Fotka. O zdjęciach i mediach społecznościowych ebook

Na­than Jur­gen­son

Fot­ka

O zdję­ciach i me­diach spo­łecz­no­ścio­wych

prze­kład Łu­kasz Za­rem­ba

Wy­daw­nic­two Ka­rak­ter

Mu­zeum Sztu­ki No­wo­cze­snej w War­sza­wie

Kra­ków–War­sza­wa 2021

2. Praw­dzi­we ży­cie

Ja­kie moż­li­wo­ści fo­to­gra­ficz­ne za­wie­ra gło­wa?

Sieg­fried Kra­cau­er, 19331

Jed­nym z ce­lów so­cjo­lo­gii jest roz­po­zna­nie po­zor­nie prze­ciw­in­tu­icyj­nych al­bo re­ali­zo­wa­nych nie­świa­do­mie prak­tyk spo­łecz­nych. Pod­czas za­jęć z wpro­wa­dze­nia do so­cjo­lo­gii wpa­ja się stu­den­tom to, co C. Wri­ght Mills na­zwał „wy­obraź­nią so­cjo­lo­gicz­ną”, a co jest za­sad­ni­czym po­wią­za­niem oso­bi­ste­go do­świad­cze­nia ze spo­łe­czeń­stwem ja­ko ca­ło­ścią2. Mo­że ona dzia­łać jak ma­szy­na de­ko­du­ją­ca świat spo­łecz­ny i od­sła­nia­ją­ca to, cze­go ina­czej nie po­tra­fi­li­by­śmy do­strzec. Jej udo­słow­nie­nie znaj­dzie­my w gło­śnym fil­mie Joh­na Car­pen­te­ra z 1988 ro­ku Oni ży­ją, w któ­rym spe­cjal­ne oku­la­ry ujaw­nia­ją au­to­ry­tar­ne prze­ka­zy ukry­te we wszech­obec­nych re­kla­mach epo­ki ka­pi­ta­li­zmu kon­sump­cyj­ne­go. Na tej wła­śnie za­sa­dzie Ka­rol Marks zdarł z ka­pi­ta­li­zmu „za­sło­nę”, Je­an Bau­dril­lard przej­rzał spo­łe­czeń­stwo kon­sump­cyj­ne, a The­odor Ad­or­no zde­ma­sko­wał „prze­mysł kul­tu­ral­ny” („prze­mysł kul­tu­ro­wy”), ba­da­jąc ję­zyk i prak­ty­ki w ce­lu roz­po­zna­nia wpły­wu ukry­tych zna­czeń i mo­ty­wa­cji na sto­sun­ki ma­te­rial­ne, w tym rów­nież na tu­szo­wa­nie tych sto­sun­ków3. Teo­ria spo­łecz­na mo­że po­móc w do­strze­że­niu spo­so­bów skry­wa­nia się spo­łe­czeń­stwa.

W po­dob­nym ce­lu moż­na też wy­ko­rzy­stać me­dia spo­łecz­no­ścio­we, je­śli tyl­ko spoj­rzy się na nie przez wła­ści­we so­czew­ki ana­li­tycz­ne. Dla przy­kła­du: hie­rar­chie spo­łecz­ne nie są ni­czym no­wym – tym bar­dziej nie po­ja­wia­ją się wraz z mier­ni­ka­mi wła­ści­wy­mi me­diom spo­łecz­no­ścio­wym – ale to wła­śnie te do­słow­ne, w ża­den spo­sób nie­skry­wa­ne ran­kin­gi spo­łecz­ne, po­wsta­ją­ce w wy­ni­ku zli­cza­nia osób śle­dzą­cych pro­fil, licz­by laj­ków i wy­świe­tleń, mo­gą po­móc w od­sło­nię­ciu hie­rar­chii, któ­re w in­nym przy­pad­ku mo­gły­by po­zo­stać nie­wi­docz­ne. Me­dia spo­łecz­no­ścio­we nie­za­prze­czal­nie wska­zu­ją rów­nież, że toż­sa­mość jest do pew­ne­go stop­nia od­gry­wa­na, per­for­mo­wa­na, a nie od­sła­nia­na w szcze­rych po­ry­wach au­ten­tycz­no­ści. Wie to każ­dy, kto kie­dy­kol­wiek usta­wiał swo­ją stro­nę pro­fi­lo­wą4.

Tę pra­cę toż­sa­mo­ścio­twór­czą naj­le­piej ilu­stru­je wła­śnie zdję­cie spo­łecz­no­ścio­we. Toż­sa­mość – to uczu­cie, że ty to ty, a nie ktoś in­ny – sta­je się opo­wie­ścią, któ­rą przed­sta­wiasz so­bie, by po­wią­zać oso­bę, któ­rą kie­dyś by­łaś, z tym, kim je­steś te­raz i kim się sta­niesz. Fo­to­gra­fia jest nie­ro­ze­rwal­nie po­łą­czo­na z pra­cą wią­za­nia „sie­bie” w cza­sie5. Oczy­wi­ście oglą­da­my się na sta­rych zdję­ciach, ale też wy­obra­ża­my so­bie sie­bie w przy­szło­ści na pod­sta­wie ob­ra­zów, któ­re przed­sta­wia­ją nas dziś. Fo­to­gra­fia re­pre­zen­tu­je ten pro­ces pa­mię­ta­nia – nie tyl­ko od­sła­nia toż­sa­mość, ale rów­nież sta­no­wi na­rzę­dzie roz­po­zna­wa­nia sie­bie ja­ko sie­bie. Zdję­cia nie tyl­ko przed­sta­wia­ją mnie, ale przede wszyst­kim usta­na­wia­ją pro­ce­du­rę sa­mo­po­zna­nia, spo­sób my­śle­nia o mnie i mo­jej toż­sa­mo­ści. Ta pra­ca na toż­sa­mo­ści ma za­sad­ni­cze zna­cze­nie dla pa­mię­ta­nia cze­goś ja­ko mnie z isto­ty – de­cy­zji czy upa­mięt­nio­ne­go w ka­drze dzia­ła­nia.

Sel­fie – sło­wo ro­ku 2013 słow­ni­ków oks­fordz­kich – to pew­nie naj­bar­dziej rzu­ca­ją­cy się w oczy, po­wszech­ny i naj­czę­ściej dys­ku­to­wa­ny typ fo­to­gra­fii spo­łecz­no­ścio­wej. Sa­mo to po­ję­cie by­wa czę­sto uży­wa­ne ja­ko sy­no­nim eks­hi­bi­cjo­ni­zmu, nar­cy­zmu i wie­lu trwa­łych lę­ków spo­łecz­nych zwią­za­nych z tech­no­lo­gia­mi wi­dzial­no­ści. Ale prze­cież ro­bie­nie sel­fie nie jest w żad­nym ra­zie wy­jąt­kiem, czymś spo­ra­dycz­nym al­bo ogra­ni­cza­ją­cym się do nie­ty­po­wej pod­gru­py użyt­kow­ni­ków smart­fo­nów. Prze­ciw­nie, jest zja­wi­skiem dość po­wszech­nym. Naj­pro­ściej mó­wiąc, jest to zdję­cie spo­łecz­no­ścio­we, któ­re ro­bię sam(a) so­bie. To na­rzę­dzie, za po­mo­cą któ­re­go no­wa tech­no­lo­gia wy­twa­rza­nia i roz­po­wszech­nia­nia ob­ra­zów zwią­za­na zo­sta­ła z tra­dy­cyj­nym dzia­ła­niem toż­sa­mo­ścio­twór­czym, czy­niąc je za­ra­zem bar­dziej jaw­nym. Sel­fie jak na dło­ni uka­zu­je cią­gły pro­ces kon­stru­owa­nia toż­sa­mo­ści. I mo­że wła­śnie dla­te­go tak czę­sto by­wa po­tę­pia­ne.

W spo­so­bach pro­jek­to­wa­nia na­rzę­dzi do ro­bie­nia zdjęć w te­le­fo­nach wy­po­sa­żo­nych w przed­nią ka­me­rę moż­na za­uwa­żyć cie­ka­wą róż­ni­cę. Otóż nie­któ­re urzą­dze­nia pre­zen­tu­ją wi­dok, któ­ry zo­ba­czył­by ktoś pa­trzą­cy na cie­bie, pod­czas gdy in­ne od­wra­ca­ją ob­raz, by wy­glą­dał jak two­je lu­strza­ne od­bi­cie. W apli­ka­cjach z ob­ra­zem lu­strza­nym ha­sło na two­jej ko­szul­ce jest na­pi­sa­ne na od­wrót, a prze­dzia­łek we wło­sach znaj­du­je się tam, gdzie przy­zwy­cza­iłaś się go wi­dzieć, oglą­da­jąc swo­je od­bi­cie, a więc gdzie in­dziej, niż przy­wy­kli go wi­dzieć ci, któ­rzy oglą­da­ją cie­bie, a nie twój zwier­cia­dla­ny wi­ze­ru­nek. Apli­ka­cja wy­twa­rza za­tem al­bo to, co zwy­kle wi­dzą in­ni, gdy je­steś wśród lu­dzi, al­bo to, co wi­dzisz ty sam(a) w pry­wat­nej i in­tym­nej sy­tu­acji spo­glą­da­nia w lu­stro.

Ta sub­tel­na róż­ni­ca po­mię­dzy wi­do­ka­mi mo­że do­wo­dzić, że two­rze­nie sel­fie na­śla­du­je two­rze­nie sie­bie (self). Anir­ban Ba­ishya po­rów­nu­je tę re­la­cję do re­la­cji po­mię­dzy sel­fie a tra­dy­cyj­nym au­to­por­tre­tem:

Toż­sa­mość („sie­bie”) wy­twa­rza­na przez sel­fie i toż­sa­mość wy­twa­rza­na przez au­to­por­tret nie są iden­tycz­ne. Po­łą­cze­nie dło­ni i te­le­fo­nu ko­mór­ko­we­go w chwi­li za­pi­su czy­ni z sel­fie ro­dzaj uze­wnętrz­nie­nia spoj­rze­nia in­tro­spek­cyj­ne­go, wglą­du w sie­bie. Punkt wi­dze­nia sel­fie nie mu­si po­kry­wać się z ze­wnętrz­nym spoj­rze­niem oka ma­la­rza opusz­cza­ją­ce­go swo­je cia­ło, by zo­ba­czyć i od­dać wła­sny wy­gląd. W za­mian mo­że po­kry­wać się z punk­tem wy­zna­cza­nym przez dłoń, prze­dłu­ża­ją­cą moż­li­wo­ści wzro­ku. Za­tem w tym dziw­nym splo­cie tak zwa­ne spoj­rze­nie ama­tor­skie re­ali­zu­ją­ce się w sel­fie sta­je się za­ra­zem wskaź­ni­kiem te­go, co rze­czy­wi­ste – punkt wi­dze­nia sel­fie zda­je się au­ten­tycz­ny, po­nie­waż od­po­wia­da ludz­kie­mu cia­łu pa­trzą­ce­mu sa­mo na sie­bie6.

Sel­fie „uwie­rzy­tel­nia się” po­przez sy­gna­ły swo­je­go wy­twa­rza­nia (trzy­ma­nia te­le­fo­nu i kie­ro­wa­nia go w swo­ją stro­nę), su­ge­ru­ją­ce in­tym­ność wła­ści­wą spoj­rze­niu w lu­stro. Toż­sa­mość umiej­sco­wio­na jest w prze­strze­ni po­mię­dzy lu­strza­nym od­bi­ciem i spoj­rze­niem z ze­wnątrz. Sel­fie, tak jak toż­sa­mość, prze­mie­rza tę prze­strzeń i pusz­cza ją w obieg spo­łecz­ny. Po­zwa­la nam dzie­lić się z in­ny­mi od­bi­ciem, któ­re wi­dzi­my, gdy przy­glą­da­my się so­bie sa­mym i my­śli­my o tym, kim je­ste­śmy. W ten spo­sób lu­strza­ny wi­ze­ru­nek sub­tel­nie przed­sta­wia in­nym nie obiek­tyw­ny fakt – to, kim je­ste­śmy – lecz to, co wi­dzi­my w ku­lu­arach, a więc ak­tyw­ne wy­twa­rza­nie sie­bie i za­ra­zem pod­da­wa­nie sie­bie kształ­to­wa­niu przez świat.

Być mo­że naj­bar­dziej wpły­wo­wy so­cjo­log toż­sa­mo­ści, Erving Gof­f­man, stwo­rzył te­atral­ną ra­mę ro­zu­mie­nia te­go po­ję­cia. W roz­pra­wie z 1959 ro­ku, po pol­sku za­ty­tu­ło­wa­nej wy­mow­nie Czło­wiek w te­atrze ży­cia co­dzien­ne­go (w ory­gi­na­le ra­czej „Przed­sta­wia­nie sie­bie w ży­ciu co­dzien­nym”), opi­sał na­sze za­cho­wa­nia spo­łecz­ne w ka­te­go­riach ak­tor­skiej gry wy­ko­rzy­stu­ją­cej okre­ślo­ne sce­na­riu­sze i re­kwi­zy­ty7. Oprócz „sce­ny”, na któ­rej wy­stę­pu­je­my, ist­nie­ją rów­nież „ku­li­sy”, gdzie przy­go­to­wu­je­my się na pu­blicz­ne po­ka­zy. Nie je­ste­śmy tam jed­nak bar­dziej „rze­czy­wi­ści” tyl­ko dla­te­go, że nie gra­my. Ra­czej to tam wła­śnie uczy­my się grać, choć­by ćwi­cząc przed lu­strem uśmiech na se­sję zdję­cio­wą al­bo wy­pró­bo­wu­jąc róż­ne ucze­sa­nia, stro­je i ma­ki­jaż. Wszyst­ko to zo­sta­je prze­nie­sio­ne na głów­ną sce­nę i nie­rzad­ko przed­sta­wia­ne jest ja­ko spon­ta­nicz­ne i nie­wy­uczo­ne.

Choć więk­szość te­go tre­nin­gu po­zo­sta­je nie­re­je­stro­wa­na, sel­fie mo­że uchwy­cić pra­cę wy­ko­na­ną za ku­li­sa­mi – wy­si­łek wło­żo­ny w przy­go­to­wa­nie sce­ny, ro­li i re­kwi­zy­tów oraz ćwi­cze­nia w od­gry­wa­niu sie­bie. Więk­szość fo­to­gra­fii ukry­wa oso­bę fo­to­gra­fa – to pod­miot, któ­re­go wy­raź­nie bra­ku­je na po­wsta­łym ob­ra­zie. Sel­fie tym­cza­sem bu­rzy tę fo­to­gra­ficz­ną czwar­tą ścia­nę, pod­da­jąc ob­ser­wa­cji sa­me­go ob­ser­wa­to­ra. „Wszy­scy mnie wi­dzi­cie, te­go sa­me­go mnie, któ­re­go sam wi­dzę i de­cy­du­ję się po­ka­zać”.

Otwar­cie od­no­sząc się do te­go, co za, a nie przed apa­ra­tem fo­to­gra­ficz­nym, sel­fie roz­gry­wa po­dział na sce­nę i ku­li­sy – uwzględ­nia­jąc grę na po­trze­by ob­ra­zu i włą­cza­jąc ją w sam ob­raz. Tym ra­zem pra­ca wy­ko­na­na po­za ka­drem, któ­ra naj­czę­ściej po­zo­sta­je nie­mal nie­wi­docz­na, od­by­wa się w pierw­szych chwi­lach po zro­bie­niu zdję­cia, gdy prze­glą­da­my ko­lej­ne wa­rian­ty, ka­su­jąc te nie­uda­ne. Pew­ne ele­men­ty es­te­ty­ki sel­fie bez­po­śred­nio od­no­szą się jed­nak do tych dzia­łań, wy­sta­wia­jąc na wi­dok nie­któ­re ru­chy słu­żą­ce od­gry­wa­niu toż­sa­mo­ści. Cho­dzi na przy­kład o tak zwa­ne brzyd­kie sel­fie lub sel­fie cho­ro­bo­we, uka­zu­ją­ce grę przed lu­strem, ro­bie­nie min, sa­mo­świa­do­me cio­sy we wła­sną (nie)atrak­cyj­ność. Ujaw­nia­jąc sa­mo po­zo­wa­nie, sel­fie upu­blicz­nia ćwi­cze­nia z toż­sa­mo­ści, au­to­ma­tycz­nie po­da­jąc w wąt­pli­wość prze­świad­cze­nie, że toż­sa­mość jest trans­cen­dent­na, sta­ła, da­na raz na za­wsze. Sel­fie po­twier­dza to, co już wie­my, ale nie­chęt­nie przy­zna­je­my i na co dzień ra­czej wy­pie­ra­my – mia­no­wi­cie że toż­sa­mość jest tym, co są­dzisz, że wi­dzą in­ni, gdy na cie­bie pa­trzą. Jest za­tem nie ty­le nie­do­stęp­ną we­wnętrz­ną praw­dą, ile two­im po­strze­ga­niem te­go, co in­ni my­ślą o tym, co zo­ba­czy­li­by w two­im wnę­trzu. Pra­gnie­nie zo­ba­cze­nia praw­dzi­we­go sie­bie, skry­te­go za od­gry­wa­niem ról, przy­po­mi­na ra­czej sce­nę z hor­ro­ru – pra­gnie­nie uj­rze­nia cia­ła odar­te­go ze skó­ry. Pró­by do­tar­cia do praw­dziw­szej, na­giej toż­sa­mo­ści, re­ali­zo­wa­ne po­przez zdzie­ra­nie ko­lej­nych warstw per­for­man­su, są z gó­ry ska­za­ne na tra­gicz­ną po­raż­kę, po­nie­waż gra, po­zo­wa­nie i po­zo­ro­wa­nie tak na­praw­dę wię­cej na twój te­mat od­sła­nia­ją, niż za­sła­nia­ją.

Sel­fie po­zwa­la uchwy­cić to, jak toż­sa­mość (jaźń, „sie­bie”) od daw­na ro­zu­mia­na by­ła w so­cjo­lo­gii – to trze­cio­oso­bo­we lu­strza­ne od­bi­cie, któ­re Char­les Hor­ton Co­oley opi­sał przed po­nad stu­le­ciem w po­ję­ciu „jaź­ni od­zwier­cie­dlo­nej”8. Je­go de­fi­ni­cję moż­na pod­su­mo­wać na­stę­pu­ją­co: „Nie je­stem tym, kim my­ślę, że je­stem, i nie je­stem tym, kim ty my­ślisz, że je­stem. Je­stem tym, kim my­ślę, że ty my­ślisz, że je­stem”.

Nie­po­ko­ją­cą kon­se­kwen­cją ta­kie­go roz­po­zna­nia jest wnio­sek, że po­zna­je­my sie­bie ja­ko sie­bie, przyj­mu­jąc wo­bec sie­bie trze­cio­oso­bo­wy punkt wi­dze­nia. Za­tem żad­ne ja – we­wnętrz­ne, isto­to­we, na­tu­ral­ne i wła­ści­we na­szej toż­sa­mo­ści – nie ist­nie­je bez in­nych lu­dzi, bez lu­stra lub apa­ra­tu, któ­ry by je od­bi­jał. Jak twier­dzi hi­sto­rycz­ka i teo­re­tycz­ka Shar­ro­na Pe­arl,

au­to­pre­zen­ta­cja – we wszel­kich me­diach wi­zu­al­nych, w tym w kon­tak­tach nie­za­po­śred­ni­czo­nych przez ekra­ny – jest za­wsze czymś w ro­dza­ju au­to­por­tre­tu, od­gry­wa­nia sie­bie, two­rze­nia sie­bie. The self is al­ways a sel­fie. „Ja” to za­wsze sel­fie9.

Toż­sa­mość sta­no­wi lu­stro nie­mal nie­ustan­ne­go wy­twa­rza­nia toż­sa­mo­ści.

W 1925 ro­ku D.H. Law­ren­ce po­wią­zał zwier­cia­dla­ną me­ta­fo­rę Co­oleya z pa­mię­ta­niem sie­bie i pod­trzy­my­wa­niem cią­gło­ści toż­sa­mo­ści w cza­sie. „Roz­po­zna­wa­nie sie­bie w wi­zu­al­nym przed­sta­wie­niu sta­ło się in­stynk­tem” – twier­dził, prze­ko­nu­jąc, że wy­pra­co­wa­li­śmy no­we, „ko­da­ko­we” ro­zu­mie­nie sie­bie, trwa­le łą­czą­ce na­sze wy­obra­że­nie o toż­sa­mo­ści z tym, jak my­śli­my, że mo­że­my wy­paść na zdję­ciu10. Już wów­czas toż­sa­mość ro­zu­mia­na by­ła ja­ko coś wy­twa­rza­ne­go, wy­mien­ne­go, coś za­cho­wy­wa­ne­go w for­mie ob­ra­zu-przed­mio­tu i roz­prze­strze­nia­ne­go ja­ko ta­kie. Pi­sarz Rob Hor­ning stwier­dził, że sel­fie „wy­twa­rza toż­sa­mość ja­ko pro­dukt rze­mieśl­ni­czy na po­trze­by świa­ta”11. W za­sa­dzie toż­sa­mość nie ist­nie­je więc przed mo­men­ta­mi jej wy­twa­rza­nia.

Sko­ro fo­to­gra­fia spo­łecz­no­ścio­wa do­ty­czy wi­dzial­no­ści, nie po­win­no być za­sko­cze­niem, że jest ona rów­nież głę­bo­ko na­zna­czo­na pod wzglę­dem płci kul­tu­ro­wej i roz­ma­itych kul­tu­ro­wych piętn z tym zwią­za­nych. Sel­fie, fi­gu­ra do­brze od­da­ją­ca to, jak teo­rie toż­sa­mo­ści od daw­na opi­sy­wa­ły kon­stru­owa­nie i pod­trzy­my­wa­nie sie­bie, jest jed­no­cze­śnie czę­sto i otwar­cie wy­szy­dza­nym ty­pem fo­to­gra­fii. O ile zdję­cia atrak­cji tu­ry­stycz­nych, za­cho­dów słoń­ca czy dóbr ma­te­rial­nych są po­wszech­nie afir­mo­wa­ne lub igno­ro­wa­ne, o ty­le zdję­cia ciał, a zwłasz­cza twa­rzy, wy­jąt­ko­wo sil­nie sku­pia­ją na so­bie uwa­gę i pod­da­wa­ne są ści­słym re­gu­la­cjom. Gdy słow­nik oks­fordz­ki ofi­cjal­nie uznał sło­wo sel­fie, za­mie­ścił na­stę­pu­ją­cą de­fi­ni­cję:

Sel­fie (rze­czow­nik): zdję­cie wy­ko­na­ne sa­me­mu so­bie, zwy­kle za po­mo­cą smart­fo­na lub ka­me­ry in­ter­ne­to­wej i umiesz­czo­ne w me­diach spo­łecz­no­ścio­wych12.

Oraz przy­kład uży­cia w zda­niu:

„Sel­fie raz na ja­kiś czas jest ak­cep­to­wal­ne, ale wrzu­ca­nie no­we­go zdję­cia sie­bie sa­me­go każ­de­go dnia nie wy­da­je się ko­niecz­ne”.

Jak pod­kre­śla An­ne Burns, „gdy na­wet słow­ni­ko­wa de­fi­ni­cja sło­wa «sel­fie» pró­bu­je dzia­łać nor­ma­ty­wi­zu­ją­co, wy­raź­nie wi­dać, że re­gu­la­cja sta­ła się zna­tu­ra­li­zo­wa­nym wy­mia­rem dys­kur­su pu­blicz­ne­go [w od­nie­sie­niu do zdjęć te­go ro­dza­ju]”13. Burns prze­ko­nu­ją­co re­kon­stru­uje wy­ło­nie­nie się nur­tu sel­fie-nie­na­wi­ści i je­go kon­se­kwen­cje. Twier­dzi, że kry­ty­ka sel­fie ja­ko ge­stów „nar­cy­stycz­nych”, wy­śmie­wa­nie „dziób­ków” i po­tę­pia­nie czę­sto­tli­wo­ści ro­bie­nia i wrzu­ca­nia ta­kich fo­tek czę­sto są po pro­stu wy­ra­zem po­staw sek­si­stow­skich i za­ra­zem pró­bą zdo­mi­no­wa­nia ko­biet, zwłasz­cza młod­szych, za po­mo­cą kry­te­rium słusz­no­ści mo­ral­nej:

Dys­kurs sel­fie nie tyl­ko opie­ra się na uprze­dze­niach, ale rów­nież uspra­wie­dli­wia po­ni­ża­nie, czy­ni bo­wiem z ka­ra­nia ak­cep­to­wa­ną spo­łecz­nie re­ak­cję na pew­ne dzia­ła­nia (ro­bie­nie sel­fie) i pew­ne pod­mio­ty (ko­bie­ty ro­bią­ce sel­fie)14.

Twór­czy­nie ta­kich zdjęć sta­ją się za­tem ko­zła­mi ofiar­ny­mi nie­re­du­ko­wal­nych spo­łecz­nych i per­for­ma­tyw­nych wy­mia­rów toż­sa­mo­ści.

Ta­ka cha­rak­te­ry­sty­ka sel­fie czy­ni z nie­go wzor­co­wy przy­kład te­go, jak fo­to­gra­fia spo­łecz­no­ścio­wa w ogó­le sta­je się ob­sza­rem na­rzu­ca­nia pew­ne­go ze­sta­wu re­guł i za­sad po­stę­po­wa­nia; jak sta­je się po­lem re­gu­la­cji toż­sa­mo­ści do­ko­ny­wa­nych za po­mo­cą wsty­du i pięt­na. Dla­te­go tak jak na przy­kład za sek­sting, przed­sta­wia­ny zwy­kle ja­ko świa­dec­two ze­psu­cia, winą obar­cza się tech­no­lo­gię ma­ją­cą za­gra­żać wraż­li­wej mło­dzie­ży, tak też fo­to­gra­fię spo­łecz­no­ścio­wą uwa­ża się za za­gro­że­nie stwa­rza­ne przez tech­no­lo­gie wy­ma­ga­ją­ce w związ­ku z tym sta­ran­nych re­gu­la­cji w tro­sce o do­bro użyt­kow­ni­ków. Sek­se­me­sy i sel­fie ma­ją być w tym uję­ciu nie­bez­piecz­ny­mi dzia­ła­nia­mi do­ko­ny­wa­ny­mi na lu­dziach, a nie prak­ty­ka­mi czę­sto przy­no­szą­cy­mi przy­jem­ność, na któ­re ich au­to­rzy sa­mi się de­cy­du­ją.

Spo­łe­czeń­stwo nie ak­cep­tu­je ła­two sy­tu­acji, gdy okre­ślo­ne ka­te­go­rie lu­dzi – mło­dzież czy ko­bie­ty – po­zwa­la­ją so­bie na ta­ką spraw­czość. Dla­te­go spraw­czość ta prze­no­szo­na jest na apli­ka­cje i urzą­dze­nia, co ma po­zwo­lić roz­wią­zać „pro­blem”: „Po pro­stu odłóż ten te­le­fon i wszyst­ko znów bę­dzie jak trze­ba!”. Trak­tu­jąc po­łą­cze­nie cy­fro­we tak, jak­by by­ło po­zba­wia­ją­cą wszel­kich za­ha­mo­wań tru­ci­zną mo­ral­ną, ła­two uczy­nić zeń cel ata­ku i za­ra­zem roz­grze­sza­ją­ce wy­ja­śnie­nie trud­nych do uchwy­ce­nia pro­ble­mów spo­łecz­nych. Ta­kie dzia­ła­nie opie­ra się na nie­zro­zu­mie­niu te­go, jak głę­bo­ko tech­no­lo­gie cy­fro­we wsią­kły w na­szą co­dzien­ność.

Przy­pi­sy

2. Praw­dzi­we ży­cie

Ty­tuł ory­gi­na­łu: The So­cial Pho­to. On Pho­to­gra­phy and So­cial Me­dia

Re­dak­cja: Ju­sty­na Chmie­lew­ska

Ko­rek­ta: Alek­san­dra Klecz­ka, Agniesz­ka Stę­plew­ska

Wy­daw­ca: Ma­ciej Kro­piw­nic­ki

Pro­jekt gra­ficz­ny: Prze­mek Dę­bow­ski

Kon­wer­sja do for­ma­tów EPUB i MO­BI: Mał­go­rza­ta Wi­dła

First pu­bli­shed by Ver­so, 2019

Co­py­ri­ght © by Na­than Jur­gen­son, 2019

Co­py­ri­ght © for the trans­la­tion by Łu­kasz Za­rem­ba, 2021

ISBN 978-83-66147-97-3

Wy­daw­nic­two Ka­rak­ter

ul. Gra­bow­skie­go 13/1, 31-126 Kra­ków, ka­rak­ter.pl

Mu­zeum Sztu­ki No­wo­cze­snej w War­sza­wie

ul. Pań­ska 3, 00-124 War­sza­wa, art­mu­seum.pl