1966. Rok, w którym eksplodowała dekada ebook

WSTĘP

Wiesz, ja się będę zajmował czymś innym, tym, czym muszę się zajmować – nie wiem tylko, co to takiego. To dlatego ciągle coś maluję i nagrywam, coś piszę i w ogóle, bo może się okazać, że chodzi o którąś z tych rzeczy. Jedyne co wiem, to że to tutaj mnie nie zadowala.

JOHN LENNON w wywiadzie dla Maureen Cleave, How Does a Beatle Live? John Lennon Lives Like This, „Evening Standard” z 4 marca 1966

W grudniu 1966 roku ukazał się trzeci numer niezwykłego magazynu multimedialnego. Powołane do życia przez Phyllis Johnson, byłą redaktorkę „Women’s Wear Daily”, czasopismo „Aspen” ukazywało się w formie ciągu osobnych artefaktów, za którymi stali znani artyści czy osobistości medialne – artefaktów, wśród których było wiele przedmiotów, począwszy od pocztówek dźwiękowych poprzez filmy w formacie super 8, stare gazety, a skończywszy na układankach. Zgodnie z osławionym duchem tamtego czasu rzecz miała znosić granice między dyscyplinami, wykraczać poza format magazynu rozumianego jako kartki między okładkami, a w końcu także wdzierać się w inny wymiar.

Ten numer, zatytułowany Fab, zaprojektowali Andy Warhol i David Dalton. Oprawa upodabniała go do opakowania proszku do prania, a wnętrze było pełne wkładek służących oczyszczeniu umysłu: znalazły się tam „blankiet na dziesięć odlotów”, książeczka z kadrami z filmów Jacka Smitha i Warhola, dwanaście pocztówek z reprodukcjami obrazów pop-art, undergroundowa gazeta „The Exploding Plastic Inevitable” z tekstami Johna Wilcocka, Jonasa Mekasa i kilku innych autorów, a także sprawozdanie z niedawnej „konferencji poświęconej LSD w Berkeley”.

Jedną z wkładek była teczka formatu A4, której tytuł głosił: Muzyka, koleś – to tam się wszystko dzieje (Music, Man, That’s Where It’s At), zawierająca eseje Lou Reeda, wokalisty i gitarzysty The Velvet Underground, rzeźbiarza Boba Chamberlaina i Roberta Sheltona. Każdy z nich usiłował opisać nową kondycję muzyki pop w roku 1966. Bo ta nie była już sprawą prostej komercji, tłem dla nastoletniej miłości czy dobrej zabawy, ale czegoś innego – stała się doświadczeniem totalnego zanurzenia, popularną formą, która jako jedyna spośród sztuk odzwierciedlała współczesność. Cytując Reeda, była, „ jedyną, żywą, żyjącą rzeczą”.

Robert Shelton rozwija ten temat w eseju Orpheus Plugs In, w którym umieszczając na pierwszym planie postać Boba Dylana, omawia przejęcie list przebojów przez poezję i poetów. „Epoka kosmiczna kieruje nas coraz dalej na zewnątrz – pisze – epoka narkotyków kieruje nas coraz głębiej wewnątrz. Z kolei epoka nowej sztuki masowej kieruje nas wzwyż, do środka, na zewnątrz i naprzód. W tej erze eksploracji mamy nawigatorów najróżniejszej maści, ale niewielu spośród nich śmiałością prześciga poetów-muzyków, którzy prowadzą naszą muzykę popularną w nowych kierunkach”.

„Gdzie była muzyka popularna dwadzieścia lat temu? – kontynuuje. – Dinah Shore śpiewała Buttons and Bows. Helen Forrest śpiewała I’ve Heard That Song Before. Kay Kyser grał I’ve Got Spurs That Jingle Jangle Jingle i Ole Buttermilk Sky. Poziom naszego popu uległ całkowitej zmianie w ciągu dwudziestu lat, ba, tylko ostatnich pięciu, przechodząc drogę od sztuki popularnej do poezji wygrywanej przez szafy grające. Dzisiejsza muzyka traktuje o rzeczywistości bez ozdobników, nie o fantazji, w której tak głęboko tkwili autorzy komercyjnych piosenek pop”. Powołując się na fuzję muzyki, poezji, tańca, światła i filmu, której można było doświadczyć w Avalon Ballroom w San Francisco albo w trakcie rezydencji The Exploding Plastic Intevitable w nowojorskim Dom, Shelton nazywa to „nową, totalną formą sztuki”. Kończy stwierdzeniem, że „trend obserwowany w roku 1966 zmierza w kierunku niepolitycznej i nie-społecznie zorientowanej filozofii, z piosenkami mówiącymi o alienacji i kontestacji konwenansów. Paradoksalnie propagują one awangardową, undergroundową filozofię wśród publiczności masowej, przyczyniając się do pogłębienia refleksji u całych rzesz młodych ludzi”.

Zachwytów nad możliwościami popu można się spodziewać po Lou Reedzie – był w końcu młodym, pragnącym się wykazać adeptem – ale Shelton nie zaliczał się do pokolenia youthquakerów. Kończący w czerwcu 1966 roku czterdziestkę krytyk służył w armii amerykańskiej w trakcie II wojny światowej. W 1955 roku znalazł się wśród trzydzieściorga dziennikarzy „New York Timesa” odpowiadających przed senacką podkomisją bezpieczeństwa wewnętrznego w trakcie jej dochodzenia w sprawie infiltracji Partii Komunistycznej. Za odmowę składania zeznań skazano go na sześć miesięcy więzienia, jednak wyrok uchylono po apelacji.

W czasie gdy jego sprawa krążyła od jednego sądu do drugiego, Sheltona przeniesiono z redakcji informacyjnej do działu rozrywki. Zaczął relacjonować dokonujący się pod koniec lat 50. renesans muzyki folkowej (folk revival), szczególnie kolejne odsłony Newport Folk Festival, by w 1961 roku napisać pierwszą przychylną recenzję dwudziestojednoletniego piosenkarza, którego przedstawiał jako terminującego alchemika czasu i przestrzeni, czym zapoczątkował karierę Boba Dylana. W marcu 1966 roku przeprowadził z Dylanem niecodzienny wywiad wysoko nad ziemią, na pokładzie samolotu z Nebraski do Colorado.

Shelton nie był sam, zwracając uwagę na ten rozkwit sztuki masowej. Inni doświadczeni komentatorzy, tacy jak Nat Hentoff, Ralph Gleason, Kennet Allsop, Reyner Banham, a także socjolog Orlando Patterson, zgodnie przyznawali, że w popularnej kulturze młodzieżowej w roku 1966 ma miejsce coś niezwykłego. Echa ich fascynujących i wnikliwych obserwacji odzywały się, w bardziej surowej i mniej zdystansowanej formie, w wypowiedziach młodszych autorów w prasie brytyjskiej i amerykańskiej – Richarda Goldsteina, Paula Williamsa, Tony’ego Halla, Penny Valentine i wielu innych.

Tamten czas zdominowały moce gigantycznej ambicji i poważnego zaangażowania. Muzyka nie była już komentarzem na temat życia, a stała się jego nieodłączną częścią. Stała się ogniskową nie tylko dla młodzieżowej konsumpcji, ale sposobem patrzenia, pryzmatem, poprzez który interpretowało się świat. „To tutaj mnie nie zadowala” – ten krótki, arogancki okrzyk, który wyszedł z ust Johna Lennona, najsłynniejszego młodego człowieka na Ziemi, rozbrzmiewał przez cały rok 1966. Sukces nie był ostatecznym i jedynym celem; możliwe było wymyślanie alternatywnych scenariuszy przyszłości, żywienie wiary, że rzeczywistość może być inna, że ludzie mogą być wolni.

1966 zaczął się od popu, a skończył rockiem. Poza tym, że czas ten przyniósł wzmożenie przyświecającej twórcom muzyki ambicji, by być usłyszanym, był to rok, w którym nastąpiły gwałtowne przeobrażenia i rozwój rozmaitych ruchów wolnościowych – nie tylko ruchu na rzecz praw obywatelskich, motoru społecznego sprzeciwu połowy lat 60., ale ruchu na rzecz praw kobiet i powstającego ruchu homoseksualnego. Był to także rok, w którym, pod wpływem eskalacji wojny w Wietnamie, zaczęła się organizować prawica, by faktycznie zdobywać władzę. Rok 1966 miał swój początek w Wielkim Społeczeństwie, a kończył się Powstaniem Republikańskim.

Pamięć zbiorowa roku 1966 zawiera się w takich piosenkach jak These Boots Are Made for Walking, Sunny Afternoon, Reach Out I’ll Be There, Yellow Submarine, Good Vibrations i tylu innych, a potężna fala nostalgii każe spoglądać wstecz ku czasom, które jawią się jako prostsze i jaśniejsze. W Wielkiej Brytanii wiąże się to z apogeum, jakie wyznaczyło zwycięstwo reprezentacji Anglii w piłkarskich mistrzostwach świata i Swingujący Londyn, dwa narodowe wzloty, które trzydzieści lat później doczekały się swojego simulacrum w postaci trendu „Cool Britannia”.

Każdemu się wydaje, że wie, jakie były lata 60. To złota era popu; moment, po którym wszystko było już tylko gorzej. To początek społeczeństwa alternatywnego; to tylko kilkuset ludzi w Londynie, podczas gdy „prawdziwe życie”, cokolwiek to oznacza, toczyło się gdzie indziej. Nawet banały upolityczniono – zwróćmy uwagę, że lata 60. znajdowały się w ciągu ostatnich trzech dekad pod ostrzałem ze strony kolejnych fal kulturowych konserwatystów – Nowej Prawicy, neokonów i neoliberałów.

Niniejsza książka zawiera dwanaście esejów, po jednym na każdy miesiąc, z których każdy wychodzi od jednego singla, po czym przechodzi do tematów i wydarzeń danego miesiąca w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Wybór formy singla jest rozmyślny – 1966 był ostatnim rokiem, kiedy klasyczna płyta 45 RPM służyła muzyce pop za podstawowy nośnik, zanim latem 1967 Klub samotnych serc sierżanta Pieprza w pełni zainaugurował epokę, w której to album stał się twórczą i komercyjną siłą sprawczą. Pierwsze rozdziały obracają się wokół pojedynczego tematu: na przykład rozdział trzeci jest poświęcony Balladzie o zielonych beretach (The Ballad of the Green Berets) i wojnie wietnamskiej w Stanach Zjednoczonych.

Jednak po rozdziale dziewiątym każdy rozdział poświęcony jest wielu tematom naraz, odzwierciedlając tym samym fragmentację czasu modernizmu i załamanie jednolitej narracji popu, co nastąpiło z chwilą, gdy w tamtym roku zniknęli Beatlesi. Tam, gdzie to było możliwe, wykorzystano źródła bezpośrednie w celu wyeliminowania retrospekcji i rekonstrukcji nastroju chwili poprzez uwypuklenie sposobu, w jaki wówczas myślano i mówiono, a także języka, jakim się posługiwano, oraz tego, co uważano za istotne.

Ogólne założenie książki wyraża przekonanie, że muzyka faktycznie odzwierciedlała świat w roku 1966; że pozostawała w związku z wydarzeniami spoza bańki popkulturowej i jako taką rozumiało ją wielu spośród jej odbiorców; że liczyło się coś więcej niż wizerunek i sprzedaż. Był to rok, w którym odważne pomysły i eksperymenty były na wagę złota na rynku i w kręgu kultury młodzieżowej, a towarzyszyła im kontrreakcja ze strony tych, dla których tempo zmian było zbyt szybkie. Powstałe przez to napięcie było niesamowite. Rok 1966 był bowiem szczytowym punktem lat 60. – rokiem, w którym dekada eksplodowała.

***

Do roku 1966 przyciągnęła mnie jego muzyka i to, co w niej słyszę: ambicja, przyspieszenie i kompresja. Tak wiele pomieszczono na singlach z tego okresu: idee, postawy, słowa i eksperymenty muzyczne, które w bardziej folgujących sobie przyszłych latach będą się rozciągać na 35- czy 40-minutowe albumy. Skondensowane do formatu 2-, 3-minutowego możliwości roku 1966 nabierają niesamowicie elektrycznego i intensywnego wyrazu. Dziś, pięćdziesiąt lat później, nadal brzmią wybuchowo.

Prace przygotowawcze do opowieści zacząłem od słuchania nagrań na płytach winylowych 45 RPM, jeżeli tylko było to możliwe. Następnie cofnąłem się do prasy z tamtego czasu. W przypadku USA było to bardziej problematyczne – większość z magazynów poświęconych muzyce popularnej, jak „16” czy „TeenSet”, była miesięcznikami, przez co nie reagowały na wydarzenia tak szybko, jak w tamtym roku należało. Dokładniej tempo zmian odnotowywał tygodnik „KRLA Beat” wychodzący w Los Angeles w roku, w którym miasto stało się międzynarodową mekką popu.

Nic, co ukazywało się wówczas w Ameryce, nie mogło się równać z czterema brytyjskimi tygodnikami: „New Musical Express”, „Melody Maker”, „Record Mirror” oraz „Disc and Music Echo”. Wszystkie pospołu zrelacjonowały ten niezwykły rok szczegółowo, nie pomijają niemal niczego; obok „Rave’a” stanowią wciąż niedostatecznie wykorzystywane źródło historyczne. Na ich pożółkłych stronach znalazłem najbardziej niesamowite stwierdzenia i idee autorstwa nie tylko komentatorów kształtujących ten rok – Penny Valentine, Tony’ego Halla i Dereka Taylora – ale ich rozmówców, samych muzyków.

Ludzie myślą, że krytyczna i zbuntowana kultura młodzieżowa zaczęła się od hipisów i undergroundowej prasy w roku 1967. W prasie muzycznej z 1966, z rubrykami Ralpha J. Gleasona w „San Francisco Chronicle” i nowymi magazynami, które wystartowały w tamtym roku – „Crawdaddy!”, „Mojo Navigator”, „Oracle”, „Heatwave”, „International Times” – są obecne niemal wszystkie idee i postawy, które zdefiniują pozostałe lata dekady: Love Generation, sprzeciw wobec wojny w Wietnamie, krytyka młodzieżowego konsumpcjonizmu, alternatywne społeczeństwo, nowy, jeszcze niepowołany do życia świat.

Książka ta, będąca cyklem esejów, nie ma charakteru definitywnego i nie rości sobie do niego pretensji. Tak się akurat składa, że jedyną z wielkich postaci popu tego roku pozostawioną bez dłuższego omówienia jest Bob Dylan, który jednak co rusz majaczy w tle. Jego zmagania i niesamowite osiągnięcia z roku 1966 dobrze udokumentowali autorzy tacy jak Sean Wilentz, Robert Shelton, Clinton Heylin oraz C.P. Lee i do ich książek pragnę odesłać czytelników. Jeżeli jednak macie ochotę doświadczyć 1966 w formie surowej, wystarczy, że posłuchacie któregokolwiek z akustycznych koncertów Dylana z przełomu kwietnia i maja tego roku.

Są i inne obszary, które z chęcią bym zgłębił: free jazz, początki nowojorskiego minimalizmu i rozpowszechnianie się muzyki dalekowschodniej, happeningi, interwencja Międzynarodówki Sytuacjonistycznej na Uniwersytecie w Strasburgu, a to i tak tylko niektóre z nich. Są to jednak tematy na inną książkę. Ze względu na ilość miejsca, sens i wierność materiałowi postanowiłem ograniczyć pisanie o muzyce do singli, zwłaszcza tych, które trafiły tamtego roku na listy przebojów – „Billboardu” w Stanach Zjednoczonych i „Record Retailera” w Wielkiej Brytanii.

Pod koniec lata 1966 byłem trzynastolatkiem i większą część roku spędzałem, pławiąc się w muzyce, którą oglądałem w telewizji i słuchałem na falach Radio Caroline South. Single, które słyszałem, zapadły we mnie głęboko i pod wieloma względami tamta mieszanka mainstreamowego popu, nurtów hard mod pop, West Coast, soulu i Motown została we mnie jako ideał. O wielu z tych singli piszę na kolejnych stronach i zamieszkującemu je potężnemu, nieokiełznanemu duchowi wolności książka ta jest właśnie poświęcona.

CZĘŚĆ I PRZYŚPIESZENIE

styczeń:A Quiet Explosion

CND, protest i zmowa milczenia

THE SOUND OF SILENCE: „chwyćcie me ręce, bym mógł was dosięgnąć” ponad ciszą, która dzieli serce, ponad zimną neonową łuną, która przeszywa noc i „na samym czubku igły gramofonu podaje formułę” wszystkiego co żyje w jej blasku i cieniu.

JUDITH PIEPE, notka do albumu The Paul Simon Songbook, 1965

1966 był rokiem hałasu i zgiełku, zderzeń jaskrawo kolorowych wzorów z czarno-białą polityką, rokiem wściekłego ruchu progresywnego i zbulwersowanej, wzbierającej reakcji. Czuło się, że dla tych, którzy się ośmielą, wszystko jest możliwe, ludzie pragnęli sięgać po to, co z pozoru nieosiągalne. Muzyka i filmy powstałe w tamtym roku noszą piętno niesamowitej aktualności, dla którego przeciwwagą są ślady straty, wyobcowania i głębokiej melancholii.

Jednak pod powierzchnią całego tego wrzasku i wściekłości, podobnie jak pod powierzchnią zmącaną momentami żalu, leży jakaś najgłębsza cisza. Nie jest to cisza, jaka charakteryzuje spokój, samotność, rozmyślne wycofanie czy chociażby medytację, jakkolwiek na doświadczenie wszystkich tych stanów przyjdzie kolej w trakcie tego roku. Nie jest to cisza, która istnieje sama w sobie; to rozdarcie, wstęp do czegoś zaledwie wyobrażalnego. Ta cisza to sztucznie wytworzona próżnia – kilka chwil przenikającej do szpiku kości grozy – która wywraca świat na nice.

Urywki tej ciszy odzywają się w ciągu tego roku wśród wielu tysięcy nagrań wypuszczonych przez rozwijający się w gwałtownym tempie przemysł muzyczny. Pop był w 1966 roku wszystkim. Nie jedynie krwią zasilającą kulturę młodzieżową – był sposobem patrzenia na świat i jako taki nie mógł nie wyrażać myśli, odczuwania i wartości pokolenia, które zaczynało wypróbowywać własną społeczną, polityczną i percepcyjną siłę. Ale młodzi, urodzeni w latach 40. i wczesnych 50., nosili w głowach koszmary, z których nie sposób było się otrząsnąć.

Pierwszym amerykańskim numerem 1 w notowaniu magazynu „Billboard” był utwór The Sound of Silence Simona i Garfunkela. Tytuł nagrania był równie paradoksalny, jak zawiła była jego historia. Nim wyszło na singlu jesienią 1965, zdążyło się już ukazać w dwóch wersjach akustycznych – na longplayu Simona i Garfunkela z 1964 roku, Wednesday Morning, 3 A.M., oraz na solowym albumie Paula Simona. Jego producentem był Tom Wilson, który nadzorował nagrywanie największego dotąd hitu Boba Dylana Like a Rolling Stone. Po tym, jak stracił stanowisko producenta Dylana, sięgnął po tę samą instrumentację w wersji elektrycznej i dograł ją do akustycznego oryginału.

Być może stał za tym oportunistyczny impuls, ale siła oddziaływania tej piosenki była znaczna, z zapadającymi w pamięć otwierającymi wersami – „Hello darkness, my old friend / I’ve come to talk to you again” – i bezpośrednim zwrotem do zagubionych, zmarginalizowanych i zdesperowanych. Po tym jak odebrała pierwsze miejsce utworowi We Can Work It Out Beatlesów, mogło się wydawać, że zapowiada rok, w którym rynek nie będzie obawiał się głębi, rok, w którym to, co niesamowite i dotąd niesłyszane stanie się powszechne.

The Sound of Silence wprowadził także wątek tajemniczego bezruchu tego roku. Pośród niepowstrzymanego pędu utworów takich jak Substitute The Who czy Rain Beatlesów będą się przelotnie otwierać nagłe luki. Czas przyspieszał, zatrzymywał się i zaczynał zapętlać. Da o sobie znać także dziwny zastój – pęd ku śmierci, jaki wpisany jest w powtórzenie – wraz z nagłym nastaniem mody na monochordalne wschodnie brzmienia. Surowe mutacje powstałe pod niesamowitym ciśnieniem.

Nie chodziło po prostu o próbowanie wszystkich narzędzi po to, by wzbudzić ekscytację. Chodziło o przeczucie zbliżającej się katastrofy, które zawarto w końcówce drugiego singla Love, zespołu o mieszanym składzie rasowym, która przez kilka sezonów pozostawała sensacją Sunset Strip w Los Angeles. Kto wie, czy 7 And 7 Is to bodaj nie najbardziej radykalny utwór, jaki kiedykolwiek znalazł się na US Top 40 – rozżarzona erupcja niosącej pogłosem gitary, galopady perkusji i dziwacznych słów, którą kończy głośna, dudniąca eksplozja – wymowne świadectwo strachu epoki przed wojną nuklearną.

Najbardziej precyzyjną inscenizację tej ciszy przyniesie jednak nie płyta gramofonowa, lecz ekran kinowy. Nakręcona rok wcześniej Zabawa w wojnę (The War Game) Petera Watkinsa miała swoje projekcje w 1966 w niewielkiej liczbie kin i art house’ów. Powstały na zamówienie BBC film został wycofany z dystrybucji na finiszu, ukazywał bowiem przerażającą i trudną do przełknięcia prawdę. Mimo usilnych zabiegów establishmentu mockument[1] stał się czymś w rodzaju celuloidowego samizdatu, którego wyświetlanie było wyznaniem wiary i znakiem protestu.

Cisza zapada mniej więcej w jednej trzeciej filmu. Przez poprzedzające ją piętnaście minut mamy do czynienia z eskalacją: zapoczątkowana zajściami w Berlinie III wojna światowa między Wschodem a Zachodem zostaje zobrazowana przez napór faktów, liczb i przypływ paniki sygnalizowany przez ciągłe wycie syren. To kwestia milisekund, ale nagle pęd filmu wyhamowuje. Ekran wypełnia się bielą, po czym obraz przechodzi w negatyw; słychać tylko kotłowaninę rąk i nóg oraz skomlenie cierpiących ludzi.

Ta cisza to dźwięk, przy którego akompaniamencie życie zostaje wyssane ze świata. Nie utrzymuje się dłużej, bowiem beznamiętny głos z offu oznajmia: „W tej strefie gorąco wybuchu jest dostatecznie wysokie, by stopić gałkę oczną, spowodować poparzenia trzeciego stopnia czy zapłon mebli”. Głos roztapia się w hałasie krzyków, jednak po chwili kontynuuje: „Dwanaście sekund później dociera fala uderzeniowa” – wówczas słychać głęboki ryk zniszczenia na masową skalę, a kamera trzęsie się, podczas gdy kontury domu z tarasem ulegają rozmyciu.

Oto luka w jądrze tego niezwykłego roku – dźwięk eksplozji atomowej. Przez minionych dwadzieścia jeden lat, od czasu hekatomby Hiroszimy i Nagasaki, nawiedzała świadomość świata. Skutki były fundamentalne, a choć na razie słabo rozumiane, zatruwały wszystko. Mimo to trwali ludzie myślący nadal według starych szablonów: zimna wojna, wyścig zbrojeń, doktryna MAD [od Mutually Assured Destruction, wzajemnie zagwarantowane zniszczenie]. Mieli kontrolę nad bronią i trzymali się pewników roku 1945.

II wojna światowa wyznaczyła początek epoce masowej konsumpcji. Jednak tak jak lata 60. zaczynały wydobywać na światło dzienne pogrzebane wątpliwości poprzedniej dekady, tak koszt psychiczny permanentnego konfliktu zaczął się z wielką mocą objawiać w 1965 i 1966 roku. Wraz z końcem II wojny światowej wymyślono nastolatka, amerykański wynalazek, który wraz z kulturą zwycięzcy rozprzestrzeniał się na potrzaskaną Europę. Jednak nastolatki musiały dźwigać głęboko ukryte psychiczne brzemię, o którym właściwie się nie mówiło.

Były pierwszym pokoleniem w historii zmuszonym dorastać w chorym świecie bomby atomowej i wodorowej. Od samego początku musiały stawić czoło potencjalnie zniszczonej przyszłości. Ich kulturą był pop, a olbrzymie sumy pieniędzy pompowane w przemysł muzyczny zrodziły pewność, która wielu popychała coraz dalej i głębiej w ich eksploracjach tego i innych lęków. Jak pioniersko zauważył krytyk Paul Williams, od roku 1965 popkultura otwarła „nowe olbrzymie boisko, na którym można było tworzyć, komunikować się i praktykować perwersję”.

Dacie 1966, w dwóch trzecich drogi przez XX wiek, towarzyszyła też ezoteryczna arytmetyka. I wojna światowa zakończyła się w 1918 roku, a II wybuchła w 1939. To dwadzieścia jeden lat. II wojna dobiegła końca w roku 1945, tak więc jeśli historia miała się powtórzyć – a przecież wielu z uporem ignorowało jej lekcje – kolejny konflikt, III wojna światowa, rozpocząłby się w roku 1966. Dążenia do kolejnego konfliktu nigdy nie wygasały, a wobec tej sytuacji wiele nastolatków postanawiało żyć tak, jakby stawką były samo życie i śmierć.

***

Na koniec czterominutowego odliczania światła pogasły, a podwieszany sufit z papieru runął ludziom na głowy, czemu towarzyszył najbardziej ogłuszający hałas, jaki udało nam się uzyskać. Szatniarki wrzeszczały i pochowały się pod ladą. Pośród ciemności i zamieszania widać było ruchy dziwnych postaci-mutantów.

ADRIAN HENRI opisujący Bomb Event, happening zorganizowany w Cavern Club w Liverpoolu w 1964 roku.

Siedmiocalowy singiel na płycie 45 RPM, copyright 1966, w firmowym opakowaniu i wściekle różowym logo. Wydany przez Pye Records, jedną z czterech wytwórni, które zdominowały brytyjski przemysł muzyczny w połowie lat 60. Na początku 1966 Pye miała w swojej stajni kilka ważnych zespołów – Kinksów i Searcherów – ale zajmowała dopiero dalekie trzecie miejsce za EMI i Deccą, a do tego słynęła z antypatycznego podejścia do artystów, mało atrakcyjnej szaty graficznej i kontraktów, które były marne nawet jak na byle jakie standardy tamtego czasu. Od samego początku płyta nie miała wielkich szans.

Pye, prowadzona przez potężnego weterana show-biznesu Louisa Benjamina, odniosła olbrzymi sukces pod koniec lat 50. dzięki Lonniemu Doneganowi, znanemu jako Król Skiffle. Na początku lat 60. firma miała licencję na wydawanie sporej części amerykańskiego bluesa i R&B, zanim zainwestowała w pulę talentów z całego kraju, którymi obrodziło po przełomie wywołanym przez Beatlesów w 1963 roku. Tak jak w przypadku innych wytwórni, strategia A&R (artystyczno-repertuarowa) Pye polegała na szeroko zakrojonej rekrutacji na ślepo: proponowano tanie kontrakty wielu zespołom, żeby następnie zobaczyć, który z nich zaskoczy.

Jednym z takich bandów byli The Ugly’s z Birmingham, miasta na mocnej trzeciej pozycji, po Liverpoolu i Manchesterze, jeśli chodzi o metodyczne wyławianie młodych talentów z prowincji. Zawiązali się w pod koniec lat 50., w trakcie boomu na skiffle, który dla wielu młodych muzyków okazał się szansą na pierwsze publiczne występy. Po zmianie nazwy z The Dominettes odgrywali ważną rolę na bitnickiej scenie w swoim mieście i przetrwali także obowiązkowy wówczas rytuał występów w niemieckich klubach.

Na tak tłocznym rynku The Ugly’s starali się wyróżnić swoją dość przewrotną nazwą i tekstami, w których słychać było wrażliwość społeczną. „Wszyscy byliśmy społecznie świadomi – mówi wokalista Steve Gibbons. – Staraliśmy się być inni niż pozostałe zespoły. Oni grali amerykański pop, R&B, trochę Tamli, a my mieliśmy własne dzikie rzeczy. To Beatlesi nas tym zarazili, oni wskazali kierunek. Trzeba było pisać własny materiał. To na nim polegał zespół w pierwszej kolejności”.

Zakontraktowany na początku 1965 pierwszy singiel The Ugly’s ukazał się w czerwcu. Wake Up My Mind był pewnym siebie, dylanowskim w stylu utworem napisanym jako sprzeciw wobec wzbierającej fali konformizmu. Ich drugie nagranie, It’s Alright cechowały refleksyjny tekst i nietypowa aranżacja z klawesynem w roli głównej. Podobnie jak poprzednik, utwór nie zdobył żadnego miejsca na brytyjskich listach, mimo że grano go na okrągło w pirackich rozgłośniach i mimo występu zespołu w programie Ready Steady Go! Na stronę A trzeciego singla grupy, label wybrał A Good Idea, nieskładny lament, który nie spełnił obietnicy zawartej w tytule.

Na drugiej stronie znalazło się coś całkiem innego. A Quiet Explosion zaczyna się od piskliwego, niepokojącego dźwięku organów Vox Continental. Dołącza do niego dudniący rytm perkusji, wzmocniony przez osobliwy, niosący się riff, przypominający elektroniczną muzykę konkretną, którą do telewizji wprowadziła Delia Derbyshire w temacie z serialu Dr Who w 1964 roku. „To był nasz basista John Hustwayte – mówi Gibbons. – To on zagrał ten riff piórkiem, a nasz producent Alan A. Freeman nałożył na niego echo. Ta opadająca sekwencja na basie pod koniec, no tak, to właśnie spadająca bomba”.

Dopełniające futurystyczny i ponury, a wręcz nieco złowieszczy obraz muzyczny słowa wysuwają się na plan pierwszy. Napisane w przeważającej części przez perkusistę Jima Holdena i przekonująco zaśpiewane przez Gibbonsa, mierzą się z poważnymi tematami w duchu późnego roku 1965, epoki jadowitego komentarza i protestu pop. Dotykają takich kwestii jak głód na świecie, natura pokoju pozornie wiecznej zimnej wojny, a także obłęd doktryny MAD: „Ta cicha eksplozja / Bomba idzie w ruch”. Gibbons wspominał:

Bardzo dobrze pamiętam, jak to nagrywaliśmy. Samo wejście do studia było przygodą. Naprawdę podoba mi się, jak to śpiewam. Nie zawsze dawałem radę jako wokalista, ale ten kawałek mi wyszedł. I tak się właśnie czuliśmy. Wszyscy w zespole byli oczywiście świadomi daremności wszelkich wojen. Urodziłem się w czasie wojny i pamiętam, jak za dzieciaka oglądałem zbombardowane miejsca. W Birmingham ślady bombardowań były wszędzie. W mojej rodzinie byli krewni, którzy zginęli. A ci dalej się w to bawili – z tą zimną wojną.

W szkole miałem świetnego nauczyciela matmy. Służył w Bomber Command i łatwo dawał się nakłaniać do gadki od siebie. Całym sercem był oczywiście za Partią Pracy. Nigdy nie mówił o wojnie, chociaż z chęcią bym z nim o niej porozmawiał, za to opowiadał o maccartyzmie, tym polowaniu na czarownice i o tym, jak będzie wyglądała przyszłość. Wojna miała olbrzymi wpływ na moje pokolenie w związku z tym, jak wszystko ukształtowała. To wszystko oddziałało na mnie jako muzyka.

Gibbons był także świadkiem, jak z inspiracji czołowego chrześcijańskiego kaznodziei epoki rosła w jego rodzinie świadomość społeczna: „Mam brata, starszego o sześć lat, który odmówił odbycia służby wojskowej z powodów etycznych. Pod koniec lat 50. pojechał posłuchać Billy’ego Grahama. Kiedy otrzymał wezwanie do jednostki, nie stawił się. Czekał go trybunał i na pierwszej stronie donosił o tym „Birmingham Mail”, więc każdy wiedział. Matka była wściekła, ale ja byłem z niego dumny, myślałem – zrobić coś tak fantastycznego”.

Tak jak wielu nastolatkom lat 60., także Gibbonsowi powszechna służba wojskowa została oszczędzona: ostatnim poborowym rocznikiem byli urodzeni do 1 września 1939, a on przyszedł na świat w połowie czerwca 1941. Wtedy jednak nie patrzył na to w ten sposób: „Spóźniłem się na wojsko, ale gdybym dostał wezwanie, pobiegłbym w te pędy. To było podróżowanie. Wiem, że to samolubne. Widziałem gości, którzy wracali po odbyciu służby w Adenie czy na Cyprze, byli opaleni i mieli tatuaże, opowiadali tyle historii. Byli mężczyznami. Zrobiłem więc najlepsze, co się dało w tej sytuacji, i założyłem zespół”.

A Good Idea miał premierę 21 stycznia 1966 roku jako jeden z większej liczby singli wypuszczonych przez Pye tego tygodnia. Otrzymał recenzję u dołu strony w Record Mirror następnego dnia: „Ten naganiacz ma mocny główny wokal – dobry pomysł, również w warstwie tekstowej. Fajne wyczucie rytmu i niezły komercyjny sznyt”. Podsumowana w dwóch słowach jako „dobry rewers” A Quiet Explosion szybko zniknęła wraz ze swoją stroną A, dzieląc los tylu innych ledwie wysłuchanych piosenek okresu potężnej, nieprzytomnej nadprodukcji.

Pozostaje jednak osobliwym, burzącym spokój ducha nagraniem. Nie do końca udanym – słowa są miejscami niezrozumiałe – jednak to właśnie jego niezgrabność przydaje brzmieniu autentyczności. Przywodzi na myśl refleksje młodych mężczyzn po omacku starających się doszukać sensu świata, w którym żyją, i ich miejsca w nim: „ale czas się zjednoczyć i walczyć za jedną sprawę”[2]. Nie jest być może jeszcze prawdą psychodeliczną, jednak zmierza w tę stronę – w eksperymentalnym połączeniu dźwięku, nastroju i sensu okazuje się pomysłowa i holistyczna.

O sile utworu przesądza słowo „cicha”. O odgłosach wojny myślimy zwykle jako potwornym ataku na zmysły: nieustannym wyciu syren, ścierającym na proch dźwięku bomb i pocisków. Ale tutaj opisywany jest inny, nowy typ śmiercionośnego konfliktu. Jest cichy, o ile nie bezgłośny, ukradkowy. Nie spostrzeżecie się, zanim będzie już za późno. „Cisza rośnie jak rak” – podobnie jak reszta przedstawicieli ich grupy demograficznej, The Ugly’s dorastali z wojną atomową wpisaną w scenariusz ich życia.

Bomba została integralnie wpisana w życie na Zachodzie. Ludzie mogli wieść dostatnie życie w epoce masowej produkcji i konsumpcji, ale w ścisłych kręgach rządowych panowała zmowa milczenia co do prawdziwej natury czynnika odstraszającego broni atomowej i doktryny wzajemnie zagwarantowanego zniszczenia: hamulca, jakim dla zastosowania broni nuklearnej była wiedza, że jej użycie spowoduje koniec świata. Wszyscy wiedzieli o obecności bomby, ale się o niej nie mówiło. Alarmy lat 50. w roku 1966 ćmiły przytępionym bólem.

W swojej polemicznej pracy poświęconej powojennej młodzieży, Bomb Culture, Jeff Nuttall uznaje zniszczenie Hiroszimy i Nagasaki za moment, w którym wszystko uległo zmianie: „W nowym świecie światło raziło, trwało wieczne południe decyzji, a każde działanie miało zasadnicze znaczenie. Nikt nie był już pewien niczego poza własną wolą, tak że miara wartości była czysto pragmatyczna. Absolutne wartości moralne teraz uznawało się za względne, bowiem wszelkie społeczne konstrukcje, na których rozpięto moralność, obecnie kwestionowano, tak że z moralności nie pozostało nic”.

Nutall upatruje w roku 1945 momentu, w którym „pokolenia zostały od siebie oddzielone w pewien zasadniczy sposób”. O ile poprzednia generacja usiłowała kontynuować normalną egzystencję, o tyle „ludzie, którzy nie byli jeszcze w wieku dojrzewania, nie byli w stanie wyobrazić sobie życia, w którym było miejsce na przyszłość. Z bombą mogło ich nic bezpośrednio nie łączyć. To pogłębiło ich złożoność. Nigdy jednak nie mieli wrażenia, że przed nimi jest przyszłość”. Próby znalezienia wyjścia z tego impasu w znacznym stopniu absorbowały ich w kolejnych latach.

Ta przepaść pokoleniowa wybrzmiewała w pierwszych muzycznych odpowiedziach na świat doby nuklearnej. Pierwsze utwory o tematyce atomowej były bojowe w nastroju, a bombę przedstawiano w nich jako zesłany przez Boga środek zapewniający Ameryce potęgę, jednak Old Man Atom Sama Hintona z 1950 roku był dowcipnym gadanym bluesem („wszyscy ludzie równi w akcie kremacji”[3]), który kończyło otwarte wezwanie do działania: „Tak że niech was poruszy ta moja nowina / Albo pokój na świecie, albo świat w ruinach!”[4]. Old Man Atom nie podżegał przeciw komukolwiek, był po prostu krytycznym kawałkiem, ale na fali antykomunistycznej histerii wczesnych lat 50. zakazano jego odtwarzania.

Klimat cenzury i dementowania spowijał przyspieszenie w wyścigu zbrojeń w latach 50. Wraz z dołączaniem do „klubu atomowego” kolejnych państw, zwłaszcza Francji i Wielkiej Brytanii, wykonywano coraz więcej testów bomby wodorowej: około trzydziestu pięciu w 1956, około pięćdziesięciu pięciu w 1957 i ponad sto w 1958. Do tego czasu ci, którzy nie wkroczyli w wiek dojrzewania przed 1945 rokiem, dobiegali już dwudziestki i – w odróżnieniu od poprzedniej generacji – zamierzali coś zrobić z niebezpiecznym światem, na którym się znaleźli. Przyszedł czas na postawienie tezy.

Kampanię na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego (Campaign for Nuclear Disarmament) zainicjowano na publicznym zgromadzeniu 17 lutego 1958 roku, na którym pięć tysięcy osób zapełniło naprędce zarezerwowaną salę w centrum Londynu, żeby posłuchać wystąpień takich prelegentów jak filozof Bertrand Russell, radykalny polityk Partii Pracy Michael Foot czy historyk A. J. P. Taylor. „Skala odzewu miała wpływ na przemawiających – wspomina Peggy Duff w swojej autobiografii Left Left Left – wszyscy jak jeden mąż wystąpili z bojowym potępieniem broni nuklearnej, a zwłaszcza tej będącej w brytyjskim posiadaniu”.

Urodzona w 1910 roku Duff była dziennikarką i doświadczoną aktywistką. Niezłomna, a do tego niestrudzona organizatorka, pomimo chaotycznego usposobienia została sekretarzem-założycielem nowego ruchu, którego nieporęczną nazwę skrócono do CND. Pierwszy pokaz siły miał miejsce kilka tygodni po zrzeszeniu. Był to marsz z Trafalgar Square do Ośrodka Badań nad Bronią Jądrową (Atomic Weapons Research Establishment) w Aldermaston, oddalonego o nieco ponad 80 kilometrów od stolicy. Marsz trwał cztery dni i pod koniec uczestniczyło w nim 10 tysięcy osób.

To nadało ton kolejnym latom. CND było kościołem otwartym. Jak wspomina Duff, należeli do niego „członkowie parlamentu, profesorowie i studenci, nauczyciele i uczniowie, bibliotekarze i pielęgniarki, aktorki i drukarze, entomolodzy i inżynierowie, filozofowie i hydraulicy, lekarze i rysownicy, strażacy i rolnicy, ludzie wszelkich możliwych fachów i zawodów. Stanowił społeczność, ale społeczność, do której przynależność nie była zawarowana ślubami. Żeby do niej należeć, wystarczyło porzucić swoje miejsce na chodniku i się przyłączyć”.

Inkluzywny charakter wyrażał się w logo stworzonym na potrzeby pierwszego marszu do Aldermaston. Gerald Holton, któremu powierzono zadanie promowania ruchu, zaczął od sygnałów kodu flagowego brytyjskiej marynarki dla liter N i D, skrótu od Nuclear Disarmament. Umieszczając je w okręgu, uzyskał krzyż, którego poziome ramiona opadały ku dołowi pod kątem 45 stopni, wymownie biały na czarnym tle. Pacyfa dała CND silnie oddziałującą i natychmiast rozpoznawalną markę.

CND działała „absolutystycznie i kompulsywnie”, pisała Peggy Duff. „Chciała, by broń jądrowa zniknęła. W całości. Chciała do tego doprowadzić w bardzo krótkim czasie”. Pod tym względem przekraczała tradycyjne linie partyjne: radykalni pacyfiści szli obok członków Partii Pracy, komuniści razem z anarchistami. Po tym jak marsz do Aldermaston stał się wydarzeniem dorocznym, a marsze antyatomowe zaczęły się odbywać w całym kraju, CND przeobraziła się w niekomercyjną, szerzącą się na Wyspach alternatywną kulturę młodzieżową, niezależną od podziałów geograficznych i klasowych.

Atmosferę tamtych czasów oddaje powieść Jericho, której akcja toczy się wokół pacyfistycznego obozu protestacyjnego na przełomie lat 50. i 60. Wśród bohaterów są ascetyczny organizator z kompleksem męczennika, gej pacyfista, młody narwaniec, kwakier w średnim wieku, młoda studentka i 44-letni agent prowokator. Pikietującym przeciwko nuklearnemu establishmentowi protestującym udaje się zainicjować strajk robotników, lecz jest to jedynie małe zwycięstwo wobec obawy, że „w każdej chwili może ich porazić oślepiający błysk pierwszej zrzuconej bomby”.

Temu wrażeniu niesamowitej krytycznej aktualności, poczuciu, że jest już być może za późno, ruch zawdzięczał swą dynamikę. Pod koniec lat 50. wiele filmów i książek przyglądało się ewentualności atomowej zagłady: On the Beach Nevila Shute’a (1957) oraz jego apokaliptyczna do granic adaptacja filmowa w reżyserii Stanleya Kramera (1959); The Last Day Helen Clarkson (1959) czy przełomowy nowofalowy melodramat – Hiroszima, moja miłość Alaina Resnais’go (1959).

Nie licząc kilku odosobnionym przypadków – wśród nich najsłynniejszej antynuklearnej piosenki tego okresu, satyrycznej We’ll All Go Together When We Go Toma Lehrera – przemysł muzyczny głównego nurtu nie podejmował tej tematyki, jakkolwiek muzyka odgrywała kluczową rolę na marszach do Aldermaston i na wydarzeniach organizowanych przez CND. To była epoka folku, skiffle i trad jazzu – muzyki, którą bez trudu można było grać bez wzmacniaczy, a do tego osadzonej w ludowej, niekomercyjnej tradycji lewicy. Pierwszy hymn CND powstał na marsz do Aldermaston w 1958 roku. Pisarz science fiction i entuzjasta muzyki skifflowej John Brunner zaadaptował w tym celu stary hymn gospel, układając do niego nowe słowa: „Czy nie słyszysz jak grzmot bomby / niesie nam zagłady huk?”[5] Jednocześnie gwiazdą pierwszego marszu okazali się Omega Brass Band Kena Colyersa. Wystrojeni jak brytyjska wersja nowoorleańskiej orkiestry pogrzebowej muzycy podtrzymywali ducha pochodu entuzjastycznymi ragtime’ami i marszami.

W krótkometrażowym filmie Lindsaya Andersona i Karela Reisza March to Aldermaston wśród innych muzyków przeważają zespoły trad jazzowe – w tym Omega Brass Band. Na fotografii z archiwum Jeffa Nuttalla uchwycono ten moment: kolorowa zbieranina dziwacznie ubranych postaci dmących w trąbki, kornety i klarnety przed kroczącym w kilcie werblistą. To pokaz obdartej cyganerii, nieporównywalny z czymkolwiek innym w tamtym czasie.

Wśród muzyków byli między innymi Dougie i Tony Grey z The Alberts czy Jeff Nuttall. The Alberts, ciągle obecni w tamtych latach, byli siłą kształtującą, mimo że nie pozostawili po sobie wielu nagrań. Byli z gruntu brytyjscy – szkoła sztuk pięknych, fuzja muzyki tradycyjnej z surrealizmem rodem z The Goon Show, sztuka kinetyczna i graniczny obłęd. Według Nuttalla bracia Grey „posiadali znaczną kolekcję edwardiańskich ubrań i przestarzałych instrumentów dętych, na których grali z rozbrajającą biegłością”.

The Alberts wywrócili do góry nogami renesans tradycyjnej muzyki nowoorleańskiej, robiąc z niego przesycony absurdem, anarchiczny popis, nacechowany prowokacją. Towarzyszył im protoperformer i rzeźbiarz Bruce Lacey, który, jak wspomina Nuttall, „robił swoje człekopodobne twory, chore, oddające mocz, terkoczące maszyny skonstruowane z gruzów stulecia, zawsze o wyraźnym socjalistycznym/pacyfistycznym wydźwięku, lecz wyrażające głęboką złość, niesmak i wesołość, które dalece wykraczają poza jakiekolwiek stanowisko polityczne”.

Była to chora odpowiedź udzielana choremu światu. Ten buntowniczy element stawał się coraz bardziej widoczny w miarę jak marsze do Aldermaston gromadziły coraz większą liczbę uczestników – 20 tysięcy w 1959, 100 tysięcy w 1960 roku. Nutttall napisze później: „Fani Colyera, nazywani już teraz beatnikami, wyłonili się znikąd cali w swym brudzie i łachmanach, w upstrzonych sloganami kapeluszach, z posklejanymi, brudnymi włosami, grzmocąc w banjo, brzęcząc agresywnie na gitarach, dmąc w staromodne kornety i suzafony, dokazując na czele marszu”.

Podczas gdy muzyka popularna głównego nurtu nadal ograniczała się do czysto romantycznej konwencji, to właśnie ta kombinacja muzyki, ubrań i polityki dała podwaliny pod pierwszy w Wielkiej Brytanii szeroko rozpowszechniony ruch zmierzający do odrzucenia krępującego kaftana kultury lat 50. Wielką siłą CND, jak pisze historyk John Charlton, było to, że w czasach wciąż ograniczonej swobody podróżowania „zgromadził on duże rzesze brytyjskiej młodzieży, która spotykając się również ze starszymi ludźmi, była wystawiona na oddziaływanie szerokiego spektrum idei, książek i muzyki”. Barry Miles związał się z ruchem, kiedy rozpoczął naukę w szkole artystycznej:

Cheltenham miało młodzieżową sekcję CND, którą prowadził gość nazwiskiem Nigel Young, znany też jako Fred Young, który później miał zostać profesorem Youngiem i prowadzić Centrum Badań nad Pokojem w Bradfordzie. Trafiłem na niego, ponieważ chodził z jedną z dziewczyn z mojego roku w koledżu artystycznym, z którą i ja później chodziłem. Później awansował na regionalne stanowisko w YCND, a mnie zrobił przedstawicielem na Cheltenham. Tak że zająłem się robotą papierkową i dystrybucją plakatów.

Pamiętam Cheltenham Literary Festival w 1961. Był tam Arnold Wesker i Harold Pinter, i John Berger, i oni wszyscy nosili odznaki CND. Widziało się te małe przypinki wszędzie, gdzie się człowiek nie ruszył. Ktokolwiek je nosił, mogłeś z nim znaleźć wspólny język. Nieważne, jak bardzo porządny czy stary był ten ktoś, coś was jednak łączyło. To znosiło bariery. Nigdy by mi nie przyszło do głowy, że w wieku siedemnastu lat czy ile tam miałem, będę mógł zagadnąć kogoś takiego jak Harold Pinter, a jednak taka możliwość istniała, bo miał tę przypinkę.

17 września tego samego roku w centrum Londynu doszł do poważnych zajść, kiedy policja otoczyła kordonem Trafalgar Square przed zaplanowanym zgromadzeniem CND. Peggy Duff wspomina, że „na placu poniżej miejsca, gdzie staliśmy, zgromadziły się tysiące. Trudno powiedzieć, jak dużo. A dookoła sunęła gęsta kolejka ludzi, wędrujących w nieskończoność, bo policja nikomu nie pozwalała się zatrzymywać. Więc chodziliśmy i chodziliśmy w kółko. Tego dnia na placu czuło się coś takiego – czuło się rewolucję, rzucono nam wyzwanie.

Uwieczniony na poruszającym filmie dokumentalnym zrealizowanym przez Granada Television, A Sunday in September, protest na Trafalgar Square przerodził się w chaos: sprowokowana taktyką przystawania i przysiadania policja zaczęła bić i kopać protestujących, aresztując 1134 osoby. Dla ruchu był to moment przełomowy. Jeff Nuttall wspominał, jak po demo na Trafalgar Square pił wraz z grupą młodych członków CND, „cynicznych, obytych z życiem” nastolatków, którzy nabierali hardości. „Sporo poświęcili, wyszli z trujących skorup izolacji. Szli przez trzy dni, bez przerwy ryzykując aresztowanie. I znowu ich zignorowano, dano im prztyczka w nos. W pogrążonym w półmroku pubie widzę, jak wzbiera w nich najgłębsza nienawiść do zorganizowanego świata, i wsiąka im w żywe ciało jak trucizna”.

Wobec odmowy przez rząd zajęcia się kwestią podnoszoną przez kampanię, w CND dochodziło do pierwszych pęknięć. Jako że ruch nie opierał się na formalnym członkostwie, doszło do podziałów między poszczególnymi frakcjami: między komunistami i socjalistami; między komitetem organizacyjnym a takimi grupami jak Spies for Peace, które opowiadały się za działaniem bardziej bezpośrednim; między deklarującemi wyrzeczenie się przemocy zwolennikami gandyjskiej formuły protestu a anarchistami, którzy nie mieli nic przeciwko odrobinie wandalizmu.

Wciąż narastało napięcie na arenie międzynarodowej. Latem i wczesną jesienią 1961 roku kryzys berliński przerodził się w wysoce niebezpieczny impas. Decyzją pierwszego sekretarza Waltera Ulbrichta, zaniepokojonego niepowstrzymanym odpływem obywateli NRD uciekających na Zachód, w nocy 13 sierpnia wzniesiono mur, który przeciął serce niemieckiej stolicy, już i tak rozdzielonej między supermocarstwa po zakończeniu II wojny światowej.

Odebrano to jako pozbawiony skrupułów akt agresji. W miarę jak zachodnie media obiegały obrazy podzielonego miasta i jego mieszkańców – odciętych jedni od drugich, ulica od ulicy, dom od domu, zrządzeniem geografii – wzrastało oburzenie na Zachodzie. Od tego momentu wypadki eskalowały, aż po koniec października (pięć tygodni po zamieszkach na Trafalgar Square), kiedy amerykańskie i radzieckie czołgi stanęły naprzeciw siebie na Checkpoint Charlie. Jeden błąd mógł skutkować wojną atomową.

Temperatura zimnej wojny rosła. Niecały rok później doszło do kolejnego groźnego zajścia, po tym jak odkryto, że Rosjanie rozmieszczają pociski balistyczne na Kubie, w kraju oddalonym od amerykańskiego terytorium o zaledwie sto mil i pozostającym w ścisłym sojuszu z Sowietami. Była to odpowiedź na rozmieszczenie amerykańskich pocisków we Włoszech i w Turcji, skąd mogły dosięgnąć Moskwę. Przez blisko dwa tygodnie w drugiej połowie października 1962 roku sprawy ważyły się na ostrzu noża.

22 października prezydent Kennedy zwrócił się z Białego Domu ze specjalnym orędziem do pogrążonego w panice społeczeństwa, by zdać sprawę z potencjału jądrowego rosyjskich rakiet na Kubie i oświadczyć, że Stany Zjednoczone wprowadzą blokadę dla rosyjskich statków transportujących materiały na wyspę. 27 października nad Kubą został zestrzelony amerykański samolot szpiegowski U-2. Radzieckie okręty usiłowały przejść amerykańską blokadę – sytuacja przypominała termojądrową grę w cykora. Kto pierwszy zamruga?

Na szczęście dla świata do głosu doszedł rozsądek, ale kryzys kubański był momentem definiującym. Wszelkie dystopijne wizje, jakie mnożyły się na świecie od 1945 roku, okazały się nie paranoicznymi koszmarami w konwencji science fiction, lecz proroctwami. Jak pisał Norman Moss w swojej relacji z powojennej epoki jądrowej, Men Who Play God: „Kryzys sprawił, że milionom ludzi na całym świecie wojna termojądrowa, z gigantycznymi kulami ognia spopielającymi miasta po raz pierwszy wydała się prawdopodobna. Naprawdę wydawało się, że może do niej dojść”.

Moss zauważał, że „w Wielkiej Brytanii panowało powszechne poczucie, że koniec może być bliski”. Opisywał historię czternastolatki w szkole w Londynie, która – gdy kazano jej się uciszyć i zachowywać przyzwoicie podczas lunchu – odparła: „A jakie to ma znaczenie, jak jemy? To może być nasz ostatni posiłek!”. Stwierdziwszy, że w zaistniałej sytuacji protest jest daremny, Pat Arrowsmith z CND udała się autostopem do pewnej wsi na zachodzie Irlandii, która, jak sądziła, nada się na schronienie, jeśli będą się utrzymywać zachodnie wiatry.

Liczący sobie dopiero 21 lat Steve Gibbons grywał po barach kawowych ze swoją kapelą The Dominettes, gdy tymczasem skiffle ustępował wczesnemu R&B. Podobnie jak wszystkie nastolatki, mógł jedynie patrzeć, jak wydarzenia zaczynają wymykać się spod kontroli: „To było przerażające. Nie sądziliśmy, że wyjdziemy z tego żywi. To była prawdziwa gra nerwów. Byliśmy młodzi i mieliśmy kupę zabawy, ale towarzyszył nam strach, że Ameryka i Rosja zaczną wojnę. Większość dzieciaków w moim wieku nie wierzyła, że dożyje końca lat 60.”.

Coś wtedy pękło. Musiała minąć chwila, żeby uwidoczniło się to szerzej, ale uczucie, które wcześniej połączyło członków CND – ciągle obecny lęk przed nuklearnym unicestwieniem, niemożność wyobrażenia sobie „życia z przyszłością” – stało się powszechniejsze wśród młodych na Zachodzie. Skoro nie było przyszłości, wówczas wagi absolutnej nabrała chwila, pożerające wszystko TERAZ. Co było do stracenia?

Dwie migawki z sezonu gry na przetrzymanie. Na początku października Parlophone Records – spółka zależna EMI – wypuściła pierwszy singiel swojego nowego nabytku, zespołu The Beatles. W rodzinnym Liverpoolu mieli status gwiazdy, jednak wobec londynocentrycznego stanu mediów i przemysłu muzycznego we wczesnych latach 60. nie byli szczególnie znani gdzie indziej. 11 października, na kilka dni przed początkiem kryzysu kubańskiego Love Me Do zadebiutowało w notowaniach list, utrzymując się tam przez kilka miesięcy, docierając ostatecznie do 17. pozycji.

Pod koniec 1962 roku 22-letni działacz CND Mike Down badał londyńską kulturę lewicową. „Poszedłem na Zakładnika Brendana Behana, Rozkoszną wojnę Joan Littlewood i do pubu przy King’s Cross, w którym Bert Lloyd, Ewan MacColl i Peggy Seeger co weekend występowali ze swoim Singers Club. Kiedy sprowadziłem się do Londynu pod koniec 62, pojawił się tam chudy Amerykanin, żeby zaśpiewać o karabinach i ostrych mieczach w rękach małych dzieci, i o wielkiej ulewie”.

Beatlesi i Bob Dylan będą uosabiać z początku rozbieżne, a następnie wzajemnie powiązane odpowiedzi na zagrożenie brakiem przyszłości dla pokolenia urodzonego w latach 40. i 50. W 1963 roku Beatlesi stali się obiektem niespotykanej nigdy wcześniej masowej histerii żeńskiej publiczności. Wypuszczając singiel za singlem, bili jeden rekord sprzedaży za drugim. Zakwestionowali obowiązujące jeszcze w latach 50. konwenanse, by następnie, na pewien czas, otworzyć wyrwę w systemie klasowym.

Odbywała się rewolucja dokonywana za pomocą piosenki z chwytliwą melodią, fryzury z grzywką opadającą na oczy i radosnym „yeah, yeah, yeah”. Na początku 1964 eksportowano ją do Stanów Zjednoczonych, gdzie w sobotę 4 kwietnia Beatlesi zajmowali pięć pierwszych miejsc w notowaniu singli „Billboardu”. Byli bodźcem, który niesamowicie wywindował produkcję singli (niemal 73 miliony płyt w 1964 w porównaniu z 55 milionami w roku 1962) i stali za wizerunkiem Wielkiej Brytanii jako wyspy popu, młodzieżowej fantastycznej utopii utkanej z muzyki, mody i sposobu bycia.

Tamten kawałek o karabinach i ostrych mieczach Dylan włączył do swojego drugiego albumu. A Hard Rain’s Gonna Fall stanowiło kompresję swoich czasów. „Każda linijka to właściwie początek całkiem nowej piosenki – pisał Dylan w tekście na okładce. – Ale kiedy je pisałem, pomyślałem, że nie starczy mi życia, żeby wszystkie skomponować, więc włożyłem wszystko co mogłem w tę jedną”. Wydany w Stanach w maju 1963 The Freewheelin’ Bob Dylan dotarł na 22. miejsce w zestawieniu albumów, a wykonywany przez trio Peter, Paul and Mary utwór Blowin’ in the Wind Dylana został numerem 2.

Pop i folk zbliżały się do siebie. Popowe zespoły pragnęły głębi. Folkowcy pragnęli widoczności i sławy – przede wszystkim byli muzykami, nie ideologami, jakkolwiek wzajemne napięcia między dwoma impulsami będą sięgać głęboko. Pod wieloma względami komercyjna kultura młodzieżowa zaczynała przejmować nisze zaniedbane przez zorganizowaną politykę, bowiem pomimo większej świadomości społecznej w kwestii zagrożenia wojną jądrową – pobudzonej jeszcze groteskowym filmem Dr Strangelove Stanleya Kubricka – CND zaczynała się chwiać, a w Stanach nie było odpowiadającego jej masowego ruchu.

„Szczyt popularności CND przypadł na mniej więcej ’64, ’65” – wspomina John Hopkins, fotograf freelancer, który robił zdjęcia Stonesom dla „Melody Makera” i fotografował marsze do Aldermaston dla „Sanity”, magazynu wydawanego przez ruch. Zanim uwiodło go beatnikowskie podziemie, pracował dla Atomic Energy Authority. „To sprawka Wilsona. Podawał się za przeciwnika zbrojeń jądrowych. Wybrano go w ’64 i jak tylko objął urząd prezydenta, był już za atomem, tak że to była część mojej edukacji politycznej”.

W maju 1964 The Freewheelin’ Bob Dylan zadebiutował w brytyjskich notowaniach, gdzie utrzymywał się przez niemal rok. Gwiazdy pop nadal wolały nie angażować się bezpośrednio w aktualne kwestie, ale to się zmieniało między innymi za sprawą The Searchers, jednej z najbardziej nowatorskich kapel nurtu Merseybeat. W grudniu 1964 wdarli się do British Top 20 z wygładzonym coverem utworu The Rain Malviny Reynolds, którego tytuł zmienili na What Have They Done to the Rain. Udowodnili, że tekst o opadzie radioaktywnym można uczynić przystępnym dla szerszego grona odbiorców.

Mimo to na początku 1965 roku folk nadal uważano za coś odrębnego od popu. Młodzi muzycy i fani, którzy ściągali do Les Cousins, najnowszego czynnego całą noc klubu w centrum Londynu, uważali się za zasadniczo różnych od świata jednorodnych, odzianych w garnitury, zawadiackich i wesolutkich zespołów pop, takich jak The Searchers czy The Hollies. To był mainstream, komercja; w przeciwieństwie do nich folkowcy nazywali rzeczy po imieniu, bez oszczędzania przeciwnika i bez ustępstw. Byli młodszymi braćmi i siostrami bitników.

Brytyjska scena folkowa weszła w okres przeobrażeń. Na przełomie lat 50. i 60. jej odrodzenie było sponsorowane i kształtowane przez archiwistów i aktywistów takich jak Ewan MacColl (ur. 1908) czy A. L. (Bert) Lloyd (ur. 1915). Wywodzący się z silnie lewicowego środowiska (obydwaj byli członkami Partii Komunistycznej) uważali muzykę folkową za autentyczną formę ekspresji klasy robotniczej. To zapomniane i cenne dziedzictwo, które po wydobyciu dzięki mrówczemu trudowi badawczemu należało wyryć w kamieniu niczym surowe pismo solidarności i protestu. Jednak przedstawiciele nowego pokolenia urodzili się w trakcie wojny lub tuż po jej zakończeniu, generację lub dwie po folkowych purystach. Korzystali z życia: podróżowali i skłotowali, występowali w licznych małych klubach wykwitających w całym Zjednoczonym Królestwie. Najsilniej oddziałał tu gitarzysta i kompozytor mieszanego pochodzenia etnicznego Davy Graham (ur. 1940), ważna postać tego przełomu Jego instrumentalny utwór Angi podbił publiczność jeszcze przed premierą na krążku w kwietniu 1962 roku i szybko stał się standardem dla młodych gitarzystów akustycznych.

W 1964 roku Graham wprowadził do muzyki rzecz najlepiej znaną pod nazwą stroju DADGAD, który był jego próbą naśladowania i uzupełnienia tonów muzyki oud, która go urzekła w trakcie wizyty w Maroku. Pozwalający na improwizację, a jednocześnie dający stabilność rytmiczną strój ten stał się wkrótce standardem dla brytyjskiej sceny folkowej. To zbliżenie do bliskowschodniej skali wprowadzało nowy, modalny element do akustycznej muzyki gitarowej – ślad egzotyki i wrażenie krytycznego dystansu, jeżeli nie transcendencji, który pasował do sposobów życia nowego pokolenia.

Folkowcy znaleźli dom w Les Cousins, otwartym 16 kwientia 1965 przy Greek Street, w centrum londyńskiego Soho. Miejsce to nadal było strefą przejściową w sercu stolicy, dzielnicą rozpusty, ekscesu i desperacji – wszystkich cech trybu życia cyganerii. Jak pisze historyk folku Colin Harper, drzwi klubu, celowo lub nie, „wyznaczały granicę między starą szkołą piosenki folkowej, uosabianą przez Ewan MacColla i jego lewicową agendę, a nowym nie-porządkiem poszczególnych folkowych wykonawców.

Czynny całą noc klub natychmiast odniósł sukces – stał się przystanią dla fanów folku, uciekinierów, nastolatków z przedmieść, dla ciekawskich i dla bezdomnych. Był także miejscem, gdzie zaczynała kiełkować cała generacja piosenkarzy, autorów tekstów i gitarzystów urodzonych pomiędzy 1941 i 1947 rokiem: Berta Janscha, Paula Simona, Jacksona C. Franka, Roya Harpera, Donovana, Sandy Denny, Micka Softleya i Ann Briggs, by wspomnieć tylko kilka nazwisk. Koniec drugiej i początek trzeciej dekady ich życia upłynął w cieniu bomby.

Zachował się filmowy zapis tamtego świata, dzięki dokumentowi BBC Meeting Point: Outcasts and Outsiders, poświęconemu nizinom społecznym Soho i pracy socjalnej prowadzonej na jego ulicach. Koncentruje się na scenie Les Cousins. Klub jest czysty, a widownia pełna nastolatków o całkiem świeżej urodzie. Mimo to tchnie nastrojem maudit. Pastor Kenneth Leach zapamiętał, że „samotność, odrzucenie, braterstwo, nieludzkie traktowanie były tematami, o których śpiewało się po folkowych piwnicach Soho w 1965 i 1966”. W scenie folkowej „przeglądały się problemy świata”.

Był to nowy rodzaj romantyzmu: antypopularny w wydźwięku, jakkolwiek wkrótce sam miał się stać muzyką popularną, uginający się pod brzemieniem trosk świata, a jednak sposobiący się do wyprawy w wewnętrzną przestrzeń. W repertuarze muzyków związanych z Les Cousins nie było tematów tabu: męska prostytucja (Pretty Golden Hair Ala Stewarta), uzależnienie od narkotyków (Needle of Death Berta Janscha), izolacja I Am a Rock Paula Simona), postępowanie z osobami chorymi psychicznie (Committed Roya Harera) czy przejmujące wizje z Carnival i Blues Run the Game Jacksona C. Franka.

Było to niewielkie, zżyte towarzystwo. Starsza o całe pokolenie od większości klienteli streetworkerka Judith Piepe zaprzyjaźniła się z wieloma spośród bywalców Les Cousins: jej mieszkanie przy Cable Street było domem otwartym, w którym mógł się zatrzymać każdy, kto potrzebował noclegu. Z tej oferty skorzystali Sandy Denny, Al Stewart i Amerykanie Paul Simon i Jackson C. Frank. Te wzajemne powiązania przyniosły w 1965 roku kilka niesamowitych albumów: The Paul Simon Songbook i Jackson C. Frank, ten drugi wyprodukowany przez Simona, z Alem Stewartem na drugiej gitarze.

To głos Piepe zapowiada na filmie BBC występ Stewarta, wykonującego Pretty Golden Hair: „Ci trubadurzy lat 60. XX wieku śpiewają, by upominać się o waszą miłość w imieniu niekochanych, pogardzanych, odrzuconych. Outsider mówi w imieniu wyrzutka, który nie jest w stanie mówić we własnym imieniu”. Ten dźwięk ciszy, nastrój i tonację słychać w piosence Simona pod tym właśnie tytułem – utworze, który znalazł się na The Paul Simon Songbook z zaangażowanym komentarzem Piepe na okładce, oddającym atmosferę tamtego czasu.

Popularność Les Cousins i jego katastroficznej, a zarazem poszukującej estetyki zbiegła się momentem, w którym brytyjska scena folkowa na dobre spotkała się z kulturą młodzieżową i wpływami zza Atlantyku dokładnie w chwili gdy, dzięki Bobowi Dylanowi rynek muzyczny był już gotowy na coś nowego, głębszego. Tournée Dylana z kwietnia 1965 roku kapitalnie utrwalił na taśmie filmowej D. A. Pennebaker, pokazując w Nie oglądać się za siebie akustyczne występy artysty, który właśnie stawał się gwiazdą pop – nie dzięki nijakim stylizacjom, lecz osobistym, a jednak wizjonerskim utworom.

Promowany przez klip z Top of the Pops, na którym Dylan pojawia się na Heathrow przyjmowany nie gorzej od głów państw, singiel The Subterranean Homesick Blues dotarł tej wiosny do Top 10. Wyprzedził go tam jeszcze większy folkowy hit Catch the Wind śpiewany przez osiemnastoletniego Donovana, którego z cienia anonimowości wyłuskała para bystrych menadżerów Geoff Stephens i Peter Eden, by promować wokalistę w cotygodniowym programie Ready Steady Go!, poświeconym muzyce pop. Folk zmieniał się w wielki biznes.

W lipcu idealnie zaaranżowana wersja Mr. Tambourine Man w wykonaniu The Byrds została numerem 1 notowań, a sezon na Dylana oraz folk rock wszedł tym samym w stan pełni. Zespół za zespołem coverował Dylana – The Turtles, Manfred Mann, Sonny and Cher – do tego stopnia, że jesienią „popowy protest” groził przeobrażeniem się w modę. Jak tłustym drukiem donosił „Melody Maker” w wydaniu z 11 września, „piosenki z przesłaniem coraz częściej goszczą na Pop 50”. Artykuł wymieniał single Boba Dylana, formację Manfred Mann, Joan Baez i Donovana.

Napastliwy kawałek Eve of Destruction Barry’ego McGuire’a, który nie miał wstępu na antenę BBC, był komercyjnym zenitem, a dla wielu nadirem, tego trendu. Zarówno Mick Jagger, jak Paul McCartney wyrażali się o tym utworze niepochlebnie, a i tak dotarł on na 3. miejsce brytyjskich i 1. amerykańskich notowań. Napisana przez 19-letniego P. F. Sloana piosenka zawierała skrajnie rozgorączkowaną nastoletnią wizję świata, w której geopolityka równa się apokalipsie. Była jednocześnie kiczowata i szczera: „Tylko guzik nacisnąć, nikt się nie wywinie / nie będzie zbawienia, kiedy cały świat zginie”[6].

Choć swoje najlepsze dni CND miała już być może za sobą, to polityczny aktywizm początku dekady przerodził się w szerszą młodzieżową kulturę stawiania pytań, eksploracji i sprzeciwu artykułowanego w sposób coraz bardziej otwarty i hardy. Nagrane tamtej jesieni piosenki antynuklearne łączyły w sobie przewrotność, konsternację i strach: It’s Good News Week grana przez Hedgehoppers Anonymous; Too Many People The Hollies; cover Come Away Melinda Tima Rose’a w wykonaniu Barry’ego St Johna. Najmocniejszą piosenkę tego nurtu napisał Mick Softley, stały bywalec Les Cousins. Tamtej wczesnej jesieni grano dwie wersje The War Drags On: pierwszą w wykonaniu zaprzyjaźnionego z muzykiem Donovana na epce Universal Soldier; kilka miesięcy później Softley wykonał ją na swoim debiutanckim albumie, Songs for Swinging Survivors, którego okładka przedstawia, jak stoi za usypiskiem płonących ruin. Jak sam przyznał, był w tamtym okresie niespokojną duszą i jego piosenka odzwierciedla wewnętrzny zamęt, projektowany na zewnątrz, na niepewny świat.

Muzyka w The War Drags On płynie niepowstrzymanie. Dolna struna, przytrzymywana w akordzie D, wprowadza złowieszczy dron, który przykuwa uwagę swoim upartym trwaniem. Do pewnego stopnia stała za tym kwestia natury praktycznej. W klubach folkowych występujący solo wykonawca musiał znaleźć sposób na dopełnianie dźwięków. Trzymanie burdonu pozwalało grającemu na zmiany pozostałych akordów, dzięki czemu skutecznie wykonywał pracę dwóch muzyków. Dodatkowy komunikat brzmiał: „Jestem stanowczy. Nie próbuję się podobać”.

Album Softleya, z kompozycjami takimi jak After the 3rd World War Is Over i coverem Strange Fruit, jest surowy. Sugestywne słowa The War Drags On po części zawdzięczają swój apokaliptyczny klimat Nottamun Town, starej pieśni mummerów, która przywędrowała w Appalachy w XVIII wieku. Wykonywany na nowo przez Jean Ritchie w jej krystalicznej interpretacji utwór stał się częścią folkowego repertuaru wczesnych lat 60. – Bob Dylan bez skrupułów złupił go na potrzeby Masters of War.

The War Drags On jest uparcie ponura. Opowiada historię walczącego w Wietnamie żołnierza imieniem Dan, który trafia w „w morze krwi i kości”. Softley zwraca uwagę na paradoks walki o pokój i wolność, w której muszą „mielić kości na proch”. Modalny burdon wwierca się w głowę. Szorstki głos nie zmienia się przez całą piosenkę, załamując monotonię dopiero w ostatniej strofie: „A w górze obłok jak grzyb pomarańczowiał / I potem żadnej wojny, nic/ Bo nie ma świata, nie ma nic”[7].

W tym samym czasie pewien filmowiec toczył ciężki bój o to, by te wizje rodem z koszmaru pokazać w telewizji publicznej. Po sukcesie Culloden, fabularyzowanego dokumentu o stoczonej w 1746 roku bitwie, która położyła kres powstaniu jakobickiemu, Peter Watkins otrzymał od BBC zamówienie na film o skutkach ataku jądrowego na Wyspy. Przekonany, że wokół tematu panuje „zmowa milczenia”, 29-letni reżyser postanowił na oścież rozewrzeć skrywające go zasłony filmem, który pierwotnie nosił tytuł After the Bomb (Po bombie).

Zdjęcia do przemianowanego na Zabawę w wojnę (The War Game) obrazu rozpoczęto miesiąc później. Umieszczając akcję w hrabstwie Kent, w takich miejscowościach jak Chatham, Dover i Gravesend, Watkins zastosował różnorodne techniki – kręcenie z ręki, napisy przedstawiające starannie wyliczone dane statystyczne, sondy uliczne na temat etyki i efektów zastosowania broni jądrowej, pompatyczne deklaracje przedstawicieli establishmentu i neutralnie brzmiący czytany komentarz lektora, wszelkie triki stylu, który nazywał „jakbyś tam był”, stwarzającego u widza wrażenie oglądania kroniki filmowej, przenoszącego go do wnętrza doświadczenia. Jego ambicją było zerwać z „iluzją preparowanego przez media «realizmu». Pytałem: «Gdzie jest rzeczywistość?» […] w obłędzie oświadczeń podświetlonych sztucznym światłem osobistości establishmentu, cytujących z obowiązującej doktryny, czy w obłędzie wyreżyserowanych i fikcyjnych scen z pozostałych części filmu, które pokazują konsekwencje ich wypowiedzi?”. Chodziło mu przede wszystkim o to, żeby film „pomógł ludziom przerwać ciszę na temat wyścigu zbrojeń jądrowych panującą w mediach”.

Zabawa w wojnę trwa tylko 47 minut, ale wydaje się ciągnąć całymi dniami. Dla widza stanowi wstrząsające doświadczenie, które odcisnęło niezatarte piętno w świadomości nastolatków w latach 60. oglądających ten obraz w domach kultury czy klubach filmowych, gdzie mogli się przekonać, jak to, co wydawało im się pewne i niewzruszone, wylatuje w powietrze z łatwością nitrocelulozy. Akcja rozwija się powoli wraz ze wzrostem napięcia międzynarodowego, jakie istniało w tamtym czasie w Europie, aż dochodzi do użycia broni jądrowej. Gdy tylko się to wydarza, na ekranie oglądamy rzeczy ledwie wyobrażalne, o których nie chce się myśleć.

Dr Strangelove dowodził, że doktryna MAD tworzyła własny, trudny do powstrzymania impet, który okaże się silniejszy od ludzkich intencji i doprowadzi do zniszczenia albo przez przypadek, albo na skutek błędu systemu. Zabawa w wojnę rozwija ten temat, pokazując, że choćby jednorazowe użycie broni jądrowej może pociągnąć za sobą niekontrolowaną liczbę kolejnych. Skutki detonacji tylko jednej kilotonowej bomby wodorowej, jednej z tysięcy zgromadzonych w arsenałach w roku 1965, ukazano jako całkowicie destrukcyjne dla ludzkości.

Obrazy eksplodują w świadomości widza i tam pozostają: zamazanie się ekranu po fali uderzeniowej bomby; nieprzerwany krzyk chłopca, który spojrzał w kierunku wybuchu i którego gałki oczne uległy stopieniu; albo brudne, katatoniczne twarze ocalałych, skazanych na powolne umieranie w wyniku skażenia radioaktywnego. Dwie spośród najbardziej kontrowersyjnych scen ukazują oddziały żołnierzy strzelających do ludzi bliskich śmierci, by zakończyć ich cierpienie, a także pluton egzekucyjny wykonujący wyrok na parze szabrowników. Temu trudnemu do wyobrażenia chaosowi towarzyszy spokojny głos lektora, który szczegółowo opisuje burzę ogniową, wylicza skutki promieniowania i podaje odsetek populacji brytyjskiej, która zginie – między jedną trzecią a połową obywateli. Dźwięk fali uderzeniowej przypomina „trzaśnięcie olbrzymich drzwi w czeluściach piekła”. Skutki eksplozji to między innymi masowe palenie zwłok, przerażające fizyczne i psychiczne cierpienie, głód, wojna domowa i rozpad społeczeństwa.

Pod koniec filmu bliskie katatonii dzieci mówią o swoich nadziejach na przyszłość, jedno za drugim, stwierdzając „nie chcę być niczym”. Lektor kontynuuje: „Na temat broni termojądrowej, problemów, jakie rodzi jej posiadanie, skutków jej użycia panuje obecnie całkowita cisza na łamach prasy, w oficjalnych publikacjach i w telewizji. Każda nierozstrzygnięta i nieprzewidywalna sytuacja pozostawia nadzieję. Ale czy znajdziemy prawdziwą nadzieję w tej ciszy?”.

Oto druga strona dekady. Oglądany pięć dziesięcioleci później film zaskakuje widza tym, jak względnie biednie i szaro prezentuje się w nim brytyjska prowincja w połowie lat 60. Wyrazy twarzy osób w sondach ulicznych, ich ubrania, skromnie urządzone wnętrza mieszkań, tapeta z lat 30., nieobecność gadżetów – choć te szczegóły nie są głównym tematem filmu, to pokazują kraj, który wciąż dochodzi do siebie po racjonowaniu żywności i psychicznych deficytach czasu II wojny.

Zabawa w wojnę szybko padła ofiarą zjawiska, któremu chciała się przeciwstawić – zmowy milczenia. Odkryto, że od samego początku film wzbudzał zaniepokojenie szefów BBC – dyrektora ds. programów muzycznych i dokumentalnych Huw Wheldona, dyrektora generalnego BBC sir Hugh Carletona-Greene’a, a także lorda Normanbrooka, przewodniczącego Rady Zarządczej BBC. Bardzo szybko zasięgnęli opinii Ministerstwa Spraw Wewnętrznych.

Pierwszy montaż był gotowy pod koniec czerwca 1965. Wheldon zasugerował wycięcie niektórych scen, na co Watkins przystał. Kiedy na początku września szefowie BBC zobaczyli drugi montaż, uznali, że BBC nie może wziąć na siebie odpowiedzialności za wyemitowanie produkcji. Urządzili zamknięty pokaz dla sekretarza gabinetu i innych oficjeli z rządu, zaś Mary Whitehouse, sekretarz Viewers’ And Listeners’ Association, napisała do ministra spraw wewnętrznych z żądaniem wydania zakazu emisji filmu.

Prasa mogła poszaleć. „Świetny, ale cenzura jest konieczna – stwierdzał „Daily Sketch”. – Jestem przeciwny pokazywaniu tego filmu, ponieważ jego podejście jest pełne propagandy i negatywne”. Dziennikarz „Daily Mirror” dochodził do wniosku, że „akurat z tego zakazu BBC nie musiała się tłumaczyć. Prawdziwym horrorem jest uderzający dokumentalizm filmu. Z niepokojącym realizmem pokazuje zwęglone kończyny, zmiażdżone twarze i wypływanie oczu z oczodołów. Jak słusznie zadecydowało BBC, nie można było tym epatować milionów telewidzów w ich domach”.

Watkins nie mógł wygrać z establishmentem. Jak stwierdza dr John Cook w filmie dokumentalnym poświęconych jego produkcji, „niepewny swojej pozycji laburzystowski rząd Harolda Wilsona w tajemnicy bardzo aktywnie działał na rzecz objęcia filmu cenzurą ze względu na «poważne polityczne implikacje»”. Ministerstwo Spraw Wewnętrznych podjęło decyzję o zakazie emisji i poinformowało o niej BBC, a pod koniec listopada ogłoszono, że film nie będzie pokazywany. Watkins podejrzewa też, że brytyjski publiczny nadawca podejmował działania w celu zniszczenia jego pozycji w świecie filmowym.

W ten klimat cenzury i zaprzeczania wpadła The Quiet Explosion The Ugly’s, wirujący cyrk zatrutej atmosfery z dźwiękiem odpustowych organów parowych i trzeszczącym kościotrupio basem, który na swój dziwaczny sposób trafiał w sedno i swój czas. Rozpowszechnianie się broni jądrowej i sponsorowana przez państwo cisza towarzysząca temu zjawisku były ni mniej, ni więcej, tylko sączącą się głęboko, podstępną trucizną. Dla niewielkiej, za to głośnej mniejszości to był prawdziwy dźwięk ciszy, cichy rozkład, który zatruwał każdy aspekt życia na Zachodzie.

Cztery dni przed wydaniem krążka USA odnotowały najgroźniejszy incydent atomowy. 17 stycznia 1966 roku bombowiec strategiczny B-52 zderzył się w powietrzu z latającą cysterną Boeingiem KC-135 nieopodal wybrzeża Hiszpanii, pozbawiając życia siedmiu członków załogi obydwu samolotów. Bombowiec przewoził cztery bomby wodorowe, z których trzy spadły na ziemię w pobliżu Palomares na południu Hiszpanii. Zawarte w nich niejądrowe części ładunków wybuchły, rozrzucając pluton i uran na obszarze wielu akrów.

Obrót wypadków zaczął przypominać zwrot akcji godny czwartej części przygód Jamesa Bonda, Thunderball, która właśnie weszła do kin, bowiem czwarta bomba zniknęła w morzu. Skierowano w ten rejon około 25 amerykańskich okrętów, a mimo to ładunek udało się wydobyć dopiero na początku kwietnia. Incydent nie tylko groził wyciekiem radioaktywnego materiału, ale był też poważnym blamażem Stanów Zjednoczonych, po którym w nagłówkach gazet zwracano uwagę na kluczowe podstawowe ryzyko polityki nuklearnej: błąd człowieka.

Niewiele ponad tydzień później zespół Love spotkał się w Sunset Sound Studios na trzeciej sesji nagraniowej ich pierwszego albumu wydawanego przez Elektra Records. Plan przewidywał nagranie w pełni akustycznego utworu – odmiany w porównaniu ze zgrzytliwymi, przyspieszającymi rytmicznie ready-made’ami w stylu Byrdsów/Stonesów, które zapewniły im popularność w klubach przy Sunset Strip. Napisane przez Arthura Lee słowa Mushroom Clouds były brutalnie proste: „Wyrastają chmury-grzyby / Niebo jest ciemne i szare”. Nie zanosiło się na to, by koszmary miały szybko przeminąć.

W lutym 1966 w Brytyjskim Instytucie Filmowym w Londynie odbył się pokaz Zabawy w wojnę dla specjalnie zaproszonej publiczności złożonej z polityków, urzędników, wojskowych i wybranych korespondentów z branży obronności. Jak zapamiętał Watkins, „do kina nie wpuszczono dziennikarzy filmowych. Podobnie wstępu nie mieli zwykli odbiorcy, którym wejście zagradzała grupa pracowników ochrony BBC, szczelnym kordonem chroniących frontu kina”. Mimo to telewizja powoływała się na ten pokaz, dowodząc, że wywiązała się z „obowiązku wyświetlenia filmu”.

Ta próba cenzury spaliła na panewce, kiedy dziennikarz „Observera” Kenneth Tynnan podzielił się swoją reakcją z czytelnikami: „Zawsze słyszymy, że dzieła sztuki nie mogą odmieniać biegu historii. Wierzę, że akurat to jest możliwe. Zabawa w wojnę dotknęła we mnie głębszych pokładów niż te, na których działają panika czy żałoba. […] W szczegółach przekazuje nam wizję katastrofy, tak jak wyobraża sobie ją pewien człowiek, i nie jestem w stanie pomyśleć, by jako sztuka była wybrakowana, ponieważ przypadkiem ta wizja odpowiada faktom. Tak jak Sąd ostateczny Michała Anioła objawia się nam niczym dokumentalny obraz dnia nadchodzącego gniewu”.

Lawinowo przybywało opinii zalecających pokazanie filmu. W końcu otrzymał on certyfikat X – kategorię „od 18 lat” nadawaną przez Brytyjską Radę Cenzorów Filmowych – i był wyświetlany od marca 1966 roku. Wkrótce po tym dziennikarz „The Record Mirror” Tony Hall wysyłał czytelników swojej cotygodniowej rubryki popowej na Zabawę w wojnę. „To najbardziej druzgocący, niepokojący film, jaki kiedykolwiek widziałem. Ale musicie sami to obejrzeć. Posłuchać o faktach i zobaczyć efekty. Potem każcie pójść na to innym”.

Pomimo ciągłej aktualności tematu, zorganizowana polityka protestu antyjądrowego na początku 1966 roku stopniowo przeradzała się w coś innego. Ograniczenia nałożone na Zabawę w wojnę właściwie zamknęły dostęp do filmu masowej publiczności, zaś CND, choć nadal aktywna i popularna, traciła skuteczność. Toczyła się nowa, bardziej konwencjonalna wojna, przeciw której należało protestować – w Wietnamie – natomiast fakt, że CND nie udało się zmienić polityki rządu, dał początek wewnętrznym konfliktom i apatii, które podzieliły ruch.

Jednocześnie tempo oddziaływania egzystencjalizmu inspirowanego bombą nuklearną przyspieszyło w roku 1966. 1 stycznia do US Top 3 weszły The Sound of Silence, We Can Work It Out Beatlesów i I Got You (I Feel Good) Jamesa Browna, utwory starające się antycypować przyszłość. Oczywiście w piewszej dwudziestce było też mnóstwo tandety, ale taka była codzienność branży. Na uwagę zasługuje fakt, że rok 1965 otworzył możliwości i wielu gotowało się, by wyruszyć tam, gdzie nikt dotąd nie był.

Brytyjskie notowania muzyczne podobnie obciążał sezonowy zalew sentymentalizmu, ale pierwszą dziesiątkę ożywiały trzy mocne nagrania: Day Tripper Beatlesów, Till the End of the Day Kinksów i Keep on Running The Spencer Davis Group – jednego z pierwszych przekonujących mariaży soulu i białego mod popu na Wyspach. Przed końcem miesiąca Otis Redding zbliżał się do dziesiątki ze swoim coverem My Girl The Temptations, a zdecydowanie dziwaczny Can You Please Crawl Out Your Window Boba Dylana wszedł do dwudziestki.

Stylistyczne podstawy boomu na beat i R&B trzeszczały jak pod olbrzymim naporem. Tydzień po premierze A Quiet Explosion amerykański magazyn branżowy „Cashbox” zrecenzował singiel działającej w Belfaście formacji The Wheel-A-Ways, przyznając jej czwórkę z plusem za jej „powolny, sprośny i zaraźliwy dryg”. The Wheels – bo pod tą nazwą są lepiej znani – byli współczesnymi zespołu Them, której frontmenem był Van Morrison, i również specjalizowali się w ciężkim R&B. Mieli już na koncie cover ich Glorii, ale Bad Little Woman było czymś innym.

Współczesne recenzje zupełnie nie poradziły sobie z opisem tego, co dzieje się na tym nagraniu. Kawałek idzie z początku wolno, zwiastując blues o zazdrości i obsesji. Po dwóch wersach pojawia się refren i gitarzysta Rod Demick zwiększa obroty, przechodząc w przester, gdy tymczasem wokalista Brian Rossi wyżywa się słownie. Po trzeciej zwrotce robią to samo z tą różnicą, że Demick bez przerwy przyspiesza. Prędkość jest tak zawrotna, a jednak pozostaje pod kontrolą, że piosenka przypomina pikujący wagonik kolejki górskiej.

W jeszcze jednym utworze ze stycznia odzywa się narastający impet. Baby Don’t You Do It był piątym singlem The Poets, barokowego zespołu z Glasgow, którego menadżerem był Andrew Loog Oldham. Ich wersja standardu Marvina Gaye’a z 1963 roku wywraca wszystko do góry nogami swoim przenikliwym brzmieniem, nietypowymi wstawkami na 12-strunowej gitarze i histerycznym wokalem George’a Gallaghera. Podnosząc do ekstremum natężenie dźwięków i emocji, wyzwala się z ograniczeń R&B i beatu, i wkracza na nieznane terytorium.