego dokonywana jest zarówno obserwacja, jak i refleksja. W podobnym duchu utrzymane są też jej alegoryczne autoportrety, w których obecne są jawnie wątki królewskich konterfektów, wynoszące modelkę ponad jej obecną tożsamość i plasujące ją w wyższym alegorycznym porządku.

Artystą, który konsekwentnie portretuje Polskę od końca lat 60., jest Edward Dwurnik. Jego obrazy, liczone w tysiącach, wypełnione są scenami obyczajowymi, prowincjonalnym tłumem, koślawą architekturą lub karykaturami osób publicznych – ostatnio umieszczanych w krzywych i niechlujnych „tabelach”. Wszystko malowane szybką, „rysunkową” kreską, w naiwnej stylistyce malarzy amatorów, przede wszystkim Nikifora. Te serie powstają na przemian z rozmalowanymi „eposami” poświęconymi polskiej historii, także historii współczesnej. I wreszcie seria trzecia, galeria portretów, których modele, nie do końca skarykaturowani, opatrzeni są atrybutami ikonograficznymi na podobieństwo świętych Pańskich malowanych w prowincjonalnych warsztatach cechowych. Ten wszechogarniający portret Ojczyzny składa się w wyobraźni i umyśle jak niemożliwe do ogarnięcia wzrokiem puzzle o nieznanej liczbie elementów i braku schematu do odwzorowania. Jest migotliwy, barwny, pełen życia – a jednocześnie przerażający w swej bezwzględności i braku okoliczności łagodzących. „Koń jaki jest, każdy widzi”, mówią nam te obrazy. Jednak z zapamiętania, jakie towarzyszy tej praktyce portretowej, daje się odgadnąć drugą, ukrytą połowę wypowiedzi: „Ale on jest mój”.

Po grudniu 1981 nastąpił masowy powrót do zapomnianej, dziewiętnastowiecznej stylistyki, w której często mieszały się, skądinąd sprzeczne z sobą, wątki patriotyczne i religijne połączone z propagandową perswazyjnością środków. Kościoły i inne miejsca alternatywne pełne były dzieł, z których niemal każde było alegorią Polski umęczonej, zniewolonej lub zgoła skazanej na zagładę. Wówczas właśnie powstały takie obrazy Zbyluta Grzywacza jak Opuszczona i Ogniwa (przedstawiające kromki chleba nanizane na łańcuch) czy Nokturn polski i tytułowa, klasyczna niemal, Polonia Leszka Sobockiego przedstawiająca półnagą kobietę w pozie frasobliwej i z dłońmi związanymi czerwoną chustą. W pierwszych latach stanu wojennego powstały też nastrojowe płótna Łukasza Korolkiewicza „rejestrujące” rzeczywistość obserwowaną z innego niż wcześniej punktu widzenia, a także dramatyczne environnements Jerzego Kaliny i dyskretne Treny Jana Dobkowskiego. W tym duchu „namaszczenia” utrzymane były także obrazy niektórych debiutantów plasujących się w epickiej tradycji polskiego malarstwa, takich jak Tadeusz Boruta, autor licznych autoportretów, na których widzimy go oddającego się czynnościom metafizycznym.

Nabrzmiały patos sztuki stanu wojennego przełamywany był przez dosadne i lapidarne dzieła – znaki, projektowane głównie przez grafików. Słynna stała się kompozycja Geta-Stankiewicza pod tytułem Zrób to sam przedstawiająca krzyż, figurkę Chrystusa, młotek i gwoździe; zapadły w pamięć liternicze żarciki Jana Bokiewicza. Ale prawdziwym przebojem wizualnym tego czasu i najdosadniejszą alegorią Polonii stał się sam układ i forma zapisu słowa SOLIDARNOŚĆ Jerzego Janiszewskiego, gdzie po raz kolejny mamy do czynienia z podmiotem zbiorowym, ale nie poddanym chłodnej obserwacji, jak u Dwurnika, nie wyzutym z podmiotowości, jak u Linkego i Krukowskiego, i nie wyczekującym, jak u Wróblewskiego. Napis ten stał się symbolem narodu gotowego wziąć swoją przyszłość we własne ręce. To już nie tylko Polonia Rediviva, to Polonia Positiva, jeśli można pozwolić sobie na swobodną parafrazę. Gorzkim komentarzem do tego optymizmu stała się rzeźba Krzysztofa Bednarskiego Victoria wyobrażająca obcięte do połowy palce rozwarte w geście zwycięstwa. Niedługo potem powstanie jego Thanatos polski będący alegoryczną summą polskiego losu.

Zgoła odmienna była w tym czasie postawa części debiutującej wówczas młodzieży artystycznej. Jakby na przekór nazwie SOLIDARNOŚĆ trójka młodych rzeźbiarzy (Mirosław Bałka, Mirosław Filonik i Marek Kijewski) utworzyła grupę o nazwie Neue Bieriemiennost’ dobitnie wskazującej na geopolityczne hic et nunc Polski po roku 1981. Ciekawe i bardzo oryginalne okazało się wystąpienie Gruppy (w skład której wchodzili: Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak). Ogarnięci poczuciem absurdu, jakim w istocie było życie w stanie wojennym, młodzi malarze przekładali swoją niemoc i gorycz na żart, ironię i groteskę. Niemal cała ich twórczość z tamtego czasu stanowi komentarz do rzeczywistości; w wielu obrazach można doszukać się znaczących alegorii, obecnych także w takich tytułach jak Mon chéri Bolscheviq i Opowieści lasku katyńskiego Kowalewskiego czy List z Kremla Pawlaka. Jednak najczęściej wymowa dzieła zawarta była w relacji tytułu do obrazu, przy czym jedno i drugie nacechowane było często tautologiczną tożsamością, a w każdym razie pozornym brakiem sprzeczności: Władmir Ilicz Lenin, Adolf Hitler, Rozmowa o Syberii, Łamanie szklanych rurek, Choroba nerwów Pawlaka; Bieg czerwonych ludzi, Siewca i żniwiarz, Pociąg do Rosji, Dwa budynki, Rzut granatem, Podawanie sobie rąk Modzelewskiego i wiele innych. Mniej powściągliwe były obrazy Ryszarda Woźniaka: Nowa fala popierdala, Zabieg, Egzorcyzmy, Braterstwo broni czy Dziewięć przykazań wymownie i bez ogródek egzemplifikują polityczną sytuację Polski.

Krytyczny ogląd rzeczywistości pozostał cechą członków Gruppy także po ustanowieniu niepodległej Rzeczpospolitej. Już w roku 1989 Pawlak namalował pierwszy z serii obrazów „Polacy formują flagę narodową”, zbudowanych jak wszystkie jego malarskie „Dzienniki” z wyżłobionych ołówkiem w mokrej farbie kresek więziennego kalendarza; Paweł Kowalewski stworzył zespół kompozycyjny Znaki orientacyjne, które są niezbędne, aby uniknąć cierpienia nawiązujący do smętnej, bezbarwnej rzeczywistości, której jedynym znakiem rozpoznawczym jest obrazek Matki Boskiej lub orzeł biały z głową poza kadrem. W polu obserwacji Modzelewskiego pojawiły się symptomy nowego życia: brzydkie domy w procesie budowy, baseny bez wody, wreszcie zabiegi i ćwiczenia zdrowotne.

W tonacji dalekiej od optymizmu i triumfatorstwa wypowiadają się dzisiaj także inni artyści, którzy wcześniej zabierali głos w sprawach Rzeczpospolitej. Poproszeni, podobnie jak to miało miejsce w roku 1928, o stworzenie nowej alegorii Polski na wystawę w Zachęcie dziesięć lat po odzyskaniu niepodległości, najczęściej przedstawiali utwory bardzo subiektywne i pozbawione patosu. Modzelewski stworzył tryptyk ze swych codziennych obserwacji, z których każda może aspirować do rangi symbolu: Widok na drogę, Widok na niedokończony dom, Proboszcz we wnętrzu. Sobczyk już w samych tytułach tryptyku zawarł swój stosunek do tematu: Polonia – Bolonia – Dysleksja. Woźniak podaje w wątpliwość polską tożsamość (Wielokrotnie ukryte charakterystyczne cechy znaku) lub przydaje jej komiksowych cech (Korona III RP). Tadeusz Boruta nabrał dystansu zarówno do przedmiotu zainteresowań, jak i do własnej misji w kwestiach narodowych; zmienił też sposób narracji i sposób malowania. Łukasz Korolkiewicz pozostał wierny rejestracji wybranych fragmentów rzeczywistości – tyle że jest to rzeczywistość jeszcze bardziej „upodmiotowiona”, wewnętrzna i niechętna światu. Dwurnik natomiast, odwrotnie, stworzył kolejny portret zbiorowy, bardzo trafne uosobienie dzisiejszej Najjaśniejszej w postaci parlamentu III RP.

W kategoriach klasycznej alegorii rozpatrywać można zaledwie dwa dzieła: autoportret Hanny Solway, postarzony i zbrzydzony, ze złotą gwiazdą w niechętnej dłoni oraz nagą „pięknotę” z ilustrowanych magazynów udrapowaną w czerń i odmalowaną w akademickiej technice finis Grzegorza Stachańczyka.

Dziełem osobnym, mającym cechy historycznej egzegezy podążającej tropami narodowej tożsamości, jest wieloczłonowe dzieło Włodzimierza Jana Zakrzewskiego. Artysta odwołuje się do kilku czynników, które składają się na całokształt pojęcia Polonii. Są więc neonowe „bukiety” odtwarzające zmiany linii granicznych; jest synteza pejzażu; jest symbolika wpływów politycznych – zewnętrznych i wewnętrznych; są słowa klucze i uświęcone, narodowe hasła nałożone na lustrzane odbicie sylwetek i twarzy widzów. Być może więc to obiektywizujące, studyjne dzieło przetrwa rocznicową okazjonalność i nie straci na aktualności przy kolejnym politycznym zawirowaniu albo na kolejnym zakręcie historii.

Pozostaje mieć nadzieję, że te przyszłe zawirowania i zakręty nie dadzą artystom okazji do grottgerowskiego patosu. Nastąpi to jednak wówczas, gdy politycy uwierzą w świadectwo artystów i zamyślą się nad tym, co chciała powiedzieć Zofia Kulik tytułem