Żywot Rancégo ebook

PO CO PRZYPOMINAĆ DZIŚ CHATEAUBRIANDA?

Przypominać? Może raczej wydobywać z niebytu, po prostu poznawać od zera, przedstawiać, czytać? W świecie literatury XXI wieku, świecie próbującym upodobnić się do innych spektakli życia codziennego, świecie, w którym w wierszu i opowieści jednakowo wypatruje się bieżących idei, tak jakby owe wiersz i opowieść były tylko staranniejszą wersją artykułu w gazecie, najprościej byłoby Chateaubrianda nie czytać. Można ewentualnie, starannie przycinając fragmenty jego pism politycznych i publikując je obok Burke’a, Coleridge’a i Cortésa, zrobić z niego antenata współczesnych konserwatystów. Maupassant nazywał Chateubrianda „godnym kontynuatorem genewskiego filozofa”, czyli Jana Jakuba Rousseau, a do tego „niezrównanym wirtuozem, śpiewakiem zapisanych rytmów, według którego fraza wyrażać powinna myśl tyleż sensem słów, co brzmieniem”. To, co brzmi jak pochwała, jest też zarzutem: Rousseau, Chateaubriand i George Sand to dla autora Klejnotów autorzy, których twórczość staje na usługach idei, a ich bohaterowie to automaty ilustrujące ogólniejsze tezy. Nawet gdyby jednak Maupassant miał rację, gdyby dało się wyodrębnić pisarzy życia i pisarzy idei, a Chateaubriand należał do tych ostatnich, to i tak nie sposób zamknąć go w jakiejś gotowej formule czy trwałej i jednoznacznej postawie. „O trzydzieści lat – mówi w Pamiętnikach zza grobu − wyprzedziłem tych, którzy mienią się głosicielami nieznanego świata. Moje czyny należały do starego świata, myśli – do nowego; te pierwsze wypływały z obowiązku, te drugie – z mojej natury”. Jeśli Marshall Berman definiował człowieka nowoczesnego jako kogoś, kto żałuje odchodzącego świata, lecz zafascynowany daje się porwać wirowi rewolucyjnej zmiany, i znajdywał pierwowzór takiej pozycji u Baudelaire’a, to sprzeczność Chateaubrianda jest na swój sposób odwrotnością takiej postawy. Autor Renégo wie, że racja leży po drugiej stronie; mało tego – sama jego natura skłania go do wyparcia się starego świata. A mimo to wspiera te siły, które czuje się w obowiązku wspierać. Jak przebiegały te skomplikowane linie podziału? Można się tego domyślić na podstawie fragmentu Pamiętników, w którym Chateaubriand streszcza swoje życie: „Widzieliście moje narodziny; widzieliście moje dzieciństwo, uwielbienie dla sylfidy z Combourga, prezentację w Wersalu, obecność w Paryżu podczas pierwszych widowisk Rewolucji. W Nowym Świecie poznaję Washingtona; udaję się w głąb lasów; katastrofa przywodzi mnie do brzegów mojej Bretanii. Doświadczam bied żołnierza, nędzy emigranta. Po powrocie do Francji zostaję autorem Geniuszu chrześcijaństwa. W zmienionym społeczeństwie mam przyjaciół i ich tracę. Bonaparte staje na mej drodze i rzuca na nią skrwawione ciało księcia d’Enghien; ja z kolei wiodę wielkiego człowieka od kołyski na Korsyce do grobu na Wyspie Świętej Heleny. Uczestniczę w Restauracji i widzę jej koniec”[1*]. I w innym jeszcze miejscu: „Niezależność mojej postawy w rozmaitych sytuacjach społecznych raniła ludzi, z którymi szedłem. Byłem kolejno przywódcą rozmaitych armii, lecz ich żołnierze nie opowiadali się po mojej stronie; wiodłem starych rojalistów do walki o swobody publiczne – zwłaszcza o wolność prasy – których nienawidzili; w imię tej samej wolności jednoczyłem liberałów pod sztandarem Burbonów, którego znieść nie mogli”[2*]. Jeśli zatem Chateaubriand był pisarzem idei, to w takiej mierze, w jakiej był też człowiekiem idei − a raczej „idej” w liczbie mnogiej: rozmaitych, wielkich i małych, konserwatywnych i postępowych; idei, które wynosiły go na fotel ministra spraw zagranicznych, by zaraz potem, wskutek dochowanej im wierności, strącać w nędzę i samotność.

Dla potomności – zwłaszcza tej dwudziestowiecznej – bywał Chateaubriand głównie autorem pisanych zza grobu Pamiętników. Czytano go jako pisarza melancholii, wyraziciela nieprzekładalnego le vague des passions, uczucia nazwanego przezeń na samym początku stulecia, w Le Génie du christianisme, które w Pamiętnikach przeziera spod natłoku nazwisk i wydarzeń. Choćby wtedy, gdy autor kreśli portret Lafayette’a, by nagle odmalować go jako aktora greckiej tragedii, zacytować Króla Edypa, samego siebie zaś opisać tymi słowy: „A ja, widz w pustej sali, gdzie w lożach nie ma nikogo i zgaszono światła, pozostałem sam przed spuszczoną kurtyną, milczeniem i nocą”[3*]. Albo gdy kończy wspomnienia przejmującą fenomenologią starości: „Czy przetrwa mnie dzieło zza grobu, grobowi przeznaczone? Być może jest złe; być może przygasi je światło dzienne; niemniej to, co opowiadałem sobie, oszukało nudę ostatnich godzin, których nikt nie chce i z którymi nie wiadomo, co robić. U kresu życia przychodzi gorzki czas; nic się nie podoba, bo nie jest się godnym niczego; człowiek nikomu nieprzydatny, ciężar dla wszystkich, bliski swego ostatniego schronienia, o krok tylko jest od niego: po cóż marzyć na pustym brzegu? jakie miłe zjawy może ukazać przyszłość? Nic mi po obłokach, które przepływają teraz nad moją głową!”[4*].

Chateaubriand spisywał Pamiętniki zza grobu przez bez mała trzydzieści lat, ostatnie słowa skreślił w listopadzie 1841 roku, jako siedemdziesięciotrzyletni człowiek, w swoim mniemaniu stojący już nad grobem i rozmawiający już raczej z Bogiem niż z bliźnimi. Temu dziełu życia nie było jednak dane stać się ostatnim dziełem autora. Jeszcze bliżej „ostatniego schronienia” stał bowiem ksiądz Séguin, „kapłan kościoła Świętego Sulpicjusza, urodzony w Carpentras 8 sierpnia 1748 roku”[5*], a prywatnie „przewodnik duchowy” młodszego dokładnie o dwie dekady Chateaubrianda. I to właśnie ów duchowny tuż przed śmiercią dał pisarzowi zlecenie, a raczej, jak tłumaczy Wiktor Dłuski, „nakaz” czy wręcz rozkaz (ordre) napisania biografii Rancégo: siedemnastowiecznego księdza, przez pierwsze trzydzieści siedem lat życia światowca i bawidamka, przez kolejne trzydzieści siedem – surowego reformatora opactwa La Trappe, milczka i samotnika. Siedemdziesięciopięcioletni, unieruchomiony przez reumatyzm autor Pamiętników zza grobu zamyka się więc w skryptorium swojego paryskiego domu przy rue du Bac, gdzie na ścianie wisi rysunek grobu Rancégo, a na stole leżą dzieła tegoż oraz jemu poświęcone, czyli zapewne studia takich autorów, jak Maupeou, Marsollier, Le Nain czy dom Gervaise, i oddaje się pracy, do której – jak wyznaje we wstępie – „żywił naturalny wstręt”. Nie mamy powodów, by mu nie wierzyć. Kto znajduje upodobanie w pokucie, za jaką Chateaubriand musiał uznać ów „nakaz”? Edgar Quinet zarzuci mu nawet przedśmiertne wyrachowanie, zgodne skądinąd z reakcyjno-katolickim światopoglądem, któremu pisarz miał według niego hołdować. Przeciwnego zdania jest współczesny nam Jean d’Ormesson, twierdzący, że „ta romantyczna historia w samym sercu klasycyzmu, historia, w której namiętność i śmierć prowadzą do miłości Boga, była wymarzonym tematem dla Chateaubrianda, przez całe życie mającego bzika na punkcie kobiet i religii”[6*]. Mnie osobiście bliższa jest sugestia Pierre’a Bazantay, który sądzi, że Rancé jako taki po prostu niespecjalnie interesuje autora Pamiętników, a zajęcie się Żywotem Rancégo to rodzaj prokrastynacji – sposobu, by nie zająć się czymś innym, pisaniem czegoś innego, choćby bardziej bez wątpienia spektakularnej biografii Napoleona[7*]. Byłby to więc właściwie kolejny wyraz le vague des passions, oszukiwania „nudy ostatnich godzin, których nikt nie chce i z którymi nie wiadomo, co robić”.

Historyczny kontekst powstania Żywota Rancégo jest równie złożony jak uwarunkowania psychologiczne. Sylvain Menant wspaniale pokazał[8*], jak ściśle przedsięwzięcie Chateaubrianda powiązane jest z burzliwą w latach czterdziestych XIX wieku debatą na temat życia zakonnego – debatą, która ponownie ożyła po tym, jak wszczęli ją osiemnastowieczni filozofowie. Zasadniczą rolę w oświeceniowym sporze odegrała polemika dwóch nieco zapomnianych dziś autorów, jakimi byli Barthe i La Harpe. Pierwszy opublikował w 1765 roku blisko 250-wersową heroidę, czyli wierszowany list „herosa”, jakim jest w tym wypadku opat Rancé, opiewający, rzecz jasna, sens i piękno ascetyzmu w La Trappe. Na heroidę szybko odpowiedział La Harpe, który argumenty przeciwko wszelkim właściwie aspektom życia zakonnego – przeczącym życiu jako takiemu – włożył w usta starego mnicha z La Trappe, przepowiadającego nawet Rancému wieczne potępienie: nie za rozpustę młodości, lecz właśnie za reformę opactwa. Tym samym Rancé staje się w późnym oświeceniu symbolem zakonnej przemocy i wynaturzeń, których najsłynniejszym wyrazem będą Zakonnica Diderota i dzieła markiza de Sade.

Chateaubriand doskonale znał tę polemikę i świetnie się orientował w jej współczesnej wersji. Już w trzeciej księdze Geniuszu chrześcijaństwa metodycznie zbijał argumenty oświeceniowych filozofów przeciwko zakonom, bezużyteczności mnichów i niedorzecznościom ascezy, a w Żywocie Rancégo przytacza nawet dwa wersy utworu Barthe’a, błędnie przypisując je Charles’owi-Pierre’owi Colardeau – zapewne dlatego, że to on był twórcą terminu „heroida”. Krótko mówiąc, ostatnie dzieło pisarza zostało więc na nim wymuszone przez księdza Séguina nie tylko jako element osobistej pokuty, lecz także sporu o życie zakonne, który na nowo rozgorzał we Francji po upadku monarchii, a ponadto, pracując nad biografią opata, Chateaubriand powrócił do całkiem mu chyba miłego dialogu z oświeceniową tradycją, przesycającego jego dzieło od czasów Geniuszu chrześcijaństwa i Szkicu historycznego o rewolucjach.

Dialog ten zajmuje większą część drugiej i trzeciej księgi Żywotu Rancégo. Chateaubriand wchodzi tu w rolę biografa i apologety siedemnastowiecznego opata i jego reform, co nie jest równoznaczne z apologią Kościoła jako instytucji. Przeciwnie, rozpościerając przed czytelnikiem szeroką wizję nowego życia zakonnego, autor nie stroni od krytyki tego, co było dla Rancégo negatywnym punktem wyjścia, czyli stanu Kościoła w XVII stuleciu. Śledząc wprowadzane przez opata zmiany, a także jego życiowe losy, zdajemy sobie sprawę, że jest w Rancém coś z Pascala: młodego, ubóstwianego przez świat geniusza, potem krytycznego autora Prowincjałek, a wreszcie twórcy nieukończonej Apologii religii chrześcijańskiej, znanej nam jako fragmentaryczne Myśli. W obu wypadkach – i Rancégo, i Chateaubrianda – ta krytyka Kościoła pochodzi, inaczej niż wtedy, gdy wygłaszali ją La Harpe i Wolter, z jego wnętrza: wypływa z ust najwierniejszych z wiernych, jak obaj o sobie sądzili. Żywot Rancégo jest więc też – trochę tak, jak to widział Quinet, tyle że bez imputowanej przez niego interesowności – dowodem chrześcijańskiej wiary autora, wyrazem ufności pokładanej w Bogu.

Książka zaczyna się jednak od opowieści o młodych latach Rancégo. Chateaubriand żywą i barwną kreską odmalowuje tu siedemnastowieczne dwory i salony, miłości i intrygi. Nie jest tu, jak w kolejnych częściach, apologetą i wiernym, lecz raczej kronikarzem epoki, za którą wyraźnie tęskni. Tęskni tym mocniej, że wobec współczesności odczuwa równie wyraźny niesmak. Tęsknota nie dotyczy może nawet wcale konkretnie epoki Rancégo, lecz przeszłości jako takiej. To melancholijna nostalgia za tym, co minione, co bezpowrotnie odeszło i już nie wróci. „Zerwać z rzeczywistymi przedmiotami to nic, ale ze wspomnieniami! Serce pęka od rozstania z marzeniami, tak mało jest w człowieku tego, co rzeczywiste” – pisze Chateaubriand, kiedy w dniu złożenia ślubów Rancé każe spalić listy od pani de Montbazon, której śmierć skłoniła go do porzucenia światowego życia, a której czaszkę opat miał wedle legendy przechowywać w swojej celi. Ale nie jest ona jedyną kobietą, która pojawia się na kartach tego nieortodoksyjnego żywota. Jak zauważa jeden z komentatorów, „hagiografia staje się herbarzem utraconych piękności, kolekcją czułych panegiryków”[9*]. Piękności te pochodzą zresztą z obu biografii, Rancégo i Chateaubrianda, mieszają się ze sobą, wzajemnie przenikają, kojarzą i odsyłają jedne do drugich. Autor Pamiętników mógłby tu powiedzieć to samo, co umierający Swann wyznaje bohaterowi Proustowskiego Poszukiwania: „Otwieram przed sobą samym własne serce niczym sklepową witrynę, oglądam jedną po drugiej wszystkie te miłości, których inni nie zaznają. I patrząc na tę kolekcję, do której czuję teraz silniejsze przywiązanie niż do innych, myślę sobie, trochę jak Mazarin o swoich książkach, lecz bez najmniejszego lęku, że przykro będzie to wszystko zostawić”. Zamiast tego stwierdza gorzko w ostatnim zdaniu wstępu: „Niegdyś mogłem wyobrazić sobie historię Amelii, dziś stać mnie tylko na to, by skreślić dzieje Rancégo: zmieniłem anioła, bo zmieniły się lata”.

Książka ukazuje się wiosną 1844 roku. Drugie wydanie – już dwa miesiące później. Nie chodzi o dodruk, lecz właśnie o drugie wydanie – „przejrzane, poprawione i rozszerzone”. Przejrzane przez autora, lecz zapewne też przez jego najbliższe otoczenie, zatroskane nieco stylistycznym kształtem hagiografii, miejscami nazbyt frywolnym czy fantazyjnym. Poprawione zatem wedle wzorca stosowności i nie tyle rozszerzone, ile skrócone o to, co poza ów wzorzec wystawało. Wbrew dobrej filologicznej praktyce, każącej honorować raczej ostatnią wersję tekstu opublikowaną za życia autora, Rancégo czyta się dziś na ogół w pierwszej edycji, w której wyzwolenie się autora z oków neoklasycyzmu oraz zmaganie się z formą biografii – niekiedy bolesne, bywa, że przynoszące potknięcia i niedoskonałości, ale tchnące świeżością i autentycznością – jest silniej wyczuwalne niż w drugiej wersji, która przyniosła może kilka doskonalszych fraz, lecz, by tak rzec, odrobinę wyjałowiła tę osobliwą opowieść. Te dwa wydania Rancégo są trochę, toutes proportions gardées, jak dwie wersje Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego: ta z 1804 roku, nieukończona, wciąga czytelnika w otchłań szkatułkowych opowieści, podczas gdy ta z roku 1810 układa je linearnie, kastrując przy okazji o całą historię Żyda Wiecznego Tułacza i co pikantniejsze sceny erotyczne. Chateaubriand, podobnie jak Potocki i podobnie jak w Pamiętnikach, szerokim gestem uprawia w Żywocie Rancégo sztukę dygresji, nie do końca powściągając swoją naturalną skłonność, utrudniającą dopasowanie do biograficznych ram. Nie raz i nie dwa daje też o sobie znać żywioł poetycki: dbałość o liczbę sylab, o asonanse, o symetrię fraz osobliwie odrealnia opowieść o opacie, niejako fikcjonalizuje ją samą mocą języka i dziwacznym splotem narracji trzecioosobowej i pierwszoosobowej, też zresztą podzielonej na poetyckie Ja i filozoficzne My. Jak słusznie stwierdza jeden z biografów pisarza, „Chateaubriand nie wyobraża sobie Żywota Rancégo jako ciągłej opowieści, lecz jako medytację o pokucie i śmierci. To jego ostatni poemat”[10*].

Stylistyczna niejednorodność, a przy tym niewątpliwa formalna maestria, przyprawiające o zawrót głowy nagromadzenie nazw własnych, wreszcie niełatwy i nieefektowny temat – zapewne wszystkie te czynniki sprawiły, że książka Chateaubrianda dopiero dziś zaistniała w polszczyźnie. Stało się tak za sprawą Wiktora Dłuskiego – tłumacza tak wybitnego, że pozwolić sobie może już na wszystko, nawet na przekład tak trudnego, wymagającego i właściwie skazanego na rynkową klęskę tekstu. Myśląc o tej decyzji tłumacza, nie sposób nie pomyśleć o decyzji samego Chateaubrianda, by swoje siły, talent i doświadczenie poświęcić przez kilka co najmniej miesięcy na stworzenie dzieła wręcz kłującego w oczy swoją niesprzedażnością i, by tak rzec, eremickim seksapilem. To gest prawdziwie bezczelny i bezkompromisowy – czysta afirmacja literatury i literackości. Tylko dzięki takim gestom możemy jeszcze czytać podobne zdania: „Towarzystwa od dawna wygasłe, ileż innych pojawiło się po was! Tańczymy na prochach zmarłych, pod przytupami radości wyrastają groby. Śmiejemy się i śpiewamy w miejscach oblanych krwią naszych przyjaciół. Gdzie jest dziś wczorajsze zło? Gdzie będą jutro dzisiejsze rozkosze? Co będą dla nas znaczyły sprawy tego świata? Przyjaźń? Znika, kiedy tego, kogo kochamy, dopada nieszczęście, lub ten, co kocha, staje się potężny. Miłość? Jest zdradzona, ulotna lub grzeszna. Sława? Dzielimy ją z miernotą lub zbrodnią. Majątek? Czy tę błahostkę można brać za dobro? Zostają dni zwane szczęśliwymi, a one płyną niezauważane w mroku trosk domowych i nie dają człowiekowi ani pragnąć utraty życia, ani chcieć rozpocząć je na nowo”.

Można by rzec, iż popularność Żywota Rancégo wśród tłumaczy jest odwrotnie proporcjonalna do kariery, jaką ostatnie dzieło Chateaubrianda zrobiło wśród dwudziestowiecznych krytyków. Antoine Compagnon, zaliczający, rzecz jasna, Chateaubrianda w poczet „antynowoczesnych”, zwraca uwagę na wyjątkowe upodobanie XX stulecia do „późnego Chateaubrianda”, kosztem tego wczesnego, choć przecież to René i Atala należały przez długi czas do kanonu nie tylko francuskiej literatury[11*]. Z kolei Pierre Bazantay półironicznie stwierdza, że książka Chateaubrianda doprowadziła do powstania literackiego podgatunku, który można by określić mianem „przedmowy do Żywota Rancégo” – tak wielu bowiem znakomitych autorów wprawiało się w tej sztuce[12*].

Najznakomitszym z nich był chyba Roland Barthes, który w 1965 roku poprzedził wstępem Żywot Rancégo w popularnej serii „10/18”. I już na pierwszej stronie swojego szkicu autor Mitologii stawia pytanie, który musiał sobie postawić każdy, kto zobaczył jego nazwisko obok nazwisk romantycznego konserwatysty i siedemnastowiecznego opata: „Na cóż więc może nas nawrócić Żywot Rancégo, nas, którzyśmy czytali Marksa, Nietzschego, Freuda, Sartre’a, Geneta lub Blanchota?”[13*]. Pytanie tym bardziej zasadne, że postawione w momencie strukturalistycznego apogeum czy też przesilenia, kiedy powstają najważniejsze prace tego nurtu, który stał się czymś znacznie więcej niż literaturoznawczym czy naukowym prądem, zyskał status mody, wręcz stylu życia, a zarazem na horyzoncie majaczy już jego kres, rozsypka, za chwilę w Baltimore objawi się światu Jacques Derrida, rok później wyda swoje trzy przełomowe dzieła, sam Barthes opublikuje Śmierć autora, a na wykładach do szczętu zdekomponuje Balzakowskie Sarrasine. Barthes pyta więc o Rancégo z wnętrza tego tygla, w swoim stylu – choć jest to już bardziej styl jego ostatniej dekady, lat siedemdziesiątych, duchem z Sade’a, Fouriera, Loyoli oraz Przyjemności tekstu – podrzucając konteksty i skojarzenia, ledwie je rozwijając i destabilizując czytelnika, jeszcze zanim ten zanurzył się w opowieści o opacie. Przyrównuje więc ją do Eklezjasty, by po chwili stwierdzić, że Żywot „przywodzi na myśl Mdłości”. Próbuje opisać „barokowość” Żywota za pomocą dwóch figur, anakolutu i antytezy, dostrzegając ich dominację na poziomie struktury zdania, myśli i całościowej kompozycji. Zauważa wreszcie oryginalność tekstu Chateaubrianda polegającą na tym, że jego bohaterem jest starzec, bo przecież „nie ma już obrazu starca, nie ma filozofii starości”. „Będąc spojrzeniem, które przemienia życie w los – pisze Barthes – starość czyni z istnienia esencję, ale sama nie jest już życiem. Ta paradoksalna sytuacja czyni z człowieka, który w niej trwa, istotę podzieloną (Chateaubriand mówi o za-przeszłym życiu Rancégo), która nie osiąga nigdy pełni istnienia: najpierw złudzenia, potem wspomnienia, lecz nigdy pełni posiadania życia. To jest ostatnia ślepa uliczka starości: rzeczy istnieją tylko wtedy, kiedy przestaną istnieć”. Barthes zdaje się więc podzielać opinię Juliena Gracqa, który uznał Żywot Rancégo za „najbardziej patetyczne Nunc dimittis w literaturze”.

Jednocześnie zaś, w drugiej części swojego szkicu, Barthes na swój sposób każe zapomnieć o temacie książki, o starości, o utożsamieniu Chateaubrianda i Rancégo, a nawet o strukturalizmie. Następuje ten moment myśli Barthes’a, kiedy pojmujemy, że cały aparat teoretyczno-krytyczny służy mu tylko do tego, by go zanegować, by się od niego odbić i uchwycić samego tekstu literackiego, a może nawet samej literatury jako takiej. Nie bez powodu ostatnią część eseju zatytułował „Żółty kot księdza Séguin”, cały zaś tekst – Nocna podróżniczka. Wspomniany bowiem przez Chateaubrianda kot i wyłowiona z Żywota Rancégo metafora starości stają się czymś w rodzaju esencji literatury, tak jak starość czyni z istnienia esencję. Zrzucamy tu bagaż idei, pokuty, zapominamy o dialogu z oświeceniem, o rewolucji i pamiętnikach. „Nie wiemy – stwierdza Barthes – czy Chateaubriand odczuł jakąś przyjemność, jakieś ukojenie, napisawszy Żywot Rancégo; ale czytając tę książkę, i choć sam Rancé nic nas nie obchodzi, rozumiemy potęgę języka niepotrzebnego”. Wyjaśnijmy: Rancé „nic nas nie obchodzi” i właśnie dlatego, dopiero wtedy, naprawdę może nas obejść. Tak samo jak niedoskonałości tej biografii decydują o jej doskonałości. Tylko takie chybione przedsięwzięcia miewają w literaturze długi żywot. Spośród ich mroków przeświecają do nas ich żółte koty, do drzwi pukają nocne podróżniczki.

Tomasz Swoboda

PRZYPISY