Bruno Schulz, modernista z Drohobycza ebook

Bruno Schulz, modernista z Drohobycza

Badania Polonistyczne za Granicą t. XXI

Ariko Kato

Bruno Schulz, modernista z DrohobyczaKsięga, obraz, tekst

przekład z języka japońskiego Anna Trzaska

Instytut Badań Literackich PAN Warszawa 2023

Recenzent prof. dr hab. Włodzimierz Bolecki

Redaktor prowadzący Krzysztof Smólski

Redakcja wydawnicza Katarzyna Smardzewska, bookflow

Redakcja techniczna, indeks, korekty Krzysztof Smólski

Projekt graficzny, skład i łamanie Jan Pietkiewicz

Ilustracja na okładce: Bruno Schulz, Autoportret [fragment], ołówek, 1919, Żydowski Instytut Historyczny

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach zadania „Program wsparcia współczesnej literatury niekomercyjnej przez Instytut Literatury”

© Copyright for the text by Ariko Kato 2023

© Copyright for Polish translation by Anna Trzaska 2023

© Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich 2023

ISBN 978-83-67957-04-5

Spis treści

Strona przedtytułowa

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Wstęp

Cel opracowania

Zarys historii badań nad twórczością Schulza

Literatura przedmiotu

Zawartość opracowania

Rozdział 1 Obraz o obrazie – autoreferencyjność w portretach i 

Xiędze bałwochwalczej

Obraz w obrazie i rama. Schulz wobec tradycji

Freud i malarstwo historyczne

Portret

Powiększająca się rama

Wiedeń

Obserwujący i obserwowany – pojawienie się widza

Masochista, czyli aktor we własnej sztuce –

Wenus w futrze

Sacher-Masocha

Wanda/Undula

Kobieta jako Wenus

Rzeczywistość odtwarzająca obraz

Schulz masochista: rewizja. Recepcja Sacher-Masocha w Polsce

Rozdział 2 Topos księgi

Księga obrazów.

Xięga bałwochwalcza

Rzeźbić – pisać – rysować.

Cliché-verre

, malarze żydowscy i fałszywe bóstwa

Reprodukcja i brak oryginału

Księga w prozie Schulza

Od komentarzy na marginesach do oficjalnej historii – związek między

Nocą wielkiego sezonu

i 

Księgą

„Księga” w schulzologii

Opowieść jako Talmud lub komentarz

Księga i Pismo Święte

Opowiadania

Księga

i 

Genialna epoka

jako dwa komentarze

Mise en abîme, mapa, ptasia perspektywa

Książka-Matka Irzykowskiego

Mise en abîme

i mapa

Załącznik 1 Karol Irzykowski,

Książka-Matka

(szkice scenariusza)

Obraz, tekst, księga

Autorskie ilustracje do

Sanatorium pod Klepsydrą

Edzio

Księga

Ilustracje powozu

Księga jako gatunek

Odbiór jako tworzenie

Rozdział 3 Historia i wyobraźnia

Historia i jej powtórzenie

Pojawienie się imienia Józef – doświadczenie lektury

Józefa i jego braci

Tomasza Manna

Mityzacja rzeczywistości

Wiosna

jako odtworzenie archetypu historii

Oczywisty plagiat – historia różnych Józefów

Pokrewieństwo wyobraźni –

Po tamtej stronie

Alfreda Kubina

Spór o plagiat z roku 1936

Metamorfoza albo przemiana morfologiczna

Morfologia Goethego – metamorfoza i „typ ogólny”

Przemiana ojca i morfologia

Elipsy i Przemiana Kafki

Martwy sezon. Metamorfoza jako proces

Ostatnia ucieczka ojca. Freudowski wątek w losach ojca i syna

Od oka do ręki

Demiurg i materia –

Wtóra księga rodzaju

Wysokie obcasy i stopy – napisany na nowo epizod grzechu pierworodnego

Ręką zamiast oczyma

Ręka u Rilkego

Zakończenie

Abstract

Nota edytorska

Uwagi tłumaczki

Spis ilustracji

Bibliografia

Indeks osób i postaci

Punkty orientacyjne

Okładka

Wstęp1

Cel opracowania

Bruno Schulz (1892–1942) zaliczany jest do najważniejszych przedstawicieli polskiej literatury pięknej okresu międzywojennego. W latach trzydziestych wydał dwa zbiory opowiadań: Sklepy cynamonowe w roku 1933 oraz Sanatorium pod Klepsydrą w 1937, zawierające odpowiednio piętnaście i trzynaście utworów. W prasie natomiast ukazały się cztery teksty rozproszone – Jesień i Republika marzeń w 1936 oraz Kometa i Ojczyzna w 1938 roku – które wraz ze wspomnianymi powyżej zbiorami stanowią całość literackiego dorobku Schulza. Około 1934 roku rozpoczął on pracę nad powieścią Mesjasz, która jednak nigdy nie została ukończona2. W roku 1938 – poprzez udającą się do Szwajcarii matkę znajomego – przekazał Tomaszowi Mannowi niemieckojęzyczną nowelę Die Heimkehr (KL 293), której maszynopis zaginął3. W kwietniu 1939 roku w odpowiedzi na kwestionariusz „Wiadomości Literackich”napisał, że pracuje nad trzecim zbiorem opowiadań, w którego skład miały wejść cztery utwory4.

We wrześniu tego samego roku wybuchła druga wojna światowa, Drohobycz zaś, czyli rodzinna miejscowość pisarza (obecnie terytorium zachodniej Ukrainy), znalazł się najpierw pod krótką okupacją Wehrmachtu, następnie Związku Radzieckiego, by ponownie zostać wcielonym do Trzeciej Rzeszy w lipcu 1941 roku. Dziewiętnastego listopada 1942 roku Schulz został zastrzelony na ulicy w Drohobyczu przez niemieckiego oficera. Planowanej trzeciej książki nie ukończył.

Okres aktywności literackiej Schulza zamyka się w niespełna dziesięciu latach. Spuścizna, jaką po sobie pozostawił, także jest stosunkowo niewielka. Stąd też dzieła zebrane Schulza częstokroć ujmowane są w formie jednej części większych serii. We wstępie do uznawanego za kanoniczne wydania dzieł zebranych Schulza w serii Biblioteki Narodowej Ossolineum z 1989 roku autor opracowania Jerzy Jarzębski pisze:

Monograficzny wstęp do „pism wybranych”, jakim poprzedza się poszczególne edycje Biblioteki, musi w przypadku tomu dzieł Schulza różnić się znacznie od wypracowanego od dawna modelu takiego wprowadzenia. Klasycy literatury tworzą zazwyczaj przez całe dziesięciolecia, ich życie dzielić można na okresy, a w pisarskim dorobku odkrywać dynamikę, zmienność, dojrzewanie i – czasem – schyłek talentu. Inaczej z Schulzem, który po dacie debiutu żył jeszcze tylko dziewięć lat, pisał zaś stosunkowo niewiele, raczej oblekając w artystyczną formę swe dawniejsze pomysły. Dlatego twórczość jego jest niezwykle jednolita, jak gdyby z jednej bryły wyciosana, i mówić o niej można tylko mając wszystkie te opowieści naraz przed oczyma.

Nie mogąc odkryć w dziełach Schulza sukcesywności,rozwoju w jakimś określonym kierunku, nie możemy też zrobić z jego biografii użytku, jaki z życia artysty czynią zazwyczaj monografiści, tzn. odmalować twórczości na życiowym tle i wskazać, na ile odpowiadają sobie równoległe w czasie fazy.5

Jarzębski zauważa, iż wstęp do dzieł zebranych Schulza musi odbiegać od przyjętej formy opracowań monograficznych w ramach serii ze względu na niemożność chronologicznego odniesienia elementów twórczości pisarza do poszczególnych okresów jego życia. Spowodowane jest to zarówno niezwykle jednolitym charakterem twórczości Schulza, jak i faktem, że wszystkie utwory powstały na przestrzeni zaledwie jednego dziesięciolecia.

Rzeczywiście, teksty Schulza pod względem gatunku należą do opowiadań; ich narratorem jest mały chłopiec, syn kupca bławatnego Jakuba, tematyka zaś koncentruje się wokół życia rodzinnego. Również bohaterowie, narrator, a także miejsce akcji, przywodzące na myśl rodzinne miasto pisarza – Drohobycz, wspólne są dla prawie wszystkich jego opowiadań. Właśnie z tego powodu na polu badań nad twórczością Schulza powstało wiele opracowań, które akcentowały homogeniczność jego pisarstwa; nie brano natomiast pod uwagę ani dokładnego czasu powstania utworów, ani sposobu ich ujęcia w zbiory. Jednak czy w twórczości powstałej na przestrzeni dekady nie da się dostrzec rozwoju ani wykazać odmienności poszczególnych prac?

W korespondencji ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, która ukazała się na łamach prasy w 1935 roku, Schulz wyjaśnia, iż Sklepy cynamonowe są próbą stworzenia „prywatnej mitologii”, „powieścią autobiograficzną sięgającą źródeł duszy6. Oprócz tego w liście do przyjaciela z 1936 roku pisze: „ten rodzaj sztuki, jaki mi leży na sercu, jest właśnie regressją, jest powrotnym dzieciństwem. […] Moim ideałem jest «dojrzeć» do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość” (KL 114). Komentarze te ugruntowały przeświadczenie, że pisarstwo Schulza jest obsesyjnym powrotem do okresu dzieciństwa samego autora i w związku z tym nie da się w jego twórczości wskazać ani liniowego rozwoju w czasie, ani sukcesywności. Mówiąc jeszcze prościej: powstało przekonanie, że utwory te w swej istocie odnoszą się do dzieciństwa pisarza, opisują je i są nim w całości przeniknięte.

Jednak w nieznanej szerzej odpowiedzi na kwestionariusz „Wiadomości Literackich” z kwietnia 1939 roku Schulz wspominał, że pracuje nad trzecią książką. O jej planowanej tematyce napisał: „Kuszą mnie obecnie coraz bardziej niewyrażalne tematy. Paradoks, napięcie między ich niewyrażalnością i nikłością a uniwersalną pretensją, aspiracją reprezentowania «wszystkiego» – jest najsilniejszą podnietą twórczą”7.

W wypowiedzi tej nie pada ani razu słowo „dzieciństwo”. Zostaje ono zastąpione niewyrażalnością. Pojęcie „dzieciństwa”, akcentowane mocno w recepcji twórczości Schulza, było tak naprawdę metaforą używaną w celu wyrażenia szerszej problematyki dotyczącej aktu twórczego. Wypowiedzi te dowodzą, iż komentarze na temat własnych utworów są jedynie poglądami autora z pewnego okresu, a nie ostatecznym wyjaśnieniem jego twórczości.

Dla Schulza jako pisarza ta jedna dekada to dziesięć lat kształtowania się tożsamości twórczej. Za jego pierwsze opowiadanie uznaje się Noc lipcową ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą, powstałą w roku 1928 i opublikowaną dopiero w 1934 w czasopiśmie „Sygnały”. W tym czasie autor pracował jako nauczyciel rysunku w miejscowym gimnazjum, swoje utwory zaś odkładał do szuflady. Od debiutu w 1933 roku tenże nauczyciel rysunku z Drohobycza stał się bywalcem na spotkaniach warszawskich środowisk literackich; nawiązywał znajomości z pisarzami kręgu awangardy. Świadomość procesu twórczego u Schulza kształtowała się wraz z publikowaniem przez niego opowiadań, tekstów krytycznych i esejów w czasopismach literackich o ogólnopolskim zasięgu. W 1938 roku, a zatem w momencie ogłoszenia drukiem Ojczyzny i Komety, był już uznanym pisarzem. Niezbędna wydaje się próba prześledzenia różnic i przemian w powstałych na przestrzeni dziesięciu lat utworach.

Ponadto po dekadach znaleziono nowy materiał, który zmusza nas do zrewidowania dotychczasowej bibliografii Schulza. W maju 2020 czasopismo „Schulz / Forum” wydrukowało opowiadanie Undula napisane prawdopodobnie przez Schulza8, ale opublikowane pod zagadkowym nazwiskiem Marceli Weron w styczniu 1922 roku w dwutygodniku „Świt” – piśmie wydawanym przez organizację urzędników naftowych z Borysławia. Borysław, leżący nieopodal Drohobycza, był największym centrum produkcji naftowej w międzywojennej Polsce9. Opowiadanie to odkryła Łesia Chomycz, badaczka ukraińska, która znalazła je wśród zapomnianych numerów pisma w Lwowskiej Bibliotece im. Wasyla Stefanyka.

Opowiadanie zostało napisane w narracji pierwszoosobowej, z perspektywy mężczyzny tęskniącego za kobietą typu femme fatale – Undulą, którą spotkał on we śnie czy wyobraźni. Niecodzienne imię Undula stało się najważniejszym kluczem do zidentyfikowania autora Marcelego Werona jako Schulza, ponieważ jest to imię bohaterek prezentowanych w grafikach artysty z Drohobycza, stworzonych w specyficznej technice cliché-verre w tym samym okresie, czyli na początku lat dwudziestych. Poza imieniem Undula opowiadanie wykazuje niezwykłe podobieństwa z opowiadaniami Schulza publikowanymi w latach trzydziestych. Elementy styczne to chociażby służąca Adela, czyli centralna postać kobieca opowiadań Schulza; narracja pierwszoosobowa zacierająca granicę między snem a rzeczywistością; motywy takie jak karakony, Demiurg, wspomnienia z dzieciństwa, ciemność nocy, ból antropomorfizowany jako sobowtór narratora wspominający bohatera w opowiadaniu Pan Karol. Poza tym autor opowiadania Undula używał zwrotów charakterystycznych dla opowiadań Schulza z lat trzydziestych – np. „wielki futrzany niedźwiedź” jako metafora ciemności (Manekiny, Wiosna; OW 28, 157).

Z dociekań Chomycz wynika, że Schulz musiał mieć okazję do współpracy z tym periodykiem10. Redaktor „Świtu” był przedstawicielem miejscowej grupy żydowskich miłośników literatury i sztuki w Drohobyczu „Kaleia” – około roku 1920 dołączył do niej Schulz, który powrócił w 1918 z Wiednia, dokąd ewakuował się podczas pierwszej wojny światowej11. W marcu 1921 miał on pierwszą wystawę swoich dzieł wizualnych; zorganizowała ją w Borysławiu sekcja kultury organu urzędników naftowych, czyli wydawca pisma „Świt”. Pismo poinformowało o wydarzeniu i wydrukowało recenzje wspomnianej wystawy. Choć nie ma dowodów bezpośrednio wskazujących na autorstwo Schulza, to żaden naukowiec nie sprzeciwił się spekulacjom, że właśnie on napisał to opowiadanie. Owo odkrycie zmusza nas do zrewidowania dotychczasowej bibliografii Schulza jako pisarza. Zaczął on tworzyć znacznie wcześniej, na początku lat dwudziestych, czyli więcej niż dziesięć lat wcześniej od przyjmowanej dotychczas daty jego debiutu literackiego. To odkrycie także każe nam przyjrzeć się relacji między jego pisarstwem a twórczością graficzną, ponieważ rozpoczął on prawie równocześnie pisanie i tworzenie sztuk wizualnych. Biorąc pod uwagę wspomniany okres aktywności artystycznej oraz literackiej, działalność Schulza datuje się od końca pierwszej dekady XX wieku do drugiej połowy lat trzydziestych, co oznacza, że tworzył na przestrzeni całego dwudziestolecia międzywojennego.

W przeciwieństwie do dotychczasowych opracowań w niniejszej książce postawiono tezę, iż w twórczości Schulza daje się wskazać linię rozwoju. W celu pokazania ewolucji, jaka nastąpiła w dziełach pisarza z Drohobycza, w tej książce analiza jego twórczości będzie obejmowała także dokonania malarskie, uważane dotychczas za drugorzędną działalność artystyczną Schulza.

Schulz uznawany jest przede wszystkim za pisarza i to właśnie jego spuścizna literacka stanowi główny przedmiot zainteresowań badaczy. Twórczość plastyczna drohobyckiego artysty traktowana jest natomiast głównie jako narzędzie dla lepszego zrozumienia psychiki samego twórcy lub treści utworów literackich – za których uzupełnienie często się ją uznaje. Spotyka się także z reguły z niską oceną krytyczną. Przykładowo, we wstępie do wspomnianego wydania dzieł zebranych Jarzębski napomyka o rysunkach i grafikach, poddając je raczej negatywnej ocenie. Pisze, że Schulz „malował swe namiętności i pożądania, nadawał im kształt”12. Badania nad twórczością plastyczną Schulza rozpoczęła jednak już w latach osiemdziesiątych Małgorzata Kitowska-Łysiak13. Od lat dziewięćdziesiątych ich liczba wzrasta14, nie można jednak posunąć się do stwierdzenia, jakoby twórczość ta doczekała się wyczerpującego i całościowego opracowania. Rzadko analizowano ją na tle współczesnego modernizmu; nie zajmowano się wczesnymi rysunkami, w tym portretami.

Jeśli chodzi o badania relacji pomiędzy dorobkiem plastycznym i literackim Schulza, badacze rzadko dopatrują się między nimi czegoś istotniejszego niż fakt, że grafiki stanowią materiał ilustracyjny dla tekstów. Ze względu na sztywny podział domeny badań dotyczących literatury i historii sztuki nie powstało dotychczas opracowanie, które podejmowałoby temat dokonań Schulza jako całości. Holistyczne spojrzenie na twórczość Schulza z perspektywy zachodzących w jej obrębie przemian i rozwoju pozwala dostrzec, iż przywiązywał on jednakową wagę i do pisania, i do sztuki wizualnej.

Niniejsze opracowanie analizuje twórczość literacką i artystyczną Schulza w celu znalezienia tematów i charakterystycznych cech obecnych w obu dziedzinach jego działalności. Celem książki jest wskazanie ewolucji estetycznej, która dokonała się w twórczości autora z Drohobycza – od niedocenianych rysunków z końca pierwszej dekady XX wieku do opowiadań z drugiej połowy lat trzydziestych. W dotychczasowych badaniach grafik, rysunków i malarstwa, o czym mowa będzie poniżej, zainteresowania badaczy oscylowały głównie wokół ich tematyki, a próby analizy procesu twórczego bądź zagadnień formalnych były niewystarczające. Zatem szczególną uwagę poświęcę świadomości autora wobec medium – czy to dzieła plastycznego, czy tekstu – a także jego podejściu zarówno do tradycji, jak i do współczesnego mu modernizmu, by w ten sposób na nowo określić miejsce jego utworów na tle historycznym na mapie sztuki i literatury europejskiej z okresu międzywojennego.

Zarys historii badań nad twórczością Schulza

Największych problemów w badaniach nad twórczością Schulza przysparza brak materiałów oryginalnych – rękopisów, oryginalnych dzieł malarskich, grafik czy rysunków, które zaginęły podczas wojny. Utrudniony dostęp do pierwszych wydań oraz do istniejących dzieł artystycznych, schowanych w kolekcjach muzealnych lub prywatnych, skłonił wielu badaczy do analizowania tej prozy jako tekstu oderwanego od materialnych form reprezentowanych w książce. Podobnie postąpiono z reprodukcjami dzieł artystycznych. Schulz żył i tworzył w okresie międzywojennym w Drohobyczu – niewielkim mieście, które w momencie narodzin pisarza było częścią należącej do Austro-Węgier Galicji Wschodniej. Po pierwszej wojnie światowej Drohobycz znalazł się w granicach administracyjnych Polski, a po wybuchu drugiej wojny światowej – od lipca 1941 roku – pod okupacją niemiecką. Zamieszkującą Drohobycz ludność żydowską przymusowo przesiedlono do getta. Także Schulza zmuszono do opuszczenia domu przy Floriańskiej 10, w którym tworzył. Pisarz nigdy tam już nie powrócił. Dziewiętnastego listopada 1942 roku został zastrzelony przez oficera gestapo na jednej z ulic rodzinnego miasta. Po zakończeniu drugiej wojny światowej Drohobycz znalazł się w granicach ZSRR, co także utrudniło polskim badaczom dostęp do materiałów. Przed przesiedleniem do getta pisarz miał przekazać rękopisy i rysunki kilku przyjaciołom pochodzenia nieżydowskiego. Część z tych materiałów przetrwała, jednak większość zapisków, prac plastycznych, szkiców i listów zaginęła lub została zniszczona w czasie wojennej i powojennej zawieruchy. Z wielu obrazów olejnych zachował się tylko jeden (znany pod tytułem Spotkanie), znajdujący się obecnie w Muzeum Literatury w Warszawie.

Z powodu braku oryginalnych tekstów źródłowych wszystkie opracowania bazują na wydaniach powojennych. Także w przypadku twórczości plastycznej badania są prowadzone na podstawie reprodukcji zbiorów grafik czy ilustracji. Na chwilę obecną najpełniejszym opracowaniem dzieł plastycznych Schulza jest dwutomowe wydawnictwo albumowe opublikowane przy okazji wystawy dzieł autora Sklepów cynamonowych w warszawskim Muzeum Literatury. Prócz kolekcji obiektów pochodzących ze wspomnianego muzeum, będącej zresztą najliczniejszym zbiorem dzieł artysty, publikacja zawiera także liczne reprodukcje prac znajdujących się w posiadaniu innych instytucji oraz kolekcjonerów prywatnych. Zarówno tematyczny układ albumu, jak i sposób prezentacji, w którym cytaty z tekstów literackich Schulza towarzyszą reprodukcjom, zostały powielone w późniejszych opracowaniach. Pod wpływem takiej prezentacji centralne miejsce w dyskursie o twórczości plastycznej Schulza zajmuje tematyka prac, nie zaś chronologia ich powstania. Także w przypadku utworów literackich na próżno szukać opracowań tekstów źródłowych, brakuje również badań nad książkami wydanymi w latach trzydziestych. W celu zapełnienia tej luki niniejsze opracowanie powstało na kanwie oryginalnych prac plastycznych oraz pierwszych wydań opowiadań z lat trzydziestych XX wieku i tekstów publikowanych w periodykach. Dzięki odniesieniu do tych materiałów możliwe stanie się wyłożenie poglądów samego autora i opisanie jego świadomości na temat formy, jak również recepcji jego dzieł.

W literaturze przedmiotu dotychczas wiele uwagi poświęcono wskazaniu wpływu innych pisarzy i myślicieli na twórczość Schulza. Niniejsza książka w tej kwestii ogranicza się do zbadania wpływu tych utworów, które ze względu na czas powstania i dostępność polskich tłumaczeń mogły faktycznie trafić w jego ręce. Autor Sanatorium pod Klepsydrą znał doskonale niemiecki, nie władał jednak francuskim ani – najprawdopodobniej – angielskim. Z tego właśnie powodu w niniejszej książce opisano wpływ piśmiennictwa głównie niemieckojęzycznego. Odniesienie do tekstów źródłowych i materiałów, do których Schulz faktycznie miał dostęp, umożliwi lepsze zrozumienie osoby pisarza w momencie, gdy powstawały jego utwory.

W powojennej Polsce w latach 1949–1955 jedynym uznanym oficjalnie stylem był realizm socjalistyczny. Odległe od niego utwory Schulza objęto zakazem druku, wszelkie próby upowszechniania jego twórczości zaś tłumiono; było tak aż do czasu liberalizacji systemu politycznego – odwilży październikowej z 1956 roku15. Wówczas zaczęły się pojawiać wydania awangardowej literatury okresu międzywojennego – opowiadania Schulza także doczekały się ponownej publikacji – w 1957 roku16. Wtedy to również podjęto badania nad jego twórczością, a wraz ze wznowieniami utworów pojawiały się tłumaczenia na języki obce; nazwisko pisarza stawało się coraz szerzej znane. Warto dodać, że japońskie przekłady Yukio Kudō z 1967 roku należą do jednych z wcześniejszych tłumaczeń prozy Schulza w ogóle17.

Podwaliny pod współczesną schulzologię położył Jerzy Ficowski. Od lat czterdziestych gromadził materiały i informacje, które po odwilży październikowej były stopniowo wydawane. Trzy publikacje Ficowskiego (Regiony wielkiej herezji z 1967, Okolice sklepów cynamonowych. Szkice, przyczynki, impresje z 1986 oraz zawierające teksty dwóch powyższych opracowań, poszerzone i poprawione wydanie Regionów wielkiej herezji i okolic z 2002 roku) stanowią podstawową literaturę przedmiotu i wyznaczają kierunek późniejszych badań. Ficowski dokonał rekonstrukcji myśli Schulza dzięki zbieranym przez lata źródłom i po poddaniu ich wnikliwej analizie.

Niewątpliwie, gdyby nie Ficowski, ani nie istniałby dostępny dziś zbiór materiałów na temat artysty, ani nie mielibyśmy dostępu do relacji jemu współczesnych. Jednocześnie nie da się zaprzeczyć, iż stworzony przez badacza obraz Schulza i paradygmat odczytania jego utworów mocno się ugruntował i był powielany w Polsce oraz za granicą w sposób bezkrytyczny. Należy pamiętać, że interpretacja według intencji autora nie stanowi jedynego możliwego wyjaśnienia jego twórczości. Dlatego tak ważne jest, by badacze dorobku Schulza po Ficowskim podjęli wysiłek wydobycia na światło dzienne tych kwestii, których sam autor sobie nie uświadamiał.

Niniejsza książka stara się powrócić do tekstów źródłowych, wypowiedzi samego artysty i jego komentarzy, w kwestii wpływów ograniczając się jedynie do tych pozycji, do których Schulz miał dostęp w okresie swojej aktywności twórczej. Przedmiotem nie jest tu analiza statycznego, zamkniętego dzieła – chodzi o przyjrzenie się dynamicznemu aktowi twórczemu. Dzięki temu staje się jasne, że Schulz, mając świadomość materialności utworów literackich i wizualnych, postrzegał swoje dzieła oraz zawartą w nich wizję świata jako wyraz refleksji nad aktem twórczym samym w sobie.

Literatura przedmiotu

Od momentu wznowienia publikacji twórczość literacka Schulza stanowiła przedmiot analizy z różnych perspektyw badawczych i była poddawana różnego rodzaju interpretacjom. W niniejszej książce czytelnik znajdzie liczne odniesienia do poszczególnych opracowań, jednak w tym miejscu warto poświęcić chwilę uwagi monografii, która stała się punktem zwrotnym w całej schulzologii.

Stawiany na równi z Ficowskim i znający Schulza osobiście Artur Sandauer w Rzeczywistości zdegradowanej pisze, że utwory Schulza przeciwstawiają się tradycji dziewiętnastowiecznego mimetyzmu, stanowiąc przykład literatury dwudziestowiecznej, czyli takiej, w której treść i forma wzajemnie się warunkują18. Sandauer podkreśla także przynależność autora do kręgu kultury żydowskiej i w odniesieniu do niej podejmuje interpretację. Zrównuje wspominaną przez Schulza mitologię z mitologią biblijną, Stary Testament i obrzędowość żydowska stają się zaś u niego główną osią interpretacyjną19. Do momentu publikacji dzieł Schulza w serii Biblioteki Narodowej wspomniane opracowanie Sandauera, zamieszczone także w Prozie Schulza z 1964 roku, stanowiło podstawową literaturę przedmiotu.

Jerzy Speina kontynuuje dyskurs umiejscawiający omawianą twórczość na mapie dwudziestowiecznej literatury europejskiej najpierw w nurcie surrealizmu, a następnie ekspresjonizmu20. Tekst Wojciecha Wyskiela jest natomiast pierwszym z pojawiających się od lat siedemdziesiątych ujęć z perspektywy strukturalistycznej21. Do tego momentu większość opracowań skupiała się na warstwie fabularnej i motywach właściwych dla twórczości Schulza; analizę uzupełniano komentarzami autora do własnych utworów. W latach osiemdziesiątych w centrum zainteresowania badaczy znalazł się język artysty z Drohobycza, rozumiany jako język poetycki. Mająca duży wpływ na późniejszą literaturę przedmiotu książka Włodzimierza Boleckiego zalicza Schulza w poczet przedstawicieli modelu poetyckiego prozy międzywojennej22. W latach dziewięćdziesiątych Krzysztof Stala zaproponował ujęcie poststrukturalne, w ramach którego poddał krytyce dotychczasowe próby interpretacyjne podkreślające rolę autorskiego komentarza Schulza do własnych utworów23. W tamtym okresie zaczęły się też pojawiać opracowania w duchu postmodernistycznym24. W ten sposób niemal wszystkie nurty krytyki literackiej właściwe dla danego momentu historycznego znalazły zastosowanie w refleksji nad twórczością autora Sanatorium pod Klepsydrą.

Od 1992 roku, a zatem od setnej rocznicy urodzin pisarza, pojawia się coraz więcej opracowań badających Schulzowską twórczość w szerokim kontekście kultury, co otwiera pole do nowych prób jej zrozumienia. Do 2002 roku, w którym przypadała 110. rocznica jego urodzin, spuścizna Schulza interpretowana była między innymi w odniesieniu do jej związków z Galicją, judaizmem, kabałą, gnozą, kategoriami peryferyjności, komizmu czy egzystencjalizmu25. Na szczególną uwagę zasługuje kabalistyczna interpretacja Władysława Panasa, który wskazuje zbieżność utworów Schulza z szesnastowiecznym mistycyzmem żydowskim Izaaka Lurii26. W 2007 roku w Belgii odbyła się międzynarodowa konferencja schulzowska, na której zaprezentowano prace porównawcze – wskazujące wiele nowych możliwych odczytań spuścizny pisarza. Obecnie wyraźnie uwidacznia się tendencja sytuująca utwory Schulza w kręgu modernizmu27. Liczni autorzy owych opracowań podzielają opinię, że dotychczasowa literatura przedmiotu kładła zbyt duży nacisk na istotność odautorskiego komentarza.

Warto dodać, że właśnie w kontekście badań kulturoznawczych rozpoczęto faktyczne studia nad twórczością plastyczną Schulza w odniesieniu do otaczającego ją kontekstu kulturowego. W 2007 roku Michał Paweł Markowski, poszukując nowego kanonu polskiej awangardy literackiej i stosując w badaniach najnowsze teorie, zaprezentował odmienne odczytanie tego pisarstwa – jako przykładu literatury antymimetycznej28. W 2000 roku Wiesław Budzyński podjął natomiast na nowo badania biograficzne – stanowiące uzupełnienie studiów Ficowskiego29. W 2016 roku Anna Kaszuba-Dębska opublikowała powstałą dzięki nowym badaniom książkę o koleżankach i przyjaciółkach Schulza30. Od roku 2010 badacze zaczęli też szukać śladów Schulza w zapomnianych lokalnych pismach polskich i ukraińskich. Zaowocowało to odkryciem esejów artysty o sztuce wizualnej, między innymi o malarzu i grafiku z Drohobycza E. M. Lilienie31. Ukraińscy schulzolodzy również zaczęli na nowo przeszukiwać lokalne źródła. Pochodząca z rodzinnego miasta Schulza historyczka Łesia Chomycz odkryła jego ilustracje wykonane dla ukraińskiej gazety podczas okupacji radzieckiej oraz opowiadanie Undula podpisane pseudonimem Marceli Weron, które ukazało się w dwutygodniku „Świt” w 1922 roku. Jak opisano powyżej, jest ono prawdopodobnie najwcześniejszym opublikowanym opowiadaniem Schulza32.

Powyższe przytoczenie dotychczasowej literatury przedmiotu ma na celu wskazanie niepodjętych dotąd wątków w recepcji Schulza. Niniejsza książka, traktująca zarówno o twórczości plastycznej, jak i literackiej Schulza, jest próbą zapełnienia tych luk.

Zawartość opracowania

W niniejszej książce, zgodnie z porządkiem chronologicznym powstawania dzieł Schulza, skupiam się najpierw na grafice i malarstwie, a w kolejnych rozdziałach podejmuję temat twórczości literackiej.

Rozdział pierwszy książki porusza temat twórczości plastycznej. Dotychczas w centrum zainteresowań badawczych znajdowała się Xięga bałwochwalcza – zbiór grafik powstałych w latach 1920–192233, wykonanych techniką cliché-verre i prezentujących sadomasochistyczne relacje damsko-męskie.

W pierwszej części rozdziału omówienie znajdą nieopracowane dotąd rysunki powstałe około 1920 roku, wcześniejsze od Xięgi bałwochwalczej. Poruszone zostaną takie zagadnienia jak obraz w obrazie, imitacja malarstwa rodzajowego czy motywy ramy oraz widzów, które wpisane zostały w przestrzeń dzieła. Poprzez to wskażę sposób, w jaki Schulz podejmował w swoich rysunkach i grafikach temat autoreferencyjności i rozważania na temat malarstwa jako medium. Twórczość malarska Schulza, która ze względu na swoją narracyjność i konkretność uznawana była za opozycyjną wobec dwudziestowiecznego modernizmu, w istocie przy wykorzystaniu tradycyjnej formy kwestionuje malarskie środki wyrazu, co sprawia, że należy ją uznać za radykalnie nowoczesną koncepcję. Dodatkowo zestawienie Xięgi bałwochwalczej z powieścią Wenus w futrze autorstwa Leopolda von Sacher-Masocha pozwoli dostrzec postawę twórczą Schulza zmierzającą do zatarcia granicy między rzeczywistością a dziełem sztuki.

Rozdział drugi poświęcony jest trzem „księgom”: Xiędze bałwochwalczej, ilustrowanemu Sanatorium pod Klepsydrą oraz pojawiającemu się w opowiadaniach motywowi pisanej od dużej litery Księgi. W tym rozdziale poruszam wątek księgi – zyskujący pod piórem Schulza rangę nowego gatunku, który przekraczając tradycyjny podział na malarstwo i literaturę, obraz i słowo, zawiera w sobie wszystkie te kategorie. Schulz ustanawia nowy paradygmat gatunkowy – „Księgę”.

W trzecim rozdziale wskazuję na stanowiącą podwaliny twórczości literackiej Schulza wizję świata utkaną z koncepcji historii rozumianej jako powielenie praschematu, a mającą źródła w powieści Józef i jego bracia Tomasza Manna oraz ideach metamorfozy i wzorca zaczerpniętych z Morfologii Goethego. Dzięki zestawieniu w analizie prozy Schulza i twórczości innych autorów modelu „powtórzenia praschematu” elementy uznawane do tej pory za wpływ tych pisarzy na Schulza okażą się w istocie wykładnią jego oryginalnej koncepcji aktu twórczego. Ponadto w odniesieniu do Morfologii Goethego przeanalizuję charakterystyczny i często poruszany przez badaczy motyw metamorfozy schulzowskich bohaterów. Omawiam także obecność motywu kobiecych stóp i butów.

Od malarstwa po literaturę w twórczości Schulza konsekwentnie pojawiają się serie dychotomii wokół relacji ugruntowanej na zmyśle wzroku: obserwujący podmiot (mężczyzna, oczy, artysta) – obserwowany przedmiot (kobieta, nogi, model czy dzieło sztuki). Jednak w powstałych po Sklepach cynamonowych opowiadaniach uwidacznia się nowy, trzeci motyw – ręki, który burzy dotychczasowy dwupodział. Śledząc utwory według kryterium chronologii, można dostrzec odejście od platońskiej koncepcji mimetycznej sztuki opartej na rozróżnieniu funkcji przypisywanych oczom i dłoniom artysty w stronę dwudziestowiecznego – antymimetycznego – modelu dzieła bazującego na materialności i poznaniu dotykowym, uchwyceniu przedmiotu do przedstawienia „za pomocą rąk”, a nie wzroku.

W niniejszej książce staram się uchwycić całokształt analizowanej dotychczas w obrębie dwóch oddzielnych dyscyplin – historii sztuki i historii literatury – spuścizny Schulza; przekraczam rodzaje sztuki i przyglądam się jej niejako z lotu ptaka. Szczególną uwagę poświęcam pojęciom rzeczywistości, twórcy i odbiorcy. Punktem wyjścia są dla mnie widoczne w twórczości pisarza z Drohobycza ślady wskazujące na utrwalone w kulturze schematy czy zagadnienia odbioru dzieła. Tradycja malarstwa i literatury europejskiej, polska i żydowska myśl filozoficzna czy kultura niemieckiego obszaru językowego zostały w jakimś stopniu przetworzone, jednak pozostały obecne w tkance dzieła. Śledząc Schulzowskie genealogie, analizuję sposób ich inkorporowania i funkcjonowania w przestrzeni utworu literackiego czy grafiki. Dzięki temu na pierwszy plan wysuwa się zagadnienie autoreferencyjności – jako główny temat przenikający wszystkie utwory, będący wspólnym rysem malarstwa i dorobku literackiego, w którym autor podejmował kwestię reprezentacji w dziele sztuki.

Rozdział 1 Obraz o obrazie – autoreferencyjność w portretach i Xiędze bałwochwalczej

Autor opublikowanej w 1922 roku w periodyku „Chwila” recenzji wystawy grafik Schulza, wysoko oceniając talent artysty, antycypował także powojenną recepcję jego twórczości plastycznej:

Ta wyłączność tematowa artystycznej inspiracji Schulza jest jego najsilniejszą, ale pod pewnymi względami i najsłabszą stroną. Z jednej strony przyciągają i fascynują uwagę naiwnego widza, który czytate obrazki jak sensacyjną opowieść erotyczną, z drugiej jednak strony mącą czyste źródło bezinteresownej kontemplacji estetycznej […].1

Recenzja dotyczy najprawdopodobniej prac wykonanych w technice cliché-verre, które włączono później do zbioru nazwanego Xięgą bałwochwalczą (powstającego w latach 1920–1922, ukończonego w 1924 roku2).

W twórczości plastycznej Schulza oprócz motywu powozu zaprzężonego w konie pojawiają się często również chasydzi, portrety kobiet i autoportret samego autora, a także to, co krytyk nazwał mianem „opowieści sensacyjnej”, a co dziś określilibyśmy kategorią masochizmu. Zdaje się on niemal definiującą cechą tej twórczości, której centralnym tematem są specyficzne relacje erotyczne. W obrębie głównego tematu mężczyźni przedstawieni są na klęczkach, ze spuszczonymi głowami, z ciałami zastygłymi pod uderzeniem pejcza. Deptani kobiecą stopą, czołgają się i wpatrują w damskie stopy i buty, innym razem spoglądają na górującą nad nimi postać płci żeńskiej.

Do dziś temat ten zajmuje centralne miejsce w opracowaniach twórczości plastycznej Schulza. W przedstawieniach postaci męskich i relacji obu płci poszukiwano kluczy do wyjaśnienia zarówno jego twórczości literackiej, jak i osobowości samego autora. Od 1990 roku pojawiają się także opracowania z perspektywy ikonograficznej3, zestawiające grafiki z wcześniejszym malarstwem europejskim czy wskazujące malarskie pierwowzory, które łączą Schulza z pejzażem kulturowym przełomu wieków. Bardzo często wskazuje się na powinowactwo z secesją, Ropsem czy Goyą i Munchem4. Jako wzory aktów leżących wymienia się Wenus z Urbino Tycjana, Olimpię Maneta czy Maję nagą Goi5. Mówiąc o schulzowskiej wizji kobiety, zwraca się także uwagę na wpływ symbolizmu6, myśli Schopenhauera oraz innych intelektualistów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych7.

Opracowania te poprzestawały jednakże na wskazaniu podobieństwa lub wpływu – nie podejmowano pełniejszej oceny ani Schulza jako malarza, ani jego twórczości. Tak jak obawiał się krytyk w 1922 roku, w powojennej recepcji badanie związków z wcześniejszym malarstwem oraz refleksja nad jego funkcjonowaniem w przestrzeni dzieła są zdecydowanie niewystarczające. Podobnie zresztą niedostateczną uwagę poświęcano dacie powstania czy aspektom formalnym prac autora Sklepów cynamonowych.

W ponownej ocenie krytycznej twórczości artysty z Drohobycza pomocna będzie zmiana dotychczasowej optyki. W przeciwieństwie do twórczości literackiej, która – z wyjątkiem wąskiej grupy intelektualistów – w okresie międzywojennym nie była przeciętnemu czytelnikowi znana, twórczość plastyczna cieszyła się popularnością. Wiąże się to z faktem, że w twórczości plastycznej Schulza nie pojawiły się formalne inspiracje malarstwem awangardowym, takim jak kubizm czy konstruktywizm, które z dziesięcioletnim opóźnieniem dotarło do Polski w międzywojniu. Cechą szczególną malarstwa Schulza jest jego konkretna forma i narracyjność. Dla potwierdzenia tej tezy warto wspomnieć, że recenzent wystawy z 1930 roku wysoko ocenił prace Schulza jako przejaw „fantazji bardzo żywej, pociągającej swem groteskowem zabarwieniem”8, podczas gdy dzieła artystów z awangardowego lwowskiego Zrzeszenia Artystów Plastyków „artes”, pozostające pod silnym wpływem Fernanda Légera i współczesnego awangardowego malarstwa francuskiego, zostały skrytykowane za antynaturalistyczną formę i zapatrzenie w Zachód. Ocena ta zmienia się całkowicie po wojnie. Malarstwo Schulza zostaje uznane za przejaw „anachronizmu”9 właściwego dla twórczości modernistycznej z początku wieku i potraktowane jako aktywność drugorzędna w stosunku do literatury. Ostatecznie Schulz jako malarz został zlekceważony, uznany za spóźnionego epigona, masochistę opętanego własnymi obsesjami i pragnieniami, jego twórczość plastyczną zaś postrzegano zaledwie jako sublimację popędów i seksualnych fiksacji.

W 1990 roku Ewa Kuryluk pochyliła się nad tą kwestią na nowo. Dowiodła, że twórczość Schulza nie jest ani próbą buntu przeciw modernizmowi, ani anachronizmem; sam autor natomiast to nie prowincjonalny epigon. Kuryluk pyta, czy jego grafiki nie stanowią przypadkiem próby ponownej refleksji nad modernizmem rozumianym jako proces przejścia od realizmu do abstrakcji, od tego, co mityczne, do domeny intelektu10. Pośród późniejszych opracowań nie znajdziemy prac krytycznych, które starałyby się odpowiedzieć na to pytanie.

W niniejszym rozdziale analizuję to samo zagadnienie, co Kuryluk, i podejmuję próbę ponownego odczytania twórczości plastycznej Schulza. W malarstwie tym pojawiają się częste we współczesnym dyskursie historycznosztucznym motywy obrazu w obrazie, ramy, postaci widza, a zatem motywy dotyczące autoreferencyjności dzieła. Ich obecność pozwala dostrzec sylwetkę Schulza jako teoretyka wypowiadającego się w formie malarskiej.

Obraz w obrazie i rama. Schulz wobec tradycji

Freud i malarstwo historyczne

Najstarszy spośród zachowanych rysunków Schulza pochodzi z 1916 roku (rys. 1.1)11. Już tutaj odnaleźć można pojawiające się wielokrotnie w Xiędze bałwochwalczej i innych późniejszych pracach wizerunki dominujących kobiet i ich atrybuty, takie jak czarne pończochy, buty na obcasie, pejcze. Przyjmuje się, że Schulz zaczął intensywną pracę twórczą około 1918 roku, po powrocie do Drohobycza z Wiednia, gdzie szukał schronienia podczas pierwszej wojny światowej. Podobno namalował co najmniej kilku obrazów olejnych, jednak do dziś zachował się tylko jeden z nich – znane pod tytułem Spotkanie sygnowane dzieło z 1920 roku, które obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Literatury w Warszawie. Do czasu debiutu literackiego w latach trzydziestych artysta skupiał się głównie na szkicach i grafikach. W 1919 roku, zanim powstały prace w technice cliché-verre, zebrane w połowie lat dwudziestych w zbiorze Xięga Bałwochwalcza, spod ręki Schulza wychodzą szkice ołówkiem: Autoportret przy pulpicie rysowniczym, Portret Stanisława Weingartena oraz Portret Marii Budrackiej), które łączy obecność motywu ramy – lub inaczej: obrazu w obrazie.

1.1

Motyw obrazu w obrazie obecny jest w malarstwie europejskim od czasu renesansu, kiedy to pojawiły się przedstawienia wnętrz namalowane przy użyciu perspektywy. Podobnie jak pejzaż widoczny przez otwarte okno lub pomieszczenie obserwowane przez uchylone drzwi czy odbite w zwierciadle, pozwalał ów zabieg na poszerzenie przestrzeni obrazu przy zachowaniu obiektywizmu przedstawienia. Francuski historyk sztuki André Chastel wskazywał, że prócz funkcji formalnych i ikonograficznych motyw ten pełni także funkcję symboliczną, będąc miejscem, gdzie artysta przemyca wiadomość dla odbiorcy dzieła. Zasadniczo – w przeciwieństwie do motywu drzwi lub okna, pozwalającego na ukazanie krajobrazu na zewnątrz, oraz lustra, które pokazywało widok odbity – za pomocą obrazu w obrazie do przestrzeni malarskiej można wprowadzać dowolne tematy. W malarstwie ograniczonym przez wymóg zastosowania perspektywy to właśnie obraz w obrazie stał się przestrzenią, w której demonstrowały się kreatywność i wyobraźnia malarza. W XVII wieku motyw ten był często wykorzystywany w – zwłaszcza holenderskim – malarstwie rodzajowym. Pozostając w ścisłym związku z innymi obiektami umieszczonymi w przestrzeni dzieła, pełnił funkcję komentarza do sportretowanej osoby lub przedstawionej przestrzeni12.

We wspomnianych powyżej trzech szkicach z 1919 roku Schulz wykorzystał omawiany motyw i za głównymi postaciami umieścił obrazy. Jeden spośród wspomnianych szkiców jest autoportretem Schulza, a dwa przedstawiają członków drohobyckiego stowarzyszenia miłośników sztuki „Kaleia”, z którymi Schulz się przyjaźnił. To Maria Budracka, wspierająca stowarzyszenie melomanka, późniejsza śpiewaczka Opery Wiedeńskiej, oraz Stanisław Weingarten, miłośnik malarstwa i literatury. Weingarten pełnił funkcję dyrektora spółki naftowej Galicja, a jako entuzjasta sztuki i bibliofil stał się później także kolekcjonerem dzieł Schulza.

Prześledźmy zatem sposób, w jaki z wykorzystaniem motywu obrazu w obrazie przybyły dopiero co z Wiednia dwudziestoparoletni aspirujący artysta prezentuje siebie i swoich zafascynowanych sztuką przyjaciół.

Autoportret przy pulpicie rysowniczym (rys. 1.2) z 1919 roku przedstawia wpatrzonego w widza Schulza, który szkicuje, stojąc przy niewielkim pulpicie. Tło stanowi ściana, przy której stoi regał z książkami. Na ścianie nad regałem wiszą obok siebie dwa oprawione w ramy obrazy. W lewej dolnej części szkicu, obok regału, widnieje figurka putta. Nie widać natomiast tego, co szkicuje sam artysta. Zachował się jeszcze jeden autoportret – Autoportret przy sztalugach malarskich z około 1920 roku, na którym autor przedstawia siebie jako malarza stojącego przy dużej sztaludze (rys. 1.3). Tu także sztalugi odwrócone są tyłem, nie widać zatem tworzonego obrazu.

1.2

1.3

Uznaje się, że obydwa autoportrety powstały poprzez naszkicowanie odbicia w lustrze, gdyż na obydwu z nich artysta maluje lewą ręką. Wskazuje na to wykonane w 1935 roku zdjęcie, które przedstawia Schulza pozującego z notatnikiem i piórem trzymanym w dłoni prawej (rys. 1.4) – można więc wnioskować, że był on praworęczny.

1.4

Autoportret malarza, pracującego w skupieniu przy sztalugach odwróconych tyłem do widza, można uznać za kontynuację tej samej tradycji, do której nawiązują Artysta w pracowni Rembrandta (1629), Panny dworskie Velázqueza (1656) czy Autoportret w pracowni Goi (1790–1795). W przypadku rysunku z 1920 roku uwagę zwraca również tło – przedstawiające stłoczone jednopiętrowe budynki. Widoczne w tle domy przy ulicy to motyw często spotykany w twórczości Schulza i zwykło się przyjmować, że odzwierciedlają jego rodzinne miasto13. Autoportret ten można uznać za autoprezentację autora, który powróciwszy do Galicji, rozpoczyna działalność malarską. Warto zwrócić uwagę na to, w jaki sposób artysta łączy przedstawienie postaci wewnątrz pomieszczenia z pejzażem zewnętrznym w tle.

Około 1920 roku Schulz często stosował kompozycję, która w sposób nierealistyczny i sztuczny zestawia tło i to, co znajduje się na pierwszym planie. W Xiędze bałwochwalczej odnajdziemy wizerunek leżącej na łóżku kobiety, którego tło stanowi pejzaż. W ten sposób autor, spajając bliższe i dalsze plany, pomimo zastosowania zasad perspektywy tworzy nierealistyczne przedstawienia przywodzące na myśl montaż lub scenografię sceniczną. Być może był świadomy arbitralności zasad perspektywy – pozwalającej na przedstawienie trójwymiarowego świata w jedynie dwóch wymiarach?

Powróćmy jednak do Autoportretu przy sztalugach z 1920 roku: Schulz postrzega tło jako przestrzeń do sformułowania komentarza na temat treści przedstawionej na pierwszym planie. Obecność w tle rodzinnego miasta (a nie – jak można by się spodziewać – pracowni) w autoportrecie artysty jest nie tylko określeniem jego własnej tożsamości jako malarza, ale także podkreśla jego związek z Drohobyczem.

Również w przypadku Autoportretu przy pulpicie rysowniczym z 1919 roku tło, na którym dostrzegamy dwa obrazy, pozostaje w związku z pierwszym planem i stanowi do niego swoisty komentarz. W siedemnastowiecznym holenderskim malarstwie rodzajowym bardzo często jako obraz w obrazie pojawiają się podobizny istniejących faktycznie malowideł, służących jako dekoracja komnat14. Jednakże przedstawione tu rysunki stanowią zgoła odmienny przykład – są dość obscenicznym przedstawieniem grupy nagich kobiet, klęczącego przed jedną z nich mężczyzny oraz pozbawionego głowy męskiego ciała. Perwersyjna erotyka jest stale obecna w późniejszej twórczości plastycznej Schulza, nie wiadomo jednak, czy doczekała się realizacji w formie obrazów o dużym formacie. Przyjąć można zatem, że oba przedstawione na obrazie malowidła zostały wymyślone przez Schulza i domalowane później do autoportretu, do którego artysta pozował przed lustrem. Obydwa te obrazy w obrazie nie mieszczą się w granicach faktycznego szkicu i widoczne są jedynie częściowo. Mimo to można zarówno dostrzec, że kobietom towarzyszą na obrazach mężczyźni, jak i odczytać relację dominacji i uległości. Rysunki te zapowiadają serię grafik w technice cliché-verre, które autor zacznie tworzyć od następnego roku.

Widoczny po lewej stronie obraz przedstawia postacie trzech nagich kobiet. Jedna z nich przysiadła na brzegu olbrzymiej muszli, dwie pozostałe, stojąc naprzeciw, podtrzymują pozbawiony głowy korpus mężczyzny. Nonszalancka poza z ręką opartą na biodrze, którą przybrała siedząca kobieta, zdaje się sugerować, iż przewodzi ona pozostałym postaciom i wydaje im rozkazy. Z kolei ciecz wewnątrz muszli można uznać za krew mężczyzny, która wypłynęła z otwartej rany. Obok lewej stopy siedzącej kobiety spoczywa para czółenek na wysokim obcasie oraz odcięta męska głowa, której oczy o szeroko rozwartych powiekach zwrócone są na buty lub palce u nóg górującej nad nim postaci.

Ikonograficznie muszla – jak widać to choćby w Narodzinach Wenus Botticellego (ok. 1484–1486) – stanowi atrybut Wenus. Można zatem domniemywać, że kobieta siedząca na brzegu muszli w szkicu Schulza to bogini miłości. Jednocześnie niewiasta ucinająca głowę mężczyźnie przywodzi na myśl starotestamentalną piękną Judytę, która uwiódłszy Holofernesa, wodza wrogiej armii, podcięła mu we śnie gardło. Ocalając w ten sposób rodzinne miasto przed asyryjskim najazdem, stała się żydowską bohaterką15. Ikonograficzna interpretacja pozwalająca na dwa możliwe odczytania rysunku Schulza pozostaje wszakże niejednoznaczna. Atrybuty zdają się wskazywać na boginię Wenus czy bohaterską i przebiegłą Judytę – a zatem na postaci pięknych kobiet, będących ulubionym i częstym tematem malarstwa mitologicznego. Przedstawione na rysunku osoby przybierają jednak wyuzdane i prowokacyjne pozy, nadając całej scenie perwersyjny charakter. W ten sposób postaci mitologiczne i biblijne oraz pierwotne motywy zostają oderwane od oryginalnego kontekstu, przeniesione do współczesności i poddane reinterpretacji: może kobiety wykorzystują chwilę fetyszystycznej fascynacji mężczyzny ich stopami lub butami na obcasie, a może ucinają mu głowę podczas snu? Jest to swego rodzaju adaptacja wykorzystująca atrybuty malarstwa mitologicznego, przetwarzająca mity i wątki biblijne w przedstawieniu perwersyjnej wizji erotycznej relacji między kobietą a mężczyzną.

Przyjrzyjmy się następnie drugiemu z obrazów w obrazie. Umiejscowione po prawej stronie szkicu malowidło przedstawia ubranego w mnisi habit mężczyznę, który klęczy z dłońmi złożonymi do modlitwy i głową schyloną w geście modlitewnego skupienia. Jednak obiektem adoracji nie jest tu – jak często ma to miejsce w malarstwie religijnym – Matka Boska, Jezus, wizerunki świętych ani ołtarz; na obrazie ukazano bowiem nagą, uśmiechniętą kobietę w wyzywająco zmysłowej pozie. Tak jak w powyższym przypadku, realistycznie przedstawiona postać pospolitej, nagiej kobiety przekreśla wszystkie wzniosłe skojarzenia, które mogłyby zostać potencjalnie wywołane przez nabożne gesty mężczyzny i sugerujące stan duchowny atrybuty. Dysonans pomiędzy obiektem adoracji i tym, na co wskazuje postawa oddającego cześć mężczyzny, zamienia religijne uwielbienie w scenę erotyczną.

Humanista doby renesansu Leone Alberti w swoim najważniejszym dziele De pictura (1435) za kluczowe zadanie malarza uznał tworzenie – przy wykorzystaniu wielości form i bogactwa kolorów – obrazów będących wizualnym odtworzeniem klasycznej literatury, które nazywa historią16. Malarstwo historyczne oraz narracyjne, przedstawiające sceny z Biblii lub mitologii, zostaje uznane za najdoskonalszą formę i zyskuje najwyższe miejsce w hierarchii gatunków.

Wśród przykładów malarstwa historycznego znaleźć można wiele wielkoformatowych obrazów olejnych, oprawionych w bogato zdobione ramy. Schulz świadomie wykorzystywał tę konwencję – obydwa malowidła przedstawiono w przestrzeni szkicu jako oprawione w grube, ozdobne ramy przykłady wielkoformatowego malarstwa religijnego i mitologicznego. Oba obrazy, do pewnego stopnia imitując sztafaż wysoko cenionego malarstwa narracyjnego poprzez formalne elementy takie jak gesty czy atrybuty postaci, zamieniają wzniosły temat w banalną erotyczną historię. Wątki biblijne lub mitologiczne zostają oderwane od idei, religii i etyki i użyte do ukazania świeckich scen o erotycznym zabarwieniu. Jest to zarówno ponowna interpretacja historii biblijnych i mitów, jak i przykład właściwej dla początku dwudziestego wieku tendencji do rewizji tradycji i przekształcania jej elementów. W tym portrecie obraz w obrazie – poprzez dysonans powstały na skutek dekonstrukcji malarstwa historycznego i oddzielenia formy od przypisanej jej konwencjonalnie treści – zwracał uwagę widza zarówno na sam gatunek, jak i na jego pozycję w hierarchii malarstwa.

Od schyłku XIX wieku poprzez początek wieku XX – czyli za życia Schulza – podobne do wyżej opisanych obrazów erotyczne grafiki, ilustracje czy karykatury upowszechniły się nie tylko w Wiedniu, lecz także wszędzie w krajach niemieckojęzycznych. Kolekcjoner Eduard Fuchs zauważył w Geschichte der erotischen Kunst (1908), że obrazy erotyczne powstawały już od czasów starożytnych, a rozwój druku i technik powielania pozwolił na ich szerokie rozpowszechnianie w dużych nakładach w postaci karykatur17. Odnosząc się do opublikowanego pod tytułem Panowanie kobiet w historii ludzkości (1913–1914) zbioru grafik i rysunków w wyborze Fuchsa, można uznać, że reprezentatywne dla Xięgi bałwochwalczej przedstawienia chłostanych masochistów czy mężczyzn wpatrzonych z uwielbieniem w kobiece stopy lub buty nie należały na przełomie wieków do rzadkości18. Schulz przedstawił zatem za pomocą obrazu w obrazie popularne wówczas obrazki pornograficzne, nadając im formę techniki olejnej i malarstwa narracyjnego, zacierając tym samym w zawartych w autoportrecie scenach podział pomiędzy sztuką wysoką a popularną.

Przedstawione na obydwu malowidłach buty na wysokim obcasie i kapelusze stanowią wskazówkę do ich odczytania. W obu przypadkach sceny rozgrywają się w pomieszczeniu, dlatego ich obecność jest nieco nienaturalna, przez co zdają się mieć ukryte znaczenie i skłaniają tym samym do interpretacji. Badająca prace Schulza z wykorzystaniem psychoanalizy Halina Kasjaniuk, choć nie odnosi się bezpośrednio do omawianego autoportretu, postrzega nogi czy kształt pejcza we freudowskich kategoriach symboli fallicznych, buty zaś interpretuje jako symbol żeńskich narządów płciowych19. Istnieje wiele podobnych odczytań psychoanalitycznych. Być może jednak uznawanie obrazów przedstawionych w pracach plastycznych Schulza jedynie za prostą projekcję psychiki autora jest błędem?

Schulz czytał pisma Freuda. Dzięki temu, a także w związku ze sprzyjaniem przez autora estetycznym przyzwyczajeniom publiczności do dostrzegania symboli i ukrytych znaczeń w obrazach, spod ręki Schulza wyszło wiele prac, gdzie wyraźnie widoczne są atrybuty takie jak czółenka na wysokich obcasach czy kapelusze. Warte podkreślenia jest tu właśnie owo celowe działanie.

Do stanowiącej przed wojną część Austro-Węgier Galicji Wschodniej, skąd pochodził Schulz, przetłumaczone na polski prace Freuda dotarły stosunkowo szybko20 – jego pisma znane były intelektualistom polskojęzycznym. Co więcej, podczas gdy Schulz przebywał w Wiedniu w czasie pierwszej wojny światowej, Freud wciąż wykładał na tamtejszym uniwersytecie. Ze wspomnień Emila Górskiego, ucznia Schulza, wiadomo, że artysta z Drohobycza żywo interesował się teorią wiedeńskiego psychoanalityka i czytał jego prace, między innymi Wstęp do psychoanalizy (Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 1917), który cenił nie tylko jako dzieło naukowe, lecz także za piękną, przejrzystą formę21. Według Zbigniewa Maszewskiego, obecnego właściciela katalogu księgozbioru Stanisława Weingartena, przyjaciel Schulza posiadał niemiecki oryginał tej książki22. Można założyć, że znający doskonale ten język Schulz nie musiał czekać na ukazanie się polskiego tłumaczenia, lecz mógł zapoznać się z rozprawą w oryginale jeszcze w Wiedniu lub później, korzystając z egzemplarza będącego w posiadaniu Wein­gartena.

Wstęp do psychoanalizy interpretuje pojawiające się w snach przedmioty jako symbole seksualne. Buty lub pantofle symbolizują kobiece narządy płciowe, kapelusz to niejasny symbol mogący mieć zarówno żeńskie, jak i męskie konotacje23. Schulz, portretując osobę znającą Freuda, jaką niewątpliwie był Weingarten, mógł celowo umieścić niepasujące do kompozycji buty na obcasie czy kapelusz w obrazie wewnątrz grafiki, aby zachęcić do ich interpretacji jako symboli seksualnych. Zwróćmy uwagę na to świadome działanie: w obydwu obrazach bardziej niż symbole, które interpretować należy w nurcie freudowskim, widoczny jest kod odnoszący się do Freuda i psychoanalizy jako takiej.

W przedmowie Wstępu do psychoanalizy wiedeński lekarz przedstawia atak, jaki opinia publiczna przypuściła na psychoanalizę, i odpiera zarzuty. Prezentując swoją teorię, postuluje, że popęd seksualny to siła napędowa kultury, sztuki i twórczości. Jest wszechobecny, a autor wprost przeciwstawia się poglądowi, wedle którego zainteresowanie sferą seksualną należy stłumić, aby nie zachwiać kulturą. Freud wspomina w przedmowie, że mimo negatywnego podejścia ze strony społeczeństwa nie zamierza ulegać presji i będzie kontynuował swoje badania24. Rozpatrując ponownie w tym kontekście autoportret Schulza, w którym dwukrotnie umieszczono w przestrzeni rysunku motyw obrazu w obrazie, odnaleźć można pewną analogię między postawą Schulza i Freuda. Otóż obecny na rysunku księgozbiór i posążek reprezentują normę gatunków literackich oraz sztuk plastycznych, obrazy w obrazie reprezentują zaś odwrócenie tej normy. Poprzez naśladownictwo formalne malarstwa biblijnego i mitologicznego odmalowane zostają pojawiające się często w karykaturach rodem z popularnych czasopism i gazet wulgarne scenki erotyczne. Przedstawione na obrazach w obrazie atrybuty mają przywodzić na myśl freudowskie symbole, a relacja treści obrazów w obrazie i znajdującego się na pierwszym planie Schulza ma sugerować sposób ich odczytania. Sceny w tle wiążą się z autorem, który niczym Freud – tyle że na polu sztuki – kwestionuje normy i obyczaje. Podejmuje tematy pomijane w zinstytucjonalizowanej hierarchii gatunków malarstwa, zwracając uwagę na wpisane w nią tematyczne ograniczenia.

Widoczne w obrazach w obrazie wizerunki kobiet i mężczyzn staną się centralnym motywem w clichés-verre i rysunkach zebranych w Xiędze bałwochwalczej – nad którymi pracę Schulz rozpocznie w kolejnym roku. Dzieła te, uznane przez jemu współczesnych za pornograficzne, wywołały tak dużą falę krytyki, iż zdarzały się żądania zamknięcia prezentującej je wystawy jako gorszącej25. Schulz nie tworzył jednak po prostu obrazków erotycznych; imitując formę malarstwa biblijnego i mitologicznego, wpisywał w nie – pomijany w tej tradycji – wątek seksualności. Operując skodyfikowaną jeszcze przed okresem modernizmu formą tradycyjnego malarstwa oraz wywoływanymi przez nie skojarzeniami, nie tylko zmieniał jego wymowę, ale także otwiera je na nowe treści.

W opowiadaniu Kometa z 1938 roku odnajdujemy epizod, w którym jeden z bohaterów zostaje poddany psychoanalizie: „ojciec rozpoczął stopniowy rozbiór zawiłej istoty wuja Edwarda, męczącą psychoanalizę rozłożoną na szereg dni i nocy. Stół gabinetu zapełniać się zaczął rozłożonymi kompleksami jego jaźni” (s. 344).

Pisarz wykorzystuje tu psychoanalizę jako element narracji. Badając związki Schulza z tym nurtem – czy szerzej: z myślą Freuda – należy wziąć pod uwagę wpływ, jaki wywarła ona na ówczesnych intelektualistów, i tym samym uznać część twórczości Schulza za reakcję na dzieła austriackiego psychologa.

Portret

Nie tylko w autoportrecie artysty, lecz także w dwóch powstałych w 1919 roku portretach przyjaciół Schulza pojawia się motyw obrazu w obrazie. Zajmuje on o wiele większy obszar tła niż w dotychczas opisanych przykładach.

Na szkicu ołówkiem zatytułowanym Portret Stanisława Weingartena (rys. 1.5) przedstawiona została, widziana z boku, zwrócona w stronę biurka postać mężczyzny, który siedzi na krześle i wpatruje się w trzymany przez siebie rysunek. W tle znajduje się, częsta w malarstwie mitologicznym, grupa nagich postaci męskich i kobiecych pod gołym niebem. Pomimo rozmycia granicy pomiędzy tłem a postacią Weingartena na pierwszym planie po lewej stronie obrazu na wysokości jego łokci wyraźnie widoczna jest gruba, zdobiona rama. Stąd wiadomo, iż wizerunek w tle to w istocie wiszący na ścianie duży obraz. Schulz poprzez powiększenie owego obrazu zacieśnia jego relację z właściwym portretem.

1.5

Po prawej stronie malowidła umieszczonego w tle widać głowę mężczyzny, który całuje palce u stóp środkowej z trzech siedzących kobiet. Oprócz tego przed nogami grupy niewiast spoczywają: zwierzę przypominające tygrysa oraz leżąca kobieta z małym dzieckiem przy piersi. Z kolei fragment malowidła na lewo od pierwszoplanowej postaci Weingartena przedstawia mężczyznę w stroju pierrota. Wzrok przedstawionych postaci skupia się w jednym punkcie, to jest na całowanej kobiecej stopie. Warto zwrócić także uwagę, iż nogi dwóch siedzących postaci i leżącej kobiety rozchodzą się promieniście od tego centralnego punktu. Również linia wzroku przedstawionego na pierwszym planie Weingartena przebiega przez to miejsce. Dzięki skupieniu linii wzroku postaci z pierwszego planu (Weingarten) oraz postaci tła (obraz w obrazie) oba plany – inaczej mówiąc, przestrzeń mityczna i rzeczywista – mimo iż rozgraniczone, jawią się jako jedność. Kompozycja ta powstała dzięki oczywistemu zamierzeniu, by zakwestionować podrzędną wobec centralnego elementu kompozycyjnego rolę obrazu w obrazie.

W hierarchii, która uznawała malarstwo narracyjne za gatunek najdoskonalszy, przedstawiający zwyczajny temat portret miał stosunkowo niską rangę. Poprzez wykorzystanie motywu obrazu w obrazie Schulz połączył wysokie malarstwo mitologiczne z uznanym za niski portretem, kwestionując w ten sposób tradycyjną hierarchię gatunków malarskich26.

Także w powstałym w tym samym roku Portrecie Marii Budrackiej (rys. 1.6) w tle znajduje się oprawiony w ramy duży obraz, kompozycja przypomina zaś tę omawianą wyżej. Przez środek obrazu przebiega horyzontalnie gruba rama, a obraz w obrazie wypełnia górną część tła. Biorąc pod uwagę relację Schulza z dwójką modeli, obydwa portrety uznać można za elementy jednej serii. Znajdujący się w kolekcji prywatnej portret Budrackiej po wojnie nie był wystawiany, znany jest jedynie z reprodukcji fotograficznej i nie są pewne takie szczegóły jak – między innymi – jego rozmiar. Mimo to można tu znaleźć wskazówki do odczytania znaczenia obrazu w obrazie w przestrzeni portretu przyjaciela.

1.6

W przedstawieniu Weingartena oraz autoportretach samego Schulza z 1919 roku zwraca uwagę fakt, że postaci centralne przedstawione są od kolan w górę. W przeciwieństwie do nich Budracka na portrecie ukazana została w całości; na stopach ma nieodzowne dla kobiecych postaci u Schulza czarne buty na wysokim obcasie. U jej stóp leży czarny pies. Warto zwrócić uwagę, że w Xiędze bałwochwalczej, nad którą Schulz rozpocznie prace w kolejnym roku, jak również w ilustracjach do utworów literackich z lat trzydziestych, u stóp kobiet pojawiać się będzie nie pies, ale klęczący mężczyzna. Przedstawione tu zwierzę jest być może pierwowzorem męskiej figury obecnej w pracach późniejszych od Xięgi.

Zarówno obecny tutaj motyw obrazu w obrazie, jak i ogólny nastrój nawiązuje do portretu Weingartena. Pod dużym drzewem zgromadzone są nagie postaci mężczyzn i kobiet, w oddali jest zaś widoczna budowla przypominająca starożytne greckie świątynie. W środkowej części malowidła można dostrzec dwóch siedzących pod drzewem mężczyzn otoczonych przez trzy stojące kobiety. Oprócz tego da się zauważyć jeszcze jedną ludzką sylwetkę, jednak – ponieważ scena znana jest tylko z reprodukcji – szczegóły są niewyraźne.

Na chwilę obecną spróbujmy ograniczyć się do założenia, że po lewej stronie obrazu znajduje się jedna ludzka sylwetka, obok drzewa zaś – dwóch mężczyzn i trzy kobiety. Liczba postaci, umiejscowienie sceny w cieniu drzewa czy tło przywodzą na myśl sąd Parysa lub trzy Gracje. W przypadku sądu Parysa trzy kobiety byłyby boginiami: Herą, Ateną i Afrodytą, a jeden z mężczyzn – boskim posłańcem Hermesem, natomiast drugi Parysem, rozstrzygającym, która z trzech bogiń jest najpiękniejsza. W tradycyjnym malarstwie mitologicznym Parys trzyma w dłoni jabłko, które przekaże bogini uznanej za najpiękniejszą. Stające w szranki boginie można rozpoznać dzięki atrybutom. W schulzowskiej wersji atrybutów jednak brak. Innymi słowy, nie zawarł on w dziele najważniejszych przesłanek służących do identyfikacji tematu.

Trzy Gracje także często przedstawiane są jako splecione dłońmi sylwetki trzech stojących kobiet, trudno więc rozstrzygnąć na korzyść któregoś z tematów. Ku któremukolwiek jednak z mitologicznych tematów by się skłaniać, należy uznać, że stanowi on komentarz do przedstawionej na pierwszym planie postaci, czyli Marii Budrackiej. W wizerunek będącej pierwszą damą towarzystwa miłośników sztuki „Kaleia” kobiety wpisał Schulz zarówno spierające się o urodę boginie, jak i Gracje. Używając motywu obrazu w obrazie, symbolicznie podkreślił urodę modelki27.

W tle portretu Weingartena widnieje także grupa trzech postaci kobiecych i dwóch mężczyzn. Przedstawienie nie zawiera jednak klucza służącego ich identyfikacji. Zwraca natomiast uwagę fakt, iż kobiece nogi i składający na damskiej stopie pocałunek mężczyzna zostali umiejscowieni w samym centrum kompozycji. Układ ten pozwala na interpretację, że będący miłośnikiem sztuki i jednocześnie mecenasem twórczości Schulza Weingarten zostaje odmalowany jako sługa piękna. Zamiast dokładnego odtworzenia scen mitologicznych artysta z Drohobycza stosuje zabieg obrazu w obrazie, by za pomocą tradycji malarstwa opowiedzieć wiele na temat sportretowanej na pierwszym planie osoby.

W ten oto sposób Schulz, przedstawiając swych bliskich przyjaciół jako uosobienie piękna (Budracka) i miłośnika piękna (Weingarten), wykorzystuje obraz w obrazie do symbolicznego wyrażenia cech sportretowanych postaci.

Powiększająca się rama

Płaszczyzna powstałego w 1921 roku – a zatem dwa lata po pojawieniu się omawianego powyżej motywu – szkicu pod tytułem Stanisław Weingarten, dwie modelki i autoportret28 (własność Żydowskiego Instytutu Historycznego) (rys. 1.7) stanowi w całości obraz w obrazie.

1.7

Na pierwszy rzut oka zdawać się może, że został on nakreślony na jednej kartce, jednak tak naprawdę faktyczny rysunek został naklejony na nieco większe tło. Na otaczającym grafikę białym fragmencie tektury narysowany jest ornament, przez co zdaje się, jakby cały rysunek był w nią ujęty. Szczegół ten do tej pory nie doczekał się naukowego opracowania, ponieważ ów rysunek, choć wielokrotnie zamieszczany w albumach, rzadko był publicznie wystawiany. Szczególnie obecność ramy lekceważono; do tego stopnia, że zdarzało się, iż przedstawiające ją obrzeże przycinano podczas graficznej obróbki na etapie kompilowania zbioru prac Schulza. Tymczasem intencja autora, który celowo otacza centralny rysunek ramą, czyniąc z niego obraz w obrazie, pozostaje wyraźnie widoczna. Jest to więc praca, która powinna być rozpatrywana jako część serii autoportretów i portretów, w których pojawia się motyw obrazu w obrazie.

Wewnątrz narysowanej ramy widać sylwetkę samego artysty oraz postać Weingartena. Przed stojącym w głębi Schulzem, który patrzy wprost na widza, siedzi i przygląda się rysunkowi Weingarten, przedstawiony w podobnej pozie jak na wcześniej omawianym portrecie. Po przeciwnej stronie stołu przedstawiono pozującą nagą kobietę, niżej zaś – pod blatem stołu –widać kolejną, siedzącą w kucki kobiecą postać, która trzyma parę butów na wysokim obcasie. Postaci z dotychczas omówionych portretów (Schulz, Weingarten, Budracka) zostają przeniesione w przestrzeń obrazu w obrazie i zrównane z przedstawianymi na nim sylwetkami nagich kobiet. Mimo iż zgromadzone są wokół jednego stołu, nie wymieniają ze sobą spojrzeń. Przedstawienie to razi nienaturalnością; jakby niepowiązane ze sobą sylwetki zostały wklejone na jedną płaszczyznę na zasadzie montażu.

Weingarten przedstawiony zostaje jako kontemplujący sztukę uważny obserwator i mecenas – tak jak w rzeczywistości. Na szkicu odnajdziemy zarówno wytwory sztuki i kultury (książki, obrazy, rzeźbę), jak i artystę (Schulz) oraz wreszcie widza (Weingarten). Jeśli zinterpretować dwie obecne kobiety jako modelki lub – pospolite jako temat w malarstwie – wizerunki kobiet, to okaże się, że w przestrzeni tej zestawiono najistotniejsze komponenty dotyczące zagadnienia mimesis w dziele sztuki. Obecna w pracach z 1919 roku rama obrazu w obrazie poszerza się, wchłaniając portret modela i autoportret artysty. Co chciał zatem osiągnąć Schulz poprzez zastosowanie motywu ramy i nierealistyczną kompozycję przywodzącą na myśl montaż?

Współistnienie w tej samej przestrzeni artysty, widza, dzieła oraz przedstawionych przedmiotów – czyli komponentów funkcjonujących w odmiennych wymiarach –uzasadnione jest obecnością ramy. Rama dla widza to zarówno czytelny sygnał, że przedstawione w niej reprezentacje są artystyczną wizją, a zatem fikcją, jak i postulat, by zaakceptować nawet najbardziej nieprawdopodobne przedstawienia jako potencjalnie możliwe. W omówionych powyżej trzech pracach Schulza linia demarkacyjna wyznaczana przez ramę obrazu w obrazie umożliwia współistnienie w obrębie dzieła różnych przestrzeni. William Bailey zwraca uwagę na funkcję ramy, polegającą na pośredniczeniu między widzem a obrazem. Rama, przyciągając wzrok patrzącego, skupia jego uwagę na tym, co znajduje się wewnątrz wyznaczanej przez nią granicy, łagodnie przenosząc go z przestrzeni wystawy do wewnętrznej przestrzeni obrazu29. W powstały w 1921 roku rysunek Schulz wpisał implicite kod niezbędny, by odczytać go jako wypowiedź na temat recepcji dzieła sztuki.

Autoportret Schulza nie jest tu zwyczajnym przedstawieniem malarza przy pracy. Zarówno sama podobizna artysty, jak i przedstawione obok niej postaci i przedmioty to nic więcej jak tylko obiekty w przestrzeni obrazu. Kitowska-Łysiak zwróciła uwagę na to, że Wein­garten na rysunku ma na nogach damskie buty na wysokim obcasie. Uznała je za symbol androginiczny, który znalazł się w centralnej części rysunku, na którym postaci męskie umiejscowiono po lewej, kobiece zaś po prawej stronie30. Jednak traktując ten rysunek jako kontynuację serii z 1919 roku, można uznać za znaczące, iż buty, które Schulz wpisywał w obraz w obrazie, tym razem umieścił na stopach portretowanej postaci. Ukazał w ten sposób dobitnie, jak obraz w obrazie i obraz właściwy nakładają się na siebie i wzajemnie przenikają, tworząc nierozerwalną całość. Dlatego też należy patrzeć na ten rysunek jako na część serii, którą stanowi on wraz z wcześniejszymi autoportretami i portretami.

Obraz w obrazie wchłonął w końcu główne przedstawienie, tworząc z nim jedną całość. Namalowane postaci i przedmioty stają się stopniowo wyłącznie reprezentacją swoich desygnatów, aż całość zmienia się w zamknięty ramą obraz o obrazie. Rysunek Schulza podnosi w ten sposób kwestie podziału przestrzeni dzieła wyraźnie odciętej od zewnętrznego świata oraz obecności patrzącego na nie odbiorcy. Prowadzi do zakwestionowania przyzwyczajeń widza i zrewidowania tego, jak ogląda się malarstwo.

Chciałabym zwrócić uwagę na szczególne zainteresowanie Schulza ramą; to specyficzny topos, który przywodzi na myśl pojęcie parergonu ukute przez Jacques’a Derridę w Prawdzie w malarstwie (1978), będącej krytyczną rozprawą na temat Krytyki władzy sądzenia Kanta z 1790 roku. Dla Kanta rama malarstwa jest parergonem (poza-dziełem), czyli nie jest ergonem-dziełem. Derrida, reinterpretując Kantowskie pojęcie parergonu, określa jego znaczenie następująco: „nie będąc ani dziełem (ergon), ani poza-dziełem (hors d’oeuvre); ani wewnątrz, ani zewnątrz; ani ponad, ani pod nim parergon dezorganizuje wszelkie opozycje, sam nie pozostaje nieokreślony i daje początek dziełu”31. To rodzaj „takiej formy, która zgodnie z tradycyjnym określeniem nie oddziela się, lecz znika, pogrąża się, zaciera i roztapia w tej samej chwili, gdy budzi się w niej największa energia”32.

Rama stanowi granicę między obrazem a światem zewnętrznym, jednak w chwili wskazania któregokolwiek z nich albo sam obraz, albo świat zewnętrzny umyka z pola widzenia odbiorcy. Innymi słowy, rama nie jest ani dziełem, ani nie jest wobec niego zewnętrzna. Schulz w swoim rysunku Stanisław Weingarten, dwie modelki i autoportret przedstawia ramę podobnie: właśnie jak par­ergon w rozumieniu Derridy. W tym ujęciu jest ona czymś więcej niż tylko ozdobnym motywem.

Na owej „ramie”, stworzonej poprzez naklejenie głównego rysunku na nieco większej kartce, Schulz narysował faliste i spiralne ornamenty, powstałe z zestawienia zwielokrotnionych wizerunków ludzkich postaci i głów. Tego typu oprawy, ubogacone wyobrażeniami ludzi, fantastycznych zwierząt, półbogów, półbestii bądź też wyimaginowanych roślin, cieszyły się dużą popularnością od drugiej połowy XV wieku w renesansowych Włoszech. Od pierwszej połowy XVI wieku jako element zdobniczy często wykorzystywano także motyw ludzkich głów33. Można sądzić, że za model schulzowskiej ramy posłużył faktycznie istniejący przedmiot tego typu. Jednak Schulz użył tego groteskowego motywu nie jako kontynuator owej tradycji sztuki europejskiej, ale jako modernista, który tę tradycję kwestionuje – i używa motywu w innym kontekście. Schulzowska rama jest papierem; sama w sobie staje się jednocześnie przestrzenią malarską, na której – niczym na płótnie – namalowane zostają ludzkie postaci. To zarazem parergon i dzieło (ergon) udające parergon, wskazujące na punkt krytyczny, w którym przestaje być ono jednym i drugim. Usunięcie ramy z rysunku Schulza na etapie kompilowania jednego ze zbiorów świadczy o tym, iż uznano ją za element obcy, zewnętrzny względem dzieła34. Przykład ten w sposób niezamierzony wskazuje, iż na owym rysunku podjęto temat parergonu jako czegoś, co wymyka się definicji dzieła. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że sam będąc parergonem burzącym prostą dychotomię dzieła i przestrzeni wobec niego zewnętrznej, a przedstawiając jednocześnie ramę rozumianą jako parergon, rysunek kwestionuje samą koncepcję Derridy. Ten rysunek, podobnie jak Fontanna Marcela Duchampa (1917), skłania do zadania sobie pytania: „na czym polega dzieło sztuki?”. To pokazuje, że Schulza interesowało zagadnienie autoreferencyjności.

Dostrzeżenie do tej pory całkowicie pomijanych motywów obrazu w obrazie oraz ramy umożliwia przewartościowanie dotychczasowego myślenia o Schulzu jako malarzu – przejście od postrzegania go jako opętanego przez Erosa spóźnionego modernisty do dostrzeżenia w nim artysty świadomego problematyki funkcjonowania dzieła i aktu tworzenia, który poprzez narracyjne i realistyczne przedstawienie czyni omawiane powyżej zagadnienia tematem swoich prac.