…czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon ebook

…czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon

Aspazja / Aza / Balladyna / Barbara Radziwiłłówna / Biała Róża / Bianka / Cudzoziemka / Dulska / Emilia Plater / Ewa Pobratyńska / Halka / Hela Bertz / Hela traktorzystka / Horpyna Dońcówna / Iwona / Jagna / Judyta / Karusia / Komediantka / Lalka / Ligia / Madzia Brzeska / Małpka Fiki-Miki / Maria / Marianna / Marta / Marusia („Ogoniok”) / Matka Joanna od Aniołów / Matka Polka / Nasza szkapa / Natalia w Brooklynie / Panna z mokrą głową / Piotr Odmieniec Włast / Rebeka Widmarowa / Sierotka Marysia / Siłaczka / Solaris / Szalona (Zonia) / Telimena / Trędowata / Urszula / Wanda / Zosia / Zuta Młodziakówna

REDAKCJA Monika Rudaś-Grodzka Barbara Smoleń Katarzyna Nadana-Sokołowska Agnieszka Mrozik Katarzyna Czeczot Anna Nasiłowska Ewa Serafin-Prusator Agnieszka Wróbel

Recenzenci naukowi

prof. dr hab. Grażyna Borkowska, prof. dr hab. Danuta Zawadzka

Redakcja

Barbara Smoleń

Korekta

Emilia Kolinko

Projekt okładki

Type2.pl

ebook

Andrzej Zawadzki

© Copyright by Instytut Badań Literackich 2016

ISBN 978-83-66448-73-5

Wstęp

Monika Rudaś-Grodzka, Barbara Smoleń

Najbardziej znana polska figura wyobraźni zbiorowej, postać „wskrzesiciela narodu”, otoczona jest nimbem tajemniczości. Nikt nigdy nie dał w pełni wyczerpującej wykładni słynnego proroctwa księdza Piotra z Dziadów częściIII Adama Mickiewicza. Postać zamaskowanego zbawcy powraca w naszej kulturze nieustannie, przypomina się, ale nie daje do końca odczytać. Czeka na swój czas. Jej milczenie każe nam zastanawiać się, czy figura ta wskazuje tylko na siebie, czy także na coś jeszcze, na to, co do tej pory było niewidoczne, marginalne i ostatecznie nierozpoznane. Zmiana perspektywy pozwala wszakże dostrzec kształty innych figur. Tom …czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon przedstawia czterdzieści i cztery postaci współtworzące – jak na to wskazuje magia Mickiewiczowskiej cyfry – polską wyobraźnię. Rezygnujemy z kanonicznych odczytań, które raczej wzmacniają przesądy, uprzedzenia i stereotypy, niż otwierają nowe, oryginalne ścieżki myślenia, odnawiania znaczeń, twórczego niepokoju. Uprawnienia do takiej relektury daje nam sama symbolika Mickiewiczowska, która nie jest wszakże jednoznaczna, zawiera element subwersywny i rewolucyjny – trzeba tylko umieć go zobaczyć.

W prezentowanym tu tomie wnikliwemu oglądowi zostały poddane przede wszystkim figury związane z kobiecością i jej funkcjonowaniem w kulturze polskiej, osadzone wszakże w szerokim kontekście europejskim. Punktem odniesienia była sfera wyobrażeń, symboli, fantazmatów – tych najbardziej znanych, tworzących podstawowy system skojarzeń naszej świadomości, a także tych dotąd przemilczanych, wypieranych czy usuwanych ze sfery kultury, nauki i społeczeństwa.

Przy tej okazji dokonana została rewizja i weryfikacja pojęcia figury. Należy tu przez nią rozumieć postać historyczną lub fikcyjną, która w procesie zmian historycznych i społecznych nabrała znaczenia albo symbolicznego, albo alegorycznego, stając się podejmowanym i reinterpretowanym wciąż na nowo przez kolejne pokolenia wątkiem kulturowym znacząco wpływającym na konstrukcje tożsamościowe, uwikłane w kategorię płci kulturowej, takie jak naród, wspólnota etniczna, klasa, rasa czy mniejszość seksualna. Ujęcie to pozwoliło na krytyczną rekonstrukcję wyobrażeń, mitów, fantazmatów i figur odgrywających ważną rolę w naszej historii i symbolice narodowej z uwzględnieniem perspektywy krytyki feministycznej, postkolonialnej i gender.

Figury zamieszczone w tej książce opowiadają o kimś, kto może być taki jak my albo zupełnie nas nie przypominać, może być typem lub indywidualnością, może wyrażać swoją epokę – jej filozofię, antropologię czy psychologię – lub przekraczać jej horyzonty, może mieć konkretnego twórcę albo i nie, może być przez niego w pełni świadomie ukształtowany, czasem – parenetycznie – jako wzór lub jego przeciwieństwo, lub wyrastać z głębin nieświadomego, pozostając zagadką zarówno dla autora/autorki, i jak publiczności. Może wreszcie na zawsze pozostać na kartach powieści, opowiadania, dramatu czy wiersza albo odłączyć się od swego oryginału, wiodąc skomplikowane, pośmiertne życie w imaginarium danej ludzkiej wspólnoty – narodowej lub większej, zamieszkanej przez inne fantazmatyczne figury, które co prawda będą miały swe źródła w realnych postaciach historycznych, ale już dawno przekroczyły ramy oficjalnej biografii na rzecz tworzonej przez daną społeczność fikcji. Ich losy – ciągle przepisywane i odczytywane na nowo z każdego możliwego punktu widzenia – stają się kanwą rozlicznych biografii symbolicznych.

Zespół odpowiedzialny za wydanie tej książki składa się z uczennic Marii Janion. Jej dziedzictwo odnaleźć można zarówno w ogólnym zamyśle tej monografii, jak i w poszczególnych artykułach oraz – co widoczne chociażby w wymienianych tu kategoriach – w stosowanych przez autorów i autorki haseł narzędziach badawczych. Maria Janion jest przez nich wielokrotnie cytowana, zwłaszcza jako współtwórczyni serii antologii Transgresje (1982-1988), autorka książek Życie pośmiertne Konrada Wallenroda (1990), Kobiety i duch inności (1996) czy Wampir. Biografia symboliczna (2002). W swoich niezmordowanych badaniach pokazywała ona znaczenie figur dla zrozumienia ludzkiej wyobraźni, zwłaszcza narodowej. W wymienionych publikacjach bardzo wysoko postawiła poprzeczkę potencjalnym monografom/monografkom poszczególnych postaci literackich, pokazując jako jedna z pierwszych potencjał nowoczesnej perspektywy genderowej, psychoanalitycznej i postkolonialnej w analizie bohaterów/bohaterek naszej wyobraźni.

Centralną figurą dla naszego myślenia o nowym kanonie była Polonia zrekonstruowana przez Marię Janion m.in. w Niesamowitej Słowiańszczyźnie (2006). Wyznaczone przez nią pola interpretacyjne określiły kierunki poszukiwań, intelektualnych dociekań i były wskazówkami w opracowywaniu figur tworzących naszą historyczną i literacką pamięć. Dla zobrazowania przyjętego przez nas podejścia warto przypomnieć tu tę interpretację. Maria Janion zwraca uwagę, że Polonia od XVI wieku przedstawiana była jako alegoria państwa – w postaci ukoronowanej kobiety z białym orłem w tle. Typowe dla wizerunku narodu było alegoryczne przedstawianie go w postaci figury kobiecej, przeważnie matki, ale także dziewicy albo matki-dziewicy. Po utracie niepodległości figura uległa przeobrażeniu, przyoblekła ciało kobiety składanej do grobu. Polonia jako martwa kobieta stała się głównym narodowym fantazmatem. Cała polska nowożytna wrażliwość skupiła się na melancholijnych obrządkach skupionych wokół wyobrażonych kobiecych zwłok, które stały się czczoną relikwią i tworzywem pamiątek. W XIX wieku figura ta zaczęła też zajmować inne pola w wyobraźni społecznej. Miało to związek z europejską tendencją przypisywania kobietom roli ofiar i zbawicielek. Ich samorealizacja została pojęta jako samoofiarowanie. Kobieta-Polonia jako ciało narodu, zgodnie z przytoczoną regułą, stała się ośrodkiem patriotycznej religii. Jej śmierć ofiarnicza uznana została za konieczną część narodowej doktryny zbawienia. Ta ofiara miała być tak niewinna, jak ofiara Chrystusa, dlatego czasem przedstawiano ją w białej, powłóczystej, dziewiczej szacie. Ale ciało kobiety jako Polonii miało również wymiar dotykający bezpośrednio materii i zmysłów. Fantazmatyczne ciało Polski było poniżane, hańbione, bite i dręczone. Mogło to podniecać do nienawiści i zemsty na brutalnych żołdackich sprawcach nieszczęść, ale mogło też, jak wiadomo, budzić erotyczną fascynację. Ary Scheffer w znanym obrazie Polonia z 1831 roku przedstawił kozackiego jeźdźca brutalnie tratującego, gwałcącego podwójne zwłoki: lśniących bielą kobietę i orła. Jest to nasilona alegoria gwałtu, który niemal naturalistycznie zobrazował Victor Hugo po klęsce powstania listopadowego. Z czasem figura Polski zmieniła się, czego świadectwem jest malarstwo Jacka Malczewskiego z lat 1914-1918, w którym pojawiły się inne niż dotąd Polonie – dorodne, radosne, nagie lub półnagie, czasem tajemniczo uśmiechnięte. Najbardziej prowokacyjne obrazy Polonii, przełamujące ujęcia tradycyjne, pojawiły się w sztuce współczesnej, np. w twórczości grupy Łódź Kaliska. Pokazując drogę od konstrukcji do dekonstrukcji figury Polonii, śledząc ewolucję ukrytych w niej znaczeń oraz ich wpływu na polską mentalność i wyobraźnię, ewolucję postaci i nieustające nawroty tradycyjnego obrazowania i próbując wyjaśnić ciągłą popularność martyrologicznych, mesjanistycznych i cierpiętniczych wątków w naszym narodowym dyskursie tożsamościowym, Maria Janion tworzy wzorcową biografię symboliczną tej postaci, rekonstruuje jej życie pośmiertne, pokazuje związany z nią ruch odnawiania znaczeń.

Autorki i autorzy …czterdzieści i cztery przełamują ujęcia tradycyjne, starając się w kanonicznych figurach zobaczyć to, co niekanoniczne, pominięte czy lekceważone. Ale także odpowiedzieć sobie na pytanie, skąd się wzięły tradycyjne, normatywne odczytania, jaki wpływ wywarły na polską mentalność i jak próbowano z nimi walczyć. Publikacja jest formą leksykonu, zachowano więc układ alfabetyczny, ale formuła zawartych w nim opracowań nie jest podporządkowana jednej kategorii figur. Obok postaci mitologicznych, biblijnych, legendarnych, alegorycznych, symbolicznych na tych samych prawach włączone zostały biografie postaci historycznych. Zebrane tu artykuły-hasła są autorskie, mają charakter często polemiczny, krytyczny, nie brakuje im odkrywczości, odwagi i pomysłowości.

W książce znaleźć można bohaterki z lektur szkolnych, takie jak Wanda, Balladyna, Telimena, Zosia, Halka, Ligia, Siłaczka, Komediantka, Jagna, ale również postaci mniej znane, zapomniane lub pomijane, jak Aza, Aspazja, Hela traktorzystka, Sierotka Marysia, panna z mokrą głową. Autorki/autorzy w swoich artykułach wychodzą od konkretnej postaci i książki, czasem od zwykłej charakterystyki, aby następnie pokazać szersze tło i związki danej figury z dziejami idei, wyobraźni, form literackich i kategorii estetycznych. Prezentacja postaci zaczyna się, choć nie zawsze, od kontekstu polskiego, umieszczonego w perspektywie możliwie jak najszerszej, obejmującej dziedzictwo europejskie i światowe. Wśród figur znalazły się też takie postaci, jak Małpka Fiki-Miki, Piotr Włast, Natalia z Brooklynu czy Solaris. Ich miejsce jest wyjątkowe ze względu na potencjał wywrotowy, otwierający nasze myślenie na inne perspektywy niż tradycyjne ujmowanie postaci i przypisywanych im ról. Z drugiej strony ich obecność nie powinna dziwić, gdyż są one naturalnymi sojusznikami figur kobiecych, często marginalizowanych, pomijanych i niedocenianych w naszej kulturze. Wspólnie tworzą nowy kanon, przywracający należne im miejsce w naszym symbolicznym imaginarium.

Szczególnie cennym wkładem do nowego kanonu są prawdziwe historie, które towarzyszą czterdziestu i czterem figurom. Zespół redakcyjny był zgodny, że choć w naszych rozważaniach ważna jest analiza mechanizmów kultury i śledzenie zachodzących w niej zmian, to równie istotne są inspiracje płynące z samego życia, którego nieprzewidywalność, tragiczność i niezwykłość zasługuje na pamięć. Tu również czuwał duch Marii Janion – wystarczy przypomnieć np., jak wiele historii prawdziwych Konradów Wallenrodów, patriotów-wariatów czy przekraczających przypisane im role społeczne kobiet opisała w swoich książkach. Badaczka wielokrotnie zwracała uwagę, jak wielki był wpływ fantazmatycznych postaci na indywidualne losy ludzkie, jak wielką cenę trzeba było płacić za transgresję i inność, zwłaszcza w przypadku kobiet, dla których przez wieki odrzucenie norm oznaczało społeczne potępienie, szaleństwo lub śmierć. w …czterdzieści i cztery historie prawdziwe tworzą nurt, który nadaje interpretacjom wymiar etyczny. Tragiczne, niezwykłe i wstrząsające dzieje kobiet: obłęd Barbary Ubrykówny (Matka Joanna od Aniołów), ekstazy Ludwiki Berkmanowej (Karusia), morderstwo Gertrudy Komorowskiej (Maria), samobójstwo Faustyny Morzyckiej (Siłaczka), wykluczenie/wyklęcie Papuszy (Aza) dopominają się dopowiedzenia ich historii, w miarę możności do końca. Inne kryją się za maskami alegorii, które utrwaliły ich obraz, ale odebrały im podmiotowość, tak jak w przypadku Emilii Plater, Magdaleny Figur (Hela traktorzystka), Poli Raksy (Marusia). Jeszcze inne pokazują niewiarygodne koleje losu, czego przykładem są Izabela Czajka-Stachowicz (Hela Bertz), Ewa Frank (Bianka), Barbara Radziwiłłówna. Nie mogło też zabraknąć Urszuli Kochanowskiej (Urszula) i Marii Komornickiej (Piotr OdmieniecWłast). Tych historycznych postaci jest o wiele więcej. Przywoływane wielokrotnie w tej książce uwiarygadniają nowy kanon i stanowią o ważności całego przedsięwzięcia.

Monika Rudaś-Grodzka

Barbara Smoleń

Aspazja

—

Ewa Serafin-Prusator

Aspazja jest główną bohaterką powieści Narcyzy Żmichowskiej Poganka (1846), początkowo ukazującej się w odcinkach w „Przeglądzie Naukowym”, a następnie opublikowanej w 1861 roku w tomie II Pism Gabryelli. (W tej edycji pisarka dodała do powieści Wstępny obrazek). Fabuła Poganki jest prosta: stanowi ją opowieść Beniamina o namiętnym romansie z niezwykłą kobietą o imieniu Aspazja. Wydaje się, że dzięki przejrzystości historii Beniamina powieść nie powinna nastręczać wielu problemów z interpretacją. Tak jednak nie jest: brak tu jednoznacznej oceny postawy głównego bohatera, utrudnieniem jest niejednorodna struktura narracyjna i, a może nawet przede wszystkim, zagadkowy status głównej bohaterki utworu. Aspazja od momentu pojawienia się na kartach powieści intryguje, wzbudza niepokój, wywołuje napięcie, przyciąga i odpycha. Nie wiemy, kim lub czym jest, gdzie mieszka, w jakim czasie żyje. Próba podania jednej odpowiedzi na te pytania zawsze kończy się fiaskiem, odpowiedź jest niedostateczna. Aspazja ciągle migoce, skrzy się wciąż innym blaskiem. Jest kalejdoskopowa. Jak postaram się pokazać, ta nieuchwytność Aspazji, jej ciągłe umykanie, to bardzo ważny element tożsamości bohaterki i klucz do choćby częściowego jej poznania.

Aspazja z Miletu

W badaniu źródeł i wzorów literackich Poganki głównym punktem odniesienia jest historyczna Aspazja. To kluczowa postać historii intelektualnej Aten V wieku p.n.e. i jedna z najważniejszych figur kobiecych kultury zachodniej. Jej obraz znamy tylko dzięki charakterystykom zawartym w komediach antycznych, dialogach filozoficznych, żywotach. Aspazja nie pozostawiła po sobie żadnych prac, a przynajmniej żadne się nie zachowały. Nie ma źródeł, pozwalających na odtworzenie jej losów czy ustalenie jej roli i statusu w społeczeństwie. Tworzenie różnych opowieści o Aspazji, snutych nie tylko w czasach antycznych, ale też współczesnych1, wskazuje na potrzebę zrozumienia tego, co reprezentuje i symbolizuje ona w kulturze Zachodu.

Wydaje się, że jedyną w miarę potwierdzoną informacją dotyczącą Aspazji jest ta, że pochodziła ona z Miletu w Azji Mniejszej i była córkąAksjohosa. Historyk Peter K. Bicknell, na podstawie odnalezionej inskrypcji nagrobnej z IV wieku p.n.e., na której wspomniana jest m.in. Aspazja, stwierdził, że przypuszczalnie urodziła się ona po 470 roku p.n.e. Osierocona, jako uchodźczyni przybyła do Aten ok. 450 roku p.n.e. Była wówczas w wieku odpowiednim do zawarcia małżeństwa lub niedługo miała w niego wejść. Bicknell uważa, że Aspazja przez małżeństwo swojej siostry, Sostrate, była spokrewniona z Alcybiadesem Starszym, który w 460 roku p.n.e., przebywając na wygnaniu z Aten, żył w Milecie. Tu miał poznać i poślubić starszą córkę Aksjochosa. Dziesięć lat po wygnaniu Alcybiades prawdopodobnie powrócił do Aten razem z dwoma synami, żoną i jej młodszą siostrą – Aspazją. Według przekazów była ona w nieformalnym związku z Peryklesem. Bicknell twierdzi, że Perykles poznał Aspazję właśnie dlatego, że był blisko związany z domem Alcybiadesa. Prawdopodobnie owocem związku Aspazji i Peryklesa był Perykles Młodszy, żadne znane źródła jednak tego nie potwierdzają2.

Jedno z istotniejszych pytań dotyczących życia Aspazji brzmi: jaki był jej status i jakie były prawa po przybyciu do Aten. Badacze zgodnie twierdzą, że była ona uznawana za metojkę, czyli cudzoziemkę. Musiało mieć to znaczny wpływ na jej losy. Status cudzoziemców, a co się z tym wiąże, również ich prawa w V wieku p.n.e. w Atenach uległ istotnym przemianom. Według koncepcji Bicknella Aspazja miała przybyć do Aten ok. 450 roku p.n.e., a więc w okresie, gdy wprowadzono tzw. prawo Peryklesa (451/450 p.n.e.). Odnosiło się ono do kwestii obywatelstwa. W wyniku jego wprowadzenia znacznie ograniczono prawa nie-Ateńczyków: nałożono na nich dodatkowe podatki, nie mogli oni ani brać udziału w życiu politycznym, ani posiadać ziemi na Attyce, byli wykluczeni z przynależności do dem i fratrii. Ponieważ Aspazja była w Atenach cudzoziemką, oznaczało to, że nie mogła zostać żoną Ateńczyka, a jej dzieci – nawet z ojca, który był obywatelem Aten – nie mogły nabyć praw obywateli ateńskich. Gdyby Aspazja przybyła do Aten przed zmianą prawa, jej synowie otrzymaliby obywatelstwo ateńskie. Prawo nie działało bowiem wstecz. Aspazja była więc podwójnie wykluczona ze społeczności ateńskiej – po pierwsze ze względu na to, że była cudzoziemką, a więc obcą, po drugie – ponieważ była kobietą. Sugestie zawarte m.in. w komediach, jakoby Perykles Młodszy był bękartem Peryklesa, potwierdzałyby tezę, że przybyła ona do Aten po zmianie prawa o obywatelstwie. Sprawiło ono, że rodziny zazwyczaj wydawały metojki za cudzoziemców lub dbały o to, by związek z Ateńczykiem legalizowany był jako konkubinat (pallakia). Wydaje się, że mógł on zapewniać quasi-małżeńskie prawa konkubinie (ochronę), trudno jednak stwierdzić z całą pewnością, jakie miałyby one być. Możliwe, że ten rodzaj nieformalnego związku łączył Aspazję i Peryklesa. Przypuszcza się, że ich relacja trwała od czasu wojny Aten przeciwko Samos do śmierci Peryklesa, a więc ok. 11-13 lat. Przyczyny pozostawania Peryklesa w tym nieformalnym związku pozostają nieznane. Według romantycznej tradycji był on w Aspazji bezgranicznie zakochany, w rezultacie czego znajdował się pod jej całkowitym wpływem. To właśnie z jej namowy miał wywołać wojnę Aten z Samos3.

Według Plutarcha przed wojną peloponeską (431-404 p.n.e.) wytoczono Aspazji proces o bezbożność i stręczycielstwo ateńskich kobiet. Perykles dzięki swojej „zniewalającej wymowie”4, podczas której podobno „rzewliwie płakał”5, zyskał dla niej przychylność sędziów6. Część badaczy sugeruje jednak, że informacja o procesie przeciwko Aspazji prawdopodobnie została wymyślona. Jeśli nie, to celem sprawy było zdyskredytowanie polityka7. Po śmierci Peryklesa Aspazja była podobno związana z ateńskim politykiem Lizyklesem, któremu urodziła syna. Jak pisze Plutarch, powołując się na Ajschinesa, tylko dzięki związkowi z nią Lizykles, który był zwykłym handlarzem owiec i człowiekiem bardzo niskiego pochodzenia, wybił się na przodujące stanowisko polityczne w Atenach8. Nie jest jasne, w jaki sposób Aspazja go poznała i czy ta relacja w ogóle zaistniała.

Aspazja zmarła ok. 400 roku p.n.e., pozostawiając po sobie jedynie legendę. Informacje na jej temat zawarte w antycznym piśmiennictwie przedstawiają ją na dwa sposoby – albo jako heterę, albo jako mistrzynię retoryki i filozofii, niekiedy łączą ze sobą te role. Domniemanie, że Aspazja była heterą, opiera się na aluzjach zawartych w ówczesnych komediach. Eupolis nazywa ją dziwką. Arystofanes również sugeruje, że była prostytutką, a na dodatek prowadziła dom publiczny. Porwanie z niego dwóch kurtyzan uznaje za przyczynę wojny peloponeskiej9. W twórczości komediowej Aspazja porównywana była do Heleny Trojańskiej czy Omfale, której uległ sam Herkules. Jawiła się jako kobieta rozpasana seksualnie, ucieleśniająca rozkosz i przyjemność, osobę, która przez to, że kontroluje dostęp mężczyzn do kobiet, ma znaczący wpływ na politykę, a jej niezadowolenie może prowadzić nawet do wybuchu wojny. Należy pamiętać, że w twórczości komediowej poprzez dyskredytowanie Aspazji krytykowano w rzeczywistości Peryklesa. Jedną z większych obelg wobec niego miało być stwierdzenie, że mówi on językiem Aspazji. Język prostytutki został zrównany z językiem polityka, co podkreśliło jego destrukcyjny charakter. Aspazja w komediach okazywała się symbolem intelektualnej śmierci, egotyzmu i korupcji10.

W dialogach filozoficznych Aspazja zaczyna być przedstawiana w pozytywnym świetle, choć oczywiście niektórzy z ich autorów powielili obraz znany z komedii. U Ajschinesa ze Steffos, ucznia Sokratesa, jawi się ona jako kobieta niezależna, wyjątkowa, nauczająca mistrzyni, ani niespragniona władzy, ani niewyuzdana seksualnie. Aspazja widzi i zna prawdę. W jej rozważaniach łączą się eros i arete. Wydaje się, że właśnie dialogi filozoficzne ukształtowały myślenie o Aspazji jako o nauczycielce Sokratesa. Niektórzy badacze sądzą nawet, że otworzyła ona akademię dla młodych kobiet z dobrych domów, czy wręcz wynalazła metodę sokratyczną11.

Wpływy literackie na Aspazję Żmichowskiej

Z tych dwóch sposobów przedstawiania Aspazji w antyku wyłania się obraz kobiety niezwykłej, przede wszystkim ze względu na przymioty swojego ducha, która nie godziła się na narzucone kobietom ograniczenia w patriarchalnym systemie społecznym. Nie jest więc dziwne, że ta wyjątkowa postać – w czasach, gdy kobiety zaczynały walczyć o swoje prawa w życiu społecznym i politycznym – budziła zainteresowanie młodych umysłów. Odkrycia archeologiczne XVIII i początku XIX wieku (odkopanie Herkulanum i Pompei) również wpłynęły na wzrost fascynacji światem antyku. Rozbudzone zainteresowania zaowocowały różnorodnymi tendencjami w recepcji kultury starożytności, które znalazły swoje odzwierciedlenie w filozofii, literaturze i sztuce.

Na Pogankę Żmichowskiej wpływ miały przede wszystkim te nurty myślenia o antyku, które ujawniły się w literaturze francuskiej i niemieckiej. Z francuskiego piśmiennictwa romantycznego Żmichowska przejęła wizję świata antycznego jako świata piękna, harmonii, nieograniczonych możliwości działania, silnych osobowości. Właśnie z takiego świata pochodziła powieściowa Aspazja, „Greczynka wskrzeszona w czasach współczesnych”12. Myślenie o antyku w kontekście poglądów występujących w literaturze francuskiej sprawiło, że główna bohaterka Poganki znacznie różniła się od postaci kobiecych znanych z literatury polskiej. Jak celnie stwierdziła Grażyna Borkowska: „Przed Żmichowską polska literatura nie miała takiej bohaterki: pięknej, inteligentnej, władczej, amoralnej i egoistycznej”13. Budziła podziw i grozę, łączyła w sobie potęgę i zniszczenie. Była odważna, namiętna, wolna, dążyła do szczęścia i samorealizacji, była immoralistką afirmującą własną indywidualność i seksualność; ucieleśniała antyczne piękno, zmysłowość i bujność życia. Autorka, tworząc ją, czerpała z wzorów, którymi się karmiła w swoich młodzieńczych latach, pochodzących z twórczości Chateaubrianda, Victora Hugo, George Sand, Eugène’a Sue, Frédérica Souliégo, Alfreda de Musseta, Balzaka, Bernardina de Saint-Pierre’a, Jules’a Janina, Madame de Staël i Théophile’a Gautiera14. Jak pisał Maurycy Mann, to w utworach tych pisarzy Żmichowska miała znaleźć temat, który ją szczególnie zainteresował – miłości między młodzieńcem a starszą od niego kobietą15. Z literatury niemieckiej, jak wykazały Milica Jakóbcówna i Aleksandra Zamorska, Żmichowska wzięła rozumienie opozycji antyku i chrześcijaństwa. Inspiracją miały być Diable eliksiry (1815/1816) E.T.A. Hoffmanna. W powieści tej pogaństwo wiąże się z helleńskim kultem zmysłowego piękna, prowadząc człowieka do upadku moralnego. Chrześcijaństwo natomiast łączy się z rozwojem duchowym, dążeniem do osiągnięcia etycznego ideału. Antyk w powieści niemieckiego pisarza okazuje się nieszczęściem dla kultury europejskiej. „Upadek” Beniamina z Poganki badaczki interpretują właśnie według klucza znanego z Diablich eliksirów. Los bohatera ma być przestrogą przed wyborem drogi opartej na antycznym kulcie piękna, który ucieleśnia tytułowa bohaterka, zamiast na miłości chrześcijańskiej16.

Wykorzystanie klasycyzująco-estetycznych postaw, ujawniających się w literaturze francuskiej, i czerpanie z tendencji ideowych dotyczących kultury antycznej, występujących w literaturze zagranicznej, nie oznaczało powielenia przez Żmichowską proponowanych tam rozwiązań. Proponowane przez pisarkę interpretacje wynikają z jej specyficznego sposobu recepcji starożytności; forma jej utworów służy rozwinięciu interesującej ją treści. Poganka to nie powieść o charakterze dydaktycznym, z zamkniętymi tezami i wyraźną oceną moralną, gdzie pogaństwo jest ocenione jednoznacznie negatywnie, a chrześcijaństwo – pozytywnie. Pisarka stworzyła dzieło wieloznaczne, o ambiwalentnych sensach, w którym postawiła „kłopotliwe” pytania, nie udzielając na nie konkretnej odpowiedzi. Wybór na główną bohaterkę powieści greckiej hetery w znacznej mierze umożliwił nadanie utworowi wieloaspektowego i otwartego charakteru.

Postać Aspazji budziła u Żmichowskiej żywe zainteresowanie. Może świadczyć o tym list pisarki do brata Erazma z 21 października 1839 roku z Poznania, w którym opisuje ona zabawę, jaka miała miejsce podczas jej pobytu u państwa Turno, gdzie była nauczycielką: „Raz, wystaw sobie, była kilkudniowa feta w sąsiedztwie. Zrobili ze mną porwanie Aspazji, zawieźli ubraną zupełnie po podróżnemu w mojej czarnej, podartej sukience, jednak tańczyło się dosyć”17. Wspomniana tu Aspazja to nie ateńska hetera, ale kurtyzana zwana Milto, którą Cyrus Młodszy porwał i nazwał Aspazją18. Historia z porwaniem Aspazji sygnalizuje, że pisarka mogła znać różne warianty opowieści o niej. (Tu zaznaczyć też wypada, że Żmichowska nie wykorzystała wątku miłości Aspazji i Peryklesa, co miałoby silne podstawy historyczne, a posłużyła się wersją historii dotyczącą Aspazji i Alcybiadesa19). Bardzo możliwe, że Żmichowska spotkała się w literaturze francuskiej z jakimś anegdotycznym życiorysem słynnej Greczynki20.

Porównanie przymusowego wyjazdu na fetę z porwaniem Aspazji osadza zabawę, w której uczestniczyła Żmichowska, w znaczeniach nadanych kulturze starożytnej przez europejskie tendencje ideowe. Feta skojarzona jest z antyczną pełnią życia, bujnością, wspaniałym widowiskiem. W następującej po opisie porwania Aspazji-Narcyzy części listu pisarka tak podsumowuje zabawę: „Prawdziwie szlachecka biesiada: jedli, pili, ledwo się nie pokłócili; ale nie mnie obmawiać, bo ja się tam na trzy lata wyskakałam […]”21. Porwanie Aspazji zapowiada więc mające się odbyć współczesne bachanalia. Aspazja Żmichowskiej z pewnością mieści w sobie odniesienia do postrzegania antyku jako czasów rozpasania. Pisarka dostrzegała wszakże w greckiej heterze także inne znaczenia. Aspazja była dla Żmichowskiej postacią ambiwalentną. Z jednej strony symbolizowała czas najwyższej kultury, z drugiej – czas rozpadu. Łączyła pogaństwo z barbarzyństwem. Wybór Aspazji na główną bohaterkę powieści w ostateczności dał Żmichowskiej możliwość przesunięcia znaczeń i stworzenia wyjątkowej figury literackiej. Aspazja oznacza wszystko to, co jest graniczne, traumatyczne i ekstremalne, aktywizuje stan bycia pomiędzy, kumuluje w sobie cechy istot o podejrzanej tożsamości: wampira, syreny, rusałki. To pozwala na zdobycie wiedzy o egzystencjonalnej dwoistości.

Wampir

Poganka przywołuje cechy charakterystyczne przede wszystkim dla figury wampira. Figura ta jest ramą, na której Żmichowska rozpościera postać Aspazji, wyznaczając przy tym pole sensów, będące w centrum zainteresowania powieści, a dotyczące dociekań związanych z naturą ludzką i jej psychopatologią. Wampiryczną tematykę powieści pisarka ubiera w powieść gotycką. Jej znaczenie jednak przekształca w taki sposób, że tworzy w Pogance „własne pismo”, wydobywa swój indywidualny głos. Wykładnią historii Poganki i Beniamina jest bajka opowiadana mu w dzieciństwie przez siostrę Terenię o księżniczce-wampirzycy, która po śmierci przychodziła do zakochanego w niej rybaka i pocałunkami sprowadziła na niego śmierć. W tej baśni jak w soczewce odbija się los Beniamina – dzieje jego uwiedzenia, wybuch namiętnych, doprowadzonych do krańcowości uczuć i dobrowolna zgoda na fizyczną i psychiczną destrukcję. Jak wspomina bohater powieści, baśń Tereni zawsze wzbudzała w nim niepokój, podenerwowanie i pewnego rodzaju podniecenie:

Na was, moi państwo, jak widzę, ta powiastka żadnego nie robi wrażenia, […] lecz nie uwierzycie, jak ona w moich dziecinnych latach dziwny jakiś wpływ wywierała na mnie. Pamiętam, kiedy przychodziło do tego miejsca, w którym księżniczka rozgrania włosy rybaka i całuje go w skronie; mnie, co wiedziałem, że ona tym pocałunkiem kroplę krwi jego pije, mnie wtedy zawsze robiło się tak zimno, tak niespokojnie, jak gdybym czuł dotknięcie tych ust trupich i zabójczych. (s. 173-174)22

Impresja demonicznej miłości uwidaczniająca się w uczuciach, jakie wzbudza w Beniaminie opowieść siostry, sygnalizuje grożące mu niebezpieczeństwo. Maria Janion w monografii Wampir. Biografia symboliczna wskazuje, że pojawienie się wampira poprzedzają złowróżbne znaki, sny, majaki i przeczucia. Z pewnością jednym z najbardziej uderzających sygnałów jest właśnie bajka o księżniczce-wampirzycy i rybaku, należy jednak podkreślić, że w powieści od samego początku pojawiają się inne znaki, antycypujące obecność wampira i przyszłe wypadki.

Już w obrazie sielankowej oazis, gdzie Beniamin otoczony miłością-ukochaniem wzrasta w ufności i miłości do świata, widać rysy i pęknięcia. Wyrażają się one m.in. w smutku i boleści, wywołanych przez dumki ukraińskie śpiewane przez siostrę Beniamina, Julcię, oraz w tęsknocie za czymś nieokreślonym, a znajdującym się „daleko, daleko”, o czym wspomina siostra Ludwika. Te elementy mącą idylliczny obraz oazis. Pokazują, że spokój, stabilność i szczęście świata rodzinnego są iluzją. Ten świat jest nierzeczywisty, a ludzie go wypełniający zdają się zastraszeni, chorzy lub martwi. Oazis nie może trwać, musi się zawalić i obrócić w ruinę, odsłaniając przy tym swój fałsz. Konfrontacja z obcym może zakończyć się tylko klęską.

Aspazja ujawnia się przed Beniaminem też w postaci figur zwierzęcych. Pierwszą z nich jest wilk, którego główny bohater razem z bratem Karolem spotykają podczas zimowego polowania. Zwierzę to wyzwala w Beniaminie niejednoznaczne uczucia – strach miesza się z ciekawością. „O wilkach słyszałem tylko z powiastek Teresi; powiastki były okropne, lecz i moja ciekawość wielka” (s. 70). Spotkane na polowaniu zwierzę ma w sobie pewną nadnaturalność, nadprzyrodzoność. To nie zwyczajny wilk: „z małego punkcika na drodze z dala czerniejącego” przeistacza się on w „ogromne wilczysko”, które przybliża się do bohaterów „wolno, poważnie jak monarcha w granicach państwa swojego” (s. 71). Jest „nieustraszony, zuchwały” (tamże). Jego niezwykłość podkreślona jest również tym, że „był sławny w całej okolicy” (tamże). Starcie ze zwierzęciem i jego widok silnie odbijają się w duszy Beniamina i pozostają w niej już na zawsze:

Z tego obrazu, np., widzę doskonale nie tylko mojego brata, co z siodła zeskoczył, przede mną stanął i obie ręce rozgarnął, by mię własnymi piersiami lepiej od wszelkiego niebezpieczeństwa zasłonić, nie tylko Zittę, która się wspięła pod przemożnymi łapami wilka, co choć targany przez Molocha, jej napierśnika trzymał się jeszcze, nie tylko Molocha, co w kudły przeciwnika łeb zanurzył, w rozszarpane mięso tak pysk utopił, że mu go nawet już widać nie było, nie tylko wilka owego, jak na tylnych łapach wzniesiony odwrócił się do nieprzyjaciela gwałtownym karku przegięciem, ale widzę krwawo migotliwe jego spojrzenie, burożółty połysk sierści, widzę wszystkie zęby w rozwartej paszczęce i mógłbym je anatomowi wyrysować bez uchybienia żadnego. (s. 71-72)

Wilk reprezentuje świat okrucieństwa, przemocy, zła. Jest ostrzeżeniem przed Aspazją, a walka z nim – pierwszym sygnałem zmagania się w przyszłości z siłami demonicznymi. Inną figurą animalną symbolizującą Pogankę jest żbik, którego bohater spotyka już sam podczas konnej przejażdżki. Zwierzę pojawia się znikąd, nagle, w nieczystym świetle „widnej ciemności” lasu:

Wtem niespodziane gałęzie jakiegoś drzewa z szelestem łamać się zaczęły, coś parschnęło, syknęło, dwie źrenice dzikiego źbika jak dwie krwawe iskry zaświeciły i tuż przed łbem końskim z łoskotem ciało jakieś na ziemię upadło; nim zdążyłem pomiarkować, co to być mogło, już mój Sokół zarżał przeraźliwie, w bok się rzucił i poniósł mię jak szalony. (s. 115)

Pojawienie się dzikiego zwierza wprowadza niepokój, przestrach, przeczucie złowrogiej siły. Warto zwrócić uwagę, że w obu obrazach animalnych figur Aspazji pojawia się wyraźne odniesienie do krwi. W przypadku wilka mamy do czynienia z krwawym spojrzeniem, a strzał Beniamina i Karola oddany w kierunku zwierzęcia sprawia, że „śnieg się zarumienił czerwoną farbą” (s. 71). Czerwień krwi kontrastuje tu z bielą śniegu. W przypadku żbika widzimy krwawe iskry w jego oczach. Ponieważ wampir żywi się krwią ludzi, wysysa ją z nich, jest ona substancją decydującą o jego istnieniu. Bez niej go nie ma. Krew jest znakiem śmierci, transgresji i regeneracji. Niesie sobą znaczenie podwójne: oczyszczające i kalające, łączy się z zakazem i z jego przekroczeniem, jest w niej coś, co przyciąga i odpycha zarazem. Pojawienie się w powieści krwawych znaków i znaczeń przez nie niesionych to kolejny emblemat Aspazji, który – co niezwykle istotne – wprowadza do wymowy utworu następną niejednoznaczność23.

Kwestia wampiryczności Aspazji poruszana była przez wielu badaczy Poganki Żmichowskiej24. Zwracano uwagę, że podobnie jak księżniczka-wampirzyca z bajki Teresi wysysała krew z zakochanego w niej rybaka, tak Aspazja powoli zabiera Beniaminowi życie, odbierając mu najpierw wszystko to, co kochał, a co kochać nauczyła go rodzina, by na koniec pozbawić go miłości do braci, sióstr i rodziców. W Pogance to, co zdawało się nie istnieć, nie dochodzi do głosu i objawia się z całą wyrazistością. Status ontologiczny i sposób istnienia Aspazji są nieokreślone i niejasne. Po długim śnie wstaje ona z grobu, czemu towarzyszą blask księżyca i huk piorunów i z której to okazji wydana jest wielka, trwająca trzy dni i trzy noce uczta. Święto Aspazji odbywa się w ponurą, groźną noc saturniczną, kiedy upiory ożywają i idą w świat. Poganka jest ich władczynią. Budzi się po to, by wprowadzić w przyrodzony porządek rzeczy to wszystko, co nadnaturalne i nadprzyrodzone25. Przebudzenie demonicznej siły jest odczuwane przez mieszkających w okolicy ludzi. Wyczuwają oni nadchodzące niebezpieczeństwo: „Podróżni żegnali się, mijając mój zamek, strach padł na okolicę, bajeczne wieści po kraju się rozeszły” (s. 167). Aspazja zaczyna życie/nieżycie po raz kolejny. Aby mogło ono trwać, musi zaspokajać swoje pragnienie, pożądanie, które nigdy się nie wyczerpuje, nigdy nie może zostać w pełni nasycone. Pożera ją głód wrażeń. Tak jak wampir szuka młodych dziewic i zatapia swoje zęby w ich szyjach, by pić krew, dzięki czemu może trwać, tak Aspazja powoli wchłania w siebie upodobania Beniamina, co przydaje jej sił witalnych, a jemu odbiera życie.

Niezwykłość egzystencji bohaterki podkreśla dodatkowo jej nietypowa śmierć. Umiera ona z chwilą spalenia przez Beniamina obrazu namalowanego przez brata Cypriana, przedstawiającego Aspazję i Alcybiadesa. Z chwilą gdy płótno staje w płomieniach, „Aspazja dostała okropnych konwulsyj i w przeciągu kwadransa życie zakończyła: ciało jej w tejże chwili prawie sczerniało jak węgiel” (s. 209). Tylko ogień ostatecznie zabija wampira. Spalenie go sprawia, że pozostaje po nim tylko kupka popiołu i to jest ostateczny znak jego śmierci. Kres życia/nieżycia Poganki zaświadcza nie tylko o dwuznacznym sposobie istnienia, obecności i nieobecności, ale przede wszystkim wskazuje na charakterystyczne dla wampirycznej egzystencji miotanie się od niebywałej potęgi (ponieważ wstaje z martwych) do zupełnej nicości. Aspazja reprezentuje więc egzystencję pograniczną, zawieszoną między życiem a śmiercią, która może trwać stulecia, jest poza czasem, urąga jego prawom26. Gwałtownie zakłóca ona codzienne życie, swoim bytem pogwałca oswojony świat. Podważa realność rzeczywistości, o której nie zwykliśmy wątpić, wpycha się w poskromioną zwyczajność i powoduje zamieszanie oraz chaos. Zagraża ujawnieniem ukrytych, przerażających prawd, którym świat zaprzeczył i które wyparł.

Wampira wyróżnia spośród innych istot jego nadzwyczajna uroda. Poganka Żmichowskiej jest wyjątkowo piękna, jej uroda jest wręcz przesadna, olśniewająca. Łączy ona w sobie agresywność i zmysłowość. Umie być zarówno miękką, rozkochaną, łagodną, jak i zimną, ironiczną, okrutną. Zniewala wdziękiem, gestem, wymową. Niczym mitologiczna syrena wabi swoim głosem. Jest on „śpiewem, pocałunkiem, zaklęciem”, upija „dźwiękami, woniami, światłami […] niby wymiarkowaną na ten skutek dozą wschodniego narkotyku” (s. 127). Melodia głosu Aspazji, zapach, który rozpływa się dokoła jej szaty, cudny blask jej oblicza sprawiają, że Beniamin traci rozum, szaleje. Aspazja reprezentuje sensualną, erotyczną siłę. To kobiecość piękna, silna, mądra i wyzwalająca. Beniamin nie jest w stanie się jej oprzeć. Ursula Phillips zauważa, że Aspazja to piękna kusicielka, pełna uczuć erotycznych, gwałtowna, destrukcyjnie wpływająca na mężczyzn, niemal boska w swojej mocy niszczenia. To według badaczki femme fatale27.

Warto zwrócić uwagę, że w samym wyglądzie Aspazji występuje pewna niestabilność. Beniamin nie jest w stanie jasno go scharakteryzować. Może tylko oddać wrażenie. Obraz Poganki, ponieważ kreślony impresją, musi po chwili ulec zmianie. Aspazja jest kalejdoskopowa. Wciąż mieni się i skrzy coraz to innym blaskiem i szczególnym dysonansem. Wyraża się on przede wszystkim w rysunku zimnych, martwych, malachitowych oczu, które „były jak gdyby zamarłe od dawna, jak pożyczone u trupa” z „drobnymi, choć wydatnymi, z tymi jej świeżymi jak niewinność, namiętnymi jak pieszczota ustami” (s. 129, 130). W tej sprzeczności mieści się życie i śmierć. Podobny konflikt pojawia w wyglądzie ojca Beniamina. Jego oczy i usta wyrażają surowość zmieszaną ze słodyczą28. Aspazja wszakże ma tysiące twarzy. Raz jest piękną Greczynką, by za chwilę stać się kapłanką egipskiej bogini, uosobienia Wielkiej Macierzy, Izydy. Jej obraz jest zamącony, nieprzejrzysty, niczym Orlando z powieści Virginii Woolf, którego – czy też której – cechy „mieszały się i rozdzielały, wchodziły w najosobliwsze układy i sojusze w bezustannej szamotaninie światła i cienia”29. To nadnaturalne, mieniące się tysiącem barw piękno Aspazji wskazuje na związane z nią niebezpieczeństwo, wynikające z siły seksualnego pożądania, jakie wzbudza.

Janion wskazuje, że „mitologia wampiryczna jest przede wszystkim mitologią erotyczną i to wcielającą fantazmat «miłości-zbrodni», miłości niosącej nieuchronnie śmierć”30. Aspazja budzi uśpione w Beniaminie pożądanie erotyczne, jest znakiem miłości zmysłowej. Temu przebudzeniu towarzyszy groza przemieszana z zachwytem. Poganka jest katalizatorem takiego seksualnego napięcia, które nie do końca można zracjonalizować. To pożądanie wymykające się spod patriarchalnej kontroli, wykluczone przez nią, zakazane. Podwójne wykluczenie Aspazji – ze względu na płeć i obcość, jak widzi ją nawet sam Beniamin – sprawia, że ta niepokojąca, przywleczona z krainy pomiędzy życiem i śmiercią namiętność budzi grozę i przerażenie. Pożądanie zwraca się tu przeciw społecznym nakazom i zakazom, religii i moralności, ograniczeniom i potrzebie wolności. Skrajność stłumionego w Beniaminie przez świat rodzinny erotyzmu wyraża się w Aspazji i jest napięta do granic możliwości. Agresywność i zmysłowość, które łączą się i mieszają w Pogance, pokazują, że seks i zbrodnia są nierozerwalne: „[…] seks jest morderczy, lecz także morderstwo jest seksualne”31. Zmysłowość okazuje się podszyta śmiercią, miłość jest totalnym zniszczeniem, także moralnym. Prawdziwego zaspokojenia doznaje się po dokonaniu zbrodni (morderstwo zadane przez Beniamina na konkurencie)32. Z chwilą poznania tej prawdy bohater cofa się, próbuje wrócić do atmosfery zwykłego życia, wyniesionego z domu, ale jest to już niemożliwe. Objawiona mu bowiem zostaje mroczna prawda o człowieku.

Warto zwrócić uwagę, że w Pogance Żmichowska wykorzystuje poetykę oniryzmu. Występuje tu wiele odniesień do śnienia, fantazjowania. Wystarczy wspomnieć chociażby sen-widzenie Beniamina czy opowieść o śnie, w którym spada się w Miltonowską przepaść. Dominuje poczucie pogrążenia w letargicznym śnie z dręczącymi majakami, przebywania na pograniczu jawy i marzenia-koszmaru. Ma się wrażenie, że coś ciągle obserwuje bohatera i czeka tylko na odpowiedni moment, by zaatakować. Przywołuje to na myśl obraz Johanna ­Heinricha Füssliego Nocna mara (Koszmar) z 1781 roku, przedstawiający pogrążoną w niespokojnym śnie kobietę, na piersi której siedzi zmora. Potwór ten, zwany inkubem, nocną zmorą lub koszmarem, bywa niekiedy utożsamiany z wampirem. Zlewają się one w jedno, mącą zmysły, rozpętują złośliwe i złowrogie demony, otwierając przy tym na nieuświadomione głębie33.

Archaiczna Matka i sobowtór

W Pogance istotną rolę w tworzeniu figury Aspazji odgrywa przestrzeń. Żmichowska buduje ją na zasadzie koncentrycznych kręgów, z których najmniejszym jest rodzinna oazis; większym – pogranicznym – obszar znajdujący się do linii horyzontu, wyznaczony przez las; najrozleglejszym natomiast – przestrzeń Aspazji, której widomym znakiem jest zamek znajdujący się na wysokiej górze34. Kluczowe dla prezentacji poszczególnych przestrzeni jest to, że jakkolwiek są one nacechowane w sposób szczególny, to nie są jednoznaczne, a granice oddzielające je nie są całkowicie ostre. Czasoprzestrzenie mieszają się ze sobą, nachodzą na siebie, odsłaniając wszelkie ambiwalencje. Wyeksponowane są one choćby poprzez symbol ognia. Z jednej strony prezentuje on wartości wiążące się ze zbiorem wyobrażeń dotyczących ogniska domowego (jest to ogień gościnny), z drugiej strony kojarzy się z mocami pogańskimi. Ma wartość niszczycielsko-wyzwalającą, brak tu prostej opozycji dobro – zło35. Przestrzeń w Pogance budowana jest w taki sposób, że samorzutnie otwiera się na kolejne obszary. Żaden z nich nie jest pełny i jednoznaczny, w każdym dochodzi do odkonkretnienia czasoprzestrzennego, które nie pozwala na umiejscowienie wydarzeń.

Barbara Zwolińska dom rodzinny Beniamina wraz z najbliższą okolicą widzi jako „przypominający Arkadię, obszar oswojony, z łagodną, harmonijną naturą, z dokładnie poukładanymi rolami, jakie pełnią domownicy w strukturze rodziny o charakterze patriarchalnym”36. Wydawać by się mogło, że to świat „czysty” i bezpieczny. Pamiętać jednak należy, że już w nim pojawiają się elementy niepokojące, miejsca, gdzie przeczuwa się śmierć. To obszar ściśle zamknięty, niewielki, wzbudzający poczucie klaustrofobii. Sprawia wrażenie przyjaznego, ale tak naprawdę taki nie jest. Czuje się jego sztuczność; panuje w nim duchota, w powietrzu unosi się zapach zgnilizny i stęchlizny. To przestrzeń, z której trzeba uciec, bo w przeciwnym razie skazuje ona na śmierć intelektualną.

Las to obszar pogranicza, w który wkracza się z trwogą i ciekawością. Dochodzi tu do dziwnej i niewytłumaczalnej kondensacji czasoprzestrzennej, a nawet do przekroczenia tych wymiarów:

Doprawdy zdało mi się, że […] osobiście z przestrzenią się ścigam. Było to jakieś dziwnie miłe uczucie – przestrzeń uciekała poza mnie czarnym potokiem usuwającej się spod końskich kopyt ziemi, przestrzeń tuż obok mnie biegła dwoma rzędami ciemnych, dziwaczących, olbrzymich postaci, przestrzeń wyścigła mię w górze wielką z rozpiętymi skrzydłami chmurą, której dobiec nigdy nie mogłem, którą zawsze jakby duch ptaka widziałem przed sobą. […] Gwizdnąłem raz jeszcze – Sokół nie biegł, nie leciał, Sokół chyba swoim mocnym, przyśpieszonym oddechem wciągnął w siebie całą bajeczną miejsca odległość, gdyż nagle uciekały postacie-olbrzymy, uciekł ptak-chmura; został tylko przestwór bez granic, bez przedmiotu, bez tła, ale przestwór głośny, świszczący koło uszu powietrzem i bijącymi o kamienisty grunt podkowami, przestwór rozjaśniony od spodu rzęsistym gradem iskier, które w przelocie łącząc się z promieniami, tworzyły czasem niby łamania się jakiejś ognistej fali, a z jednej i z drugiej strony, tak ciemny, tak ciemny, że chyba świata nie było. (s. 116)

To przestrzeń, gdzie Beniamin powoli zatraca łączność ze światem rodzinnym, zbudowanym na ściśle określonych kategoriach. Obszar pogranicza jest niedoświetlony, ma zatarte kontury, nic nie jest w nim wyraziste. To przestrzeń nieprzejrzysta, w której trudno się rozpoznać, niekiedy rozświetlana nagłymi oślepiającymi rozbłyskami. Las jest pewnego rodzaju progiem, oddzielającym świat człowieka jako domenę zdarzeń racjonalnych od świata niemieszczącego się w dostępnych kategoriach opisu, znajdującego się poza możliwością ludzkiego pojmowania. To próg i granica. Jak celnie zauważa Manuel Aguirre, próg i granicę należy pojmować jako element połączenia ludzkiej i Innej strony. Obszar pogranicza nie jest przestrzenią samą w sobie, ma charakter mediacyjny, oznacza połączenie i kontakt dwóch przestrzeni37. Z jednej strony las jest dla Beniamina jeszcze światem, z którego odchodzi i który zna, z drugiej strony należy już do świata Aspazji. Na tym właśnie polega dwuznaczność lasu. Wkraczając weń, Beniamin jest zarazem po stronie rodzinnej oazis i po stronie Poganki.

Przestrzeń Aspazji symbolicznie wyznaczona jest przez zamek, który znajduje się na wysokiej górze. Jest to obszar magiczny, nadprzyrodzony, oświetlany przez piekielne blaski. Świat reprezentowany przez Pogankę jest mroczny, zawieszony między życiem a śmiercią, łączący te dwa stany, pełen przemocy. Prowadzi do niego ścieżka, ciągnąca się przez gęsty, ciemny las, która nie ma rozwidleń i z której nie można zejść. Z jednej strony to przestrzeń niedostępna, położona w bliżej nieokreślonym miejscu, odizolowana od reszty świata, będąca swoistym grobowcem dla wampira, strzegącym i chroniącym Aspazję i jej tajemnicę, z drugiej natomiast strony to obszar, który wabi światłami i dźwiękami38. Na pozór zamknięty przed obcymi, otwiera się dla przybywającego Beniamina:

Rozeznałem jakieś załamy murów, po odbiciu tętentu odgadłem, że się jedno i drugie sklepienie przebywa, aż na koniec brzęknął gdzieś łańcuch, rozpadła się, mógłbym najsprawiedliwiej powiedzieć, rozpękła wzniesiona przed nami masa i niespodziewanie płomienna jasność wylała się z tego otworu […]. (s. 119)

Siedziba Aspazji jest antropomorfizowana, żyje własnym życiem, według własnego rytmu, jest niebezpieczna, a Poganka jest jej ucieleśnieniem. Zamek Aspazji kojarzy się z wizerunkiem archaicznej matki, ustanowionej jako wszechmocna, wieczna całość. Ma ona dwa oblicza: jedno pięknej kobiety, której nie ima się czas; drugie rozpadającej się, nieżywej postaci, która jest wszechobecna. Kontakt z archaiczną matką to połączenie z siłami matki-ziemi. Uwidacznia się w niej oblicze ciemności, ponieważ jest ona początkiem i końcem. Stąd wszystko wychodzi w świat i tu wszystko pewnego dnia musi wrócić39. W tym kontekście sen Beniamina o spadaniu w Miltonowską przepaść jawi się jako zapowiedź spadania w matczyne ciemności. Warto też zauważyć, że Poganka często nazywa bohatera dzieckiem. Siedziba Aspazji, będąca królestwem archaicznej matki, jest stłumioną pogańską naturą o chtonicznym charakterze, wprowadzającą poczucie dezintegracji. Aspazja okazuje się wyrazem tęsknoty do ledwo świtającej w pamięci, kiedyś w „prajedni” znanej kobiety, która została wyparta przez społeczeństwo, odrzucona, uznana za obcą. Ta archaiczna matka zagraża ujawieniem ukrytych, przerażających, podświadomie przeczuwanych praw, znanych kiedyś, ale w świecie nowożytnym zaprzeczonych. Owe prawdy tkwią w uznaniu tego, że stworzona rzeczywistość nie wystarcza najgłębszym obawom i żądzom. Ucieleśniona w Aspazji okrutna, nigdy nienasycona, dzika bestia, z którą obcowanie przynosi zniszczenie i śmierć, wzbudza wstręt. Ujawnia się więc jako abiekt. Termin ten, wprowadzony przez francuską filozofkę Julię Kristevą, obejmuje pole semantyczne związane z tym, co pogardzane, odrzucone, nikczemne, wstrętne, podłe. Nie jest to ani podmiot, ani przedmiot. Ogniskuje się jednak w polu podmiotowości, gdzie kumuluje wszystko to, co jest nieakceptowalne społecznie, a co fascynuje i odrzuca. Abiekt wymyka się temu, co społeczne, narusza system i porządek; znajduje się poza ściśle określonymi granicami, rozpływa się40.

Zamek Aspazji jawi się jako figura wielokrotnego zamknięcia; drzwi do pokoi są zaryglowane, mnogość korytarzy przypomina strukturę labiryntu:

[…] poszedłem na lewo i tak ciągle niemymi znakami służących wiedziony, przebyłem pełno salonów azjatyckim zbytkiem ozdobnych […]. (s. 120)

[…] znów drzwi się otworzyły, znów mi skinieniem ręki drogę wskazano, znów od drzwi do drzwi, od znaków do znaków przechodziłem pokoje, schody, niby sienie wielkie, niby długie krużganki, a tłumiona muzyka przedzierała się zewsząd […]. (s. 125)

Beniamin, podążając za służącym, po omacku wstępuje do coraz to kolejnych komnat, których odkrywanie wiąże się z wkraczaniem na nowe, okryte tajemnicą obszary. Struktura zamku jako obszaru zamkniętego, ograniczonego i skończonego jest pozorna. Pochłania, wsysa on bohatera, jest nieskończony, sięga w głąb, do wewnątrz. Beniamin, który jest z zawodu górnikiem, chociaż wjeżdża do zamku znajdującego się na górze, tak naprawdę, będąc już w nim, zstępuje w głąb, do jego nieskończoności, daje się pochłonąć jego monstrualności. Błądząc w systemie zagmatwanych dróg, dochodzi do centrum pałacu, w którym znajduje się Aspazja41. Podróż po labiryncie pokoi i korytarzy prowadzi więc do wtajemniczenia, będącego samopoznaniem. Bohater dociera do wiedzy o własnym rozdwojeniu, o swoim sobowtórze, o bolesnym rozdarciu między pragnieniem harmonii a pokusą radykalnego zmierzenia się z tajemnicą narodzin i śmierci42. Figura Poganki, przełamując społeczne tabu dotyczące m.in. miłości i zbrodni, znosi podział między sobą a innym, życiem a śmiercią, człowiekiem a potworem, pogaństwem a chrześcijaństwem. Aspazja jest „cieniem każdego w takim sensie, że uosabia «złą» – lecz organiczną, wewnętrzną – cząstkę duszy, to «zło», które drzemie w każdym z nas”43. Poganka to typ oparty na dialektyce miłości i śmierci, erotyzmu i okrucieństwa, żądzy życia i nicości, wstrętu i rozkoszy. To figura poszukiwania prawdy w doświadczeniu wewnętrznym. Zgłębienia tajemnicy własnego losu, penetrowania tego, co stłumione, społecznie zakazane. Oryginalne w powieści, choć mogło do niej zrazić krytykę, jest to, że Żmichowska przekroczyła pewne tabu (społeczne, ale i narodowe): „zeszła do labiryntu, do podziemi, w groźny, mroczny i niebezpieczny krajobraz wewnętrzny. Roztoczyła przed nami cudowne obrazy podróży wewnętrznej «wśród tumanów widmowych i dziwnokształtnych zjawisk», w aurze «baśni ohydnej i dręczącej», w której powstawały i padały monstrualne twory jak z Boscha i Goi”44.

Aza

—

Kazimiera Szczuka

Aza, Cyganka opisywana przez Józefa Ignacego Kraszewskiego w Chacie za wsią (1854), to czarownica, nędzarka, włóczęga, a zarazem ikona wolności i władczyni swojego ludu. Należy do galerii wyrazistych kobiecych postaci Kraszewskiego: Żydówka Sara z Powieści bez tytułu, Zonia, bohaterka Szalonej, tytułowa Ada, Anna Jagiellonka z Infantki, Julia z Latarni morskiej to najważniejsze z nich45. Dziś zapomniana, Aza pozostaje unikalną bohaterką polskiej powieści. Współcześni autorzy, dążąc do przekazania autentycznego głosu romskiej społeczności, sięgają po takie gatunki, jak biografia czy reportaż46. Nie przekreśla to wszakże XIX-wiecznej tradycji. Przeciwnie. W rekonstruowanym i odczytywanym na nowo kanonie lektur poetyczna figura Cyganki powinna zająć ważne, należne jej miejsce.

W początkach powieści „dziewczyna piękna, wdzięczna, zalotna, zdająca się wszystkim, nawet wodzowi panować” (s. 31)47 ma około siedemnastu lat. Piękność jej, „nie nasza”, jak pisze Kraszewski, lecz „dzika, osobliwa, brązowa, ognista” (s. 31). Romantyczna orientalizacja przemienia kobietę w postać baśniową; na poły królewską, na poły zwierzęcą48. Nie jest jednak Aza figurą złowrogą. Głos pisarza afirmuje ją i czci jako ucieleśnienie egzotycznej siły erotycznej i komponent kolorytu dopełniający głębię „ozłoconego obrazka” wołyńskiej wsi49. Aza jest „czarna”, to wielokrotnie powtórzy się w tekście. „Ciemnozłociste policzki” i „kaskady hebanowych włosów” (s. 31-32) opalizują światłem. Cyganka Kraszewskiego ma być hinduską boginią, dla pozoru przebraną w łachmany: „Oczy jej czarne siały ogień i zdawały się więzić wzrokiem niepokonanym, przed którym każda najśmielsza zginała się powieka” (s. 31-32). Indyjska genealogia europejskich Romów nadała dziewczynie tytuł królewski, skoro na twarzy i całej postaci Azy „szatan czy anioł w kolebce napisał: «Ty będziesz panowała!»”. Cytuję dalej. Aza to piękność, „której próby widzimy w indyjskich posążkach, w indyjskich malowaniach zdobiących stare ich poematy”. Otacza ją sakra bóstw nieznanych jasnowłosym Rusinom. „Było coś zadziwiającego w tej nędzy i łachmanach, okrytych purpurowym płaszczem poczucia swej potęgi”. Wreszcie: „Czarna Cyganka – jak czytamy – wstała pod dachem pańskim królową bajeczną znad brzegów Indu, marą z poematów sanskrytu i brakło jej może tylko kwiatka Lotusa w ręku, by wyglądała na bóstwo Lakszmi, na krewniaczkę Wisznu i Brachmy” (s. 42).

Dla literatury polskiej Aza jest, powtórzymy, bohaterką unikalną, ma jednak w swej epoce znaczącą poprzedniczkę. Cyganką, „okrytą nieśmiertelną sławą, kobietą – diabłem”, jak pisał Mario Praz50, jest w europejskim kanonie Carmen, tytułowa bohaterka francuskiej noweli z 1845 roku. Prosper Mérimée stworzył tę postać ze wszystkich bodaj przesądów i seksualnych fantazji, jakie krążyły nad głowami podróżników i poetów XIX wieku. To, co Mario Praz nazywał egzotyzmem, a Edward Said opisał wszechstronnie jako orientalizm, w przedstawieniach kobiet nieodmiennie wiązało się z seksualizacją, pożądaniem, grozą i wstrętem, zmieszanych w rozmaitych kombinacjach. Romantycy (a po nich moderna) tworzyli orientalne figury pożądania wedle zasady eklektycznego nadmiaru, mieszającego południe Europy, Bliski Wschód i Indie. Odpowiadało to wyobrażeniom o „gorącej krwi” ludów Południa, wschodnim przepychu, tajemnicach haremu, kapłankach rozkoszy etc.51

Carmen, piękna „Egipcjanka” (!), Romi, Gitana magnetyzuje mężczyzn tańcem. Trudni się wróżbiarstwem, czarami, przemytem i kradzieżą. „Jesteś diabłem”– mówi do niej kochanek, don José w scenie pocałunku: „Kobieta odpowiada na to słowem «tak», które jest arcydziełem kategorycznej ironii”, jak określa to klasyczny monografista52. Hiszpańska Cyganka z francuskiej noweli jest tyleż pożądana, ile harda i niezawisła. Często nazywano Azę Kraszewskiego „polską Carmen” i jest coś na rzeczy, skoro pisarz wspomina, że „stare baby wyuczyły ją tańca, wyniesionego z Hiszpanii, a śliczna Cyganka przy dźwięku prostej drumli umiała z niego uroczą układać scenę” (s. 139). Kraszewski – świadomie czy nie – przeznaczył swojej bohaterce zadania bardziej doniosłe niż zwykłe pożeranie męskich serc.

Literacka rodzina demonicznych, niebiałych kobiet, do której należy Aza, pokrótce musi zostać tu przypomniana. Gitana Mériméego to fantazmat popędowości, wedle dualizmu płci projektujący na orientalną kobietę to, co w męskim podmiocie pożądania nie daje się przyswoić świadomości. Inna, obca i barbarzyńska dziewczyna rozpętuje namiętność dla samego białego mężczyzny niepojętą i nieokiełznaną. Jak pisał Said – uważny i krytyczny czytelnik Praza – „sam orientalizm był wyłącznie męską dziedziną; jak wiele profesjonalnych gildii we współczesnym świecie, rozważał siebie i swój przedmiot badań z seksistowskimi klapkami na oczach. Jest to wyraźnie widoczne w dziełach podróżników i powieściopisarzy: kobiety są tam zwykle wytworem męskiej wyobraźni. Wyrażają nieograniczoną zmysłowość, są na ogół głupie, a przede wszystkim chętne”. Za pierwowzór tego rodzaju postaci, spotykanych często w literaturze pornograficznej, Said uznaje Kuchuk Hanem, którą Gustave Flaubert poznał w Wadi Halfie. Słynna egipska tancerka i kurtyzana została kochanką autora Salammbô, a ten opisał jej „wyuczoną uczuciowość” i delikatność, pomieszaną z „bezmyślną wulgarnością”. Podejrzaną charyzmę seksualną uzupełniają sprzeczne, podbijające się wzajemnie wonie: „przyprawiający o mdłości smród” pluskiew w domu i „zapach jej skóry ociekającej olejkiem sandałowym”. Wreszcie – Flaubert odnotował („uspakajająco”) w liście do swojej francuskiej partnerki, poetki Louise Colet – „orientalna kobieta jest niczym więcej jak maszyną; nie czyni różnic między mężczyznami”53.

Najwyraźniej jednak to biali mężczyźni XIX wieku nie czynili różnic między niebiałymi kobietami. „Dzika” samica ludzkiego gatunku ma być potężna przez swą zwierzęcą naturę, obojętność wobec zasad religii i prawa, przez animalny nihilizm wspierany wiedzą tajemną. Obok egipskich kurtyzan, królowej Kleopatry (opiewanej przez Théophile’a Gautier), Żydówek Salome i Herodiady, również Cyganka posłużyła kulturze nowożytności za fetysz obcości, groźnego piękna i destrukcyjnej popędowości. Orientalna femme fatale to czarownica i służebnica szatana. A także – powtórzymy – zwierzę. Oczy Carmen – pisze Mérimée – „miały wyraz zmysłowy i okrutny, którego nie spotkałem później u żadnej ludzkiej istoty” (C, s. 21)54. To spojrzenie wilka albo kota polującego na ptaki. Dziewczyna jest też porównywana do małpki, wyprawia najdziksze figle, skacze przy dźwiękach bębenka i kastanietów. Jej zmysłowy śmiech to śmiech krokodyla, jej przesądy i zabobony przywodzą na myśl najprymitywniejsze, „niecywilizowane” ludy. Na poły romantyczny, a na poły satyryczny Mérimée tak pisze w zakończeniu noweli: „[…] większość Cyganów trudni się wróżbiarstwem […] Nie tylko mają w zapasie ropusze łapy dla ustalenia płochych serc lub sproszkowany kamień magnetyczny dla skłonienia serc nieczułych, ale robią w potrzebie potężne zaklęcia zniewalające diabła, aby im użyczał pomocy” (C, s. 64). Powinowactwo i współpraca z Diabłem zdaje się w tej uczonej relacji czymś rzeczywistym. Dla dopełnienia obrazu – jeszcze jeden cytat z fragmentu kończącego nowelę:

W Niemczech Cyganki są bardzo ładne; wśród Gitan hiszpańskich piękność jest nader rzadka. Bardzo młode mogą uchodzić za sympatyczne brzydule, ale po dziecku stają się ohydne. Niechlujstwo obu płci jest czymś niewiarygodnym; kto nie widział włosów matrony cygańskiej, z trudem wytworzy sobie o nich pojęcie, nawet wyobrażając sobie szczeć najbardziej twardą, tłustą, nabitą kurzem. (C, s. 62)

W ten sposób demonologia ludowa podaje sobie rękę z obiektywizmem XIX wieku. Blisko stąd i do świata opery, i – nie łudźmy się – do argumentów rasistowskich, czystek etnicznych i eksterminacji. W końcu, jeszcze w romantycznej epoce, zabić Carmen to, w jakimś sensie, powinność chrześcijanina, dzięki temu świat uwolniony zostanie od istoty nieludzkiej, siejącej zamęt i zniszczenie.

Pochwyceni w podwójne wiązanie pożądania i nienawiści mężczyźni stają się, wedle takiego wyobrażenia, ofiarami kobiet-wampirów. Carmen nie jest tu ani pierwsza, ani jedyna. „Kobieta budzi obawę i nienawiść wtedy, gdy okazuje ducha indywidualizmu i wolność, idąc na przekór tradycji i religii”– pisał romantyczny historyk Jules Michelet w słynnej pracy Czarownica55. Mario Praz twierdził, że demoniczna kobieta jest odpowiedniczką gotyckiego łotra, bohatera romansów grozy, gdzie ten zbrodniczy rozpustnik nastawał na cześć niewinnych dziewic. Istnieje jednak zasadnicza różnica między męskim a kobiecym ucieleśnieniem mrocznej popędowości. Praz uznawał istnienie demonów kobiecych za zjawisko realne, nie jedynie literackie56. Literacka kobieta demoniczna, oddalona od tego, co ludzkie, spowinowacona z samym szatanem, bywała żywym trupem, wampirem czy strzygą. Albo – w ujęciach orientalnych czy kolonialnych – bestią, małpą, dzikuską. Sataniczna Kreolka z Tajemnic Paryża Eugène’a Sue porównywana jest do silnej i gibkiej pantery. W opowiadaniu Théophile’a Gautier pojawia się Jawajka Sandża Hari, trzynastoletnia, seksualna wampirzyca, której wyssanie do ostatka krwi Europejczyka zajmuje jedynie trzy tygodnie (!).

Kolorowe dziewczynki i kobiety wciąż są dla białych poszukiwaczy przygód nieodpartą pokusą i zagrożeniem. We współczesnym świecie turystyka seksualna jest zjawiskiem masowym. Mężczyźni chętnie chwalą się takimi doświadczeniami, niekiedy czynią to publicznie, przedstawiając się, z przymrużeniem oka, jako ofiary uwodzicielek. Krytyczka Katarzyna Barczyk przedstawiła wyczerpującą analizę podróżniczej prozy znanego dziennikarza muzycznego Marcina Kydryńskiego, wartą obszernego zacytowania:

Zawsze uważałem, że w pragnieniu białych mężczyzn, by posiąść czarne kobiety, jest pewna prawidłowość. Nie wydaje mi się jednak, by chodziło tu o tak lubiany przez seksuologów, jak i historyków motyw dominacji. Widzę tę siłę raczej jako atawizm. Jako sublimację żądzy spółkowania ze zwierzętami. […] Tak żyją lwy i goryle, tak żyją plemiona Czarnej Afryki. Ich dziewczęta […] są płochliwe jak małe antylopy, choć urodę dziedziczą po wielkich kotach. Nie nadają się do oswojenia. Mówią innym językiem nawet wtedy, kiedy używają tych samych co my słów. Najczęściej jednak nie mówią w obecności mężczyzn. Łaszą się. Albo polują, jak lwice. Takim polowaniem jest afrykańska prostytucja.57

Tego rodzaju fragmenty, a nawet znacznie bardziej szokujące, autorka przytacza wiele. „Narrator wypowiada swoje sądy, ponieważ tak właśnie widzi świat, a język, jakiego używa do jego opisu, wydaje mu się neutralny i niewinny, wręcz transparentny. Opowiada o nim, w sposób, który dla niego i większości jego czytelników jest czymś naturalnym”. Świadczą o tym entuzjastyczne recenzje i dyskusje na forach internetowych – podsumowuje Katarzyna Barczyk58.

Zwyczaje uświęca tradycja. W XIX wieku praktyki te były tabuizowane, dziś są jawne. Poprawność polityczna może wskazywać i piętnować język rasizmu i seksizmu, globalna ekonomia i polityka utrwalają realia skrajnych nierówności. W wynurzeniach Kydryńskiego powiela się schemat, w którym siłą sprawczą płatnego seksu jest „natura zwierzęca” kusicielek59.

Mimo wszystko historie często bezimiennych, demonizowanych kobiet zyskały w XX wieku nowe ujęcia, nową, krytyczną perspektywę. Opowieści o dzikich czarownicach stają się powoli raczej źródłem do dziejów dyskryminacji i przemocy niż przedmiotem ekscytacji. Pisarki postkolonialne, takie jako Doris Lessing, Nadine Gordimer, Toni Morrison, Alice Walker czy Angela Carter, podejmowały temat rasistowskich relacji seksualnych, aby symbolicznie przywracać ofiarom podmiotowość. Również rozmaite XX-wieczne adaptacje opery Bizeta i opowiadania Mériméego czyniły z romskiej bohaterki istotę tragiczną, niekiedy dionizyjską, niekiedy ucieleśniającą marzenia o transgresji, życiu w zgodzie z pierwotną naturą, poza opresyjnie definiowanym dobrem i złem. Filmowe adaptacje, takie jak Ottona Premingera Carmen Jones (1955), Carlosa Saury Carmen (1983), Jeana-Luca Godarda Prénom Carmen (1983), Francesca Rosiego Carmen (1983) czy wreszcie – teatralna La tragédie de Carmen (1981) Petera Brooka, starają się stawiać w centrum uwagi raczej dramat kobiety szukającej wolności aniżeli grozę cygańskich czarów i dzikość popędów. „Carmen zawsze będzie wolna”– mówi sama bohaterka Mériméego, z jednej strony na zawsze wiążąc wolność z obcością i innością Gitany, z drugiej – kwestionując generalne zasady patriarchalnego porządku płci.

Współczesne interpretacje figury orientalnej, demonicznej kobiety (nierzadko dosłownie nazywanej diabłem) w oczywisty sposób wiążą odczłowieczenie z seksualną perwersją kultury dominującej. Wampiry, demony, strzygi, czarownice i modliszki, pojawiające się w kulturze XIX wieku, uosabiały seks i śmierć; tematów, których nie mogła ująć realistyczna konwencja, nie mógł pomieścić świat mieszczański, nie mogły unieść bohaterki udomowione. Cenzura zbiorowej świadomości kodowała tematy zakazane – homoseksualizm i seksualność kobiety – w formę krwawej opowieści gotyckiej czy do dziś fascynujących opowieści o wampirach. Maria Janion w książce Wampir. Biografia symboliczna przedstawiła wyrazistą genealogię współczesnych tekstów i filmów, w których wątki nieheteronormatywne, groza zarażenia wirusem HIV i lęk przed śmiercią, towarzyszący pragnieniom seksualnym, zastąpiły wcześniejsze tabu kobiecej krwi menstruacyjnej, przekleństwa kobiecych żądz, histerii czy melancholii60. Seksualność wampirów i demonicznych kobiet jest dziś kanwą feministycznych przetworzeń, komedii czy pastiszowych dzieł z pogranicza gatunków, jak serial Czysta krew Allana Balla (2008-2014, nakręcony na podstawie serii powieści Charlaine Harris The Southern Vampire Mysteries będącej również współscenarzystką).

Aza z Chaty za wsią, choć orientalna, „czarna” i porównana z wampirem – w istocie jest ledwie spowinowacona z korowodem kobiet fatalnych, czyhających na bezbronnych białych mężczyzn. Owszem, kreacja Ireny Jedyńskiej w filmie Cyganka Aza (reż. Artur Twardyjewicz, 1926) doskonale mieści się w spectrum mizoginicznej demonologii. Zamiarem samego Kraszewskiego nie było jednak – powtórzmy – stworzenie jedynie orientalnej maskarady erotycznej. Jerzy Ficowski nieco zbyt kategorycznie pisał o tym w roku 1956: „W Chacie za wsią, jak i w innych ludowych powieściach, dał Kraszewski wyraz swoim humanistycznym, postępowym zapatrywaniom. Odrzucając modny schemat powieści salonowej, zająwszy się nędzą chłopa i Cygana, wypełnił zadania, które sam przed sobą stawiał” (s. 5). Jakie to zadania? Ponuro-sentymentalna (tak!), nostalgiczna ludowa gawęda niesie współczucie, baśniowe fantazje i amatorską etnografię61. Ponad wzajemną nienawiścią chłopów i Romów unosi się oko narratorskiej opatrzności, wyższa instancja empatii i miłosierdzia. Stworzona w roku 1852, rzecz sięga „przed laty kilkudziesięciu”, a „już naonczas coraz rzadszymi stawały się pielgrzymki tych zagadkowych włóczęgów, których pochodzenie i język dotąd nieprzebitą pokryte są tajemnicą” (s. 24). Romowie Kraszewskiego mają być nosicielami zaczarowanej dawności, „ostatnimi” nawiedzającymi przestrzeń „pięknego, wesołego i poczciwego kąta”, która też „już nigdy nie wróci”62. Wśród tych soplicowskich tonów tajemnica kultury romskiej zostaje „przebita” trochę na niby, dzięki narratorskiej swadzie, grze podsycania i nasycania ciekawości łasych na czary i gusła gapiów, którymi, jako czytelnicy, chcąc nie chcąc, się stajemy. Błędy i naiwności, składane przez Ficowskiego na karb romantycznego mitologizowania Romów i niedostatku rzeczywistych z nimi kontaktów, nie zaszkodziły Kraszewskiemu. Chata za wsią stała się jego najbardziej znaną i tłumaczoną w świecie powieścią, czytaną z czasem przez romskie pokolenia63. Gabriela Zapolska stworzyła sceniczną przeróbkę, Ignacy Paderewski – operę. W roku 1926 odbyła się premiera wspomnianego filmu Cyganka Aza w reżyserii Artura Twardyjewicza.

Zasadnicza dystynkcja powieści to czerń cygańskiej rasy i biel rasy Rusinów. Oto „zadania, które sam przed sobą postawił” pisarz: raz – ukazać, że dobro i zło znajdziemy po równo między czarny i białymi. Dwa – że „czarna krew” cygańska, choćby zaklęta czy wyklęta, płynie jednak w ciałach rzeczywistych, ludzkich istot, takich samych jak ci płowowłosi i błękitnoocy. Przesłanie, wywiedzione z ducha romantycznej, poetyckiej archeologii kultur alternatywnych64, doprawione poczciwością Kraszewskiego i postępowym humanizmem, czyni z Chaty za wsią coś na kształt naszej Chaty wuja Toma