Flirt z Melpomeną ebook

Tadeusz Boy-Żeleński

Flirt z Melpomeną

Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, jest dostępna on-line na stronie wolnelektury.pl.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.

ISBN-978-83-288-3087-5

Flirt z Melpomeną1

Od autora

Niejeden z czytelników, który wziął do ręki tę książkę znęcony jej wabnym tytułem, dozna rozczarowania, dowiadując się, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim „Czasie”2 pomiędzy miesiącem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który cię skusił na okładce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie się w tej książce jakaś półdziewica, to jestem nią chyba ja sam, biedna dusza moja, wciąż niezaspokojona, wciąż rozpaczliwie niewinna, wyciągająca raz po raz ręce po ekstazy upojeń i raz po raz cofająca się trwożliwie przed bólem i fatygą oddania. Ale z tytułu nie będę się tłumaczył; wolno jest autorowi stroić swą książkę we wszystkie, choćby najbardziej zewnętrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocą drażniąco niedomówionych ekshibicji3 cielesnych, maskować oschłość i smutek swego wnętrza. Czuję natomiast potrzebę usprawiedliwienia się z lekka, skąd mi się wzięło zabierać głos w przedmiocie tak odległym od zwykłych mych zatrudnień i uważanym dziś niemal za gałąź wiedzy. Stało się to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrągło rok temu, zatelefonował do mnie redaktor „Czasu”4, czybym w zastępstwie nieobecnego recenzenta nie zechciał się podjąć zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego5Świętoszka6. Zasiadłem tedy7 przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie śmiem twierdzić, iżby tą drogą wniknęło zeń we mnie owo światło, którego, idąc do teatru, nie czułem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegłem, iż teatr, oglądany pod tym kątem, z przymusem ujmowania i formułowania wrażeń, może stanowić miłą rozrywkę i zbawienną odtrutkę na miazmaty8 bibliotecznych pyłów, którymi oddychałem wyłącznie od lat kilku. Zacząłem tedy, na wpół dla siebie, pisywać te gawędy teatralne, w których starałem się trzymać jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcąc nim mącić zabawy sobie i drugim; że zaś zyskały one — może właśnie dla swej bezpretensjonalności — pewną poczytność i poza rogatkami9 Krakowa, pozwalam sobie przedłożyć je publiczności w tym zbiorku. Podaję te felietony — pisane z dnia na dzień, od ręki — w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjątkiem bardzo drobnych skreśleń; stanowią one wierną kroniczkę wydarzeń teatralnych naszego miasta w ubiegłym roku. A ponieważ omawiając przy sposobności te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram się o nie, niż wnikam do wnętrza, sądziłem, iż nie mogę dać książeczce niniejszej trafniejszego tytułu, niż mieniąc ją skromnie Flirtem z Melpomeną.

Molier, Tartuffe (Świętoszek)

Teatr miejski im. Słowackiego10: Tartuffe (Świętoszek), komedia w pięciu aktach wierszem Moliera, przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego.

Komedie Moliera wierszem a prozą to dwa odrębne światy kunsztu aktorskiego. W sztukach prozą dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegółów, śmiałej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnętrznej akcji, ruchu jest bardzo mało; wszystko obraca się w szermierce słownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczącej się w szerokich tyradach. Sztuki prozą wyrosły z tradycyjnej średniowiecznej farsy, sztuki wierszem mają tok pokrewny z klasyczną tragedią XVII w.11. Wszystko prawie trzeba tu wydobyć rzeźbieniem słowa, inteligentnym odważeniem ich wartości, nieskazitelną dykcją i nasileniem wibracji wewnętrznej. Raczej przerysować, niż nie dociągnąć lub zamazać.

Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonałe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy:

iż sztuki wierszem grywa się u nas nie częściej niż dwa lub trzy razy do roku;

iż są to prawie zawsze arcydzieła literatury polskiej lub światowej;

iż obsada ich znaną jest zazwyczaj artystom na kilka miesięcy przed terminem wystawienia;

iż aktor nie posiadający pamięciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzędzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywołując u słuchacza myślowy wykrzyknik: „A powiedzże, u diabła, prozą, co masz na wątrobie!”;

zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdzić:

iż nieopanowanie pamięciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopień lekceważenia sztuki, publiczności, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu12 i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo13, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunąć się może.

Po tej uwadze, która, na szczęście, nie odnosi się bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe’a.

„Wujaszek” Sarcey14 w przystępie paradoksalnej weny przeprowadził raz tezę — a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglądał Tartuffe’a na wszelakiego rodzaju scenach — iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej „biorąca” i że „gra się po prostu sama”. Trafne może to być w tym zrozumieniu, iż akcja Świętoszka jest tak żywotna, a środki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez się, prawie bez współdziałania aktora, przykuwają widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szeroką skalę dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem cała literatura, jaka spiętrzyła się we Francji koło każdego niemal słowa, każdej intonacji w tej komedii. Stokroć jeszcze, oczywiście, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora będących tradycji, ale gdzie wszystko, od początku do końca, trzeba stworzyć.

Wczorajszy rezultat tej pracy był — pospieszam to zaznaczyć — wysoce dodatni. Całość nosiła cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którą poszczególni artyści współdziałali wedle sił i warunków, na ogół szczęśliwie.

Przede wszystkim tedy p. Bończa15. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczęta jest tak śmiało, poprowadzona tak ryzykownie wciąż po samej krawędzi prawdopodobieństwa, iż zagrać ją dobrze, przekonywająco, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam początek: Tartuffe zjawia się na scenie w akcie trzecim, będąc od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku słowach powiedzianych za kulisami daje świetną ekspozycję swego charakteru, uzupełnia ją w króciutkiej rozmowie z Doryną16, aby natychmiast rzucić się w karkołomną scenę oświadczyn, w której żar pulsującej krwi zmysłowca przepala maskę obłudnika.

W tym akcie z początku p. Bończa, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukał tonu, odnajdował go jednakże coraz więcej. W końcowej scenie aktu trzeciego był doskonały, z zupełną już brawurą odegrał drugą scenę miłosną w akcie czwartym, w momencie zaś, gdy jak nadeptana żmija wypręża się nagle z sykiem i podnosi głowę, aby ukąsić śmiertelnie swą ofiarę, znalazł w sobie akcent wibrującej siły, który objawił w jego Świętoszku głęboką i dobrze przemyślaną kreację. Maska i mimiczna gra twarzy były arcydziełem.

Bodaj czy nie trudniejszą jeszcze jest rola Orgona17, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaślepieniu obraca się jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich „staruchów” postać bardzo odrębna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbał18 ani safanduła19; przeciwnie, aby uwydatnić całą potęgę obłudy, autor wyposażył jej ofiarę wszystkimi dodatnimi cechami: to człowiek mający znaczenie w świecie, posłuch w domu, człowiek, który w ważnych potrzebach „oddał usługi królowi”. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym głębszy płynie tutaj z kontrastu między rzeczywistością a światem urojeń, w jakim Orgon żyje; jest to tępy, uparty fanatyk, człowiek jakby urzeczony, opętany swoją monomanią20 wyrosłą na gruncie szczerych wierzeń religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza21.

P. Feldman22 jest zbyt wytrawnym i cennym artystą, aby mógł grać źle; ale grał częścią co innego, a częścią nie wychodził z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógłby bez zająknienia (nie, raczej z zająknieniami) ciągnąć dalej jakąś tyradę Chryzala w Uczonych Białogłowach23 lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia24. Słowa, jakie padały z ust Orgona, nie były organicznie zrośnięte z postacią, nie miały akcentu wewnętrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychające go raczej w kierunku dobrodusznego uśmiechu utrudniały mu pochwycenie właściwego tonu. Mimo tych zastrzeżeń kapitalna końcowa scena trzeciego aktu miała momenty bardzo dobre.

Najgorętsze słowa uznania należą się pani Łuszczkiewicz-Gallowej25 za kreację Doryny. Arcyważną tę postać, która prowadzi akcję sztuki niby kapelmistrz26 orkiestrę i która werwą swoją i pogodą przyczynia się do rozjaśnienia kolorytu tej komedii tyle mającej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegrała pani Łuszczkiewicz-Gallowa z zacięciem, brawurą, swadą, możliwą jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które było podłożem jej kreacji. Pojęcie roli Doryny ma we Francji swoją literaturę i różne linie tradycji wahające się pomiędzy żywością młodej subretki27 a pewnością siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztą) piastunki, która wyniańczyła te dzieci na ręku i zastępowała im matkę. Pani Łuszczkiewicz-Galllowa przychyliła się do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziła ją doskonale. Wyborną w swym ciepłym zasuszeniu była Pani Pernelle28, doskonale opracowana przez panią Kosmowską29: taką właśnie mogła być matka prawdziwego Orgona. Pełną wdzięku, mimo iż nie dość wygraną, nie dość wydobytą z tekstu, była Elmira30 p. Bednarzewskiej31. Z drobniejszych ról zaznaczył się doskonałą maską oraz pierwszorzędną siłą komiczną pan Orwid32 (Pan Zgoda33) oraz panna Malicka34 jako milutka Marianna35. Reszta wykonawców walczyła mężnie w swoich mniej lub więcej wdzięcznych rolach.

A sztuka? Czyż potrzebuję przypominać, że komedia o Świętoszku jest szczytem twórczości komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane było wznieść się komedii w ogóle? Tajemnicą geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdołał on w ciągu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogę od wpół średniowiecznej farsy (Latający lekarz36 etc.), operującej tradycyjnymi maskami poruszającymi się w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która stała się niedoścignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak głębokiej, tak zuchwałej, można powiedzieć, iż obecność jej na scenie do dziś dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż niełatwo przyszło jej zdobyć prawo do sceny. Nie będę kreślił znanych dziejów zaciętej walki toczącej się koło Świętoszka, który mimo życzenia wszechwładnego króla37 przez pięć lat (1664 do 1669) skazany był na pogrzebanie; przypomnę jedynie, iż sztuka ta była jedną z walnych bitew kampanii, która wypełnia pierwsze lata twórczości Moliera. Rozpętawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitościwie w Pociesznych Wykwintnisiach38, Molier doznał niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu Szkoły żon39. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tę broń, jakiej zazwyczaj się używa dla pognębienia świeżych objawów twórczości: oskarżono go o niemoralność. Zdaje się, iż geniusz musi być zasadniczo „niemoralny”, ponieważ pojawieniu się jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais40, Molier, Balzac41, Flaubert42, te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej „niemoralności43”. Odpowiedzią Moliera — po paru lżejszych ripostach — był Tartuffe walący jak maczugą w obłudę i świętoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciąż kołacząc do króla o interwencję, zadaje równocześnie w Don Juanie44 uboczny sztych triumfującej klice; wreszcie, zwątpiwszy o zwycięstwie, daje wyraz zniechęceniu i goryczy w Mizantropie45. Nadchodzi dzień odwetu; Tartuffe wystawiony w pełnej postaci w r. 1669 staje się triumfem pisarza; ale w walce tej stargały się jego siły. Daje za wygraną; odtąd Molier będzie bawił współczesnych, nie pogłębiając ostrza satyry, lub za jej cel biorąc mniej niebezpiecznych wrogów: próżność mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po śmierci pisarza pokazało się, jak bardzo proroczą była jego komedia: na schyłku rządów Ludwika XIV46 i pani de Maintenon47 typ unieśmiertelniony w Świętoszku zapanował wszechwładnie na dworze i zaciążył nad całą Francją.

Krzywoszewski, Pani Chorążyna

Teatr miejski im. Słowackiego: Pani Chorążyna (Wielki dzień), sztuka w czterech aktach Stefana Krzywoszewskiego48.

Stosunek twórczości literackiej do historii może być rozmaity. Skala jego sięga od imperatywu49 wizji, od idei historycznej, która w umyśle twórcy samorodnie obleka się w ciało, stwarzając wiekuiście żywy świat postaci, aż do inteligentnej, świadomej roboty, która doświadczenie pisarza oddaje w służby obranego tematu. Ten typ transkrypcji50 historycznej — w powieści zwłaszcza — stał się u nas w ostatnich czasach częsty i stanowi prąd raczej pożądany. W warunkach nowoczesnego „rynku” literackiego, gdzie pisarz nakłada sobie niemal jako obowiązek częstą i regularną produkcję, łatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie się od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odświeżenie tchnieniem innej atmosfery. A co się tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnął lapidarnie stary Dumas-ojciec51 powiedzeniem: Il est permis de violer l’histoire à la condition de lui faire un enfant52.

P. Krzywoszewski przystąpił do tego zadania ze swobodą, doświadczeniem i wprawą wieloletniego pracownika sceny. Chciał stworzyć widowisko sceniczne. Wziął jedną z najtragiczniejszych, najbardziej złożonych psychologicznie epok naszej historii; wplótł w nią jako akcję sztuki dramat trojga szlachetnych serc, który, wzięty serio, wystarczyłby na temat dla autentycznej tragedii Corneille’a53; nie dał się skusić czyhającym nań zapewne niebezpieczeństwom odruchu gryzącej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i — napisał sztukę teatralną na ogół barwną i zajmującą. W czasie wystawienia w Warszawie sztuka ta spotkała się z dość rzadkim w formie swej protestem pewnej młodej grupy literackiej; trudno zrozumieć dlaczego, nie ma w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniąco działa w naszych utworach teatralnych: nie podaje się ona za nic innego, niż jest w istocie.

Andrzej i Małgosia kochają się; rozłączyła ich niechęć ojca Małgosi i zbytnia hardość Andrzeja: ona przyjęła narzucony jej związek ze starszym o lat dwadzieścia, zacofanym trochę, ale zacnym Chorążym, on, gorący patriota, zaciągnął się do wojska. Po kilku latach spotykają się znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobność bronić jej czci przed natarczywością podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobył szabli na jenerała artylerii Sapiehę54 i na wszechpotężnego hetmana Branickiego55; grozi mu zguba. Na to zjawia się książę Józef56 (niestety, nie można powiedzieć utartym zwrotem, że był „jak ze starego portretu”!). W szczerej chęci ratowania swego oficera, błagany przez Chorążynę, wpada na pomysł godny szarmanta „spod Blachy’57’. Trzeba działać szybko: jutro rano Branicki będzie już ze skargą u króla; należy go uprzedzić. Książę pożycza Chorążynie swego płaszcza, pieroga58 i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystając z nocnego mroku, dostanie się do gabinetu króla, gdzie toczą się właśnie ważne obrady i niech wybłaga u niego łaskę. (Nawiasem mówiąc, dowiadujemy się z tej sztuki, że to książę Józef był autorem tak wyświechtanego później dowcipu: „To się zdarza w najlepszych familiach”, tylko bowiem chyba nakaz źródłowej prawdy historycznej mógł skłonić autora do włożenia tego konceptu w jego usta).

Akt trzeci ukazuje nam wnętrze gabinetu Stanisława Augusta59; król, stary, znużony i zwątpiały, słucha dalekiej fujarki pastuszej, ociągając chwilę narad, w której najlepsi synowie kraju pchają go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. Patriotyczne, ale mało sceniczne wywody Kołłątaja60, Ignacego Potockiego61 etc. urozmaica intermezzo62 w postaci wtargnięcia Chorążyny. Plan księcia Pepi63 powiódł się; król ubawiony, rozczulony po trosze, darowuje łaską krewkiego oficera.

Akt czwarty wreszcie rozgrywa się w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad spełnia się wielkie dzieło narodowego odrodzenia, tutaj pani Małgosia w skromnym kobiecym zakresie zdobywa się na czyn nie mniej heroiczny: wzruszona szlachetnością męża, mając zostawiany sobie wolny wybór, wybiera — drogę obowiązku. Na to dzwony biją, lud wiwatuje, słowem, jak zapowiadał afisz — wielki dzień.

Zgodnie z założeniem sztuki rysunek występujących figur jest raczej lekkim zaznaczeniem w duchu popularnej tradycji niż śmiałym osobistym ich ujęciem. Prócz konwencjonalnych bohaterów romansu w akcji biorą udział takie postacie jak: król Stanisław August, książę Józef, hetman Branicki, Niemcewicz64, Kołłątaj, Potocki, Małachowski65 etc.; wysnucie z gry tych charakterów głębszych konsekwencji zaprowadziłoby niechybnie autora daleko poza ramy komediowego widowiska, jakie sobie zamierzył. W zamian za to kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. Najwdzięczniejsze stosunkowo role króla Stanisława Augusta oraz hetmana Branickiego zyskały dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim66 i Szymborskim67; postacie szlachetnych kochanków starali się ożywić własnym ciepłem p. Jarszewska68 i p. Staszewski. Wreszcie słuszność każe zaznaczyć, iż tego rodzaju sztuki „wystawowe” na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych środków, pozbawione są wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może być poniekąd tylko połowiczną.

„Parlamentyzacja” teatru

Ostatnie lata, w których natłok doniosłych problemów politycznych pochłonął całą niemal umysłowość narodu i wyssał zeń wszystkie soki żywotne, wpłynęły oczywiście zasadniczo i na stosunek publiczności do tzw. sztuki. Jak tę zmianę określić? Zobojętnienie? Ależ każdy obraz, jaki się pojawi na wystawie, nosi kartkę tak rzadką, tak sensacyjną dawniej wśród rzeszy malarskiej: zakupione; książki mimo szalonych cen „idą” jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale pełne... A jednak tak; sztuki konsumuje Kraków więcej, być może wskutek przesunięć, jakie zaszły w podziale dóbr świata i specjalnych warunków pieniądza, ale interesuje się nią mniej. Nie należę bynajmniej do tych, którzy by z żalem wspominali dawną „intelektualną” atmosferę Krakowa i przeciwstawiali ją obecnemu „zdziczeniu”; przeciwnie. Grunt w tym, aby była woda: jakie młyny na niej staną i co będą mełły, to rzecz przyszłości. Aż do błogosławionej, po trzykroć błogosławionej doby wojennej tragiczną cechą naszego miasta był absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne młynki wznosiły się dumnie na piasku. Mówię to naturalnie w znaczeniu środków realizacji; tym większy honor dla Krakowa, iż w tych warunkach życie jego duchowe było tak intensywne.

Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestii teatru. Jak wspomniałem, teatr jest stale pełny, ogonek przy kasie taki, jak gdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykański. Ale jakże daleko jesteśmy od czasów, kiedy Kraków istniał od jednej do drugiej premiery przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygłębokich, artystycznych wrażeń i „dreszczów”. Dziś „nowy człowiek” kupuje bilet, przyjmuje bez wielkich dociekań kęs strawy duchowej, jaki mu podadzą, idzie zapić go piwem do restauracji i kołysany dźwiękami walczyka przechodzi myślą do spraw serio, kombinując możliwie głębokie zapuszczenie ręki w kieszeń bliźniego swego przy możliwie najmniejszym ryzyku kryminału. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spędził wieczór i koniec, zawsze to jakaś odmiana po codziennym kinie.

W ślad za publicznością prasa, to wierne odbicie życia, również przestała się interesować teatrem.

„Jak to!”, powie ktoś, toć od miesięcy całych o niczym nie ma mowy w prasie tak często, jak o teatrze. Och! to całkiem co innego; to nie teatr, to „kampania teatralna”. I oto dotknęliśmy arcyciekawego problemu: wpływów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglądam się od dłuższego czasu z daleka, z uciechą niemałą a niczym niezmąconą, ile że sama kwestia jest mi dość obojętna.

„Polityka” teatralna istniała i istnieć będzie zawsze. O niciach tej polityki długo by i szeroko mówić. Ludzie są ludźmi i zawsze znajdzie się dość pobudek, które dany dziennik lub osobę nastrajają bardziej lub mniej czule względem danej dyrekcji. Ale dyrektor był dzierżawcą teatru, samowładnym panem w swojej budzie na lat sześć, przeto polityka teatralna obracała się jedynie koło szczegółów, nie godziła w jego zasadnicze „być albo nie być”. Wyjątek stanowił schyłek sześciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzał pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj po sześcioletnim wytrwaniu każdy dyrektor własnowolnie się kwapił do pakowania manatków. Rzadko widziałem równie promieniejącego człowieka, jak Adam Siedlecki69 na swojej uczcie pożegnalnej.

Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniła się fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia się tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono70 utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co się koło niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coś niby Izba posłów. Otóż z chwilą ukonstytuowania gabinetu dyrekcji kształtują się stosunki stronnictw, tworzy się prawica i lewica, powstaje opozycja dążąca do konsolidacji71 partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu stać się rządem; rządem, przeciw któremu znowuż utworzy się blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje się po sztuce p. X, tak jak rząd po jakimś „Przyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów”; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztuką nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimś „uniwersalnym dodatkiem drożyźnianym”. Powstają nawet formy obstrukcji dążącej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie „przesilenie” gabinetowe wisi nieustannie na włosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili większość, odczuwa się w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie „wyciąga konsekwencji” z tego faktu.

A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi się tę kampanię dążącą do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażał uznanie dla talentów oratorskich lub mądrości politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; „koniunktura” polityczna stanowi o wszystkim. Stąd te nieprawdopodobne, głęboką humorystyką tracące różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach „opinii”. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryśna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje się matematycznie wykreśloną i dającą się z góry przewidzieć linią programu „politycznego”.

Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre72. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tą „udeptaną ziemią”, na której toczą się homeryckie boje okołoteatralne, ci wybrańcy Muz mogą zawsze od wyroków współczesnych apelować do potomności, choćby bardzo odległej. Przed tym też forum rozstrzygnie się ostatecznie problem twórczości p. Katerwy73 lub p. Konczyńskiego74 (zestawiam tylko, nie porównuję). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzą na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim „reformom” i „odrodzeniom” teatru zawsze będą stanowić jego rdzeń i istotę.

Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kłębki nerwów, tak słusznie wrażliwe i drażliwe na współczesną i doraźną ocenę, jaką przedstawia dla nich świstek dziennika — gdyż dla nich, biednych, żadne odwołanie do potomności nie istnieje! — zasługują doprawdy, aby ich pracę i ich świątynię oceniano rzeczowo, uważnie, pieczołowicie, a nie gdzieś kątem, wśród huraganowego ognia ostrzeliwujących się wzajem pozycji nieprzyjacielskich.

Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpująca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, „płacić swoją osobą”, iż niezbędnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietę, aby wydać z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie było jedną z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego75 wzniósł się tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez się miastem raczej obojętnym i niewdzięcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak głoszą legendy teatralne, pierwszy kochanek76 mógłby siennik wypchać bilecikami miłosnymi, jakie otrzymuje co dzień. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymać w Krakowie zdolnego aktora, a zwłaszcza aktorkę; na pierwsze skinienie Warszawy uciekają tam pędem, choć czasem później przychodzi im tego żałować. Ale trudno; tam szumi „nurt życia”, a u nas po wyczerpującym spektaklu, w którym artysta cisnął publiczności strzęp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, własnym sumptem77 spożyta kolacyjka w „Grocie”78 okraszona szklaneczką piwa i gazetą. Rzuca się na nią, szuka tej „recenzji”, która, w dzienniku przepełnionym przeczącymi sobie co dzień depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzień znajdzie dla siebie jakiś maleńki skrawek miejsca, przebiega gorączkowo oczami i czegóż się z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do „skrajnej lewicy” czy „lewego centrum” etc. A jak to działa pedagogicznie, oto przykład. Wpadł mi w ręce numer pisma „Światłocienie” wydawanego przez młodzież gimnazjalną. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeń klasy szóstej), widocznie „antyblokowy”, tak pisze: „Reżyserował Krąg interesów79 dyrektor Trzciński80 i wykazał, że dyletant81 o wielkiej kulturze artystycznej może oddać w teatrze większe usługi aniżeli rutynowany fachowiec”. Będąc w wieku tego krytyka, kochałem się zupełnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie82, na współkę z moim sąsiadem, młodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruł się; na wiadomość o tym zakradłem się do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejściem władz ściągnąłem dużą fotografię Trapszówny, przedmiot mojej zazdrości i pożądania. Stała na stoliczku przy łóżku. Tak, wówczas teatr był żywotną instytucją.

Przechodzę do konkluzji, którą rzucam, ot, na wiatr, jak człowiek stojący niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieć naprawdę dobry teatr nie byłoby wskazanym zamiast tej namiętnej kampanii okołoteatralnej próbować stworzyć trochę atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesić tę, która istniała dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiązując do przerwanych tradycji, mieli się kochać w aktorkach, zdaje mi się, że w tej paskarskiej83 epoce odrobina ideału uniesiona w życie jest tak cenną, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupić zbyt drogo.

Kłopoty polskiego teatru

Niedawno temu odbyła się z inicjatywy „Zrzeszenia literatów” dość ożywiona pogawędka czy dyskusja teatralna, w której garść ludzi interesujących się tą kwestią dała upust swoim poglądom. Znaczna część krytyk, a raczej ubolewań, odnosiła się do współczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego związku z życiem; wyrażano przekonanie, iż przekształcające się obecnie formy bytowania wpłyną też ożywczo na twórczość teatralną i pchną ją na nowe tory.

Zarzuty zdają mi się słuszne, ale sama kwestia bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest pogląd, że teatr jest najwierniejszym odbiciem danego społeczeństwa, to trzeba powiedzieć, iż produkcja teatralna polska ostatniego ćwierćwiecza stanowi osobliwy wyjątek od tego prawidła. Gdyby zestawić repertuar teatralny tego okresu, wątpię, czy mógłby ktoś mieć, nie mówię wierny, ale w ogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przede wszystkim porozumiejmy się co do pojęć. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa się co dzień, a ideałem jego, obowiązkiem niemal, jest dawać widzom zawsze świeży pokarm; ponieważ zaś, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieła pojawiają się rzadko i w nieregularnych odstępach, jasnym jest, że bieżący repertuar nie może się opierać na błyskach wielkiej twórczości, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcji, której zadaniem jest, nie kusząc się o nieśmiertelność, dostarczyć co wieczora publiczności tematu do wzruszenia, myśli lub uśmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcji, u nas lekceważony, oceniany często fałszywą i niesłuszną miarą, jest w ostatnich czasach dość skąpy i nikły i nie odznacza się wysokim kulturalnym poziomem. Stąd konieczność tak obfitego sięgania po codzienny repertuar za granicę, która — jak to podnoszono — do ostatnich czasów wypełniała może więcej niż trzy czwarte całości; fakt bez wątpienia opłakany, w żadnym innym cywilizowanym społeczeństwie nie mający analogii.

Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciągłość tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczość teatralna, jest — kiedy spojrzeć na nią z dalszej perspektywy — niby piosnka ludowa raczej emanacją zbiorowej duszy społeczeństwa niż dziełem indywidualnego geniusza. Zupełnie wyraźnie występowało to niegdyś w owych commedia dell’arte84 lub starych farsach francuskich przechodzących z rąk do rąk, wciąż na nowo kształtowanych, upiększanych, przetwarzanych85. Ta linia np. farsy francuskiej ciągnie się nieprzerwanie od średnich wieków aż po dzień dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieł, przeciwnie, ułatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoś Grzegorza Dandina86 (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieś Wesele Figara87 Beaumarchais’go lub Króla88 Caillaveta i Flersa89; ale i w okresach, które dzielą od siebie wyjątkowe erupcje świeżej twórczości, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakłopotana tym bynajmniej, szumi, pieni się, szaleje po scenie, podając sobie z rąk do rąk figury i sytuacje, nie siląc się być czymś więcej, niż tym, do czego ją Pan Bóg stworzył. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa się doskonałe sztuki — ile z nich przejdzie do literatury?... Cóż za niedyskretne i niewłaściwe pytanie!...

Teatr polski nie ma tak daleko sięgających tradycji, ale ma je piękne. Wyszedł on naprawdę — nie ma wstydu tego powiedzieć, boć ostatecznie wszystko z czegoś się rodzi — z końcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitł rychło cudownym geniuszem Fredry90 i szedł niezmącenie po tej linii aż późno w głąb wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówię wciąż o ciągłości repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczący się nazwiskami Zalewskiego91, Blizińskiego92, Lubowskiego93, Mańkowskiego94, Dobrzańskiego95, Bałuckiego96, Jasieńczyka97 etc., etc. Wtedy istniał ciągły repertuar polski i był poniekąd odbiciem polskiej codzienności. Repertuar obcy, którym zasilały się polskie teatry, był wówczas również jednolity, oparty prawie wyłącznie na twórczości dramatycznej francuskiej: Augier98, Pailleron99, Dumas syn100, Sardou101 etc. Najlepszym wyrazem tego teatru był styl warszawskich Rozmaitości102oraz Koźmianowska epoka w Krakowie103.

Dość nagłe odchylenie tej linii następuje w ostatnim dziesiątku lat ubiegłego wieku. Wskutek specjalnych warunków ówczesnego polskiego życia punkt ciężkości teatru, jak i wielu innych działów umysłowości polskiej, przenosi się na jakiś czas do Krakowa. Otóż w przeciwieństwie do Warszawy, Kraków przez swoje polityczne warunki, przez musową znajomość języka niemieckiego, daleko więcej wystawiony był na napór elementów germańskich, które w owym czasie zaczęły się narzucać teatralnej literaturze europejskiej, sztukując własne ubóstwo literaturą skandynawską. Prądy te znalazły nader skwapliwego odbiorcę w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myślę bynajmniej zapoznawać jego zasług ani wysokiego znawstwa całej europejskiej teatrologii; ale był to temperament ponury, lubujący się w północnych samoudręczeniach, mgłach i nastrojach, któremu romańska pogoda, jasność spojrzenia i zwartość formy były raczej przeciwne i który też siłą swej wybitnej indywidualności pchnął teatr polski na te tory.

Tak więc w bardzo krótkim stosunkowo czasie nastąpiła w naszych oczach przemiana; dojrzała, uśmiechnięta francuska mądrość życia została przez ówczesne młode pokolenie obrzucona epitetem płytkości; niezrównane, wiekową tradycją nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotą i sztuczką; płody germańskiego ducha uzurpowały104 sobie monopol głębi. Wprowadzenie przed dwudziestu pięciu laty, wśród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowską scenę tego niestrawnego knedla105, jakim była Hannele106 Hauptmanna107 z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którym to arcydziełem kazano nam padać na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, było zapoczątkowaniem kursu, jaki do dziś dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieć: okres ten, tak wybitny pod względem reżyserskim, był pod względem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycji polsko-francuskich, a poddaniem go wpływowi i pośrednictwu Niemiec. Można się na to zapatrywać tak lub owak, ale trzeba to widzieć; otóż mam wrażenie, że przy wielokrotnym omawianiu owej epoki naszego teatru moment ten nigdy nie był jasno zaznaczony.

Nie bez wpływu na to „przewartościowanie” był także pewien element, przez swą ruchliwość i „światowe obywatelstwo” tak znaczną odgrywający rolę w pośrednictwie duchowym pomiędzy nami a tzw. „Europą”, która w zakresie teatru najczęściej bywała po prostu — Berlinem. Mówię o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciąż potrzebująca nowych podniet cerebralnych, chłonie przejawy sztuki nie tyle jako bezpośrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgową podnietę, nową szaradę108 do rozwiązania. Linia działalności politycznej inteligencji semickiej — która, pamiętać to trzeba, stanowiła też u nas ważny odłam publiczności teatralnej — każe jej być zawsze w awangardzie „postępu”, a postępowość ta, przyrosła do jej sposobu myślenia, przenosi się również i w dziedzinę sztuki. Zmysł handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuły sejsmograf109 na wszelki świeży towar, na modę. Żywioł ten ciąży oczywiście do Niemiec, opanował tam zresztą w znacznej mierze teatr i prasę; cóż naturalniejszego, że stamtąd niósł nam ewangelię sztuki. Propagując teatr berliński, propaguje on poniekąd swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijająca się kultura francuska jest duchowi semickiemu na ogół obca; nie przedstawia ani drażniącej łamigłówki dla mózgu, ani sposobności do hałaśliwego kolportażu, jakiej wciąż dostarcza niespokojna krzątanina niemieckiego parweniuszostwa110.

Już to, nawiasem mówiąc, w ogóle francuska scena nie znajduje łaski w oczach „odnowicieli” teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Po prostu, tak wczoraj, jak i dziś, wyborni aktorzy wybornie grają wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesięć lat? Znowu, bestie, doskonale grają! Cóż to jest? To zastój, to marazm111! Gdzie postęp, gdzie stylizacja, gdzie nowe prądy, gdzie (przede wszystkim!) miejsce dla reformatora teatru?

Przytoczę jeden przykład tego kręćka: Przed kilku laty jedna z najwybitniejszych polskich artystek112 grywała równocześnie dwie sztuki dość pokrewne treścią oraz postacią bohaterki, mianowicie Kobietę i pajaca113 Pierre’a Louÿsa114, awanturę bezpretensjonalną i żartobliwą oraz Demona ziemi115 Franka Wedekinda116, również awanturę, tylko że pretensjonalną, nadętą i niedorzecznie tragiczną. Obie sztuki trzymały się wyłącznie efektowną rolą kobiecą. Trzeba było widzieć, jak pod wpływem panującej sugestii odnoszono się do tych dwóch sztuk: na pierwszą tłoczyła się wprawdzie publiczność, ale słuchała jej wstydliwie, z pobłażliwym, lekceważącym wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieś wysokie misterium!

Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowało się w umysłowościach owej epoki z pojęciami o teatrze, może stanowić dowód, iż kiedy obecny dyrektor, człowiek, jak wiadomo, odznaczający się prywatnie złotym humorem i świetnym apetytem, zapragnął w pierwszych „czwartkach literackich”117 streścić, jak się zdaje, swoje artystyczne credo118, podał nam jednym tchem jedną sztukę Ibsena119, jedną Przybyszewskiego120, i jedną Strindberga121, czyli sam ekstrakt owej germańsko-skandynawskiej kuchni.

Mam przekonanie, że o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze, tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego122 aż po Gabrielę Zapolską123, zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wręcz dowodem, jak można, wyciągnąwszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostać takim Polakiem; w żadnej innej kombinacji cud ten nie byłby do pomyślenia), o tyle krzyżowanie germańsko-polskie jest bezpłodne albo też rodzi dziwotwory124. Toż samo wpływy północne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani słowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoś Ibsena czy Björnsona125, są dla naszej romańsko-katolickiej umysłowości najzupełniej obce: tak obce, jak jakieś punkty honoru japońskiego samuraja. Mogą nas zająć intelektualnie, ale w krew nie wejdą nigdy, oddźwięk zaś, jaki wywołają w naszej twórczości, będzie zawsze brzmiał sztucznie lub fałszywie.

Poglądu na niepomyślne wyniki polsko-germańskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr Stanisława Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarł wpływ na całe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetą lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieć pojęcie, kto czytał pierwsze jego utwory w oryginale, tj. po niemiecku126; ale twórczość jego teatralna sprowadza się właściwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiś sugestionujący poprzez dzieło element pasji wewnętrznej pisarza może przesłonić zahipnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki środowiska, figur, dialogu etc. A już od „szkoły” Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni!

Nie chciałbym, aby mnie fałszywie rozumiano. Rolę, jaką Przybyszewski odegrał w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawienną i płodną: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższą wdzięcznością i entuzjazmem. Ale jak każda potężna indywidualność był on niezmiernie wyłączny. Nietzsche127 w bardzo szczęśliwej definicji dzieli sztukę na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (Szał i Sen). Przybyszewski znał tylko Rausch: sztukę jako konwulsyjne napięcie bólu, żądzy, tęsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoś jeziora, odbija się obiektywnie a syntetycznie zarazem złuda życia, ten odłam sztuki zupełnie dla niego nie istniał. Pozwolę sobie przytoczyć zabawną anegdotę: Przybyszewski uwielbiał Słowackiego jako twórcę Króla Ducha128; nie ręczę, czy go bardzo czytał, czy tylko odgadywał, dość że go uwielbiał. Otóż za jego pobytu w Krakowie dawano Nową Dejanirę129; wybrał się do teatru jak na wielkie święto. Byłem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna się podniosła, podczas kiedy ze sceny lały się strumienie tej cudnej poezji, widziałem, iż „Przybysz” kręci się coraz niecierpliwiej na krześle; w końcu ze swą naturą nerwowca niezdolnego do nałożenia sobie najmniejszego przymusu zerwał się, szepnął do mnie charakterystyczną chrypką: „Okrutnie tego Julka nie lubię!” i — drapnął przed końcem pierwszego aktu do „Turla”130. Można zrozumieć, jak dopiero z tego punktu patrzenia na sztukę przedstawiał się Mistrzowi, a zwłaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich131 etc. Bałucki bodajże tragiczną śmiercią przypłacił bezgraniczną wzgardę, jaką uczuł się nagle obrzucony. W każdym razie nie była to atmosfera, która by sprzyjała rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jaką wiódł Przybyszewski swoich wyznawców, talent średniej miary może tylko kark skręcić.

Przybyszewski cudownie się spotkał z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. Znał on i rozumiał jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższą koncesją, do jakiej na rzecz ducha „romańskiego” się posuwał, był — Maeterlinck132! Ustępstwo, jak widzimy, nieduże.

Twórczość Przybyszewskiego prowadzi nas pośrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracji.

Emigracja artystyczna odbywała się u nas ciągle aż do ostatniej chwili. Nie tylko wypadki polityczne, ale i inne warunki związane z okaleczeniem, podwiązaniem naszego duchowego życia były jej przyczyną. Można by wymienić litanię całą nazwisk artystów, którzy — mówiąc już tylko o ostatnim pokoleniu — lata całe spędzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim często jak przelotne ptaki, „żurawce”133, nie zadomowiając się, wyglądając chwili odlotu. Kto zna powieści polskie lat ostatnich, ten zauważył, że w większości ich połowa akcji toczy się za granicą, najczęściej w Paryżu. Otóż na emigracji może powstać wielka poezja, ale nie może powstać bieżący repertuar teatralny wyrażający współczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracji, zawieszonej pomiędzy niebem a ziemią, nie żyjącej, ściśle biorąc, w żadnym społeczeństwie. Nie zna nawet języka, jakim w Polsce ludzie potocznie mówią, nie zna nic pośredniego między swą przepiękną poetycką prozą a okropnym żargonem kawiarnianej cyganerii, jakim bezwiednie zarywają bohaterowie jego powieści i dramatów...

Nastręczają mi się w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty teatr krakowski wystawił sztukę obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego134, stale osiadłego w Paryżu. Akcja sztuki napisanej po polsku rozgrywała się we Francji, w Bretanii135. Było to jedyne przedstawienie, na którym byłem świadkiem, jak w teatrze rozległy się gwizdania. Czemu, niepodobna właściwie określić. Coś podobnego zdarzyło się teraz na sztuce Granith et Hymen136, a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebył pół życia za granicą, zresztą bardzo inteligentny i kulturalny człowiek. (Przed kilku laty czytałem w rękopisie inną jego sztukę pisaną po polsku, a rozgrywającą się w sferach najwyższej arystokracji francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglądał. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który włożył wiele pracy w to, aby napisać po francusku farsę pt. Cardon s’il vous plait!137 i dokładał starań, by ją wystawić w Paryżu...). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne, które przytoczyłem poprzednio, świadczą, jak delikatne są w teatrze włókna porozumienia ze społeczeństwem i jak trudno je zachować, nie żyjąc co dzień jego życiem.

Innego znów rodzaju zjawisko emigracji przedstawia Tadeusz Rittner138, nie posiadający wskutek tego dla dramaturgii polskiej ani w części tego znaczenia, do jakiego by mu wielki jego talent, kultura i praca dawały słuszne prawo.

Trzeba przyznać z drugiej strony, że i samo społeczeństwo polskie stało się z biegiem czasu coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujęcia w typy: bez tego zaś stypizowania, w którym jak w commedia dell’ arte autor porusza z drobnymi zmianami tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny niełatwo może się obyć. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chłop i Żyd nadzwyczaj się skomplikowali. Środowisko szlacheckie, tak żywo odbijające się jeszcze w utworach Blizińskiego, przestało zasilać twórczość teatralną; w znacznym stopniu straciło swą odrębność zewnętrzną, pochwycenie zaś jego świeżej treści wymagałoby zapewne zupełnie nowego ujęcia. Klasa średnia, mieszczańska, inteligencja, która z natury rzeczy nastręcza się wszędzie jako podłoże nowoczesnego repertuaru, znajduje się u nas jeszcze w płynnym stanie formacji: z jednej strony zasilana ciągłym napływem tracącej pod nogami ziemię (w dosłownym znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazją elementu ludowego. Sam chłop wreszcie jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozłamy „kordonów”139, stałe przesunięcie ośrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy, która by skupiała pełne życie narodu, różnoraką emigrację wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo mało typów. Zręczny pracownik sceniczny we Francji ma tych typów setki, leżą gotowe w pudełkach; tylko trochę je przemalować, trochę poprzemieszczać kombinacje sznureczków i można je puścić w ruch; u nas musiałby za każdym razem tworzyć samemu syntezę, a na to trzeba by może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela... A ja wciąż mówię tu nie o twórczości genialnej, tylko o tej, która jest podstawą dobrego codziennego repertuaru.

Młody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudności, biorąc jako temat obserwacji najbliższe sobie środowisko „artystyczne”; najczęściej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaś jego erotyczne perypetie. Nie potrzebuję podkreślać, jakim zubożeniem motywów jest ta „droga najmniejszego oporu” w obserwacji i jakim spaczeniem proporcji rzeczywistego życia.

I tu również wchodzą w grę następstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje się światem, a problemy z odpowiednią przesadą przy nim roztrząsane — życiem.

Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie wpłynęły na wybicie z toru naszej codzienności teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezji romantycznej, wprowadziło na scenę polską szereg dzieł w założeniu na wpół tylko scenicznych, z jednej strony odwracając uwagę od przykazań teatralności, z drugiej zapładniając nieraz nowszą twórczość polską zjawiskiem jednym ze smutniejszych, tj. „wielką poezją drugiej klasy”. Zjawił się Wyspiański140, człowiek teatralny nieskończenie twórczy sam dla siebie, ale groźny po prostu jako szkoła dla tych, co naśladują jego formę, zdolni najczęściej przejąć tylko jej braki, nie okupując ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziło opłakane lekceważenie teatralnego rzemiosła (pamiętam czas, w którym nazwisko Sardou było w kołach literackich obelgą, czymś w rodzaju sufragana141); wprowadziło na pewien czas dążenia teatralne pod znak fałszywej genialności, fałszywej głębi, fałszywej poezji. Teatr codzienny przestał być odbiciem życia, ponieważ przestał być szczerym wyrazem talentu i skali jednostek.

Ale co mówić teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkłada z westchnieniem tom Willy’ego142, aby zasiąść do pisania artykułu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej143. Inny przerywa ze zgrzytaniem zębów trzydniową partię baka144, aby kończyć ostatni rozdział powieści o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyśla nową sztukę o Księdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga145 nad wygi, kropi „brylantową” oktawą nową edycję Króla Ducha; inny, miłe dziecię salonów, skupia się do nowej Mesjady, etc. Trzeba znać literaturę polską nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby ocenić, do jakiego stopnia zalęgła się u nas zupełna rozbieżność pomiędzy myśleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogłoby się zdawać, że odwykliśmy po prostu od świadomości, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyrazić możliwie pełno i szczerze ludzką treść własną. Flaubert, szlifując przez sześć lat Panią Bovary, za którą miał w dodatku proces o obrazę moralności, bardziej zasłużył się ojczyźnie, niż gdyby był napisał sztukę o Joannie d’Arc146 i epopeję o świętym Ludwiku147.

Żal mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma być zaspokojeniem wewnętrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciężkie grzechy nakładać sobie tę mękę! Ale zresztą to zrozumiale; żyliśmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciśnieniem tylu nakazów, literatura musiała pełnić tyle funkcji zastępczych, że wszystko można i trzeba zrozumieć. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy Polskę, sejm, wojsko, dyplomację, będziemy mieli szkołę polską i oświatę ludową, niechże to wszystko działa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedyną prawą funkcją. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miała się wyrzec swoich wielkich narodowych i społecznych zadań; mamy, na szczęście, i będziemy mieli dosyć pisarzy, dla których te właśnie wartości będą pełnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy — z powołaniem czy bez — mamy przyjmować święcenia kapłańskie!

A konkluzja tych bezładnych nieco uwag?

Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miał i niewątpliwie mieć będzie. A droga do tego, o ile mi się zdaje, byłaby: zacząć skromniej i naturalniej pojmować istotę teatru, odrzucić wszelkie szczudła i fałszywe piedestały, odrzucić te obce naleciałości, które są naszej indywidualności rasowej przeciwne; żyć w kraju pełnym życiem swego społeczeństwa; a wreszcie zwrócić oczy tam, skąd zawsze płynęły dla naszego teatru ożywcze soki. Zgodzić się z tym, że ze wszystkich rodzajów literackich w produkcję teatralną wchodzi największa dawka rzemiosła, którego nauczyć się można i — trzeba. Jako dowód tego odrębnego charakteru twórczości teatralnej może służyć fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedii współpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencja musi tu być kontrolowana zimną krytyką; konstrukcja komedii to sprawa inżynierska, gdzie jak przy budowie mostu wytrzymałość i obciążenie każdego punktu muszą być ściśle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki i jak szczęśliwie iskrzy się nieraz pod wpływem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie w teatrach francuskich, mogących sobie pozwolić na kilkadziesiąt prób, na próbach odbywa się przykrawanie sztuki z udziałem reżysera, dawkowanie efektów sytuacji lub dialogu pod kontrolą żywego wrażenia; dlatego na przedstawieniu sztuka nie jest, jak to się zdarza u nas, nieobliczalną niespodzianką dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarę. Ale przede wszystkim niech każdy, komu się świat w postaci scenicznej kształtuje, dąży do tego, aby wyrazić w tej formie to, co naprawdę jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żądajmy odeń czego innego jak szczerości i sumienności artystycznej. Im wyżej będziemy podnosić sztandar „wielkiej sztuki”, im więcej będziemy mówili o „dostojeństwie teatru” i jego postulatach, o „misteriach” polskich i o świętym Graalu148, tym niżej będzie spadać nasza bieżąca twórczość teatralna. Załże się na śmierć. Wiadomo wszystkim, że w nauce śpiewu najważniejszą rzeczą jest naturalne ustawienie głosu; kto zacznie śpiewać nie swoim głosem, ten skończy „kogutkiem” i zedrze się przedwcześnie.

A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroć przyjdzie jej samej ochota i potrafi na swój użytek rozszerzyć bodaj najskromniejsze ramy.