Zmysł formy. Sytuacje, przypadki, interpretacje polskiej poezji XX wieku ebook

Wstęp,

czyli od „zmysłu formy”do form zmysłowości w poezji

Trudność ustawienia głosu. Czy też, inaczej, trudność zakreślenia granicy w zdaniu, które w polskim ma skłonność do rozlewania się kapryśnie na boki, aż po zupełne gadulstwo. Niepokojący jest nieraz brak zmysłu formy u staropolskich autorów, i to nawet tych ze Złotego Wieku.

Czy brak zmysłu formy, dostrzegalny w języku, w piśmiennictwie, może być przyczyną upadku jakiegoś kraju? Nie że następstwem upadku jest brak zmysłu formy, bo to byłoby za proste, ale odwrotnie. Wtedy dopiero pytanie nabiera jadowitości1.

Refleksja Czesława Miłosza o „zmyśle formy” jest tylko metaforycznym punktem wyjścia dla problematyki rozwijanej w tej książce. W poetyckim skrócie formuła ta wyznacza i łączy ze sobą dwa obszary, których współzależność stanowi spiritus movens interpretacyjnych poszukiwań: „rewolucję ciała” i odkrycie psychosomatyczności nowoczesnego podmiotu oraz konstruktywizm i poetyckość, stanowiące dominanty modernizmu2. „Nastawieniu na zmysły”3 poezji dwudziestowiecznej towarzyszy bowiem szczególne nastawieniena formę (zarówno ze strony autora, jak i czytelnika), wielozmysłowej percepcji ucieleśnionego podmiotu – polisensualność wypowiedzi, „pisanie sobą”4 i ciałem, niestrudzone poszukiwanie nowych sposobów językowej kreacji.

Książka gromadzi teksty mówiące o poezji dwudziestego wieku, zwłaszcza tej wywodzącej się – i przekraczającej – linię awangardy: od futurystów (Bruno Jasieński, Anatol Stern, Tytus Czyżewski, Stanisław Młodożeniec) przez przedstawicieli grupy krakowskiej (Tadeusz Peiper, Jan Brzękowski) i powojennej poezji lingwistycznej (w dwóch różnych odmianach – Mirona Białoszewskiego i Bogusławy Latawiec) po twórczość autorów pokolenia Nowej Fali (Stanisław Barańczak, Julian Kornhauser). Obraz ten dopełniają przypadki poetów z awangardą nieidentyfikowanych, lecz z nią konfrontowanych, zarówno w jej początkach po roku 1918 (Kazimierz Wierzyński porównywany z Brunonem Jasieńskim), jak i postawangardowych kontynuacjach oraz antagonizmach (Czesław Miłosz versus Wisława Szymborska)5. Wszystkie te interpretacyjne zbliżenia łączy szeroko rozumiana kategoria polisensoryczności, wynikająca z różnicujących się poetyckich światopoglądów analizowanych autorów i przekładająca się na „osobne” lub determinowane programami grup poetyki (np. futurystów czy promotora awangardy krakowskiej). Wspólny opisywanym przypadkom poetyckim jest też osobowy podmiot – psychocielesny, odczuwający, świadomy i interesowny uczestnik doświadczanej i współczesnej mu rzeczywistości, wplątany w dynamikę miejskiego życia (Wierzyński, Jasieński, Stern, Latawiec) oraz modernistyczną architekturę (Białoszewski, Barańczak).

Problematyka somatyczna naświetla podstawowe problemy nowoczesności, rozpiętej między naturą i kulturą, cielesnością i techniką, psyche i somą, materią i metafizyką, autonomią i uczestnictwem. Samoświadoma, programowo zorientowana twórczość, zwłaszcza awangardowa, nie dopuszcza do zaniedbania czy „braku zmysłu formy”, jednocześnie wyostrzając „jadowite” pytanie o homologię między światem napisanym a empirycznym, zaangażowanie literatury w rzeczywistość okazuje się tu bowiem równoznaczne z zaangażowaniem w formę. Takie tendencyjne spojrzenie z perspektywy ciała uwypukla jednocześnie niekonsekwencje autorskich teorii, uruchamia odczytania „pod prąd” i pozwala na przewartościowanie utrwalonych sądów – na przykład o beztroskiej radości debiutanckiego, na poły futurystycznego, na poły skamandryckiego tomiku Wierzyńskiego, nie-ludzkiej modernolatrii i stechnicyzowaniu futurystów, programowej abstrakcyjności i antyreferencyjności peiperyzmu, wzrokocentryczności poezji awangardy czy lingwistycznym umocowaniu pisarstwa Białoszewskiego.

W centrum zainteresowania pozostaje „zmysłowość” poetyckiej formy, swoista potencjalna „czułość” wiersza, przekładająca się na zindywidualizowane sytuacje percepcyjne, modele lub strategie polisensoryczne. Podmiotowi analizowanych tekstów samo mówienie już nie wystarcza, staje się on bowiem jednocześnie podmiotem zmysłowego doświadczenia, a jego sposób wypowiadania uzależniony zostaje od sposobu postrzegania/odczuwania otaczającego go świata – uprzywilejowane zostają jednocześnie, co pokazują kolejne rozdziały, zmysły pośrednie, zwłaszcza smaku, a także kinestezji i propriocepcji. Rekorporalizacja osoby mówiącej odbywa się w materii wiersza – dzięki kompozycji tekstów, technikom monologu lirycznego, zmienności punktów widzenia, zabiegom fokalizacji zmysłowej, uaktywnieniu fonostylistyki, konceptom ikonicznym i typograficznym, chwytom rytmizacyjnym i grom wersyfikacyjnym (te ostatnie zwłaszcza zostają w interpretacjach dowartościowane). „Forma” implikuje tu nieoczywistą i niepowtarzalną – gdyż stanowiącą indeksalny ślad autora6 i służącą reprezentacji jego doświadczenia – antropologiczną wartość7, zapisaną między wersami, wykreowaną poprzez „czułą” konstrukcję wiersza i „sugestyjnie”, by przywołać określenie Tadeusza Peipera8, oddziałującą na czytelnika.

Analizowane teksty pokazują, że początkiem i centrum poznania jest zawsze ludzkie ciało i jego doznania, ale również – że chodzi jeszcze o coś więcej. Takie ciałem podszyte zapisy, wsparte często na kategoriach przestrzennych, jak „wypaść z równowagi” (Wierzyński), „jesteśmy czuli” (Jasieński i Stern), „rewolucja ciała” (Stern), „poezja ciała” (Peiper), „nowa czułość” (Miłosz), „zmysł udziału” (Szymborska), „leżenia”, „blok, ja w nim” (Białoszewski), „gdzie się zbudziłem” (Barańczak), „prywatna ciemnia” (Latawiec), wreszcie – „kose oczy” (Kornhauser), urastają do rangi metatekstowych metafor, oddających koncepcje estetyczne i światopogląd danego twórcy. Bieg przechodnia okazuje się równocześnie biegiem myśli, smakowanie wiśni czy jabłka – deklaracją miłości do świata lub słowa, poszukiwaniem „drugiej przestrzeni” lub próbą zatrzymania tej pierwszej, zachwianie równowagi oznaczać może utratę realnego lub metafizycznego gruntu pod nogami, a przemierzanie miasta, zamieszkiwanie bloku czy kamienicy – kształtowanie i odnajdywanie własnej tożsamości. Nieprzypadkowo inaczej wygląda blokowy poranek dla „wyprostowanego” i „latającego” podmiotu wierszy z ulicy Lizbońskiej, inaczej dla „leżącego” i „ukrzyżowanego” bohatera Barańczaka. W innym rytmie przemierza miasto przechodzień Wierzyńskiego czy Tuwima, inaczej idzie ulicą „nagi człowiek w śródmieściu” Sterna, jeszcze inaczej wypada „bieg codzienny” przez Poznań bohaterki tekstów Latawiec. Poszczególne rozdziały wiąże ze sobą najczęściej właśnie miejska sceneria i współczesna problematyka, lecz przede wszystkim samo pisanie oparte na zmysłach, zachęcające równocześnie do takiejż „lektury sensorycznej”9. W „sensualnej rywalizacji” spotykają się w osobnych tekstach Peiper i Miłosz, a także Miłosz i Szymborska. Osobne interpretacje, oprócz autorki Soli, dostają Barańczak oraz Korhnauser, którego wiersz ukrywa swą cielesność w ciągu brzmień i powtórzeń pod pozornie niezaangażowanym w zmysły, prostym układem zdań.

Poezja jawi się tu zatem jako „zawikłany splot nadwrażliwości” (Stern) zarówno ich twórców, jak i interpretatorów. Jej bohaterowie to homo movens i smakosze słów10, rewolucjoniści ciała i wiersza, którzy nie tylko patrzą i myślą, ale również czują za pomocą poezji. Można bowiem powtórzyć za dwoma osobowościami polskiej literatury dwudziestego wieku: „jesteśmy tak ulepieni, w połowie z bezinteresownej kontemplacji, i w połowie z apetytu” – „literatura jest dla znawców dusz, dla badaczy dusz, dla smakoszy dusz”11. A zatem wypada tylko życzyć czytelnikowi: bon appétit!

Wstęp, czyli od „zmysłu formy” do form zmysłowości w poezji

Wstęp, czyli od „zmysłu formy” do form zmysłowości w poezji

I

„Wypaść z równowagi”. O „chodzonych” wierszach Kazimierza Wierzyńskiego

1. Homo movens, czyli poezja w ruchu

Doznanie ruchu, wiążąc się z intensywnym rozwojem cywilizacyjnym oraz dwudziestowiecznymi koncepcjami czasu, jest jednym z podstawowych doświadczeń człowieka nowoczesnego, prowokującym myślenie w kategoriach ontologicznych i estetycznych. Sposób istnienia modernistycznego człowieka, zgodny z filozofią działania i procesowości, cechuje natężona ruchliwość, a przyśpieszony rytm współczesnego życia, witalną intensywność ruchu i jego emocjonalny wymiar odnotowują teksty poetyckie. Zafascynowanie przestrzenią urbanistyczną w dwudziestoleciu międzywojennym sprawia, że szczególne miejsce zyskuje doświadczenie kinestetyczne związane z przemieszczaniem się i percepcją miasta, a teksty, nazywane przechadzkami, pasażami1 czy wierszami perypatetycznymi2, próbują oddać dynamikę ciała, wpływającą na odbiór zmysłowy oraz sposób myślenia nowoczesnego człowieka. Stają się zapisem swego rodzaju „rewolucji percepcyjnej”, która polega na zmienności punktu widzenia poruszającego się podmiotu,wpływając tym samym na polisensualny odbiór bezpośrednio doświadczanej przestrzeni miejskiej, a także poświadczając modernistyczne przełamanie pokartezjańskiego paradygmatu. Według Elżbiety Rybickiej:

Perspektywa panoramiczna sytuuje się ponad lub poza miastem, zakłada nieruchomy punkt widzenia, ogląd całości i dystans przestrzenny, perspektywę przechodnia natomiast warunkuje ruch i zmienność punktów widzenia, zniesienie bądź skrócenie dystansu3.

Miarą świata jest zatem człowiek w ruchu – „czynny obserwator”4, który przemierzając przestrzeń pieszo lub korzystając z pomocy nowoczesnych maszyn (automobilu, tramwaju, pociągu czy samolotu), odbiera otoczenie ze zmiennej perspektywy, lokując w centrum swe ruchome i psychocieleśnie percypujące „ja”, wplątane w dynamikę miejskiego życia, poddane jego rytmom i symultanicznym sytuacjom. Poszukiwanie sposobów poetyckiej reprezentacji motoryki podmiotu w tekście uruchamia poetykę percepcyjną, jak w utworach Juliana Tuwima, Kazimierza Wierzyńskiego, Adama Ważyka, Tytusa Czyżewskiego czy Tadeusza Peipera, zaś dynamizacja podmiotu, pociągająca za sobą jego silną rekoporalizację, na plan pierwszy wysuwa doświadczenie kinestezyjne, o którym tak pisze Ewa Rewers:

Przypada ono w udziale, a raczej okazuje się strategią aktywnego, zaangażowanego, świadomego swojego udziału w środowisku obserwatora. Znika bezinteresowny, zdystansowany kontemplujący widz. Pojawia się osoba, której nie można oddzielić od jej sytuacji środowiskowej, podważająca tradycyjny dualizm separujący ideę od obiektu, krajobraz od ciała. Percypuję wszystkimi zmysłami, zanurzam się, interpretuję, ustalam różnicę – taki jest model poznania (…)5.

Szczególna rola w przestrzeni miejskiej przypada ulicy, wymuszającej ruch podmiotu, prowokującej przechodniość, mijanie, spotkanie, wyznaczającej kierunek i pole widzenia, ale także słyszenia i doznawania6. Poznawanie miasta odbywa się poprzez mobilność bohatera, „doświadczenie spaceru”7, podczas którego przechodzień wiąże się z rytmem ulicy, a jego odkrywanie świata odbywa się właśnie – jak by powiedział Julian Przyboś – „żyjąc sobie spacerem”8. Według Beaty Frydryczak przechodzień wtapia się w obraz ulicy, a ta wpływa nie tylko na jego sposób poruszania się, ale także sposób bycia. Przechadzkę, chód czy marsz przez miasto można by również nazwać „ruchem wyspecjalizowanym”9, to znaczy świadomym i doskonalonym, odbanalizowującym tę codzienną, pozornie niebudzącą napięć czynność.

Mobilności podmiotu towarzyszy zwykle zaznaczona w tekście sytuacyjna rama („Noc całą chodziłem po mieście” – rozpoczyna się wiersz Pei­pera Wśród wiórów dnia z tomu A10), ukonkretnienie sytuacji percepcyjnej („W ulewę daję nura, / Deszcz mię tnie i smaga (…) / Skaczę, ślizgam się, wariuję” – pisze Wierzyński w Grzmi! z tomu Wiosna i wino11) czy tematyzowanie ruchu („Idę młody genialny, (…) / Stawiam kroki milowe” – mówi bohater Buta w butonierce Jasieńskiego12). Szczególną rolę pełnią tytuły przywołujące sposób poruszania się, miejsce lub środki lokomocji: Marsz, Przejechali, Miłość na aucie Jasieńskiego, Spacerujące, OdjazdSterna, Tramwaj Ważyka, Perpetuum mobile, Na kołach Przybosia, Aleje Ujazdowskie, niedzielne południe, Hej! Świat się kręci, Dworzec Wierzyńskiego.

Przestrzeń miejska jest więc przez bohaterów wierszy – zarówno skamandrytów, jak i awangardzistów – przemierzana i odczuwana, a poruszające się ciało staje się głównym medium poznania: z wszystkich modalności sensualnych na plan pierwszy zdaje się wysuwać właśnie doświadczenie kinestezyjne, które zakłada,

(…) iż początkiem percepcji świata nie są schematy myślenia, lecz ludzkie ciało, przede wszystkim zaś współpraca wszystkich zmysłów: wzroku, słuchu, dotyku itd., czyli zróżnicowane, lecz zintegrowane sensorium. Oko jest tylko jednym z pośredników percepcji przestrzeni, której możemy doświadczać dzięki wielu kanałom. Miasto, jego architektura i mieszkańcy nie są jedynie obiektami wizualnymi, lecz mogą być uchwycone równocześnie i somatycznie. Obecność ciała „tutaj” koordynuje doświadczenie przestrzeni, określa osie postrzegania i odmierza egzystencjalne dystanse. Ruch i czas stają się zasadniczymi komponentami tego rodzaju doświadczenia, nierozdzielnymi z przestrzenią13.

Ale już poszczególne „polityki przechadzki”14 znacząco różnią się od siebie. Dwudziestowieczny przechodzień przemieszcza się inaczej niż dziewiętnastowieczny flâneur, który poruszał się samotnie i nieśpiesznie, dostrajając do rytmów ulicy. Podmiot polisensorycznych wierszy futurystów jest nastawiony na świat zewnętrzny, a jego ciało podczas ruchu maksymalizuje swe wielozmysłowe doświadczanie miasta, stając się czułym rejestratorem tegoż, odbiór jest więc – w przeciwieństwie do flâneura – aintelektualny i niekontemplatywny. Dynamizm ciała wiąże się tu z wielozmysłową rejestracją sensorium miasta, włączającą podmiot w rytm stechnicyzowanej nowoczesności15. Bohaterowie wierszy spoglądają na ulicę z rozpędzonego samochodu lub pociągu, ich „przechadzki” – czy raczej „przejażdżki” – nie są egzystencjalne, lecz zmysłowo-nierefleksyjne, otwierające na bezpośredni ogląd świata (np. w Trupach z kawiorem i Miłości na aucie Jasieńskiego lubOdjeździe Sterna). Umieszczony w scenerii cywilizacyjnej podmiot poddany zostaje ruchowi, podporządkowany mechanicznemu pędowi czy raczej erotycznemu „(po)pędowi”16, który umożliwia intensywne, wielozmysłowe doznawanie rzeczywistości. Ten realizowany przez futurystów nowy model wyobraźni, oferujący wizję nowego Adama swoich czasów oraz mit podboju przestrzeni, jak zauważa Maria Delaperrière, bliski jest również skamandrytom, w których poezji – dzięki zmysłowemu kontaktowi z krajobrazem oraz pragnieniu pełni realizowanemu przez panteistyczne upojenie światem – „bezpośrednio z rzeczywistości zmysłowej wyłania się nowy wymiar metafizyki immanentnej”17.

Na drugim biegunie spontanicznie i arefleksyjnie „chodzonych” tekstów sytuują się „przechadzki egzystencjalne”, uaktywniające podmiotowe spojrzenie wewnątrz siebie, prowadzące do autoanalizy, introspekcji bądź autorefleksji idącego, tzn. myślącego „ja”. Uprawiali je w dwudziestoleciu zarówno skamandryci18, jak i awangardyści, by wspomnieć o Tadeuszu Pei­perze czy Julianie Przybosiu. Z jednej strony „chodzone” wiersze najpełniej zaświadczają o dokonującej się rekorporalizacji percepcji nowoczesnego człowieka, który staje się czułym odbiorcą otoczenia, z drugiej zaś ciało zdynamizowane wskazuje tu przede wszystkim na personalizację myśli, jest stymulatorem procesów intelektualnych podmiotu, a piechur zaczyna oznaczać po prostu człowieka myślącego19. Okoliczności zewnętrzne i przemierzana przestrzeń stają się pretekstem dla ukazania przeżyć wewnętrznych podmiotu, wpływają na ich charakter. Co istotne, nie pejzaż jest tu źródłem wrażeń, ale ruch ciała, dyktowany przez tempo kroku czy rytm oddechu przemieszczającego się w danej przestrzeni podmiotu. Powstaje twórczość poetycka in statu nascendi20, rodząca się w ruchu i z ruchu zgodnie z zasadą idę – myślę – zapisuję, homo movens czyniąca miarą nowoczesnego świata. Konstrukcja utworu wypływa tu z doświadczenia zdynamizowanego ciała, z jego polisensualnego doznawania rzeczywistości, eksponującego somatyczność podmiotu. Przemieszczanie się powiązane jest więc ściśle z ruchem świadomości, ucieleśnione „ja” zmienia swe przestrzenne usytuowanie, a wraz z nim perspektywę, zaś tempo kroku i ruchy pozostają adekwatne do biegu myśli. Tu mieściłyby się regulowane impulsem motorycznym wiersze Przybosia, w których podmiot wykazuje zakodowaną w słowach ruchliwość i zmienność punktu widzenia. Według Zdzisława Łapińskiego „sytuacją wzorcową jest dla czynności percepcyjnych sytuacja widza aktywnego, poruszającego się w przestrzeni i dokonującego ręcznych działań na rzeczach”21.

Inspiracji dla „poznawczego” chodu można bowiem szukać w ideologii awangardy, programowo wyprzedzającej swych współczesnych w dążeniu do sprostania wyzwaniom teraźniejszości; Tadeusz Peiper pisał: „(…) a my jesteśmy awangardą, której w miejscu stać nie wolno, która, aby być sobą, musi iść, iść, iść. Tym bardziej że świat ulega groźnym przemianom, których sens ujrzeć muszą przed innymi dobrzy i śmiali”22. Programowo idzie również podmiot Buta w butonierce Jasieńskiego, poruszający się zarówno w przestrzeni, jak i w czasie, czy bohater Nagiego człowieka w śródmieściu Sterna, który „ulicą idąc czarną, czuje”23. Nie inaczej jednak wygląda „polityka przechadzki” w wierszu Juliana Tuwima Ja z debiutanckiego tomu Czyhanie na Boga (1918) – okazuje się ona na swój sposób również „ideologiczna”. Sytuacja mówienia nakłada się tu wyraźnie na sytuację przeżywania, podmiot uchwycony zostaje w ruchu, tematyzując swoje bezpośrednie i chwilowe doświadczenie cielesne:

W czerwcu o piątej rano,

W różowej, słonecznej stolicy

Idę środkiem najszerszej ulicy,

Idę środkiem najszerszej ulicy!

Jak tam jasno, jak tam daleko

Za tym mostem błyszczącym, za rzeką!

Mocno mi, pięknie i młodo!

Pójdę miastem nad spokojną wodą,

Potem polem, potem zielonym polem

Pójdę w dal,

Jak upity czystym, przezroczystym alkoholem24.

Podmiot mówi i jednocześnie się porusza, rytm wiersza uzależniony jest od rytmu jego kroków, a następujące po sobie fragmenty tekstu wyznaczają kolejne etapy przemierzanej drogi. Już pierwsze wersy lokalizują osobę w czasie i przestrzeni, narzucając odbiorcy jej punkt obserwacji. Wydawać by się mogło, że tytułowe „ja” ustępuje miejsca przedmiotowym, oddziałującym na zmysły okolicznościom, w których się znalazło i które wprawiają je w ruch. Liczne powtórzenia, wykrzyknienia, aliteracje oraz wynikająca z nich rytmizacja nadają rozmach przemierzającemu puste ulice i pola bohaterowi, a ten zdaje się odczuwać upojenie pokonywaną przestrzenią. W tekstach tego typu, spektakularnie wysuwających na plan pierwszy sytuację percepcyjną, „ja” nie mieści się już w koncepcji psychologicznej, lecz zyskuje charakter bardziej fizyczny, somatyczny, zgodnie z zasadą, że nie ma niczego w wierszu, czego najpierw nie byłoby w zmysłach25. Podstawowe okazuje się dla odbiorcy ustalenie okoliczności widzenia, słyszenia czy poruszania się podmiotu, przy czym przeżycie zostało tu wyrażone szczególnie bezpośrednio, sytuacja percepcyjna – stematyzowana, „ja” gramatycznie wyeksponowane, a stopień interpretacyjnych komplikacji jest raczej niewielki. Tuwim sytuuje podmiot w centrum opisywanego świata i skupia się na jego uczuciach, mówi: „Mocno mi”, zamiast – „Jestem mocny”. Dobór i wiązania słów uzależnione zostają od fizycznego samopoczucia, zaś samo tło marszruty wydaje się przezroczyste i mniej istotne, abstrakcyjne i skonwencjonalizowane: ulica jest najszersza, woda spokojna, pole – zwyczajnie zielone. Ważny staje się tylko programowy ruch idącego poety, z którego wyłania się wiersz – wybijający rytm kinestetycznego doświadczenia przemierzanej przestrzeni, zbudowany jakby na echach powracających i rozkwitających słów (dominuje tu zabieg podwajania, zarówno w planie składniowym, leksykalnym, jak i instrumentacyjnym). Istotne jest tytułowe „ja”, które „ulicą idąc szeroką, czuje”. Czuje, ponieważ idzie.

2. „Wiersze chodzone”

W maju 1919 r., niedługo po wydaniu tomu Czyhanie na Boga Tuwima, ukazuje się pierwsza książka poetycka KazimierzaWierzyńskiego, która odnosi ogromny sukces czytelniczy26. Wielokrotnie podnoszoną przełomowość tego tomu, przynoszącego nową propozycję literatury, Krzysztof Dybciak podsumowuje w ten sposób: „zamiast romantyczno-modernistycznego doloryzmu – ekstatyczna radość, w miejsce dydaktyzmu i refleksyjności – alogiczność i fantastyka, zamiast służby społecznej i haseł użyteczności – zabawa i gra”27. Wierzyński jako autor Wiosny i wina wpisuje się w krąg poezji ludycznej, którą cechuje teatralizacja i celowa gra z odbiorcą28 – infantylizacja, spontaniczność, pierwotność, witalizm, panteizm i anarchizm stają się jednocześnie etykietami dla jego wczesnej twórczości. Aleksander Wat mówił w latach trzydziestych o „rozćwierkanej apologii życiaWiosny i wina”, która zaspokaja jedynie potrzebę konsumowania mieszczańskiej publiczności29, a Karolowi Zawodzińskiemu ten pierwszy tom wydawał się „nieznaczny i nieoryginalny” – „ot, jednostronny wybór z Tuwima, przygładzony do użytku panien”, przeszkadzały mu „głupi optymizm”, „huczna radość, zbyt jaskrawie ujawniana” oraz „postawa szaleńcza i infantylna”30, Tadeusz Peiper zaś właśnie Wierzyńskiego miał na myśli, gdy krytykował w poezji słowa „bodące” czytelnika swą bezpośredniością: „inny wciąż powtarzać będzie: «szalony», «szał», «szaleć»”31. Krytyka zarówno skamandrycka, jak i awangardowa zarzucała tym demonstracyjnie beztroskim wierszom monotonię motywów w młodzieńczych zbiorkach: nadmierny, jednoznaczny optymizm oraz łatwą afirmację świata. Podobne ujęcie tej poezji utrzymuje się również w późniejszej recepcji, zwracającej uwagę na pozorowany „naiwny wdzięk” wczesnych wierszy Wierzyńskiego32.

Wiosna i wino to tom na poły jeszcze młodopolski (tetmajerowsko-staffowski) i preskamandrycko-futurystyczny (jeśli użyć pozornego oksymoronu), ujawniający moment przejścia podmiotu z pozycji zdystansowanego i bezinteresownego obserwatora opisywanej przestrzeni do stanu zaangażowanego w nią psychocieleśnie, aktywnego, świadomego uczestnika percypowanych zdarzeń – tom, którego poruszający się bohater czyni swe ciało głównym medium poznania i ekspresji. Podmiot tych wierszy wydaje się beztroski i zachłyśnięty szczęściem, z kinetycznego upojenia zarówno miejską, jak i wiejską przestrzenią oraz aintelektualnego witalizmu czyniąc swą poetycką filozofię. Emocjonalnie i wprost deklaruje on na każdym kroku/wierszu, że idzie: „Przez miedze polne (…) boso / Idę” (Przez miedze polne), „Kapelusz biorę pod pachę i drogą / Śliską od deszczu (…) / Idę” (Kapelusz biorę pod pachę), „Ulicą idę sobie” i „Nagle widzę” (Ten wiatr, ten wiatr, ten psotnik), „Chodzę po mieście i głośno / Sam się do siebie śmieję” (Nie umiem tego powiedzieć), „Na przełaj gonię, jak wyżeł przez świat” (Na przełaj gonię), „Znów miejsca znaleźć żadnego nie mogę / I tylko iść mi się chce wprost przed siebie” (Znów miejsca znaleźć żadnego nie mogę), „Mieszam się w gwarnym tłumie, i chodzę, i brodzę” (Aleje Ujazdowskie, niedzielne południe). W ruchu znajduje się cały przedstawiony świat tomu: „muchy lecące w słonecznej poświacie / (…) tańczą w powietrzu” (Muchy niebieskie), „zda się, wraz z tobą chodzą drzewa” (Wśród drzew bielonych), „wicher z jesienią popod ręce chodzą” (Wyżęli pole), a dynamizm fizyczny postaci mobilizuje także jej „dynamizm psychiczny”33: nawet „myśli tak na wietrze jadą, by na łodzi”, a „każda ma lekka myśl gdzie indziej lata” (Wśród krzaków leżę). Dominantą czy swego rodzaju strategią tego tomu, łączącą wszystkie jego wiersze, okazuje się kinestetyczna aktywność podmiotu, który nieustannie się porusza (idzie, biegnie, skacze, tańczy), a dopóki idzie – tworzy poezję i jest szczęśliwy.

Warto przyjrzeć się bliżej charakterowi i rodzajom ruchu, jaki pojawia się w sześćdziesięciu sześciu tekstach składających się na debiutancki tom Wierzyńskiego. Wraz z pierwszymi wierszami następuje gwałtowne wyjście z zamkniętej przestrzeni na zewnątrz – otwarcie „zamkniętych komnat” i wydostanie się „na szerokie drogi, / Na gościńce” (Otwórzmy nasze wrota34), przekroczenie progu – „Wyjdzie przed chatę swą” (O, rozłożyste pola), poza „mój stęskniony próg” (W słonecznym blasku) oraz ruch naprzód w rozrastającą się, nieograniczoną przestrzeń (mówią o tym już same tytuły wierszy, tematyzujące „piesze” środki lokomocji i jej okoliczności). Podmiot idzie więc w „wiśniowe aleje” i „proste ścieżki” (Kiedy się twojej roześmianej bieli), podąża „przez miedze polne, biegnące wśród żyta” (Przez miedze polne), porusza się „wśród drzew bielonych” (Wśród drzew bielonych), kłaniając „lasom z daleka” oraz dostrzegając „plamy wsi białych, kapliczki i młyny” (Kapelusz biorę pod pachę). Dochodzi wreszcie do miasta, gdzie jednak prym wciąż wiedzie natura (wiatr, kwitnące akacje i świergocące wróble), po którym porusza się pieszo bez wsparcia automobilu czy tramwaju35 i skąd wreszcie ucieka „w jasne powietrze” (Rzućmy to miasto) i otwarte „przestrzenie, przestrzenie! Złote fale zboża” (O, przestrzenie, przestrzenie!) – na pola, „gdzie się ścierają granice / Nieba i ziemi” (Na polach). Panteistycznemu zanurzeniu w przestrzeni oraz staffowskiej apologii drogi towarzyszy tu szalony epizod miejski, akcentujący jednak specyficzny rodzaj ruchu. Bohater przestaje bowiem podążać naprzód, przed siebie („przede mną zawsze […]: daleko”; Kapelusz biorę pod pachę) i poddaje się niekontrolowanemu, chaotycznemu, egocentrycznemu ruchowi. Stając w samym środku polisensualnie przeżywanej sytuacji, „ja” oznajmia, że traci panowanie nad sobą, werbalizuje swe bezmyślne błądzenie po mieście, błaznowanie i chęć stawania na głowie (Nie umiem tego powiedzieć), daje nura, wariuje i kręci się wkoło (Grzmi!), wywraca „kozły z wiatrem” i „tarza się wśród trawy” (Akacje na ulicach już kwitną), pragnie poruszać się „siedmiomilowym krokiem”, skakać z przełęczy na przełęcz, gonić na przełaj przez świat „na roztańczonych dziesięciu (…) nogach”, „bez wypoczynku dwadzieścia pięć lat” (Na przełaj gonię). Ten wariacki ruch, skojarzony ze szczęściem, wolnością oraz dziecięcą beztroską, jest jednak w szczególny sposób przez mówiący podmiot projektowany i reżyserowany. U jego podstaw leży chęć rozproszenia „w kurz smutków i biedy” (Siwej pani W.), wyrwania się z więzów ograniczeń w otwartą przestrzeń36, odczucia podniecenia, jakie niesie bieg, skok czy lot (Ja jestem falą). Fizyczna nadaktywność, której towarzyszy szczególna autorefleksyjna deklaratywność związana z realizowaną strategią „bycia szczęśliwym”, wysuwa się na pierwszy plan w wielu tekstach tomu; podmiot zapewnia jednocześnie: „nikt nie wie jak bardzo jestem dziś szczęśliwy”, chce „być pomylonym wśród końców i granic” (Tak bosko rzucać na wiatr swoje słowa), śnić „nowy sen o nowym jutrze” (Słucham i patrzę) i zapowiadać „bajeczną pogodę” jako ktoś, kto o wolności i otwartej przestrzeni marzy (Tyle jest we mnie bajecznej pogody). Gdyż w życiu właściwie „jest tak ni w pięć, ni w dziewięć”, jak mówi tytuł jednego z utworów: „wszystko się plecie trzy po trzy”, „świat jest, jak ja, dziś pomieszany”, a los „niedorzeczny, głupi”. Podmiot, wprawiając słowa i ciało w ruch, chce przekonać siebie i innych, że „tak [jest] najlepiej, najszczęśliwiej…”, że „wielkie nic da największą treść”. Mimo tej poetyckiej akcji z tekstów przeziera owo „wielkie nic”, a werbalizacja szczęścia tyleż przekonuje, co przyznaje się do tymczasowości, podszyta nieufnością, oznacza jedynie „krótkotrwały szał” (W miłosnych splotach). Tom demonstruje i teatralizuje zachłyśnięcie się przestrzenią oraz wolnością poruszania się w niej (O, powietrze poranne) – zdradzając jednocześnie świadomość, że: „Wszak nawet cień w drodze / Jest synem blasku: pochodzi ze słońca”, a „W kołysce serca” niesiemy „grób dla kości” (Słucham i patrzę).

Również tekstZnów miejsca znaleźć żadnego nie mogę pozostaje niejednoznaczny emocjonalnie: można go uznać za wyraz radości, lecz już niehiperbolizowanej i wykrzyczanej, gdyż składnia pozostaje w ryzach, a zamiast wykrzyknień i krótkich równoważników pojawiają się refleksyjne długie frazy i niedokończona myśl. Mówiący/idący bohater czuje się dobrze i beztrosko, ale jednocześnie włosy stają mu dęba na wietrze, a „Słońce do głowy (…) strzela i bije”, dwuznacznie daje się też odczytać motyw przybłędy, którego liżą psy i który zamierza się upić. W kolejnych wierszach do tomu gwałtownie wkracza jesień, nasilają się „trwogi i lęki”, pojawia się „niespodziewany w szczęściu nagły kurcz tęsknoty”, „struchlałe (…) listowie” oraz „trawy”, które „się boją” (Jesienią już zanosi). Dalej „trawy już więdną”, a „zieleń” jest „chora” (Widnokrąg w ramach niebieskiego boru), dominuje „martwota”, „szaruga i słota” (Kabała jesienna), „w cichej męce / Kona zieloność”37, a „ja” wciąż idzie – „po łanie / Umierającym w pustej ciszy” (Wyżęli pole). Trudno zatem mówić o jednoznaczności emocjonalnej tomu, a nawet poszczególnych wierszy38, mimo iż sam autor twierdził, że, za radą Staffa, przygotował do druku „jednolity zbiór, wyrażający tzw. radość życia” – owe „inne nastroje” niekoniecznie bowiem pozostały całkowicie „zagrzebane w nietkniętych rękopisach”39. Maria Dłuska pisała niegdyś o „demaskatorskiej roli analizy” w tekstach Wierzyńskiego, zwracając uwagę na przykładzie Gdzie nie posieją mnie, jak niewiele jest w tym liryku „(…) słów zazwyczaj asocjujących się z radością, wesołością, pogodą. Większość z nich, ażeby ten nastrój współtworzyć, potrzebuje dodatkowego kontekstu”40.

W późniejszych Wróblach na dachu pojawi się pewna skamandrycka „polityka przechadzki”, Wierzyński będzie „żył sobie spacerem”, sam siebie nazywając w Inwokacji „człowiekiem-przechodniem”41, lecz w Wiośnie i winie ruch wydaje się jeszcze pozornie niezorganizowany, choć w istocie w szczególny sposób poetycko „wyspecjalizowany”: jego bohater, jak deklaruje, chciałby bardzo „wypaść z równowagi”42(Sprzedaj się wiatrom) – zarówno fizycznej, jak i emocjonalnej. Można powiedzieć, że jest on nie tyle szczęśliwy, ile ten stan projektuje, wprawiając ciało i słowa poetyckiego podmiotu w ruch, czy też – poddając je ruchowi. „Zda się nie żyję – jestem żyty…” – pisze w cytowanym już wierszu I znów jest tak ni w pięć, ni w dziewięć, zaś uwagę w tomie zwracają formy wskazujące na bierne podporządkowanie się podmiotu przyśpieszonemu rytmowi świata, np. „Nieść się wraz z tobą wichurą radosną” (Nieść się wraz z tobą). Podmiot zatem nie tyle chodzi, co jest „chodzony” zostaje poddany ruchowi, ulegając biologicznemu „(po)pędowi” życia i pragnieniu szczęścia, choć niebezwiednie i niebezrefleksyjnie.

Taka tendencyjna – czyli nastawiona na tropienie w tekstach śladów kinestetycznej modalności podmiotu – lektura debiutanckiego tomu Wierzyńskiego zdaje się wskazywać na dominującą tonację tych wierszy: pisanych z perspektywy człowieka znajdującego się w ruchu, czyniącego swą polisensualną somatyczność wewnętrznym napędem swej wypowiedzi. Doświadczenie poruszającego się ciała jest tu głównym medium poznawania świata, ustanawiającym jednocześnie obowiązujące w Wiośnie i winie schematy myślenia. Podmiot Wierzyńskiego raz jest staffowskim włóczęgą przemierzającym bez celu pola i drogi, raz tetmajerowskim uwodzicielem komplementującym – w ruchu – urodę kobiecą, innym razem futurystycznym „nagim człowiekiem w śródmieściu”, polisensualnie percypującym miasto. Jego wiersze są ekstatycznym, lecz świadomie wyreżyserowanym przeżywaniem krajobrazów nieokreślonej bliżej współczesności, w które chciałby się zanurzyć, wtopić, przemienić: „rozlać się w tobie, roztopić opoki / I wsiąknąć, wssać się i być” (Nieść się wraz z tobą); „nadmiar przestrzeni przelewa się jak szczęście we mnie”, „i cały jestem bez dna i bez końca” (Tyle jest we mnie bajecznej pogody), „wzbieram i szumię”, „rozsadzam brzegi” (Wzbieram i szumię) – powtarza poeta (i słychać tu również echa poetyki Walta Whitmana). Jednocześnie wielozmysłowość oglądu (tu tylko zasygnalizowana – ruch mobilizuje i podporządkowuje sobie bowiem doznania wzrokowe i słuchowe, a także zapach, dotyk i smak) sprawia, że owo panteistyczne i panerotyczne (jak u Sterna chociażby) roztopienie się w przestrzeni odrealnia jego marszrutę, powoduje, że to „wszystko jest bajką błękitną”. „Ja” tych wierszy, podobnie jak u futurystów, staje się wrażliwym rejestratorem ulicy, ale to właśnie doświadczenie ruchu wzmaga polisensualność odbioru, stając się kluczem do afirmującej cielesność „świadomości bezpośredniej”, ujawniającej jedność człowieka ze światem43. Wzrok wbrew pozorom przestaje tu być dominującym zmysłem, podporządkowując się doznaniu kinestezyjnemu: idące „ja” „trąca świat łokciami” (Tyle jest we mnie bajecznej pogody), „Chód twój jest z woni, muzyki i pluszu” (Hej! Świat się kręci), „Skaczę, ślizgam się, wariuję, / Krzyczę, wichr ustami łapię” (Grzmi!), „Słucham i patrzę, oddycham i chodzę” (Słucham i patrzę).

Wspólnym źródłem zarówno tekstów futurystycznych, jak i tych wczesno­skamandryckich w wydaniu Wierzyńskiego, jest jego „polotny staffizm”, co udowadniał przed laty Jerzy Paszek, analizując patronat „wędrowca wędrującego dla wędrowania”44 i wskazując liczne zapożyczenia, fascynacje i uzależnienia tych wierszy od twórczości autora Piosnki ulicznika. Przykładem może być palimpsestowość lirykuSzumi w mej głowie, korygującego i puentującego Staffa, a konkretnie trzy jego wiersze: Ja – wyśniony, Południe włóczęgi i Zabawa z winem45. Równie staffowski, co futurystyczny – czy może prefuturystyczny – wydaje się jednak ten tekst w zestawieniu z wydanym dwa lata po Wiośnie i winie tytułowym wierszem tomu But w butonierce Brunona Jasieńskiego.

Warto dokonać równoległej lektury obu utworów46. Wierzyński pisze: „Słońce jak monokl złoty, noszę w oku”, Jasieński: „Teraz jestem słoneczny”; Wierzyński: „Młody, i zdrowy i najradośniejszy”, Jasieński: „Idę młody, genialny, trzymam ręce w kieszeniach”; Wierzyński: „Siedem mil robię w każdym moim kroku”, Jasieński: „Stawiam kroki milowe, zamaszyste jak świat”. Wierzyński: „Wszystkie kochają się we mnie dziewczęta, / Bo jestem – mówcie co chcecie – przystojny”, Jasieński opisuje „jakiś meeting panieński” i nawołuje: „Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą”. Wierzyński poddaje się siłom natury: „Turnieje na wichru wyprawiam na błoniu”, Jasieński wyznaje: „Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed”, „Zafurtokał na wietrze trzepoczący się szal”. Wierzyński jest „Bezczelny w latach i jasny w kolorze”, „zarozumiały / Na każdym punkcie”, „Megalomański ekstatyk użycia”, Jasieński „siebiepewny i rad”, „młody, genialny”, „Tak mi dobrze, tak mojo”. Wierzyński ma „gwiazdy w butonierce”, Jasieński zaś tytułowy but. Pierwszemu „szumi w głowie”, gdy przemierza i pochłania świat” („na śmiechu jeżdżę przez świat”), drugiego również radośnie „niesie coś wiecznie”, „aż rechoce się serce”, tyle że porusza się pieszo, idzie w przyszłość, pozostawiając w tyle Staffa i Tetmajera. Jasieński idzie o krok dalej niż Wierzyński: skamandryta pozostaje we współczesności, programowo idzie w teraźniejszość, futurysta zaś – równie programowo zdobywa przyszłość, odrzucając przeszłość. W obu jednak przypadkach „ja” ogromnieje, przypominając romantycznego bohatera, staje się jego subwersywną wersją, przemierzającą i podporządkowującą sobie świat, ustanawiającą nowy mit genezy. Do najbardziej futurystycznych wierszy z Wiosny i wina należą Słucham i patrzę, Hej! Świat się kręci orazTyle jest we mnie bajecznej pogody, a jeśli „przesada jest zasadą futuryzmu”, jak ujął rzecz Peiper47, to z pewnością sprzyja mu u Wierzyńskiego chwyt hiperbolizacji, motyw nadmiaru i rozprzestrzeniania się.

Warto przypomnieć, że związki Wierzyńskiego z futuryzmem były już wcześniej sygnalizowane zarówno przez pisarzy, jak i badaczy, choć zwykle na marginesie właściwych rozważań. Kazimierz Wyka, komentując podobieństwa między Słońcem w brzuchu a poezją autoraWiosny i wina, zauważył: „Z podobnej rafinerii pochodzi napój poetycki firmy Anatol Stern”48, zaś według Jadwigi Zacharskiej casus Wierzyńskiego stanowi szczególny przypadek reguły zakorzenienia Skamandra w futuryzmie49. Równie dobrze można by też powiedzieć, że to futuryści zapożyczali się i przekraczali poetyckie propozycje autora Wróbli na dachu. Dobrem wspólnym dla wierszy powstających po 1918 roku stał się nie tylko „polotny staffizm”, ale i swego rodzaju „polotny futuryzm”. Warto zatem powtórzyć pytanie Anny Nasiłowskiej: „Czy można lubić awangardę i jednocześnie zachwycać się rymowanymi strofami skamandryty?”50. Dylemat to tym bardziej pozorny, im silniej zdamy sobie sprawę z tego specyficznego stanu niezróżnicowania, jaki towarzyszył twórczości powstającej w pierwszych latach dwudziestolecia.

Dynamizmowi fizycznemu i psychicznemu Wiosny i wina, która wbrew oczekiwaniom nie okazuje się książką jednolitą emocjonalnie, towarzyszy również swego rodzaju dynamizm poetycki: Wierzyński bardzo stara się „wypaść z równowagi” również obowiązujących, modernistycznych konwencji. Wiosna i wino to w gruncie rzeczy niejednoznaczny, intertekstualny tom stylistycznych prowokacji młodego, ale już przecież życiowo doświadczonego poety, który nieustannie gra – cytuje, zapożycza i przekształca cytowane języki, odpowiadając tym samym na zapotrzebowanie historycznej chwili oraz publiczności, co pierwszy wyczuł chyba Zawodziński. Podmiot tych wierszy to „człowiek zabawy”51, zanurzony w wielogłosowości kultury, zaś owa „radosna nuta sowizdrzała”52 pozostaje świadomie reżyserowana: im bowiem bardziej „ja” poddaje się szaleńczemu wirowaniu w rytmie natury, tym bardziej podejrzany, niespontaniczny, wyreżyserowany okazuje się to ruch. Póki jednak idzie (skacze, biegnie, wzlatuje), może powiedzieć, podobnie jak Tuwim, „mocno mi” – „jestem żyty”, czyli szczęśliwy.

Drugie dno tego tomu to także swoiste intertekstualne, stylistyczne „pasożytnictwo”, Wierzyński bowiem doskonale naśladuje i deformuje strategie ekspresjonizmu, futuryzmu, staffizmu, „whitmanizmu i egofuturyzmu”53, nietscheanizmu i liryki francuskiej (w wydaniu Rimbauda)54. Spostrzegł to swego czasu Konstanty Troczyński:

Żywiołowość bowiem i młodzieńczość jego pierwszych utworów była raczej literacka i programowa. Były to manifesty optymizmu, a więc oceny rzeczywistości, a nie witalności samej w sobie jak u Tuwima. Z zajmowanego stanowiska mógł się więc poeta łatwo wycofać, jako że było to stanowisko myślowe i etyczne. Jego Wiosna i wino, czyWróble na dachu (tomiki z okresu ideologicznego optymizmu) nie dorastają jednak wyżyn ekspresji dionizyjskiego upojenia i poetyckiej ekstazy w przeżywaniu rzeczywistości. Są to raczej dowcipy, aniżeli potężny poetycki śmiech, swą żywotnością przejmujący i ogarniający czytelnika55.

Ten beztroski i szalony przechodzień z Wiosny i wina antycypuje tym samym swe kolejne artystyczne wcielenia, zwłaszcza liryka-intelektualisty, sprawnie posługującego się ironią i dystansem56. Można by więc zapowiedzieć późnego Wierzyńskiego jego własnymi słowami: „cień” jest już „w drodze”.

II

„Jesteśmy czuli”. Polisensoryczność jako strategia poetycka polskich futurystów

1. „Zakażeni maszyną”, czyli gorączka cywilizacji

W roli najważniejszego bohatera futuryzmu występuje najczęściej maszyna, powiązana z pochwałą miasta i tłumu. Ruch ten, postrzegany jako awangardowa koncepcja o charakterze antyantropocentrycznym i antyhumanistycznym, jawi się zwykle jako wyjątkowy w swym optymizmie przejaw modernolatrii, w której zdetronizowany człowiek ustępuje miejsca tworom techniki i cywilizacji, utopijnie zapatrzony w ich doskonałość1. W podsumowaniach futurystycznego światopoglądu podkreśla się zwykle nieludzkość i stechnicyzowanie miejskiej rzeczywistości, opanowanej przez zgeometryzowane i zmechanizowane formy: „Maszyna staje się nie tylko emblematem estetyki futuryzmu i tematem sztuki, jest także modelem, wzorcem i miarą, według której ma działać nowy człowiek”, co nieuchronnie prowadzi „do kastracji człowieka z uczuciowości, namiętności, czułości, zazdrości”2.

Z tej perspektywy, znajdującej potwierdzenie przede wszystkim w działalności manifestowej, wydawać by się mogło, że futuryzm szukał impulsów dla swojej sztuki jedynie w sferze przemian cywilizacyjnych. Lecz futuryści, chcąc wyrazić gwałtownie unowocześniający się świat, proklamowali także „rewolucję ciała”, jak głosi tytuł wiersza Anatola Sterna3, zaś ich wrażliwość, zakodowana w wierszach, była wbrew pozorom bardziej sensoryczna i somatyczna niż techniczna. Poszukując sposobów artystycznego przedstawiania i sfunkcjonalizowania maszyny, testowali również nowe formy wyrażania sfery zmysłowości i cielesności. Przestrzeń ich tekstów jawi się jako tyleż zmechanizowana, co zhumanizowana, rzeczywistość postrzegana jest poprzez wynalazki współczesności, ale także poprzez ciało, sferę zmysłowej percepcji i biologicznych metafor. Człowiek w futurystycznym świecie orientuje się nie tyle za pomocą wytworów techniki i intelektualnego oglądu rzeczy, ile dzięki percepcji sensualnej i uaktywnieniu form poznawania wykraczających poza racjonalną świadomość. W polskim futuryzmie ta sfera wielozmysłowego, cielesnego odbioru świata stanowi istotną przeciwwagę czy dopełnienie maszynistycznej wizji rzeczywistości. Oba te aspekty splatają się ze sobą ściśle, choć nie zawsze – jak by się mogło wydawać – bezkonfliktowo i optymistycznie.

Na sposób percepcji współczesnego futurystom świata wpływały zmiany cywilizacyjne, których nadrzędnym znakiem stała się maszyna. Sprawnie działający biologiczny mechanizm odkryto również w ludzkim organizmie, konfrontując go ze sferą techniki – soma przypomina maszynę, działa jak maszyna, jest więc jednym z produktów cywilizacji, czego efektem liczne poetyckie personifikacje technicznych wynalazków oraz reifikacje ciała. Według Anatola Sterna: „Nie jest się dziś człowiekiem. Jestem także telefonem, kinem, teleskopem, maszyną rotacyjną, plakatem, radiotelegrafem. Świat jest dynamiczną pomarańczą, którą pożeramy”4. Tytus Czyżewski podkreślał równocześnie animalny charakter tego mechanizmu, proponując swą koncepcję w Hymnie do maszyny mego ciała, zgodnie z którą – jak zauważa Marta Wyka:

Ciało poety jest maszyną. Ale maszyną żyjącą, maszyną której nieustanny ruch oznacza mniej więcej to samo, co niegdyś życie „duszy” poety, podział został zniwelowany, ciało to wartość doskonała, akumulator serca, pas transmisyjny kiszek, magnetyczna przepona brzuszna, telefon mózgu, kable żył5.

Przywołać tu można również wiersze Marsylianka i Morse Brunona Jasieńskiego, gdzie ciało pokazane zostało jako doskonały mechanizm pracujący z techniczną precyzją: „serce w piersi skacze jak zegarek” (Marsylianka), słychać „stukot młoteczków przychodzących depesz / z głębi koszuli przez fałd madapolam / tak tak taktak tak”, człowiek „jest centralną rozśpiewaną stacją / słów szybujących z świstem w powietrzu, jak piłki”, „a nikt nie wie, że każdy z nas, papieży sekt, / to po prostu ubrany w miękki pless / aparat / systemu Morse” (Morse). Także w Transcendentalnym panopticum Czyżewskiego, gdzie „tańczą poruszane elektrycznością” zakochane pary, „nakręcany kluczem Mickiewicz” i „elektryczny napoleon”, pojawia się charakterystyczne, przerażające wezwanie: „płódźmy się ródźmy się elektryzujmy się / zmanekinizujmy świat”. Jednakże ta jednoznacznie pozytywna waloryzacja techniki pojawia się w wierszach rzadko i występuje raczej u drugoplanowych twórców futuryzmu6, zaś „radosny maszynizm”7 wydaje się być częściej szumną futurystyczną deklaracją niż praktyką poetycką. Adam Ważyk uważał wiersz Morse Jasieńskiego za „przegadany, ale przeraźliwie profetyczny”, a w jego bohaterze widział „odbiornik radiowy, człowieka zagubionego w bezliku informacji i sygnałów z różnych stron świata, które dotyczą jednak jego życia i śmierci, człowieka naszego stulecia”8. Ów cywilizacyjny profetyzm futurystów jest bowiem katastroficznie zabarwiony od samych swych początków. Trudno bowiem zgodzić się z uogólnieniem, iż nie ma najmniejszego rozdźwięku między światem techniki a człowiekiem, każdorazowej „erupcji podziwu” towarzyszy bowiem jednoczesne mgliste przeczucie czy też irracjonalnepoczucie podążającego za mechanizacją zagrożenia tego, co humanistyczne. Już Jerzy Jankowski w 1914 r. deklarował: „Rytm maszyny przyśpieszył rytm bicia ludzkiego serca”, dodając zarazem: „Człowiek uzbroił się w stalowe pazury potwornego kształtu”9. Jak zauważa Grzegorz Gazda, homo futurus wykazuje ambiwalentny stosunek do maszyny, a obok fascynacji i hipnotyzującego podziwu pojawia się jednocześnie doznanie obcości w nowoczesnym świecie oraz niemożność współegzystencji tych dwóch sfer10. Choć Anielski cham Sterna czerpie z metaforyki „maszynistycznej”, a jego bohater postrzegany jest jako doskonały i funkcjonalny układ („o nieodpoczywający warsztacie ludzkich ciał / hałaśliwy nieustanny i tańczący trudzie”) – to jednak daleko polskim futurystom do postulowanej przez Marinettiego absolutyzacji technicyzmu, gdyż to człowiek wydaje się w ostatecznej konkluzji miarą wszechrzeczy w ich poezji. W wierszu Czcicielowi maszyn Sterna, dedykowanym włoskiemu promotorowi futuryzmu, pojawia się szczególna polemika z maszynizmem oraz propozycja „twórczego nieporządku”, „klasycyzmu podświadomego” wraz z tezą zarazem przeczącą technicznemu zauroczeniu: „ujrzysz wyraźnie różnicę / ujrzysz drobną różnicę pomiędzy maszyną a mną”; czytamy tu również o „mistycznej męce” i „niemych krzykach” mostu, który biegnie „z rozpaczliwie załamanymi rękoma” w „znienawidzoną” nieskończoność.

Maszyny występujące w tekstach futurystów sieją bowiem często zniszczenie i śmierć. W wierszu Upał Jasieńskiego, stanowiącym jakby zalążkową zapowiedź historii opowiedzianej potem w NogachIzoldy Morgan, tramwaj skręca z wyznaczonych mu szyn, ktoś wpada pod „pierwszy jadący autobus”, któraś „spadła oknem”, a „koła koła koła koła / zatańczyły naskakały / zatłukły”, bo „był / upał”. Ten upał daje się zresztą odczytać jako metaforyczna gorączka cywilizacyjna, która przydarzyła się futurystom, gdy „na nie przygotowany szczepionką ochronną organizm polski upadł bakcyl nowoczesności”, jak pisał Jasieński w programowym artykule z 1923 r.11 Także w wierszu Przejechali – Kinematograf tegoż autora w tle toczonej na ulicy rozmowy słychać „złowieszczy śpiew szlifowanych szyn” – „Trrrrrach!!!” i… znów zdarza się tramwajowy wypadek: „Przejechali! Przejechali!!”. Tych incydentów związanych z ingerencją maszyn w codzienne życie nowoczesnego człowieka odnaleźć można znacznie więcej w „zakażonych” cywilizacją tekstach. Najwyraźniej oksymoroniczną syntezę różnych aspektów technicyzacji życia widać w twórczości Czyżewskiego, u którego naturę cechuje co prawda mechaniczny instynkt, ale pojawia się równocześnie element dystansu i niepokoju – jest bowiem coś przerażającego w sytuacji zmanekinizowanego świata oraz maszynistycznej wizji przyszłości zarysowanej w cytowanym już Transcendentalnym panopticum. Również w De profundis cywilizacja