Pisma estetyczne ebook

Wczesna estetyka Jamesa Joyce’a

Na ewentualne wątpliwości i pytanie, po co zajmować się bardzo wczesnymi tekstami Joyce’a, pośród których są nawet jego wypracowania szkolne i referaty, trafnie odpowiada Umberto Eco:

Jeśli jest prawdą, że każdy pisarz rozwija jedną myśl przez całe życie, to owa zasada wydaje się szczególnie oczywista w przypadku Joyce’a: jeszcze nie otrzymał stopnia bachelora, a już wiedział, co ma robić dalej – i ogłosił to, nawet jeśli w sposób nieformalny i raczej naiwny, w tych murach [University College w Dublinie – A.P.]. Albo, jeśli państwo wolą, postanowił swój wiek dojrzały ukształtować zgodnie z tym, co potrafił przewidzieć w czasach, gdy studiował w tych aulach[1].

Ta opinia włoskiego pisarza, który zresztą sporo miejsca w swej uniwersyteckiej pracy poświęcił Irlandczykowi, wydaje się dostatecznym uzasadnieniem dla sięgnięcia po najwcześniejsze teksty Joyce’a, w szczególności te nieopublikowane przez niego, a więc ukazujące go nieco bardziej prywatnie w procesie kształtowania się idei, które rozkwitły później w jego dziełach. Jest to najnaturalniejsze i zapewne najłatwiejsze wprowadzenie do jego twórczości, która korzeniami tkwi w tych młodzieńczych, nierzadko surowych i nie do końca skrystalizowanych przemyśleniach, którym z pewnością niejedno można zarzucić, ale i z których można uzyskać tę samą perspektywę, z jakiej sam Joyce spoglądał w swoją literacką przyszłość.

Niniejszy tom jest też uzupełnieniem wydanych w 1998 roku Pism krytycznych Joyce’a, które są niekompletne oraz nieopracowane krytycznie (zapewne z powodu śmierci ich tłumacza) i zawierają większość angielskojęzycznych, opublikowanych pism Joyce’a wraz z kilkoma tekstami napisanymi pierwotnie po włosku[2]. Nie znalazł się w nich również ostatni, późny tekst Joyce’a napisany stylem Finnegans Wake, który zamyka niniejszy wybór tekstów.

Zebrane tu teksty stanowią przede wszystkim portret żarliwego, młodzieńczego umysłu Joyce’a, który sięga jego wczesnych wypracowań szkolnych. Najwcześniejszy z nich, zachowany w papierach irlandzkiego pisarza i stanowiący pierwszy znany nam jego tekst, pochodzi z czasów nauki w Belvedere College, gdzie uczył się w latach 1893–1898. W tym okresie młody Joyce zaczyna wprawiać się w pisaniu, i to nie bez sukcesów:

Dwie nagrody, które mój brat otrzymał za pisemne wypracowanie angielskie, były zapłatą za pilne badania stylu, które rozpoczął w szkole średniej i prowadził dalej podczas studiów uniwersyteckich. Składały się one z pisania esejów na wybrane przez niego samego tematy, choć od czasu do czasu prosił mnie, abym mu je podsuwał. Eseje te były czasem umyślnymi naśladownictwami Carlyle’a, Newmana, Macauleya, De Quinceya i innych. Znał na pamięć długie fragmenty stylistów, których najbardziej podziwiał[3].

Otwierający ten tom tekst pochodzi jednak z nieco wcześniejszego okresu niż ten, o którym wspomina jego brat. Z pewnością napisany został w początkowych latach nauki, na co wskazuje jego raczej dziecięca naiwność. Nie jest jeszcze próbą świadomego naśladowania znanych mu i lubianych pisarzy, ale raczej zwykłym wypracowaniem na zadany temat.

Wypracowania angielskie były jego mocną bronią. A.M.D.G. – Ad maiorem Dei gloriam – były nabożnie wypisane u szczytu dwu kart wyrwanych ze środka zeszytu, a później następowały cztery stronice bystrych spostrzeżeń na tak natchnione tematy jak „Miłość ojczyzny”, „Niepodległość” lub „Kuj żelazo, póki gorące”. Nigdy nie gubił się, lecz pisał szybko bez żadnych brudnopisów[4].

Niewątpliwie tekst Joyce’a „Nie ufaj pozorom” jest właśnie owym „natchnionym”, nieco naiwnym tekstem i sam w sobie nie przedstawia szczególnej wartości literackiej. Niemniej jednak zawiera opis morza, który możemy zestawić z opisem morza w Ulissesie, by zobaczyć, jak daleką drogę miał przebyć ten zdolny i najsławniejszy uczeń Belvedere College:

Morze oglądane w ciepłym świetle słonecznego dnia, niebo błękitne w słabnących, bursztynowych promieniach jesiennego słońca, radują oczy; jak jednak odmienia się sceneria, kiedy dziki gniew żywiołów budzi znów zmąconą waśń, jak różny jest ocean dławiący się pianą i szumem od gładkiego morza połyskującego i marszczącego się pogodnie w słońcu.

Tyle młodziutki Joyce, a teraz pierwszy fragment z Ulissesa:

Czy morze nie jest tym, czym nazywa je Algy: szarą, słodką matką? Smarkozielone morze, mosznękurczące morze. Epi oinopa ponton. Ach, Dedalusie, Grecy. Muszę cię nauczyć. Musisz ich czytać w oryginale. Thalatta! Thalatta! Jest ono naszą ogromną, słodką matką[5].

Z pewnością wielu uczniów jest zdolnych do napisania czegoś w rodzaju pierwszego przywołanego fragmentu. Nie ma w nim nic szczególnego – prezentuje po prostu charakterystyczny poryw młodzieńca starającego się pięknie pisać. Fragment z Ulissesa jest eksplozją erudycji i humoru Joyce’a. Zaczyna od odwołania do Algernona Charlesa Swinburne’a i jego wiersza The Triumph of Time, w którym morze nazywa się oksymoronicznie wielką słodką matką. Potem parodiuje homeryckie epitety „smarkozielone” i „mosznękurczące”, by odwołać się do źródła swych żartów – Odysei i jej fragmentu (1:183): epi oinopa ponton, co znaczy „nad morzem winobarwnym”. Następnie wzorem Greków uchodzących z Persji wznosi ich zwycięski okrzyk Thalatta! Thalatta!, „Morze! Morze!”, z Ksenofontowej Anabazy, który tu ma przywieść Dedalusa do jego duchowej ojczyzny wskazywanej przez jego nazwisko. Wszystko to z wyznanym pośrednio żalem, że Dedalus/Joyce nie zna greki i nie może czytać Homera i Ksenofonta w oryginale. Kończy kryptocytatem z tekstu Religion and Love George’a Williama Russella, gdzie naturę nazywa się ogromną matką[6].

Drugi fragment Ulissesa opisujący morze ma zupełnie inny charakter, idzie znacznie dalej niż popis erudycji – to morze w umyśle poetycko nastrojonego Stefana, które dosłownie rozlewa się na powierzchni stronicy powieści:

W głębi zatoki i poza nią lustro wody bielało, poruszane lekkoobutymi, szybkimi stopami. Biała pierś zamglonego morza. Akcenty połączone parami. Ręka skubiąca struny harfy, zespalająca ich splecione akordy. Białofaliste, zaślubione słowa, drgające na zamglonej powierzchni[7].

Do jego analizy będzie nam potrzebny oryginał, który brzmi następująco:

Inshore and farther out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet. White breast of the dim sea. The twining stresses, two by two. A hand plucked the harpstrings, merging their twining chords. Wavewhite wedded words shimmering on the dim tide.

Aby rozwikłać ten fragment, będący potwierdzeniem poetyckiego talentu Joyce’a, zacznijmy od ostatniego zdania, które porównuje słowa do spienionych fal, słowa, które są zaślubione (sparowane), połyskując i falując na zamglonej powierzchni. Owa biaława powierzchnia to kartka, na której słowa pojawiają się niczym fale, w rytmie dwójkowym, rymując się lub powtarzając. I tak, przechodząc do pierwszego zdania, mamy rymy inshore i mirror, farther i water, whitened i spurned – słowa-fale poruszane są rytmicznie stopami wiatru, które są stopami metrycznymi. „Biała pierś zamglonego morza” to cytat z wiersza Yeatsa Who goes with Fergus?. Owa biała pierś jest teraz nie tylko cytatem, nie tylko taflą wody, ale i powierzchnią kartki; na niej akcenty, powtarzalne niczym fale, są parowane i zestawiane dwójkami (i w tym sensie są wedded, co również samo zawiera powtórzenie), jak na przykład chords i words, dim sea i dim tide, jak water whitened i wavewhite, które powtarzają nie tylko znaczenia związane z wodą i bielą, ale są dodatkowo aliteracją, co niestety znika w polskim przekładzie. Ręka poety, która te słowa pisze, jest jak dłoń poruszająca harfę (jaki inny instrument lepiej pasuje do poety?), i jednocześnie jest powiewem wiatru (zapewne Zefira, który miał towarzyszyć Odyseuszowi) marszczącym powierzchnię lustra wody. Jak widać, już przed Finnegans Wake słowa u Joyce’a nie tylko znaczą, lecz są dosłownie tym, co znaczą, o czym pisał Beckett[8]. Fragment ten można z pewnością dalej analizować, zaczynając od onomatopeicznych „inshore and farther”, naśladujących odgłos przypływających i odpływających fal, by dalej zgłębiać zasygnalizowaną tu jedynie kunsztowność tego tekstu[9], tak odległą od tego pierwszego fragmentu spisanego tekstu Joyce’a, którym dysponujemy, że właściwie trudno je porównywać czy zestawiać z powodu tej wielkiej przepaści, uświadamiającej wszelako, jak długą drogę przeszedł autor Ulissesa, na którym zresztą jego podróż się nie zakończyła.

Kolejny tekst Joyce’a w tym tomie i zarazem drugi znany nam jego tekst, to wypracowanie szkolne (niestety niekompletne), z pewnością o parę lat późniejsze, o czym świadczy styl oraz większa (ale nie pozbawiona naiwności) swoboda w traktowaniu tematu. Jak zwraca uwagę Ellmann:

Ten wczesny esej jest prawdopodobnie wzorowany na stylu Ruskina, którego śmierć w dniu 20 stycznia 1900 roku uczcił Joyce Wieńcem dzikiej oliwki[10]. Ale mimo swej wtórności esej Siła wyrażał charakteryzującą Joyce’a przez całe życie nienawiść do przemocy[11].

Tekst ten nie ma strony tytułowej; pierwszy wydawca zdecydował się mu nadać tytuł Force (Siła), co w kolejnych wydaniach zmieniono na Subjugation (Ujarzmienie), z pewnością pasujący znacznie lepiej do treści. W tekście tym widać już młodzieńczą wiarę autora we własne możliwości pisarskie, co jednak powoduje, że nie sposób nie zgodzić się ze zdaniem Stanislausa Joyce’a, że „silenie się na wytworny styl nadaje pompatyczność niektórym jego esejom z dni studenckich”[12]. Tekst ten pochodzi z 1898 roku, kiedy Joyce rozpoczął studia. Porównanie jego stylu z tekstami z następnego roku wskazuje wyraźnie, że styl młodego Joyce’a, choć nadal niewolny od napuszenia, szybko zaczyna coraz bardziej krzepnąć i dojrzewać. Trudno powiedzieć, czy bardziej konfesyjne fragmenty tego wypracowania wyrażają jeszcze stanowisko samego Joyce’a, czy może są już raczej spełnieniem oczekiwań nauczycieli niż osobistymi deklaracjami autora, w którym rozpoczął się już proces odchodzenia od Kościoła. Obecna w tych pismach nuta rasistowska i antysemicka (w tekście Royal Hibernian Academy), która dla niektórych dzisiejszych czytelników może być trudna do zaakceptowania, jest wyrazem raczej przyjętego w tamtych czasach i tamtych kręgach sposobu myślenia niż szczególnych osobistych awersji Joyce’a, który przecież ostatecznie właśnie Żyda podniósł do rangi Odyseusza i paradygmatycznego człowieka.

Późniejszy o rok tekst Studiowanie języków ukazuje już siedemnastoletniego Joyce’a w nad wyraz dojrzałej, jak na jego wiek, formie pisarskiej. W owym czasie oczywiście nikomu, z Joyce’em włącznie, nie śniło się jeszcze o literaturze Ulissesa i Finnegans Wake, ani nawet o poetyce Portretu, ale tym ciekawiej jest spojrzeć na ten tekst właśnie z perspektywy późniejszych dokonań:

Znajdziemy tu w zarodku niektóre idee wyznaczającej rozwój poetyki Joyce’a: 1. Dyskurs powinien zachować równowagę i dyscyplinę formalną, nawet wtedy, gdy przedstawia emocje (teoria bezosobowości, poetyka powieści okresu młodzieńczego); 2. Największym eksponentem prawdy jest język (zastosowanie ekspresyjno-poznawcze struktur formalnych; technika jako prawdziwa zawartość dzieła, poetyka Ulissesa); 3. Historia słów pozwala poznać historię ludzi (poetyka występująca w Finnegans Wake, lingwistyczny odpowiednik wiecznej, idealnej historii Vica)[13].

Innymi słowy, jest to pierwszy dowód niezwykłej konsekwencji Joyce’a, którego twórczość, tak przecież zróżnicowana i rewolucyjna, jest jednakowoż wynikiem trzymania się raz obranego kursu, wierności swoim ideom, rozwijanym żmudnie i konsekwentnie przez całe życie niczym Kant piszący swoje Krytyki.

Na pierwszym roku studiów Jim rozmyślał nad przedstawieniem nauk w Santa Maria Novella i uznał, że Gramatyka powinna być „pierwszą ze sztuk”. Wielką część swego życia poświęcił obmyślaniu nowej gramatyki i poszukiwanie prawdy stało się dla niego poszukiwaniem języka doskonałego[14].

Choć pierwszym opublikowanym utworem Joyce’a jest omówienie dramatu Ibsena[15], to za jego pierwszy manifest artystyczny uznać należy tekst Dramat a życie, wygłoszony dla Towarzystwa Historyczno-Literackiego w University College[16]. Młody jeszcze-nie-artysta deklaruje swoje już artystyczne credo, którego konsekwentnie będzie się później trzymał. Mamy tu surową, nagą myśl Joyce’a, która stała się później tak treścią, jak i formą jego dzieła, tu jeszcze nieubraną w literacki kształt powieści.

Jest to najdobitniejszy wczesny wykład metody i zamierzeń Joyce’a. Obrona współczesnego tworzywa, zainteresowanie Wagnerowskim mitem, niechęć do konwencji oraz położenie nacisku na to, że prawa życia są jednakowe zawsze i wszędzie – wszystko to pokazuje, że już wtedy gotów był stapiać postacie rzeczywiste z mitologicznymi, by dowieść jednorodności wszystkich epok, tak jak to zrobił w Portrecie, Ulissesie i w Finnegans Wake[17].

Jak podkreśla brat Joyce’a, odczyt ten, wraz z napisanym na jego potrzeby tekstem, był pierwszym jawnym samookreśleniem się wobec świata i aktem samostanowienia młodego artysty:

Odczyt zatytułowany był Dramat i życie, a brat mój przygotował go równie starannie, jak później Dzień motłochu i esej o Manganie. Powód, dla którego tak uczynił, był również ten sam. Określił on w nim siebie w stosunku do siebie samego i przeciw innym – contra Gentiles. Od innych odczytów wygłoszonych w Stowarzyszeniu Dyskusyjnym różniło go to, że nie był napisany po to, aby wydobyć autora z tłumu innych studentów, lecz dlatego, gdyż autor ów był w pełni świadom, że ma do powiedzenia coś, co może uzasadnić jego prawo do nazywania się artystą. Dlatego właśnie odczyt ów wywołał wrażenie. Na przekór kwiecistości stylu wygłosił go bez emfazy[18].

Nic dziwnego zatem, że dla pierwszej powieści Joyce’a, a szczególnie dla jej wstępnej wersji zatytułowanej Stefan bohater, odczyt ten stał się niejako środkiem ciężkości, wokół którego grawituje spora część akcji. Wszak portret artysty, będący w istocie autoportretem, może przedstawić tylko świadomy siebie autor, który proklamując swoje rozumienie sztuki publicznie, mógł, skonfrontowany z zarzutami, pogłębić swą samowiedzę. Samo wydarzenie publicznego odczytu stało się zatem nie mniej ważne niż wyrażane w nim deklaracje artystyczne.

Odczyt Joyce’a został – abstrahując od spontanicznej refleksji nad sztuką i wcześniejszych zapowiedzi[19] – sprowokowany po części referatem Arthura Clery’ego wygłoszonym dla Towarzystwa 11 lutego 1900 roku[20].

Mówił na temat: Wartości wychowawcze teatru. Wywód był mierny, miał jednak tę zaletę, że wzburzył Joyce’a. Clery omówił „oczywisty upadek współczesnego teatru”, oświadczył, że „Henryk Ibsen ma szkodliwy wpływ”, wychwalał Greków i posługując się przykładem Makbeta, nawoływał do wznawiania sztuk Shakespeare’a. „Uważam, że właściwym celem teatru powinno być uwznioślenie nas przez zabawę i wzruszenie” – powiedział Clery. Wszystkie te twierdzenia kłóciły się z poglądami Joyce’a. W dyskusji skrytykował referat, a jego energiczna obrona Ibsena wywołała żywą polemikę wśród studentów, którzy – chyba z Clerym włącznie – nie przeczytali ani jednej sztuki Ibsena[21].

W rzeczy samej Clery w swym wystąpieniu nie odwołuje się do żadnego konkretnego dramatu przywoływanego z nazwiska Ibsena, a zamiast tego mówi raczej o jego zgubnym wpływie, czego przykładem miał być jeden tylko dramaturg angielski:

I dalej, niech nam wolno będzie wykluczyć [z dobrego, wedle autora, teatru uwznioślającego] ów produkt rozrzedzonego ibsenizmu – sztukę problemową. Takie postępowanie może się wydawać dziwne, albowiem zwykliśmy słyszeć oklaski dla takich sztuk za ich wielką siłę nauczania na dzisiejszej scenie. Tak jednak odżywa tylko stary błąd. Teoria, że sztuka powinna uczyć, dawno została odrzucona. Ani Sofokles, ani Shakespeare nigdy nie starali się wskazywać morałów. Ich zadaniem było uwznioślenie. Dlatego też w ich rękach nawet nieprzyjemna intryga dzięki metodzie, jaką ją traktują, staje się czymś dobrym. W dramatach pana Pinero[22] wręcz przeciwnie, uwznioślenie ma się za nic. Wszystko poświęca się na rzecz zaszczepiania jakiejś zużytej zasady. Niemniej jednak nauka piątego aktu jest zaledwie smutną naprawą poniżającego efektu pozostałych czterech. Autor doradza cnotę, jego sztuka uczy występku[23].

Prócz dosłownego stwierdzenia zgubnego wpływu Ibsena najprawdopodobniej ten właśnie fragment zbudził żywiołowy sprzeciw Joyce’a, gdyż jego Dramat a życie jest w dużej mierze obroną nowej dramaturgii, która nierzadko krytykowana była w kręgach akademickich[24]. W tekście Joyce’a łatwo dostrzec wyraźne nawiązania do tego referatu, który jednak był tylko przyczyną akcydentalną, a nie właściwą przyczyną sprawczą i formalną, by użyć tu terminologii Stagiryty. Tekst Joyce’a opiera się bowiem na jego własnej, choć oczywiście mocno inspirowanej lekturami Arystotelesa i Wagnera itp., koncepcji dramatu, w świetle której uzasadnia wysoką pozycję nowej dramaturgii w rodzaju Ibsena czy Yeatsa (i pod tym względem znacznie przewyższa tekst Clery’ego, który jest prostą argumentacją za tezą, że dramat powinien uwznioślać). Pierwsze sformułowanie tejże koncepcji pojawia się wcześniej, w tekście zatytułowanym Royal Hibernian Academy. Ecce homo poświęconym obrazowi Munkácsy’ego. Tematyka tego tekstu wskazuje, że nie był on raczej wypracowaniem (jak wcześniejsze znane nam teksty Joyce’a) i mógł być napisany z intencją jego publikacji[25].

Najbardziej filozoficznym elementem rozumienia dramatu u wczesnego Joyce’a jest wyrażona w obu wspomnianych tekstach idea, wedle której dramat jest czymś, co istnieje niezależnie od jego konkretnego upostaciowania w konkretnym dziele sztuki. Owa niezależność jest tak daleko posunięta, że nie wiąże dramatu nie tylko z pojedynczym dziełem sztuki, ale i nie łączy go z jednym tylko rodzajem sztuki. Dramat zatem może znaleźć swój wyraz nie tylko na deskach sceny, ale i na płótnie lub w muzyce.

Wedle Auberta owo „rozszerzenie pojęcia dramatu jest wyraźnie, a nawet w dużym stopniu, inspirowane Heglowską Estetyką”[26] i niestety tę interpretację przejmuje niemało komentatorów, nie zadając sobie trudu jej weryfikacji[27]. Treściowe podobieństwo odczytu Dramat a życie i fragmentów Wykładów z estetyki Hegla, które miały być rzekomą inspiracją młodego Joyce’a, jest bardzo nikłe[28], i jeśli w ogóle coś je łączy, to przede wszystkim to, co obaj zaczerpnęli z Arystotelesa. Sama idea szeroko rozumianego dramatu pojawia się przecież w Poetyce Arystotelesa, dla którego dramat nie jest kwestią scenicznego wystawienia: „Tragedia posiada przecież swą moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów” [1450b][29]. I czytany przez Joyce’a Stagiryta wraca do tego nie raz, twierdząc [1462a], że wartość tragedii objawia się już przy czytaniu, bez gestów aktora, a co więcej osiągnięcie efektu, jaki ma wywierać tragedia, nie potrzebuje jej wystawienia: „Fabuła dramatyczna powinna być bowiem tak ułożona, aby nawet nie oglądając sztuki w teatrze, słuchacz odczuwał trwogę i litość w wyniku samego rozwoju zdarzeń” [1453b]. Nie ma przy tym żadnych przesłanek czy informacji wskazujących na to, by Joyce czytał Hegla lub heglistów, tym bardziej że sam Hegel, który tak miał zdominować myślenie Irlandczyka, akurat w tym punkcie odchodzi zupełnie od Arystotelesa i samego Joyce’a:

Przy czytaniu lub odczytywaniu na głos dzieła dramatycznego trudno stwierdzić, czy jest to utwór tego rodzaju, który na scenie też sprawi odpowiednie wrażenie […]. O takich jednak rzeczach jak ścieranie się interesów, stopniowy rozwój akcji, napięcie i powikłanie sytuacji, właściwa miara we wzajemnym oddziaływaniu charakterów, godność i prawda ich postępowania i mówienia – o tym wszystkim trudno jest wydać jakiś należyty sąd, nie widząc dramatu na scenie, z samej tylko lektury[30].

Dla Hegla zatem – akurat wbrew Joyce’owi – dramat inherentnie związany jest z jego wystawieniem na scenie. Zachwycony lekturami dramatów Ibsena Joyce z pewnością więc nie zgodziłby się z rzekomo inspirującym go Heglem, który twierdził: „Co do mnie uważam nawet, że dzieł scenicznych nie powinno się właściwie wydawać drukiem”[31]. Ani Stefan bohater, ani Portret nie zawierają najmniejszych aluzji pozwalających domyślać się wpływu Hegla – a przecież Joyce nie stroni od przywoływania implicite i explicite swoich lektur – i jeśli wpływ niemieckiej dialektyki miałby być tak silny, jak życzy sobie tego francuski interpretator, to jej choćby drobne ślady powinniśmy znaleźć w późniejszych notatkach estetycznych Joyce’a lub listach z tamtego okresu (zwłaszcza, że wedle Stanislausa Joyce’a Dramat a życie miał być właśnie wstępem do planowanej estetyki). Dość mało prawdopodobny jest scenariusz, wedle którego siedemnastoletni Joyce miał już za sobą poważne studia nad trzytomową Estetyką Hegla (jego rozważania o dramacie znajdują się w połowie trzeciego tomu), której raczej nie da się zrozumieć bez dwóch tomów Fenomenologii, a fakt ten uszedł niezauważony. Listę ważniejszych lektur Joyce’a dość dobrze da się zrekonstruować na podstawie jego tekstów, listów itp., w których próżno szukać najmniejszej wzmianki o niemieckim filozofie. Trudno też założyć, że brat Joyce’a, z którym dyskutował on szczegółowo założenia swego wystąpienia, zapomniałby wspomnieć o Heglu, jeśli miałby on odgrywać tak fundamentalną rolę, jaką przypisuje mu Aubert[32]. Nie ma natomiast wątpliwości, że św. Tomasz i Arystoteles odgrywali istotną rolę w intelektualnym uniwersum młodego Joyce’a, i to nie tylko z uwagi na charakter jego uczelni, gdzie byli swego rodzaju chlebem powszednim, ale i jego szczególną osobistą inklinację potwierdzaną listami i relacjami innych. Toteż przy bliższym spojrzeniu w koncepcji dramatu Joyce’a daje się dostrzec przede wszystkim kilka elementów myślenia Stagiryty.

Idea niezależności dramatu od jego konkretnej realizacji wyrażona w odczycie Dramat a życie pozwala Joyce’owi przeprowadzić apologię Ibsena i nie rezygnować z niej w obu opublikowanych tekstach o skandynawskim autorze:

Sztuki Ibsena nie są zależne od przebiegu akcji ani od wydarzeń. Nawet postacie, choć bezbłędnie nakreślone, nie są najważniejsze w jego sztukach, lecz nagi dramat – dostrzeżenie jakiejś wielkiej prawdy, zadanie jakiegoś potężnego pytania lub wielki konflikt, niemal niezależny od konfliktu występujących postaci, ale mający ongi i dziś wielkie znaczenie – są tym, co przede wszystkim przykuwa naszą uwagę[33].

I trzy lata później:

Postaci sceniczne zaczynają znaczyć coraz mniej dla siebie samych, a w odegranej na scenie sztuce łączą je z życiem jedynie ciała aktorów[34].

Idea ta pochodzi z Poetyki Arystotelesa jako logiczna konsekwencja stwierdzenia, iż układ zdarzeń jest „najważniejszym i najbardziej podstawowym elementem tragedii” [1450b]. Dlatego właśnie komponując tragedię, „poeta powinien najpierw przedstawić sobie jasno ogólny zarys fabuły […], a następnie wprowadzić epizody” [1455a-b], opracowując je tak, by doprowadzić do finałowego rozpoznania. Struktura tragedii jest gotowa i „dopiero teraz można nadać postaciom imiona” [1455b], ponieważ ich indywidualność nie ma dla tragedii znaczenia. Jeśli chodzi o cechy poszczególnych postaci, to kluczowe znaczenie mają dwie: „charakter” i „właściwości myślenia”, ale nie dlatego, że odsłaniają nam ich życie psychiczne. Pierwszy przejawia się działaniach, a drugie „objawiają się natomiast w słowach, którymi one czegoś dowodzą lub wyrażają prawdy ogólne” [1450a – podkreślenie A.P.] – w ten sposób charakter i właściwości myślenia są niejako trybami posuwającymi akcję naprzód i pozwalającymi na odpowiednie porządkowanie poszczególnych fragmentów fabuły, która jest naśladowczym przedstawieniem akcji, której służy. „W rzeczywistości jest więc tragedia naśladowczym przedstawieniem akcji i ze względu na nią właśnie przedstawieniem postaci działających” [1450b]. Lub jeszcze dokładniej, celem dokonującego się w tragedii naśladowania jest „przedstawienie jakiejś akcji, a nie właściwości postaci. […] Postacie działają więc nie po to, by umożliwić przedstawienie charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości” [1450a]. Bez Hegla zatem, ale z dużą pomocą Arystotelesa, można zrozumieć podstawę Joyce’owskiego poglądu o względnej niezależności dramatu od przedstawionych postaci. „Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast istnieć bez charakterów” [1451a], po czym Arystoteles formułuje zdanie, które da się dosłownie przenieść do tekstu Joyce’a: „Wszak tragedie przeważającej części współczesnych twórców są pozbawione charakterów” [1450a], albowiem dokładnie to mówi ten drugi o Ibsenie (co oczywiście nie zmienia faktu, że same w sobie postacie mogą być bardzo wyraźnie nakreślone, ale nie jest to esencją dramatu). Chodzi o dramat, a nie o tych, którzy go odgrywają; trzeba, jak pisze Joyce, odróżnić dramat i jego siedlisko czy domostwo. Toteż „z ponurej monotonii egzystencji da się wydobyć jakąś dozę dramatycznego życia. Nawet najzwyczajniejszy najbardziej wyzuty pośród żywych może odegrać rolę w wielkim dramacie”[35]. Również i to stwierdzenie Joyce’a jest zasadniczo powtórzeniem zalecenia Stagiryty, by w tragedii nie pokazywać ani ludzi szczególnie się wyróżniających, ani szczególnie nieposzkalowanych, ani szczególnie niegodziwych – „pozostaje zatem wybór kogoś pośredniego między nimi. Takim bohaterem jest więc człowiek, który nie wyróżnia się osobliwie dzielnością i sprawiedliwością, ani też nie popada w nieszczęście poprzez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie” [1453a], po prostu niczym niewyróżniający się nudziarz, choćby i cieszył się szacunkiem, jak domaga się dalej Stagiryta.

Krótko mówiąc, dramatopisarzowi współczesnemu daje Joyce takie samo zadanie, jakie Arystoteles powierzał poecie, a w szczególności poecie tragicznemu wyraźnie odróżnionemu od historyka:

Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i tym niemniej pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe. Przez „ogólne” rozumiem to, że jakaś postać będzie coś takiego mówić i czynić, co jest zgodne z prawdopodobieństwem lub koniecznością, do czego właśnie dąży poezja, która dopiero później nadaje imiona bohaterom. […] Obecnie najlepiej to widać w komedii. Komediopisarze najpierw układają fabułę i dopiero wtedy nadają postaciom pierwsze lepsze imiona, gdyż przedmiotem ich twórczości nie jest jakaś konkretna jednostka, jak ma to miejsce u poetów jambicznych [1451b].

Stwierdzenie Joyce’a, że dramat jest „wzajemną grą namiętności”, wcale nie sprowadza go na poziom indywidualnych emocji prezentujących indywidualną psychologię postaci. Wręcz przeciwnie, Joyce mówi to właśnie w duchu Arystotelesa, stwierdzając dalej:

Bez względu na to, jak stłumiony może być odcień namiętności, bez względu na to, jak uporządkowana akcja lub pospolite wysłowienie, jeśli sztuka dramatyczna, dzieło muzyczne czy obraz prezentują nasze wiecznotrwałe nadzieje, pragnienia i awersje, lub też dotyczą symbolicznego przedstawienia naszej szeroko uwikłanej natury, choćby jakiegoś aspektu owej natury, wtedy jest to dramat[36].

Mamy tu dokładnie tę samą ideę, wedle której dramat jest niezależny od sposobu jego wysłowienia, z delikatną nawet polemiką w stosunku do Stagiryty, kładącego jednak nacisk na uporządkowanie akcji, a co za tym idzie i fabuły, które dla Joyce’a nie jest tu tak istotne (choć w jego wielkich dziełach porządek jest elementem nadzwyczaj istotnym). Zamiast zatem robić z Joyce’a na siłę heglistę, wypada się raczej zgodzić, że jest on arystotelikiem, i to do szpiku kości, który w tekście Dramat a życie wprost się do tego nie przyznaje, ale przecież nadrobi to w Portrecie i notatkach estetycznych. A jeśli zgodzić się, co nie jest trudne, że niezdefiniowana przez Stagirytę akcja dotyczy konfliktu (tragicznego, rzecz jasna), wokół którego rozwija się fabuła, to oczywiste stanie się pochodzenie stwierdzenia Joyce’a, że „dramat jest rozwijającym się w pewien sposób konfliktem, ewolucją, ruchem”. Odczyt Dramat a życie, choć pisany w imię obrony nowej dramaturgii, okazuje się również głęboko klasyczny, co najwyraźniej umknęło krytykującym go słuchaczom, którzy dzieląc z Joyce’em to samo wykształcenie, powinni byli dostrzec, że „jego odczytanie lub raczej ponowne odczytanie Arystotelesa było jedynie kontynuacją drogi, którą naturalnie odnalazł i którą podążał pod jezuickim ukierunkowaniem”[37]. Przecież nawet na dużo późniejszego Ulissesa spojrzeć można jak na niewolniczą wręcz realizację postulatów Poetyki, realizację, która w jednym dziele łączy dwa rozłączne dla Stagiryty gatunki, zamykając długi wielowątkowy i wieloletni epos w jednodniowym schemacie tragedii. Joyce tak rewolucyjny był jednocześnie na wskroś klasyczny, nawet wtedy, jak widać, gdy twierdził, że grecki dramat jest już zgrany[38].

Odczyt wywołał burzliwą dyskusję, a raczej falę krytyki rozpoczętą od dyplomatycznego stwierdzenia jednego z kleryków, któremu zdawało się, „iż słucha mowy aniołów, choć nie rozumie języka, którym się posługują”[39]. Zaliczenie Arystotelesa mówiącego ustami Joyce’a do aniołów jest chyba jednak większą herezją niż ta, którą mimo zadeklarowanego niezrozumienia zarzucał w kolejnym zdaniu prelegentowi, mianowicie że nie rozumie teatru attyckiego, który z nieśmiertelnym Ajschylosem przetrwa wiele cywilizacji. Kolejne zarzuty były znacznie poważniejsze. Tekst odczytu miał być poczęty z ducha nieprzyjaznego religii, który odmawia Kościołowi zasług w propagowaniu postaw artystycznych i wspieraniu sztuki, a tym samym promuje kiepskie dramaty, próbując zohydzić nieśmiertelne arcydzieła. „Odczyt został okrzyknięty mieszanką nic nie znaczących słów, przebiegłym przedstawieniem błędnych zasad pod płaszczykiem artystycznych teorii, mechanicznym odtworzeniem dekadenckich poglądów literackich zdegenerowanych europejskich stolic. […] Podobne teorie godzą w moralny byt narodu irlandzkiego, który nie życzy sobie żadnego obcego plugastwa”[40], popełniającego straszliwy grzech poprzez oddzielenie sztuki od moralności. Jeśli tę część Stefana bohatera uznać za wierną relację rzeczywistej dyskusji nad wystąpieniem Joyce’a, to świadczy ona o tym, że tak jak Joyce w późniejszych dziełach pozostał wierny swym młodzieńczym ideałom, tak również jego krytycy trwali w swej argumentacji, zarzucającej mu raz po raz niejasność i obrazę moralności. Nie mamy żadnych świadectw, jak dokładnie Joyce odniósł się do poszczególnych zarzutów – w Stefanie bohaterze Dedalus rezygnuje z zabrania głosu i odpowiedzi na zarzuty. Wiemy tylko, że:

Według relacji sędziego Eugene’a Sheehy mówił bez notatek przez trzydzieści minut, rozprawiając się kolejno ze wszystkimi krytykami. Pewną siebie elokwencją zdobył szacunek i poklask słuchaczy. Po skończonej dyskusji jeden ze studentów poklepał go po plecach, wołając: „Joyce, to było wspaniałe, ale masz kompletnego świra”[41].

Erudycja młodego Joyce’a z pewnością nie została niezauważona i oprócz żywiołowych, emocjonalnych reakcji wywarła też pewien inspirujący wpływ przynajmniej na jednym słuchaczu:

Wieczór Ibsenowski Jima i odczyt Dramat i życie spowodowały pewne zamieszanie w wyższych sferach uniwersytetu, a jego profesor angielskiego, ojciec Darlington, ten sam, który został tak sympatycznie naszkicowany jako Dziekan Studiów w Portrecie artysty, uznał za stosowne przeprowadzić wykład o Sofoklesie, Szekspirze i Ibsenie, a dla przestudiowania trzeciej osoby tej trójcy pożyczył książki od mego brata. Byłem obecny na tym wykładzie, ale przypominam sobie tylko, że jego ocena Ibsena nie była nieprzyjazna[42].

Niecałe trzy lata później, krótko po przyjeździe do Paryża w roku 1903, Joyce pisze do swojego brata: „Jestem w tej chwili usposobiony bardzo intelektualnie i tkwię po uszy w Psychologii Arystotelesa”[43]. Półtora miesiąca później niemal nic się nie zmieniło: „Codziennie czytam w Bibliothèque Nationale, wieczorami zaś w Bibliothèque Sainte-Geneviève. […] Ja zaś siedzę teraz po uszy w Metafizyce Arystotelesa i czytam tylko jego i Ben Jonsona (autora sztuk i pieśni)”[44]. W tych lekturach pogrąża się Joyce wkrótce po odmowie przyjęcia go na studia medyczne, które miał nadzieję odbyć we francuskiej stolicy. Jego brat nie może zrozumieć ani jego intelektualnego entuzjazmu, ani decyzji o pozostaniu we Francji:

Pozostał w Paryżu w jakimś nieokreślonym celu, zapewne literackim. Studiował Arystotelesa po francusku i Tomasza z Akwinu po łacinie, napisał kilka wierszy i zaplanował esej czy też krótki traktat o estetyce; przeczytał także od deski do deski wszystkie dzieła Bena Jonsona; dziwny wybór, jeśli zważy się, że brat mój czytał tylko wówczas, gdy zmuszało go do tego zainteresowanie pisarzem albo tematem, nigdy dla pobudek czysto kulturalnych. Ale wszystko to były studia, które mógł prowadzić równie łatwo w bibliotece przy Kildare Street, gdyby stan umysłowy i moralna atmosfera miasta nie stanowiły przeszkody w rozmyślaniach[45].

Tym intensywnym lekturom towarzyszyło też wiele żarliwych dyskusji „ogromnie kłótliwych, o języku, stylu, poezji, dramacie i literaturze”[46] prowadzonych z Johnem Millingtonem Syngem (1871–1909), który mimo całkowicie odmiennych poglądów ufał Joyce’owi na tyle, by uczynić go pierwszym czytelnikiem swego rękopisu Riders to the Sea. Joyce z pewnością wysoko cenił ten dramat, skoro później w Trieście przełożył go na włoski, ale uznał, że nie zasługuje na miano tragedii w sensie Arystotelesowskim, po czym odpłacił zaufaniem za zaufanie: „Synge nie jest jednak, dzięki Bogu, arystotelikiem. Objawiłem mu część swojej estetyki; mówi, że mam umysł Spinozy”[47]. Trudno w zachowanych fragmentach estetycznych Joyce’a znaleźć usprawiedliwienie dla tego akurat nazwiska; być może na poecie wrażenie zrobiła ścisłość definicji Joyce’a i stąd skojarzenie z metodą geometryczną Spinozy, a być może powody tego były zupełnie inne i na zawsze pozostaną dla nas nieznane.

Notatki estetyczne rozpoczęte zostają w roku 1903, w okresie intensywnych lektur i dyskusji, zdających się pochłaniać większość energii intelektualnej Joyce’a, której nie starcza już na realizację większych planowanych projektów: „Zbiór mych pieśni ukaże się na wiosnę roku 1907. Pierwsza z moich komedii jakieś pięć lat potem. Po dalszych pięciu latach – Estetyka (To musi Cię zainteresować!)”[48]. Przewidywane trzynaście lat na ukończenie rozpoczętego wtedy dzieła, pisanego równolegle z twórczością literacką, to czas tylko o dwa lata krótszy niż ten, jaki pochłonęła praca nad Ulissesem, do którego zaczął przygotowywać się Joyce w 1907 roku. Miał to być czas, w którym najprawdopodobniej literatura miała weryfikować i wcielać idee estetyczne, które z kolei dzięki temuż ucieleśnieniu mogły zostać w pełni przemyślane i ujęte w ostateczną formę. Dlatego nad swoją estetyką pracuje Joyce równolegle z twórczością literacką również później, po opuszczeniu Paryża: „Moja powieść [Stefan bohater] nie posunęła się zbytnio naprzód – dopisałem tylko w Zurychu rozdział 11-ty (sic). Napisałem też mniej więcej połowę Wigilii i jakieś pięć dużych stron Filozofii estetycznej. […] Myślę więc, że zakończywszy krótki kurs Arystotelesa, zamknę wszystkie książki i sam się przeegzaminuję w kawiarni”[49]. Arystoteles i estetyka zadają się zatem absorbować umysł Joyce’a nie mniej niż jego próby literackie. Oba te spore projekty, Filozofia estetyczna i Stefan bohater, pozostają nieukończone. Z obu rodzi się Portret, jako ucieleśnienie estetyki wczesnego Joyce’a, dojrzewającej fragmentarycznie w różnych tekstach, a w szczególności, prócz obu wymienionych, w odczycie Dramat a życie, będącym tłem dla części akcji książki. Bliski związek tego ostatniego i notatek estetycznych identyfikuje Stanislaus Joyce:

Czytał gorliwie w Paryżu – mówił mi, że zwykł był spędzać większą część dnia w Bibliothèque Nationale – ale jego praca twórcza była bardzo nikła, jedynie kilka wierszy, ostatnich na przeciąg wielu lat. Ale zaczął robić notatki do eseju o estetyce. Esej ten, gdyby go ukończył, stałby się manifestem jego wiary artystycznej. Jego odczyt o „Dramacie i życiu” był swego rodzaju wstępem do tego eseju, a nie pozwoliła mu go ukończyć jedynie zmiana trybu życia, gdy po powrocie do Dublina wpadł w towarzystwo grupki rozpitych studentów medycyny, którzy w sekrecie postanowili doprowadzić go do ruiny[50].

Oprócz teorii spiskowej, mającej tłumaczyć porzucenie projektu estetyki, mamy tu tezę o bliskim powiązaniu odczytu Dramat a życie i późniejszych o trzy lata notatek estetycznych. Pierwszy z tych tekstów w swej młodzieńczej pompatyczności bardzo jednak odbiega od scholastycznego, chłodnego tonu notatek estetycznych.

W Portrecie Stephen stwierdza: „Na własny użytek mogę w tej chwili pracować przy świetle jednej czy dwu idei Arystotelesa i Akwinaty”[51]. Przetrwałe notatki estetyczne Joyce’a ukazują go właśnie przy takiej pracy – w Paryżu nad Stagirytą, w Puli nad św. Tomaszem. Notatnik paryski zaczyna się od definicji pożądania i odrazy, jako uczuć zmuszających odpowiednio do pójścia za czymś i do odsunięcia się od czegoś. Ich źródłem jest intensywnie w owym czasie studiowany traktat O duszy, gdzie mówi się, iż „Gdy jednak [przedmiot postrzeżony] jest przyjemny lub przykry, [dusza] dąży do niego lub przed nim ucieka, jak gdyby wydawała o nim sąd twierdzący lub przeczący” [431a][52]. Kolejne zdanie tekstu jest przetworzeniem Poetyki [1453b], zgodnie z duchem której stwierdza, że wymienione uczucia budzi sztuka niewłaściwa. W kolejnych zdaniach niemal niewolniczo powtarza sformułowania VI paragrafu Poetyki, odkładając na później rozważania o komedii i traktując o tragedii jako sztuce wzbudzającej litość i trwogę. Co zastanawiające, Joyce nie odwołuje się w ogóle do pojęcia katharsis ściśle powiązanego z uczuciami wzbudzanymi przez tragedię. Koncentruje się natomiast na samych tych uczuciach, określając je jako statyczne, w przeciwieństwie do pożądania i odrazy, które są kinetyczne. Na rozróżnienie to, jak sądzę, naprowadziła go lektura O duszy Arystotelesa, gdzie wyraźnie mówi się, że uczucia pożądania i odrazy wywołują ruch: „Pożądanie jest dążnością do przedmiotu przyjemnego” [414b] oraz „gdy jednak [przedmiot postrzeżony] jest przyjemny lub przykry [dusza] dąży do niego lub przed nim ucieka” [431a][53]. Uczucia te są więc wyraźnie dynamiczne lub, wedle terminologii Joyce’a, kinetyczne. Ich przeciwieństwem są dla Joyce’a litość i trwoga oraz radość (ta ostatnia wywoływana jest przez komedię), które definiuje jako uczucia zniewalające, zatrzymujące lub, jak tłumaczy słowo arrest Jerzy Jarniewicz, przykuwające[54] – a więc są to uczucia statyczne. Co ciekawe, za sztukę wyższą i pełniejszą uznaje komedię, w której tragedia esencjalnie uczestniczy, dlatego że ostatecznie kontakt z tragedią, oprócz charakterystycznych dla niej wedle Arystotelesa uczuć, wywołuje również uczucie radości, wynikające z tego, że tragedia jest posiadana jako swego rodzaju dobro. Komedia i tragedia określone przez Joyce’a jako sztuki statyczne, choć należałoby powiedzieć dokładniej: sztuki wywołujące uczucia statyczne, są jako takie samowystarczalne lub może lepiej – zaspokajające, to znaczy nie odsyłają poza siebie w dążeniach, do jakich zmusza pożądanie lub odraza. Kiedy w kolejnym zdaniu tak opisane tragedia i komedia okazują się modelem wszelkiej sztuki (albowiem Joyce twierdzi dobitnie: „wszelka sztuka jest statyczna”), mamy wtedy do czynienia z podobną ekstrapolacją, jeśli nie jest to jej mutacja, jakiej dokonywał Joyce w przypadku dramatu[55], odnajdując go nie tylko w teatrze, ale i w muzyce czy malarstwie.

Owa zasadnicza statyczność sztuki okaże się warunkiem koniecznym postrzegania piękna, co określa Joyce jako cel wszelkiej sztuki. I to jest moment, w którym Joyce w swych rozważaniach estetycznych przechodzi od Arystotelesa do św. Tomasza, co zresztą dzieje się przy udziale Platona:

A więc prawda jest statyczna – ciągnął Stephen. – To bodaj Platon powiedział, że piękno jest świetnością prawdy. Podejrzewam, że sens stwierdzenia Platona sprowadza się do tego, iż prawda i piękno są spowinowacone. Prawdę poznaje intelekt, który znajduje zaspokojenie w przynoszącym największą satysfakcję układzie rzeczy zmysłowych. Pierwszym krokiem na drodze do poznania prawdy jest zrozumienie budowy i zasięgu samego intelektu, pojęcie samego aktu rozumienia. Cały system filozofii Arystotelesa wyrasta z księgi o psychologii, a ta z kolei, jak sądzę, wyrasta z jego stwierdzenia, że jeden i ten sam atrybut nie może w tym samym czasie i w tym samym związku należeć i nie należeć do tego samego przedmiotu[56]. Pierwszym krokiem na drodze do poznania piękna jest zrozumienie budowy i zasięgu wyobraźni, pojęcie samego aktu estetycznego postrzegania[57].

Jest to kolejny fragment ukazujący bardzo wybiórcze, a raczej powierzchowne podejście Joyce’a do filozofii. Otóż podejrzenie spowinowacenia piękna z prawdą w filozofii Platona – o którym mówi Stephen/Joyce, by dać się poznać jako głęboki myśliciel – może mieć tylko ten, kto Platona nie czytał, a coś o nim zasłyszał, bo dla każdego, kto ma za sobą lekturę jego dialogów, jest to absolutnie podstawowa oczywistość. Młody Joyce znów chwyta się jednej informacji i przy jej świetle, jak mówi, pracuje, ale jest to praca zbędna, która pozostawiając w cieniu cały kontekst, prowadzi do rozważania oczywistości niewymagających namysłu. Dokładnie tego rodzaju nonszalancję zobaczymy również w jego podejściu do filozofii Akwinaty.

Zacytowany fragment Portretu pochodzi najprawdopodobniej również z niezachowanych notatek estetycznych Joyce’a. Teza ta nie wydaje się dyskusyjna, po pierwsze ze względu na to, że po zestawieniu pozostałych notatek z tekstem powieści oczywiste jest, że Joyce czasami włączał je w Portret niemal in extenso. Po drugie wyimek ten idealnie pasuje terminologicznie i tematycznie do tych fragmentów, które znamy, a poza tym eksplikuje dokładnie to, czego brakuje w notatkach z Paryża i Puli, a mianowicie powiązanie problematyki wydobytej bezpośrednio z dzieł Stagiryty ze scholastyką św. Tomasza. Jak na scholastycznie wykształconego myśliciela, za jakiego młody Joyce się uważał, terminem „statyczny” posługuje się nader szeroko, by nie rzec dowolnie, albowiem statyczne są już nie tylko niektóre uczucia, ale i budząca je sztuka, by w końcu statyczna okazała się również prawda. Być może tej ekstrawagancji terminologicznej można by próbować bronić, zasłaniając się retoryką, ale i tak jest to podejście mało filozoficzne, choć przecież filozofii, i to scholastycznej, dotyczy. Joyce’owi nie sposób odmówić dobrej znajomości Arystotelesa, ale jeśli idzie o drugiego z jego mistrzów, sprawy mają się inaczej. Już same dwa cytaty ze św. Tomasza, których objaśnieniem są dwa pierwsze fragmenty notatnika z czasów pobytu w Puli, są niedokładnymi przytoczeniami[58], co jest znamienne i oznacza, że Joyce nie pracował bezpośrednio nad tekstem Akwinaty. Potwierdzają to przede wszystkim same przedstawione interpretacje, daleko odbiegające od nauki doktora Kościoła. Joyce nigdy nie przeszedł poważnego kursu filozofii tomistycznej, a miejscem, w którym najżywiej rozprawiał na tematy filozoficzne, nie był kurs z logiki i filozofii, lecz zajęcia z literatury włoskiej (prowadzone przez ojca Fr. Ghezziego, który stał się pierwowzorem ojca Artifoniego ze Stefana bohatera), gdzie dyskusje prowadzono po włosku[59], co niekoniecznie sprzyjało filozoficznej ścisłości, zwłaszcza w kwestiach filozofii spisanej po łacinie, którą sam Joyce tak w swym eseju o studiowaniu języków wychwalał jako unikalne narzędzie pozwalające na nadzwyczajną subtelność wysłowienia.

Lekcje włoskiego częstokroć przedłużały się poza ustaloną godzinę i znacznie mniej rozprawiano na nich o gramatyce i literaturze aniżeli o filozofii […]. Spierali się niezwykle zacięcie na temat piękna i dobra. Stefan pragnął wnieść poprawki do scholastycznej terminologii lub przynajmniej ją rozjaśnić: kontrast między dobrem i pięknem nie jest konieczny. Akwinata zdefiniował dobro jako coś, ku posiadaniu czego dąży pragnienie, a więc jako coś pożądanego. Lecz prawda i piękno są pożądanymi, najwyższymi, najbardziej trwałymi porządkami tego, co pożądane, przy czym prawdy pożąda pragnienie intelektualne, zaspokajane przez najbardziej zadowalające związki zrozumiałego, a piękna pożąda pragnienie estetyczne, zaspokajane przez najbardziej zadowalające związki zmysłowego. Ojciec Artifoni szczerze podziwiał ogromny zapał pozwalający Stefanowi tchnąć życie w filozoficzne uogólnienia i zachęcił młodzieńca do napisania traktatu o estetyce[60].

Młodzieniec Joyce zasiadł do napisania swojego traktatu, ale – jak dokładnie wykazuje w swojej świetnej analizie Fran O’Rourke[61] – nie dość, że zaczął od fałszywego rozróżnienia między dobrem a pięknem, którego nie ma u św. Tomasza, to odszedł od Akwinaty tak daleko, że trudno tu mówić o poprawianiu czy choćby wyjaśnianiu scholastycznej terminologii. Joyce – jak jego Stephen – faktycznie pracuje nad jedną, dwiema ideami Akwinaty, wyrwanymi jednak z kontekstu, co sprawia, że próbuje wyważać otwarte drzwi. Rozważając stosunek dobra i piękna, wyraźnie przez siebie rozgraniczonych, próbuje Joyce łączyć to, co u Tomasza jest już przecież pierwotnie połączone:

Piękno i dobro są podmiotowo tym samym, ponieważ opierają się na tej samej rzeczy, mianowicie na formie. Dlatego też „dobro budzi podziw jako piękno”. Piękno i dobro jednak różnią się pojęciowo. Ściśle rzecz biorąc, dobro odnosi się do pożądania, bo jest tym, czego wszystko pożąda. Spełnia więc pojęcie celu, ponieważ jest jakby jakimś ruchem w stronę rzeczy. Piękno natomiast odnosi się do władzy poznawczej, bo pięknymi nazywa się te rzeczy, które podobają się, gdy zostały poznane. Piękno zatem polega na stosownej proporcji, bo zmysł znajduje przyjemność w rzeczach proporcjonalnych jako jemu podobnych. Zmysł bowiem jest pewną zasadą rozumową tak jak wszelka władza poznawcza. Skoro więc poznanie dokonuje się przez upodobnienie, a podobieństwo dotyczy formy, to piękno w znaczeniu ścisłym dotyczy pojęcia przyczyny formalnej[62].

Dobro i piękno, rozważane przez Joyce’a oddzielnie, by dokonać następnie próby ich scalenia, są u Tomasza rozważane łącznie, i to w jednym, przytoczonym właśnie paragrafie, z którego autor Portretu cytuje, nie znając właśnie tego istotnego kontekstu. Okazuje się, że Joyce, tak chętnie ustami Stephena odwołujący się do Akwinaty jako swej inspiracji i obiektu twórczego namysłu, wcale go poważnie, w bardziej formalny sposób nie studiował, a w szczególności nie studiował Sumy teologicznej (z której przecież cytuje!), co do czego zgodni są komentatorzy[63]. Jak zwraca uwagę O’Rourke:

Interesujące byłoby rozważenie, jak odmienne konkluzje Joyce mógłby wysnuć, gdyby miał w Puli przed sobą pełen tekst, z którego cytował. Zauważyłby, że dla Akwinaty dobro i piękno są identyczne i odpowiadają różnym władzom duszy. Zamiast antynomii czy dychotomii są one w rzeczywistości fundamentalną jednością; różnią się tylko w ich odniesieniu do naszych duchowych zdolności. Akwinata zajmuje się dokładnie tą samą relacją co Joyce, a mianowicie relacją dobra i piękna. Z tego fragmentu [Suma I 26] oczywiste jest, że dla Akwinaty bardziej jeszcze niż dla Joyce’a „kontrast między dobrem i pięknem nie jest konieczny”[64]. W rzeczywistości były identyczne; różnią się tylko podług tego, jak je postrzegamy i oceniamy[65].

Rozdzielenie piękna, dobra i prawdy, którego nie ma u Tomasza, a z którym zmaga się Joyce, prowadzi go również do wprowadzenia fałszywego podziału w sferze poznania na pragnienie estetyczne, zaspokajane zadowalającym układem rzeczy podpadających pod zmysły, i pragnienie intelektualne, zaspokajane przez zadowalający układ rzeczy dostępnych intelektowi. Ów fałszywy podział ma i drugą przyczynę, jaką jest szkolny błąd w rozumieniu słowa „postrzeganie” (apprehension – pochodzącego oczywiście z łaciny) jako ograniczonego tylko do postrzegania zmysłowego[66]. I tak z faktu, że piękne, jak twierdzi, są rzeczy, które dają zadowolenie, kiedy są postrzegane, wnioskuje, że piękno jest wyłączną cechą przedmiotów dostępnych zmysłom, co jest oczywistą nieprawdą, i to nie tylko u św. Tomasza. Wnioskowania Joyce’a zdradzają jego brak ścisłości filozoficznej i nieznajomość terminologii, co zresztą potwierdza explicite, wykładając znaczenie słowa visa użytego w Tomaszowym rozumieniu tego, co piękne (Pulchra sunt quae visa placent): „Użył słowa visa w znaczeniu estetycznego postrzegania w różnych jego rodzajach, czy to przez wzrok, słuch, czy na jakiejkolwiek innej drodze. Słowo to, choć nieostre, jest na tyle czytelne, by wykluczyć dobro i zło”[67]. Nic nie ujmując wielkiemu – wtedy jeszcze bardzo młodemu – pisarzowi, każdy, kto trochę postudiował filozofię, wie, że widzenie jest najczęściej używaną metaforą poznania, poczynając już od Platona, na którego zresztą Joyce się powołuje w Portrecie i który sporo miejsca poświęcił właśnie oglądaniu Piękna i Dobra. Stwierdzenie zatem, że widzenie – rozumiane tu filozoficznie jako postrzeganie czy poznanie w ogóle – wyklucza dobro, i zastrzeżenie piękna jako obiektu postrzegania zmysłowego itp., jest, delikatnie mówiąc, dezinterpretacją, zwłaszcza że doświadczenie piękna zakłada wydanie sądu, który wszak wymaga władzy intelektu, a ten może również orzekać o pięknie przedmiotów niezmysłowych.

Joyce’owi ewidentnie brakuje filozoficznej ścisłości, choć oczywiście teksty, o których tu mowa, są jedynie notatkami, które, być może, uległyby poważniejszej ewolucji, gdyby Joyce nie porzucił zamiaru ukończenia swego traktatu estetycznego. Z drugiej jednak strony, szereg fragmentów włączył do swojej powieści, co z kolei świadczy o tym, że idee w nich wyrażone uważał za pełne i skończone na tyle, by je publikować. Dzięki temu możemy mieć też częściowy wgląd w to, co z jego notatek się nie zachowało, albowiem niektóre fragmenty Portretu ewidentnie zawierają materiały z jego notatek, o czym świadczy styl, tematyka niektórych wypowiedzi Stephena, a w szczególności obszerniejsze wyjaśnienie trzech kryteriów piękna[68], które jest logicznym następstwem rozważań o akcie postrzegania, kończących notatnik pulski.

W marcu 1912 roku Joyce po raz drugi – za sprawą swego dawnego ucznia doktora Attillo Tamaro – goszczony jest przez Università Popolare w Trieście, gdzie wygłasza dwuczęściowy wykład poświęcony literaturze angielskiej. Cztery lata wcześniej wygłosił tam odczyty Irlandia, wyspa świętych i mędrców[69], James Clarence Mangan[70] oraz niezachowany Il rinascimiento letterario irlandese[71].

Tym razem natomiast zapowiedział, iż zajmie się sprawą Verismo et idealismo nela litteratura inglese (Daniel De Foe – William Blake). Zestawienie to nie jest tak dziwne, jak w pierwszej chwili można by sądzić. Szczycąc się, że swoją twórczość opiera jak Defoe na rzeczywistych faktach, Joyce, podobnie jak Blake, kładł zarazem nacisk na nadrzędną rolę umysłu wobec wszystkiego, co podlega jego obserwacji. Na podstawie wygłoszonych przez niego wykładów można się ponadto domyślać dwóch specyficznych zbieżności. Defoe i Blake, podobnie jak Joyce, stworzyli (każdy na swój sposób) własną koncepcję archetypu człowieka[72].

Zachowany tekst tego wykładu niestety nie jest kompletny, brakuje w nim początkowego i końcowego fragmentu w części poświęconej Blake’owi. Poza wymienionymi powyżej powodami, dla których Joyce mógł wybrać na temat swych wykładów tych akurat, tak przecież różnych autorów, trudno w samym tekście dopatrzeć się zasadności zestawienia ich obok siebie. O ile w przypadku Defoe sprawa wydaje się dość oczywista, jako że Joyce uznaje go za twórcę angielskiej powieści realistycznej – a ten rodzaj powieści był mu szczególnie bliski – wyzwolonego spod włoskich wpływów, to w przypadku Blake’a rozważania Joyce’a nie są w konkretny sposób zakotwiczone, a raczej takimi są dla czytelnika niedysponującego brakującymi fragmentami poświęconego mu wykładu, w których być może autor dokonywał podsumowań czy porównań uzasadniających jego wybór. Jak pisze Ellmann:

Zarówno swoim życiem, jak i archetypem ludzkości[73] Blake dziwnie przypominał zamieszkałego w Trieście dublińczyka. Większość dziewiętnastowiecznych komentatorów Blake’a widziała w nim swój własny obraz; dla Rossettiego był prerafaelitą, dla Yeatsa najprawdopodobniej Irlandczykiem i członkiem stowarzyszenia okultystycznego, do którego sam należał. Joyce natomiast podkreślał małżeństwo Blake’a z niewykształconą kobietą – analogiczne z jego własnym niby-małżeństwem, współczucie Blake’a dla biednych – zbliżone do jego własnego socjalizmu, miłość Blake’a do dzieci – którą sam sobie przypisywał i do której przywiązywał dużą wagę, oraz widoczne w Kryształowej klatce zrozumienie procesu płodowego rozwoju, który odgrywa tak istotną rolę zarówno w Portrecie, jak i w Ulissesie[74].

Trudno dyskutować z takimi racjami wyboru dokonanego przez Joyce’a, gdyż te są raczej motywami osobistymi, które z pewnością nie mogły stać się treścią wykładu i brakujących jego fragmentów, a Portret miał być opublikowany dopiero za cztery lata, nie mówiąc już o Ulissesie[75].

Kolejne dwa teksty Joyce’a z tego samego roku również nie były pisane z myślą o publikacji, co miało wpływ na ich formę, która, jak w powyższym przypadku, pozostała mocno surowa:

Pod koniec 1911 roku wpadł na pomysł, że zostanie nauczycielem we włoskiej szkole państwowej. Zasięgnąwszy informacji, dowiedział się, że musi w tym celu zdać specjalne egzaminy organizowane przez włoskie władze na Uniwersytecie w Padwie. Wstępna korespondencja przeprowadzona z tamtejszymi władzami w listopadzie 1911 roku przekonała go, że plan ma szanse powodzenia, a brytyjskie obywatelstwo oraz to, że mieszka w Austrii, nie przeszkodzą mu w otrzymaniu posady nauczyciela we Włoszech. Zachęcony w ten sposób, pojechał do Padwy, gdzie udało mu się znaleźć w zatłoczonym mieście pokój przy Albergo Toretta i w dniach 24–25 kwietnia przystąpił do pisemnych egzaminów[76].

Tego samego dnia Joyce napisał do brata: „dziś pisałem wypracowanie z angielskiego o Dickensie”[77]. Wybór tematu tego wypracowania, „Setna rocznica urodzin Charlesa Dickensa”, z pewnością nie był zatem przypadkowy, skoro rocznica ta (7 lutego 1912 roku) dopiero co upłynęła, i nie był też najprawdopodobniej wyborem samego Joyce’a, jak bowiem wspomina Stanislaus Joyce: „brat mój nigdy nie lubił Dickensa”[78]. Najprawdopodobniej było to uczucie dość silne, skoro w tych wspomnieniach, gdy po raz drugi i ostatni wraca do tego pisarza, znów zaznacza, że Dickensa „brat mój nie mógł znieść”[79]. Nie dziwi zatem, że tekst Joyce’a o twórczości słynnego londyńczyka nie jest peanem. Napisany z dużą rezerwą, stanowi raczej dyplomatyczną próbę uniknięcia dobitnego wyrażenia własnej – jak już teraz wiemy, całkowicie negatywnej – oceny, która mogła nie znaleźć uznania w oczach egzaminatorki, ocenionej przez egzaminowanego równie entuzjastycznie: „poznałem egzaminatorkę z tego przedmiotu – brzydką starą pannę z małej ciasnej wysepki, najokropniejszą fRump (w zreformowanej pisowni)”[80], która z kolei oceniła tekst Joyce’a maksymalnie wysoko (50 punktów na 50 możliwych).

To wypracowanie o Dickensie okazało się świetną wprawką w retoryce zaangażowanej do tego, by otwarcie nie miażdżyć nisko ocenianego, a przecież słynnego pisarza. Joyce zrobił wszystko, by wybrnąć z tej niewygodnej sytuacji bez zbyt konfrontacyjnych, deprecjonujących stwierdzeń. Nie występować zbyt otwarcie przeciw uznanemu autorytetowi, ale i nie wychwalać go zgodnie z powszechnym oczekiwaniem. Stąd na przykład w charakterystyczny sposób pisze Joyce, iż Dickens „nie jest nie wart postawienia obok Defoe”, co oczywiście na pierwszy rzut oka brzmi dobrze jako zestawienie wynoszące pierwszego do rangi drugiego, ale przecież ta podwójna negacja wcale nie musi oznaczać, i faktycznie nie oznacza, że Dickens rzeczywiście wart jest postawienia obok autora Robinsona Crusoe. Z jednej strony wpływ Dickensa na język angielski uznaje za porównywalny z dramaturgią Shakespeare’a, ale w tym samym zdaniu uzależnia go od „od popularnego charakteru jego dzieła”, co w ustach kogoś o takich literackich ambicjach jak Joyce z pewnością nie jest pochwałą. Pisze, że Dickens ma swoje miejsce w sercach swoich fellows, co oczywiście zręcznie przesłania fakt, iż takiego miejsca nie ma w sercu samego Joyce’a. Opinię o Dickensie pozostawia Joyce często innym, a i to robi nie bez ukrytej ironii: „Interesująco byłoby usłyszeć ocenę Dickensa spisaną, by tak rzec, z właściwie wyostrzonym zdystansowanym spojrzeniem na oryginał przez pisarzy jego klasy i podobnej (jeśli nie trochę niższej) rangi, bliskich mu na tyle pod względem celu, formy i mowy, by go mogli zrozumieć, i na tyle dalecy duchem i krwią, by go mogli krytykować. Ciekawi, jak dałby sobie radę ów Wielki Cockney wobec R.L.S., pana Kiplinga lub pana George’a Moore’a”. Rzeczywiście interesująco byłoby przeczytać uznanie tych pisarzy dla Dickensa, ale tak się akurat składa – o czym Joyce dobrze wie – że dotychczas go nie wyrazili. Znów Dickens pojawia się w dobrym towarzystwie, ale nie wiadomo dokładnie, co tam robi. Na dodatek ów opis idealnego oceniającego – ten sam język, wyostrzone zdystansowane spojrzenie itp. – pasuje idealnie do samego Joyce’a, który z pewnością przekonany jest o swej wyższości nad autorem, o którym pisze, ale nie jest jeszcze uznanym pisarzem, co z kolei zmusza go, zwłaszcza w sytuacji egzaminacyjnej, do miarkowania swoich stwierdzeń. Kiedy natomiast otwarcie występuje przeciw Dickensowi, czyni to Joyce w imię nazwisk dość wielkich, by móc w ich towarzystwie bezpiecznie ferować nieprzychylne wyroki: „W porównaniu z surowym realizmem Tołstoja, Zoli, Dostojewskiego [sic], Bjørnsona i innych powieściopisarzy tendencji ultranowoczesnej dzieło Dickensa zdaje się wyblakłe i pozbawione już świeżości”. Tu znów jest Joyce piewcą najbardziej współczesnego realizmu, jak zwykł był to czynić od swoich najwcześniejszych tekstów.

Niemniej jednak chwali Dickensa za to, za co trudno odmówić mu zasług, a mianowicie za portret Londynu – choć i to czyni z pewną rezerwą: „to za sprawą swych opowieści o Londynie jego dni musi ostatecznie przetrwać lub paść” – i tu chyba Joyce jest w swych sądach autentyczny i szczery: „Życie Londynu jest powietrzem, którym oddycha: odczuwał je jak żaden inny pisarz nie miał go przed nim i po nim odczuwać. Kolory, znajome głosy, zapachy wielkiej metropolii łączą się w jego dziele jak w potężnej symfonii, w której humor i smutek, życie i śmierć, nadzieja i rozpacz splatają się nierozerwalnie. Trudno nam to teraz docenić, ponieważ stoimy zbyt blisko tej opisanej przez niego scenerii i ponieważ zbyt zżyliśmy się z jego zabawnymi i poruszającymi postaciami”. To właśnie sam Joyce uczyni później z Dublinem, na swój własny, wielki sposób przekraczając realizm Dickensowski, mitologizując do tego stopnia swoje miasto, oglądane i opisywane przez całe życie z dystansu emigracji, że wielu pielgrzymować będzie do niego później, by brać udział w dorocznym Bloomsday.

Drugie wypracowanie, jakie miał Joyce napisać w ramach wspomnianego egzaminu w Padwie, było sprawdzianem jego kompetencji w posługiwaniu się włoskim. Ten tekst Joyce’a oceniony został nie za wysoko: 30 punktów na 50 możliwych. „Niska nota z włoskiego uraziła jego próżność”[81], choć może po pisanym pod presją czasu tekście egzaminacyjnym w języku obcym nie należało się zbyt wiele spodziewać, zwłaszcza jeśli we współczesnej włoszczyźnie używa się nieświadomie wielu archaicznych zwrotów rodem z Dantego (na co zwraca uwagę jego angielski tłumacz). Tekst ten, pozostawiający wiele do życzenia tak pod względem treściowym, jak i językowym, stanowi swego rodzaju wyzwanie dla tłumacza, którego wierność oryginałowi łatwo wziąć za niezręczność, będącą jednakże w tym przypadku z pewnością atrybutem autora. Pod tym względem to egzaminacyjne wypracowanie odbrązawia portret Joyce’a jako wielkiego stylisty, którym z pewnością był w języku angielskim, o czym świadczy właśnie drugi, omówiony wcześniej tekst z tego egzaminu, ale we włoskim, którego znajomością tak się szczycił, nadal okazuje się dość przeciętnym jego użytkownikiem, a w każdym razie kimś, kto nie olśnił komisji egzaminacyjnej, próbując „ustalić, co naprawdę oznacza renesans w odniesieniu do literatury i ku jakiemu celowi, fortunnemu lub tragicznemu, nas prowadzi”. A dla młodego Joyce’a, przy całym uznaniu dla wielkich dzieł tego okresu, nie oznaczał właściwie nic dobrego. Widział w renesansie przygotowanie dwudziestowiecznego materializmu zrodzonego z małostkowego ducha, któremu brak rozmachu kompensowanego zbytnią skrupulatnością i uwielbieniem szczegółu[82].

Wszystkie dotychczas wspomniane teksty Joyce’a zawarte w tym tomie pochodzą z wczesnego okresu jego twórczości, poprzedzającego publikację Portretu. Ostatni zaś tłumaczony tu tekst pochodzi już z czasów pracy nad Finnegans Wake, z roku 1930. Jest ostatnią publikacją Joyce’a, która nie była bezpośrednio związana z jego opus magnum, nie stanowiła bowiem fragmentu włączonego później w Finnegans Wake. Dlatego też jest on niezwykle ciekawy jako późny samodzielny twór, pisany już językiem czy stylem jego najbardziej rewolucyjnej prozy jako żartobliwy wyraz hołdu dla pewnego irlandzkiego śpiewaka. Bohatera tego tekstu Joyce poznał dzięki swemu bratu:

Stanislaus napisał mu w liście o irlandzkim tenorze Johnie Sullivanie, który występował niedawno w Trieście, i w momencie, gdy Stanislaus go poznał, czytał właśnie Portret artysty z czasów młodości. Stanislaus przykazał Sullivanowi, by odwiedził Jamesa pod koniec 1929 roku, kiedy wróci na występy w paryskiej operze, i Joyce był nim zachwycony. Powziął natychmiast ogromną sympatię dla tego współziomka z Cork, który urodził się w Kerry, przyjechał do Rouen w wieku dwunastu lat, teraz zaś po zmiennych kolejach losu, został głównym tenorem francuskiej opery. Ale kiedy po raz pierwszy usłyszał śpiew Sullivana, jego sympatia przerodziła się w gorące orędownictwo[83].

To orędownictwo wyrażało się nie tylko w nakłanianiu przyjaciół do słuchania śpiewaka, ale i w organizowaniu spotkań z nim i próbach wykorzystania wszystkich koneksji Joyce’a do promowania swojego scenicznego idola[84]. Irlandczyk walczący za granicą o uznanie dla swej sztuki, i to jeszcze sztuki śpiewu operowego, tak bliskiej Joyce’owskiemu sercu, zdobył je wkrótce całkowicie.

Sullivan tłumaczył Joyce’owi, że „włoska klika” faworyzująca tenorów Carusa, Martinellego i Lauri-Volpiego broni mu wstępu do Covent Garden, Metropolitan Opera i Opery w Chicago. Joyce odtworzył w swej ruchliwej wyobraźni całą historię prześladowania kolegi-artysty i Sullivan stał się dla niego nie tylko przyjacielem, ale również sprawą. Sympatyczny wyraz hołdu, jaki złożył mu rok później, pisząc Wyklęty Pisarz – Wyklętemu Śpiewakowi, wskazuje, że Joyce przywiązywał dużą wagę do podobieństwa ich sytuacji. Niektórzy przyjaciele Joyce’a nie rozumiejący jego nieustannej potrzeby szukania podobieństw między sobą a innymi ludźmi, zastanawiali się, co się za tym kryje; tylko Wyndham Lewis niczemu się nie dziwił, dowcipnie zapewniając Augustusa Johna, że Sullivan to tylko idée fixe Joyce’a w rodzaju pozbawionego realnego bytu Mrs Harris[85]. Ale Joyce upatrywał w Sullivanie, który obrał zaniechaną przez niego samego karierę śpiewaka i natknął się w muzyce na tę samą opozycję, z jaką on borykał się w literaturze, swoje alter ego. Powodowany ambicją zrobienia – tym razem zastępczo – drugiej kariery w dziedzinie sztuki, otoczył Sullivana niemal matczyną troskliwością[86].

I faktycznie, niczym matka w swym dziecku widzi Joyce w Sullivanie geniusza daleko przewyższającego wszystkich znanych śpiewaków, którzy po kolei nie wytrzymują porównania z nim i w końcu zmuszeni zostają do zaśpiewania wspólnie hymnu pochwalnego na melodię God Save the King, którym triumfalnie kończy się ten śpiewny tekst. Jego drobiazgowy i konieczny komentarz, bez którego byłby zbyt hermetyczny, pozostawiam tłumaczowi. Czytelnik znajdzie go na końcu tego tomu.

*

Pracując nad tą książką, po raz kolejny liczyć mogłem na życzliwość prof. Marty Kudelskiej, a także miałem ogromną radość i zaszczyt pracować z dwoma wyśmienitymi tłumaczami. Pani profesor Joanna Ugniewska podjęła się trudnego przekładu włoskich tekstów Joyce’a (stanowiących niełatwe zadanie, ze względu na ich nieuładzoną formę, jaką siłą rzeczy miały tekst egzaminacyjny w języku dla Joyce’a obcym oraz skrypt do wykładu, napisany również po włosku, niebędący przygotowaną do druku publikacją). Profesor Jerzy Jarniewicz natomiast dokonał prawie niemożliwego – a raczej niemalżliwego, jeśli mogę tu posłużyć się stylem Joyce’a – przekładu ostatniego eseju Irlandczyka, pisanego już w duchu Finnegans Wake. Bez ich wspaniałej pracy ten tom byłby znacznie uboższy i złożony jedynie z pozostałych, łatwiejszych do przełożenia tekstów tłumaczonych przeze mnie. Dziękując za Ich bezcenny wkład, chciałbym też zadedykować te przekłady nieodżałowanemu, wspaniałemu arcytłumaczowi Stanisławowi Kasprzysiakowi; podczas jednej z naszych rozmów wspólnie obmyśliliśmy właśnie niniejszy wybór tekstów, którego niestety nie zdążyliśmy razem przełożyć.

Artur Przybysławski

Frankfurt nad Menem – Kraków, wrzesień 2020