Historie afektywne i polityki pamięci ebook

Recenzja wydawnicza Dorota Głowacka

Redaktor prowadzący Krystyna Kiszelewska

Redakcja i indeks Katarzyna Makaruk

Korekta Aleksandra Nizioł

Skład Robert Oleś / d2d.pl

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą ,,Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2012–2017.

Copyright by Instytut Badań Literackich PAN, 2015

ISBN 978-83-64703-82-9

Elżbieta Z. Wichrowska

UNIWERSYTET WARSZAWSKI

Pamięć Nieborowa

Myślę, że nie będzie przesadą nazwanie kolejnych czterech spotkań Transdyscyplinarnych Szkół Letnich udanym eksperymentem, eksperymentem, do którego nie trzeba specjalnie zachęcać ani wykładowców, ani doktorantów. Na sukces tych spotkań składa się nie tylko bardzo atrakcyjna i jednocześnie ważna historycznie i metodologicznie tematyka obejmująca szeroko rozumiane kwestie pamięci, historii i afektów, składają się nań również indywidualne wystąpienia uczestników wypełniające teoretyczne problemy konkretną treścią, często nowatorską analizą wybranych zjawisk i tekstów. Ale też, jeżeli mówimy o historii, pamięci i afektach, swoją wagę – chciałoby się w tym miejscu powiedzieć: „geoafektywną” – mają miejsca tych spotkań. Bo nie są to miejsca przypadkowe: oddalony kilkadziesiąt kilometrów od Poznania biskupi pałac w Ciążeniu, pałac w Morawie pod Strzegomiem, Baranów Sandomierski i wreszcie radziwiłłowski pałac w Nieborowie. Zabór pruski, austriacki, rosyjski. Ciążeń, Morawa, Baranów i wreszcie Nieborów to miejsca znaczące, o odmiennej historii, stanowiące podstawę do alternatywnych opowieści o polskiej – i nie tylko – tożsamości, kulturze, losach indywidualnych i całych społeczności, powikłanych, często beznadziejnie trudnych. Miejsca stanowiące obiecujący przedmiot sprawdzania kategorii, takich jak między innymi historia i przeszłość, prawda historyczna, pamięć kulturowa i pamięć zbiorowa, pamięć indywidualna, polityki pamięci, funkcjonowanie kategorii afektywnych w badaniach kulturowych i historycznych, z politykami afektywnymi na czele.

Nieborów, miejsce czwartego spotkania TSL, w ciągu ostatnich dwustu sześćdziesięciu lat „skonsumował” cały repertuar uwikłań historyczno-politycznych, afektywnych i tożsamościowych, był jednym z ważnych sygnałów, po 1945 roku, ówczesnej polityki historycznej.

Nieborów i Arkadia. Ta ostatnia, stworzona od podstaw przez księżnę Helenę z Przeździeckich Radziwiłłową, była uznawana w ­XVIII wieku za jedno z najpiękniejszych założeń parkowych w Europie, oddziałujących jednocześnie na zmysł wzroku, słuchu, a nawet węchu, odwołujących się do sfery intelektualnej i emocjonalnej. Właścicielka – kreatorka tego założenia krajobrazowego i architektonicznego – pełniła tu jednocześnie funkcję jego historyka, interpretatorki ukrytych w tej przestrzeni znaczeń i przewodnika po niej, a przy okazji reżysera widowiska. Goście ściągali do Nieborowa i Arkadii z całej Europy. Były wśród nich i koronowane głowy: Stanisław August Poniatowski, jeden z wielu adoratorów Radziwiłłowej, Aleksander I, którego księżna – zawsze nastawiona prorosyjsko – całe życie wielbiła i nazywała Aniołem. Nieborów odwiedzili Fryderyk Wilhelm II i Fryderyk Wilhelm III, książę warszawski Fryderyk August, a także artyści i podróżnicy, wreszcie zwykli śmiertelnicy ciekawi tego miejsca. W całym nieborowsko-arkadyjskim założeniu chodziło o efekt estetyczny i filozoficzny oraz o przeżycie afektywne, obejmujące sferę wewnętrzną i zewnętrzną, przejście od wzniosłości do upadku, od życia do śmierci, a śmierć (realna) zyskała tu też estetyczną oprawę. Helena potrafiła wykorzystywać czy zagospodarowywać pamięć. To właśnie tu, w Arkadii, pośrodku stawu, na Wyspie Uczuć, w mauzoleum nazwanym przez księżną Helenę Grobowcem Złudzeń spoczęły prochy jej bardzo młodo zmarłych córek: Krystyny, Róży, a w końcu i ostatniej z sióstr Anieli, młodziutkiej żony księcia Konstantego Czartoryskiego, syna puławskich przyjaciół księżnej – Adama Kazimierza i Izabelli. Ciało pierwszej z dziewcząt, Krystyny, księżna Helena wiozła przez setki kilometrów z Petersburga do Arkadii.

Po śmierci księżnej wydarzenia polityczne, a także zaniedbania członków rodziny doprowadziły do dewastacji zarówno Nieborowa, jak i  Arkadii, wyprzedania tego, co wartościowe – od śródziemnomorskich, kilkusetletnich roślin, po dzieła sztuki i księgozbiory. W końcu sprzedana została i sama Arkadia.

Ostatnim właścicielem Nieborowa był urodzony w Berlinie i tam kształcony praprawnuk księżnej Heleny Janusz Radziwiłł, XIII ordynat na Ołyce, polityk związany z obozem konserwatywnym, senator II Rzeczypospolitej, kuzyn cesarza niemieckiego Wilhelma II przez prababkę, Luizę Pruską, wnuczkę cesarza Prus Fryderyka II Wielkiego, spokrewniony z Hohenzollernami. Nie ulega wątpliwości, że choć bardziej związany był ze swymi dobrami na Wołyniu, Ołyką, to dzięki niemu i jego inwestycjom Nieborów znów po latach zaczął odzyskiwać znaczenie i dawny wygląd. Zresztą już jego poprzednik i kuzyn Michał Piotr Radziwiłł, literat, redaktor i wydawca „Biblioteki Warszawskiej”, społecznik i filantrop, uczynił sporo dla Nieborowa: tu w 1881 roku uruchomił manufakturę majoliki, odzyskał też Arkadię.

Losy księcia Janusza Radziwiłła to interesujący materiał do refleksji nad kwestiami tożsamościowymi, przeszłością i historią, różnymi aspektami pamięci i polityką pamięci, wreszcie nad afektywnym aspektem historii rozumianej, jak u Normana Daviesa, jako próba rekonstrukcji przeszłości. Interesujący materiał do badań w tej właśnie perspektywie stanowi okres życia księcia od września 1939 do stycznia 1945 i drugi, powojenny, od roku 1945 do 1967. Druga wojna zamknięta została w jego przypadku klamrą aresztowań przez NKWD. Do pierwszego doszło na samym początku wojny, we wrześniu 1939, zaraz po tym, jak w swych wołyńskich dobrach, Ołyce, pożegnał udających się na emigrację: prezydenta Mościckiego, premiera Sławoja-Składkowskiego, ministra Becka i marszałka Śmigłego-Rydza. Okrzyk służącego zawiadamiający Janusza Radziwiłła: „Panie książę, bolszewicy w ogrodzie” – jeśli rzeczywiście taki fakt pojawiający się we wspomnieniach miał miejsce – można uznać za symboliczny koniec dawnej epoki Radziwiłłów i Nieborowa (zresztą nie tylko ich). Zaś późniejsze wydarzenia z życia właścicieli Nieborowa, zarówno te wojenne, jak i powojenne, mogą stanowić interesujący materiał do refleksji nad afektywnymi historiami i politykami pamięci, pamięciami alternatywnymi.

Potem była Łubianka, spotkanie z Berią, dość niespodziewane uwolnienie całej rodziny – zapewne dzięki interwencji spokrewnionej z Radziwiłłami włoskiej rodziny królewskiej, no i polityków III Rzeszy – i powrót do Warszawy. Solidna domieszka błękitnej krwi pruskiej, zawarte jeszcze przed wojną znajomości z niemieckimi politykami dawały bliskim księcia (nb. niektórzy byli zaangażowani w walkę podziemną) jakąś namiastkę gwarancji bezpieczeństwa i zapewniały przyzwoite warunki życia w pałacyku przy ulicy Bielańskiej (dziś Muzeum Niepodległości). Mogli też korzystać z części (okrojonej) pałacu nieborowskiego, którego najwartościowsze eksponaty, takie jak głowa Niobe, którą teraz dane nam było codziennie podziwiać w czasie pobytu w Nieborowie, zostały ukryte przed wejściem Niemców. Nie udało się jednak uchronić wszystkich zbiorów. W styczniu 1940 roku rusza Radziwiłł do Berlina, w którym przecież się urodził i wychował, by – wykorzystując swoje przedwojenne znajomości między innymi z Hermannem Göringiem – zaprotestować przeciw hitlerowskim represjom wobec Polski i Polaków. Wymiernym i być może jedynym skutkiem tej inicjatywy było zwolnienie aresztowanych profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego z obozu w Sachsenhausen. Kilka lat później Radziwiłł znów „wrócił” do Berlina, tym razem aresztowany przez Niemców po wybuchu powstania warszawskiego. Osadzono go wówczas w Moabicie w Kriminal-Gefängis; w sąsiednich celach siedzieli oficerowie zamieszani w spisek Stauffenberga.

I znów wydarzenia potoczyły się szybko. Zwolnienie, powrót do Nieborowa pod koniec 1944 roku, aresztowanie w styczniu 1945 przez NKWD, także rodziny i znajomych szukających w Nieborowie schronienia: Branickich, Krasickich, Zamoyskich, Potockich, Sobańskich i Lubomirskich. Anna Branicka opisała ten okres w swoich Listach niewysłanych. Droga przez Brześć – znów Moskwa i Łubianka – wreszcie Krasnogorsk. W obozie w Krasnogorsku przez płot graniczyli z niemieckim obozem jenieckim. Żona Janusza Radziwiłła księżna Anna zmarła tam dwa lata po aresztowaniu. Umierając, spowiadała się przed niemieckim księdzem – innego tam nie było. Kilka miesięcy później cała grupa arystokratów została zwolniona, by po powrocie do Warszawy znów trafić do aresztu, tym razem „tylko” na kilka tygodni. Księcia przesłuchiwała między innymi pułkownik Julia Brystygierowa. Dwa światy, znamienna metafora zmierzchu cywilizacji. Zwolniony, Janusz Radziwiłł żył skromnie aż do śmierci w 1967 roku. Nie zdecydował się, podobnie jak w 1939, na emigrację, choć mógł wyjechać. Nigdy też potem nie pojawił się już w Nieborowie. Miał zakaz, podobnie jak i Braniccy, którym nie pozwolono nawet zbliżać się do Wilanowa. Nieborów w 1945 roku, w kilka tygodni po aresztowaniu Radziwiłłów, przejął Stanisław Lorentz w imieniu Muzeum Narodowego.

Nieborów miał szczęście: zachował większość swoich zbiorów, mebli, sprzętów, obrazów, dzieł sztuki, archiwum. Przetrwał wojnę, nie wywieźli wszystkiego hitlerowcy, a po roku 1945 nie „rozebrano” tych zbiorów do innych polskich muzeów. Jako oddział Muzeum Narodowego zaczął służyć uczonym i artystom, którzy przyjeżdżali tu od 1945 roku i nadal przyjeżdżają, by odpoczywać i tworzyć. Zaraz po wojnie bywały tu Dąbrowska, Nałkowska, bywał też Gałczyński – tu powstała jego Głowa Niobe – przyjeżdżali Dunikowski, Parandowski, Tatarkiewicz czy Kotarbiński. Jeszcze długo gościom nieborowskim usługiwała radziwiłłowska służba.

Wiadomo, że pamięć nie jest kategorią obiektywną, ostrą, jest wybiórcza, zależna od jednostkowych predyspozycji fizycznych i psychicznych, od czynników zewnętrznych. Otwarta na utratę (zapominanie), ale też odzyskiwanie. Pamięć łączy, staje się ważnym spoiwem tożsamości współpamiętającej grupy, ale też może dzielić, wręcz wykluczać to, co i jak pamiętają inni. Nie istnieje bowiem jedna pamięć – ta jednostkowa jest poddana presji pamięci zbiorowej i tej „instytucjonalnej”, sztucznie sterowanej.

Dlaczego warto przywołać we wstępie do tego tomu fragmenty dziejów Nieborowa i opowieść o jego właścicielach, pierwszym i ostatnim? Powodów jest wiele, poczynając od faktu, że dyskusje IVTSL odbywały się w pomieszczeniach, salach, korytarzach wypełnionych meblami, sprzętami, porcelaną, rzeźbami należącymi niegdyś do Radziwiłłów, z umieszczoną w sieni głównej antyczną głową Niobe z kolekcji księżnej Heleny. Ze ścian przyglądali się nam dawni właściciele, ich znajomi i przyjaciele: Helena z Przeździeckich, jej mąż Michał Hieronim Radziwiłł, ich dzieci, Stanisław August Poniatowski czy właśnie Janusz Radziwiłł. Powodem jest również to, że dla dużej części wypowiedzi zagadnienie pamięci stało się problemem istotnym, podobnie jak afekt czy polityka.

I trzeba przyznać, że zarówno dzieje Nieborowa, jak i biografie jego właścicieli, z tą najbardziej pasjonującą, Janusza Radziwiłła, na czele, znakomicie wpisują się w tematykę większości prowadzonych w Nieborowie dyskusji wokół historii afektywnych, polityk pamięci, miejsc znaczących (również miejsc pamięci).

Historia Nieborowa po 1945 roku jest tożsama z dziejami wielu innych miejsc tego typu, które brutalnie pozbawiono naturalnego środowiska (ciągle żyjących właścicieli, ich przyjaciół i znajomych, służby itd.) i zamieniono w muzea. Ale też prawdą jest, że losy nieborowskiego pałacu potoczyły się jednak nieco inaczej niż na przykład Wilanowa Branickich, tych samych, z którymi Radziwiłłowie trafili do Krasnogorska. Nieborów, dzięki stworzeniu tu azylu, miejsca pracy i odpoczynku dla wielu twórców, w czym swój udział miał niewątpliwie Stanisław Lorentz, nie stał się wyłącznie skansenem przeszłości. W miejscu usuniętego środowiska dawnych właścicieli zaczęły się tworzyć sztucznie, w pewnym sensie instytucjonalnie, nowe wspólnoty „gości Nieborowa” przybyłych tu (i przebywających całkiem długo) po 1945 roku gości profesora Lorentza, także komunistycznych prominentów, wspólnoty „obdarzone” pamięcią innych faktów, które organizowały ich doświadczenia i afekty.

Ta pamięć „gości” (np. o powstaniu Niobe Gałczyńskiego) na długo zdominowała perspektywę mówienia o tym miejscu, stała się obowiązującą pamięcią zbiorową z komponentem historycznym w tle. Operacja na pamięci, wtórna do tej przeprowadzonej na materii, powiodła się. Ale istniała jeszcze inna pamięć, co prawda marginalizowana, bez prawa głosu, komunikowania, pamięć ludzi o przedwojennych nieborowskich korzeniach, pamięć służby i przede wszystkim właścicieli oraz ich przyjaciół. Pamięć afektywna, pamięć budowana tragicznymi wydarzeniami, utratą pogłębioną – w przypadku Radziwiłłów – „syndromem kresów”, czyli wołyńskiej Ołyki. Z Nieborowa – jak wspomniał sam Radziwiłł – nie zwrócono mu najmniejszego drobiazgu, fotografii, korespondencji czy świadectwa. Jego dobra, dzieła sztuki, naczynia, księgozbiory służyły innym. Wiele z tych osób, należących przecież do elity intelektualnej, znał, bo musiał znać, jeszcze sprzed wojny. To inna pamięć Nieborowa.

A co do polityk pamięci, książę Janusz Radziwiłł, jedna z ciekawszych postaci międzywojnia, ziemianin i polityk konserwatysta II Rzeczypospolitej, ze sporą domieszką krwi pruskiej, skoligacony z koronowanymi głowami ówczesnej Europy, przymierzany do objęcia tronu, gdyby wróciła monarchia, Radziwiłł, który (jako dyrektor Departamentu Spraw Politycznych przy Radzie Regencyjnej) w 1918 roku w liście do kanclerza Rzeszy księcia Maksymiliana Badeńskiego domagał się uwolnienia uwięzionego w twierdzy magdeburskiej Piłsudskiego, kilkakrotnie aresztowany przez NKWD i polskie służby bezpieczeństwa, a jednocześnie obciążony zarzutem – nigdy nie potwierdzonym – agentury na rzecz ZSRR i współpracy z Berią, wreszcie znajomy Hermanna Göringa, nie mógł być dobrym obiektem do wykorzystania przez polityki pamięci zarówno przed 1989 rokiem, jak i później. Co prawda po 1990 roku jego nazwisko zaczęło pojawiać się na łamach gazet, także w drukowanych tekstach wspomnieniowych, ale biografia księcia wyszła drukiem dopiero w 2011 roku. Na trzy lata przed IVTSL. Próba spojrzenia na losy Radziwiłła (i Nieborowa) z perspektywy szerokiego kadru obejmującego różne dyskursy pamięci, ujawniające to, co zapamiętane, i to, co zapomniane (od konstruktów pamięci komunikacyjnej, wspomnień począwszy, przez listy, audycje radiowe, a teraz także blogi, po teksty naukowe), obnaża działanie dialektyki pamięci, która staje się jednym ze sprawniejszych narzędzi w „grze o tron”, władzę i rząd dusz.

Anna Szczepan-Wojnarska

UNIWERSYTET KARDYNAŁA STEFANA WYSZYŃSKIEGO

Pomiędzy afektywnością a polityką IV TSL o pamięci

Afektywne historie i polityki pamięci – tom oddawany do rąk czytelników – po pierwsze, wymaga od nich lektury tomów poprzednich, poświęconych pamięci i afektom, po drugie, testuje nie tylko ich pamięć, ale również w sposób zaiste dystynktywny obliguje do wzięcia odpowiedzialności za procesualność i selektywność pamięci, w rezultacie za to, co jest przedmiotem zapamiętania.

Stając przed zadaniem sformułowania wprowadzenia do tak zróżnicowanego i spójnego jednocześnie tomu studiów nad pamięcią historii i polityki, należałoby wrócić pamięcią właśnie do kolejnych Transdyscyplinarnych Szkół Letnich dla Doktorantów Kierunków Humanistycznych organizowanych przez Profesora Ryszarda Nycza i do publikacji, które stanowią summę tych spotkań – od Ciążenia począwszy, po spotkanie nieborowskie. Tradycja spotkań naukowych w sytuacji napiętego oczekiwania badaczy na początek wakacji – by wreszcie móc spokojnie popracować – znalazła ogromne zrozumienie w polskim środowisku naukowym, a liczba odrzuconych i przyjętych zgłoszeń i propozycji wystąpień stanowi materiał do nienapisanej jeszcze historii fenomenu Szkoły.

To, co historyczne, bywa afektywne, to, co polityczne, afektywne być nie musi; powinno chyba być racjonalne, ale takie bywa niezwykle rzadko. Niniejszy tom i zawarte w nim wypowiedzi przynoszą wiele tego dowodów. To tom bardzo zróżnicowany tematycznie, metodologicznie i materiałowo. Przedmiotem analizy bywa tekst (literacki, publicystyczny czy z pogranicza filozofii), film lub przedstawienie teatralne, są nim miejsca pamięci i muzea, szeroko rozumiana ikonografia, rzeczy/produkty symboliczne (chleb) czy wystawa instalacji (nb. zaprezentowana właśnie w Nieborowie). Temu zróżnicowaniu tematycznemu towarzyszy też ciągła zmiana akcentów: czasem padają one na kwestie teoretyczne i metodologiczne, w innym miejscu pierwszoplanową staje się kwestia afektu, jeszcze gdzie indziej pamięci i operacji na niej dokonanych i dokonywanych.

Tekstem wprowadzającym i jednocześnie wiążącym cały tom jest wypowiedź profesora Normana Daviesa, dla którego, jak przyznał w rozmowach z uczestnikami i udokumentował wpisem do księgi pałacu nieborowskiego, pobyt w Nieborowie i spotkanie naukowe poświęcone pamięci i polityce miało charakter szczególny ze względów osobistych. Do Nieborowa przyjechał bowiem po raz pierwszy, kiedy pisał Boże igrzysko, z Nieborowa pojechał do Warszawy, by 4 lipca 2015 roku przyjąć z rąk prezydenta Bronisława Komorowskiego polskie obywatelstwo.

Norman Davies w szkicu zatytułowanym Przeszłość, historia, pamięć, pisząc o pamięci, ujmuje ją w perspektywie temporalnej jako czynnik doświadczenia zmiany i doświadczania historii, rozszerzając je poza czysto racjonalne, dokumentarne rozumienie. Przeszłość jest według Daviesa materiałem badawczym niedającym się ująć całościowo, co warunkuje nieuniknioną selektywność. Pamięć, także „pamięć fałszywa”, jest rozumiana w perspektywie społecznej i relacjotwórczej, tożsamościowej wreszcie. Ta nieuchronna selektywność i determinanty relacyjne, skromne narzędzia wobec ogromu faktów niemożliwych do ogarnięcia, sprawiają, że głównym zadaniem myślącego podmiotu jest próba odzyskiwania tego, co nieodzyskiwalne. W swoim tekście profesor Davies proponuje różne strategie odzyskiwania, wprowadzając je w perspektywę polityki rozumianej jako zarządzanie wiedzą i jej dystrybucją, które kształtuje nie tylko doświadczanie teraźniejszości i teraźniejszość doświadczania historii, ale także doświadczenia te historyzuje.

Artykuł Normana Daviesa, systematyzujący różne kwestie związane z kategorią przeszłości, historii i pamięci, stanowi więc wprowadzenie do kolejnych artykułów tomu.

Kategorią, która absorbowała uwagę wielu autorów jako główny problem lub kategoria pomocnicza, było zagadnienie afektu i estetyki afektywnej. Do tej grupy wypowiedzi należy Estetyka afektywna. Zarys metodologii badań literackich Moniki Glosowitz. Jej autorka w koncepcji estetyki afektywnej dostrzega możliwość operacjonalizacji pojęcia afektu. W tej koncepcji od poszukiwania śladów afektywnych w sztuce istotniejsze wydaje się rozpracowywanie ekonomii afektywnych, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dany tekst wpływa na czytelnika i go przeobraża. Glosowitz nie absolutyzuje pojęcia afektu, ale uwzględnia realny, konkretny, historyczny wymiar kontekstu afektu z zachowaniem jego relacyjnego charakteru.

W kolejnym tekście organizującym analizy wokół kwestii afektu (Czarowanie głosem. Wizerunki werbalne pisarzy a ekonomia afektywna) Dominik Antonik zaproponował spojrzenie na historię literatury – od pierwotnie oralnego opowiadania do tekstu w formie kodeksowej książki – jako na historię oddzielania opowieści od społecznego kontekstu i zbiorowo kształtowanych emocji. Uwzględniając myśl Le Bona, Barthes’a, Dolara, Freuda i Lacana, Antonik przywraca niejako autorowi – z jego cechami indywidualnymi, głosem, historią osobistą – zwykłą społeczną obecność, aż staje się on nie tylko pisarzem, ale również  medium własnego dzieła.

Nieco inną perspektywę ukazania „sposobów” wykorzystania i funkcji emocji w literaturze i kulturze przyjął Marek Zaleski (Estetyka zmąconych emocji, czyli estetyka zwykłości – o Dorocie Masłowskiej dwukrotnie), który nawiązując do kategorii zmąconych, definiowanych przez Clifforda Geertza i wymuszających na badaczach literatury akceptację trans­dyscyplinarnego podejścia do przedmiotu badań, oraz do ustaleń Sianne Ngai badającej relacje zachodzące pomiędzy materią sądu estetycznego a tym, co uprawnia wydany sąd, proponuje dyskusję z estetyką zwykłości, odnosząc się do twórczości Doroty Masłowskiej. Estetyka zmąconych emocji nie poddaje się łatwo upolitycznieniu ani publicystyce jako ujednoznacznieniu, zwłaszcza kiedy dostrzeżony w niej zostanie realizm batetyczny – narzędzie subwersji służące literaturze do samoobrony. Analiza tekstów MasłowskiejMiędzy nami dobrze jest i Kochanie, zabiłam nasze koty dąży do wydobycia i opisania tego, co zwykłe i w zwykłości swej niepokojące, tego, w jaki sposób to, co jest, podlega temporalności.

Po tekstach podejmujących kwestie estetyki, wyraźnie akcentujących rolę relacyjności i wspólnotowego charakteru afektywności, kolejne – Agnieszki Daukszy, Kingi Siewior i Aleksandry Grzemskiej – zostały poświęcone wspólnotom afektywnym.

W pierwszym z tej grupy szkiców Agnieszka Dauksza (Poetyka afektywna Brunona Schulza. Rekonesans) proponuje, by przeczytać Schulza jako pisarza stanów afektywnych w rozumieniu Massumiego. Schulzowskie przestrzenie przesycone obecnością, stające się emanacjami „żywotów i zdarzeń” według Daukszy można kwalifikować jako prekursorsko posthumanistyczne. Analizowane afektywne filtry, figurowanie, deformacja i odwrócenie w prozie Schulza zdają się prowadzić do rekonstrukcji projektowanego wrażliwego odbiorcy, a podlegające rozproszeniu i rozkładowi intensyfikacje prowadzą do kolejnych przemian. Symultaniczny wymiar doświadczania i intelektualizowania rekonstruowany przez autorkę znajduje swe dopełnienie w doświadczeniowo-afektywnej partycypacji.

Kwestia doświadczeniowo-afektywnej partycypacji komplikuje się jeszcze bardziej w kontekście konkretnych wydarzeń politycznych i dystrybucji wiedzy o nich. Kinga Siewior (Trajektoria pamięci „zachodniokresowej” po roku 1989) podejmuje refleksję nad badaniami dotyczącymi przestrzeni (post)przesiedleńczej i jej literackich reprezentacji, poruszających kwestię kulturowego „oswajania” zachodnich i północnych terytoriów włączonych w polskie granice po konferencji w Poczdamie. Według Siewior polska kondycja memorialna, usiłująca rzucić światło na geografię fantazmatyczną, domaga się włączenia w spektrum analiz doświadczenia bezradności, wstydu i tabuizacji.

Wstyd nie dotyczy jednak tylko doświadczenia zbiorowego o wymiarze polityczno-historycznym, o czym przekonuje Aleksandra Grzemska w eseju Wstyd matek, wstyd za matki w autobiografiach kobiet. Grzemska wskazuje na złożoność obrazu prywatności w sferze publicznej, śledząc funkcjonowanie kategorii wstydu jako formy afektywnej reprezentacji i/lub artykulacji sytuującej się pomiędzy odmianą a postacią afektu. Precyzyjnie definiuje zakresy, w jakich użycie pojęcia wstydu w literaturoznawstwie jest uprawomocnione, oraz literackie, ściślej: poetologiczne zadania, jakie mu towarzyszą. Przedmiotem badań czyni autobiograficzną prozę Ewy Kuryluk (Frascati, Goldi), Andy Rottenberg (Proszę bardzo) Ewy Bieńkowskiej (Dom na Rozdrożu), Niki Strzemińskiej (Katarzyna Kobro), Marii Nurowskiej (Po tamtej stronie śmierć), Romy Ligockiej (Dobre dziecko).

Istnieją nie tylko afektywne wspólnoty, ale także afektywne polityki. O uprawianiu takiej polityki pisze Grzegorz Niziołek w odniesieniu do twórczości Andrzeja Wajdy. W szkicu Trupy, nie widma… Andrzej Wajda i wymiana scenariusza Niziołek śledzi poetykę filmów Andrzeja Wajdy, jej politycznie dyskursywny charakter. Wesele Wyspiańskiego i Wesele Wajdy, i afekty w nich skumulowane w ostatecznym rozrachunku stanowią gest wskazujący na innego rodzaju polskie obrachunki i dyskurs poddany tabuizacji, w którym lęk, afekt i sprawczość rozchodzą się, pozostawiając wstydliwy margines partycypacji w tym, co realne.

Polityka może mieć także bardziej skonkretyzowane oblicze. Paweł Rams (Pamięć lewicy. Polska myśl socjalistyczna przełomuXIXi XX wieku kontra stalinowski rozrachunek z reakcją. Przypadek Pawła Hoffmana) rekonstruuje historię prób programowego zawłaszczania dyskursu filozoficznego mającego dokumentować dorobek polskiej lewicy oraz determinować pamięć o niej. Przywołując znamienny artykuł Pawła Hoffmana na temat filozofii Stanisława Brzozowskiego, opisuje, jak upolitycznione może być odczytanie dzieł tego wielkiego myśliciela.

Konkretyzacją polityki pamięci są „miejsca pamięci” – podmioty, przedmioty, sposoby i cele pamiętania – i o takim właśnie zjawisku pisze Łukasz Bukowiecki w tekście Wspólnoty interpretacyjne, negatywne dziedzictwo i niedoszłe muzea: przypadek Pałacu Kultury i Nauki po 1989 roku. Pałac Kultury i Nauki w Warszawie ukazany tu został jako miejsce traumatofiliczne i traumatofobiczne zarazem. Przestrzeń wyobrażona Warszawy, nasycona fantazmatami, stanowi frapujące pole badań nad obrazami przeszłości poddawanymi muzealizacji przez wspólnoty interpretacyjne dążące do społecznego kształtowania dziedzictwa.

Kształtowanie dziedzictwa niesie ze sobą odpowiedzialność, niejednokrotnie poczucie winy, czasami z tego poczucia winy wynika, czasami też je ewokuje. Tego typu zjawiskom poświęcony jest kolejny blok tekstów: Od winy do wstydu.

Magdalena Saryusz-Wolska w artykule Wina, wstyd, wyparcie. Pierwsze obrazy rozliczenia z nazizmem zajęła się procesem rozliczania Niemców z winy za zbrodnie wojenne. Odwołując się do dyskusji intelektualnych, a także do wizualnego wymiaru kultury Niemiec po 1945 roku, Saryusz-Wolska demonstruje mechanizmy produkcji i dystrybucji wiedzy o faktach historycznych. Były one podporządkowane różnym priorytetom ideologicznym w obu częściach Niemiec, stając się równoległymi dyskursami o winie zbiorowej i winie ekskluzywnej.

Polityka to rodzaj strategii, ale jak wyjaśnić lucyferyczne działanie pod wpływem impulsu, angażowanie osobistej nienawiści w imię polityki? Nad tym problemem zastanawia się Maciej Jakubowiak (Apatyczna wspólnota. Polityka pasywności w powieściach J.M. Coetzeego). Kiedy afekt staje się medium sprawowania władzy, prawo i racjonalność tracą znaczenie, a w konfrontacji z polityką afektywną bezsilność, pasywność podmiotu może stanowić podstawę innego modelu oporu wobec władzy, demaskującego afekt znajdujący się u jej podłoża.

Polityki pamięci to trzy rozprawy poświęcone konkretnemu realizowaniu pamięci w przestrzeni kulturowej. Bożena Shallcross (MapowanieAuschwitz) w bardzo sugestywny sposób rekonstruuje drogę prowadzenia osoby odwiedzającej Muzeum Auschwitz, konfrontując performatywny charakter wydarzenia z tropami postreligijnymi. Pomiędzy pamięcią a polityką Shallcross stawia pytania dotyczące konserwacji i autentyczności, predeterminującej roli logosfery muzeum naniesionej na autentyczną logosferę obozu. Stawia wreszcie pytania o pankonsumpcjonizm i okularcentryzm dotykające zarówno polityki, jak i pamięci.

Natomiast rozważania Jakuba Gortata (Histotainment w niemieckiej telewizjiZDF, czyli jak pamięć komunikacyjna zdominowała pamięć kulturową w przestrzeni medialnej) wprowadzają w świat wtórnej oralności, która buduje poczucie wspólnoty pełniącej funkcje edukacyjne i modelującej zachowania społeczne. Konfrontacja zsubiektywizowanej wersji historii świadków z historią dokumentów przez sposób mediatyzacji zyskuje rangę prymarną w pamięci komunikacyjnej, a to rodzi pytania o demiurgów uniwersalizacji partykularnych doświadczeń. Gortat analizuje ten problem na przykładzie działalności Guida Knoppa i prób artykulacji pamięci kulturowej podejmowanych w perspektywie międzynarodowej.

Pamięć jako biografia nabiera innej specyfiki, kiedy podmiotem biografii staje się chleb. Łukasz Posłuszny (Materiał, przedmiot i obiekt komemoratywny. Studium chleba w kontekście obozu koncentracyjnego), opierając się na materiałach źródłowych, rozpisuje jakby partyturę istnienia chleba w granicach obozu koncentracyjnego, obserwując wnikliwie transformacje społecznych, ekonomicznych i religijnych form jego obecności.

Ostatni blok tekstów autorstwa Romy Sendyki, Justyny Gawełko, Wiktorii Kozioł i Marty Świetlik to świadectwo spotkania tego, co afektywne/polityczne/pamiętane symultanicznie i nieuchronnie w tej symultaniczności konfrontowane. To także świadectwo spotkania autorek tych wypowiedzi, podobnie jak wszystkich uczestników IVTSL, z wystawą instalacji Mieke BalNothing is Missing zorganizowaną w Nieborowie. Włączenie w program IVTSL wydarzenia artystycznego pozwoliło na przecięcie się dróg tych dwóch niezależnie od siebie trwających historii i sposobów pamiętania determinowanych nie tylko przedmiotem, metodologią, ale także estetyką. To wypowiedzi ważne, bo padają z ust kuratorek tejże wystawy – nie tylko wprowadzają czytelnika w dokonania artystyczne i naukowe Mieke Bal, ale są wejściem w dialog z twórczynią, powtórzeniem gestów, jakie ona sama wykonywała w odniesieniu do cudzej sztuki. To nie była instalacja w tradycyjnym rozumieniu tego słowa. W kontekście czasoprzestrzeni Szkoły i zespołu pałacowego w Nieborowie manifestowała swą otwartość i ekskluzywizm, obcość i performatywną bliskość. Dokumentacja wystawy instalacji Mieke BalNothing is Missing została umieszczona w tomie w postaci fotograficznego eseju autorstwa Marty Świetlik.

Roma Sendyka w artykule A gdyby tak?... Niczego nie brakuje, czyli obiekt teoretyczny prezentuje strategie przyjęte przez zespół kuratorek w przygotowaniu wystawy: naruszanie zakazów, czytanie wbrew narzuconej poetyce, wykraczanie poza wskazówki autorki. Wystawa nie była traktowana w założeniach projektu jako zwieńczenie wysiłków i efekt końcowy, ale raczej jako przejściowy i pośredni, co pozwala zasugerować – dzięki tak wyznaczonej perspektywie – że ta część niniejszego tomu stanowi swoistą kontynuację projektu. Sendyka proponuje interpretację sztuki Bal jako interpretację obiektu teoretycznego w ujęciu Damischowskim. Odbiór instalacji nie jako przedmiotu, ale jako relacji ewokowanej przez realny problem, cierpienie konkretnej osoby wynikające z konkretnych politycznych uwarunkowań, domaga się konkretnej odpowiedzi od konkretnego odbiorcy.

Udzielenie odpowiedzi nie jest łatwym zadaniem, kiedy domaga się jej afektywny obraz domu, w który wpisana jest matka, a granice pomiędzy domem a matką ulegają zatarciu, o czym pisze Justyna Gawełko (Matka w domu. Afektywny obraz w instalacji Nothing is Missing Mieke Bal). Uniwersalizująca relacja matka–dziecko sprawia, że odbiorca projektuje swój paradygmat kulturowy na obce, cudze historie, by odnaleźć z nimi porozumienie substytuujące de facto porozumienie z sobą samym. Polityczna interpretacja sugerowana przez Bal została lekko przesunięta w cień na rzecz interpretacji afektywnej.

Jak jednak interpretować to, co oddziałuje? Jak interpretować to, co robi z odbiorcą wystawa? Te i wiele innych trudnych pytań stawia Wiktoria Kozioł (Idealne matki polskie, którym „niczego nie brakuje”. Ewa z cyklu Nothing is Missing Mieke Bal), analizując wieloaspektowo doświadczenie samego dzieła i sposobu jego ekspozycji. Dostrzega ona opresyjność idealizacji, której poddawane są zarówno matki, jak i ich dzieci, i odnosi ten aspekt do kontekstu Matki-Polki, tak bardzo przecież naznaczonego historycznie, a przez to i politycznie. Mechanizmy racjonalizacji i mechanizmy bliskości generowanej przez tradycję i lokalne uwarunkowania, podawane w wątpliwość i racjonalizowane, a czasem idealizowane, są postrzegane jako analogia do liminalnej pozycji emigranta, który wszystkiego uczy się na nowo.

O „żywych portretach”, których galerię proponuje Mieke Bal, pisze Marta Świetlik (Co tęskni Mieke Bal. Instalacja Nothing is Missing, Nieborów 1–5 lipca 2014). Opisuje ona wystawę tak, aby czytelnik mógł ją sobie wyobrazić, bo zobaczyć jej już nie może.

Ta niedokonaność wpisuje się w przyjętą koncepcję wystawy jako przejścia, jako etapu, stając się jednym z generatorów rozumienia analizowanego przez kuratorki pojęcia missing w odniesieniu nie do potencjalnych odbiorców, ale do obiektu teoretycznego.

Afekt, wydarzenie, relacyjność, rzecz i uprzedmiotowienie, polityka i pamięć jako celowa dystrybucja sensów ulegają temporalności i w tej temporalności – rozmazaniu, deformacji i przesunięciu – ujawniają i ewokują nieuchronność strat, a może tylko demaskują niemożność istnienia totalnego.

Norman Davies

UNIVERSITY COLLEGE LONDON, COLLEGE OF EUROPE

Przeszłość, historia, pamięć

W czasach, kiedy byłem na uniwersytecie, nikt nie zajmował się studiami nad pamięcią, nie było także rzeczownika „afekt” ani pojęcia „miejsca pamięci”. Nie znaczy to, że nie było zagadnienia pamięci i upamiętniania. Moje pokolenie, choć ukształtowane w dużej mierze przez drugą wojnę światową, pozostawało pod wpływem pamięci o pierwszej wojnie, zwłaszcza ze względu na przeżycia rodziców, a miejsca pamięci, jakie poznawaliśmy w trakcie wyjazdów zagranicznych, były związane z frontem zachodnim.

W tym tygodniu przypada setna rocznica zabójstwa arcyksięcia Ferdynanda w Sarajewie, w związku z tym w Wiedniu odbywają się uroczystości rocznicowe. Orkiestra Filharmonii Wiedeńskiej dała w Sarajewie koncert okolicznościowy. Co jednak znacznie dziwniejsze, jedyny pom­nik, jaki wystawiono w Sarajewie w ostatnich dniach, to pomnik Gawriły Principa. Bośniaccy Serbowie uznają zabójcę arcyksięcia za bohatera narodowego. Mają więc zupełnie odmienną narrację na temat tych wydarzeń niż ich sąsiedzi.

W 2008 roku poproszono mnie o wygłoszenie w Centrum Kultury Żydowskiej w Krakowie wykładu na temat historii i pamięci[1]. Obchodzono wtedy pięćdziesięciolecie powstania państwa Izrael, więc zasadniczą część wystąpienia poświęciłem wydarzeniom roku 1948 i okolicznościom, które doprowadziły do powstania Izraela, a w których znaczny udział mieli Brytyjczycy. Jednak pod koniec wykładu przyszło mi do głowy, żeby spojrzeć na ów okres z punktu widzenia Palestyńczyków zamieszkujących te tereny przed przybyciem syjonistów. Oni wydarzenia te nazywają „wielką katastrofą”, Nakba (al-Nakbah), a ich narracja o tym fragmencie historii jest odmienna od narracji syjonistycznej. Mają świadomość zbrodni, jakich dopuścili się syjoniści, aby stworzyć przestrzeń dla państwa żydowskiego. Podobnie jak Brytyjczycy są oni świadomi, że krytycznym zagrożeniem dla Palestyny byli właśnie syjoniści. Największy atak terrorystyczny tego okresu został zorganizowany przez przyszłego premiera Izraela[2]. Zatem jedna strona patrzy na to samo wydarzenie jako na wspaniałe osiągnięcie, druga – jako na „wielką katastrofę”. Mamy oto dwie kompletnie odmienne narracje. Co mają robić historycy? Czy można przyjmować narrację jednej strony, a pomijać drugiej?

Historycy mają do czynienia z trzema zjawiskami: przeszłością, pamięcią i historią. Przeszłość to wszystko, co wydarzyło się dotychczas. To ostatnie zdanie już jest przeszłością. Teraźniejszość wciąż przesuwa się naprzód. Przeszłość jest przedmiotem dwóch dziedzin wiedzy: jedna zajmuje się przeszłością ludzi i należy do obszaru nauk humanistycznych i społecznych, druga, obszerniejsza, dotyczy przeszłości fizycznego wszechświata i badają ją astronomowie, kosmolodzy, geolodzy i inni. Badanie przeszłości rodzaju ludzkiego jest nam absolutnie niezbędne do zrozumienia naszej teraźniejszości i jej dylematów. Jest to obszar zbyt wielki, by dało się go pojąć, nie wspominając o zrozumieniu. Zawiera wszelkie aspekty życia indywidualnego i zbiorowego miliardów ludzi w ciągu milionów lat. Nie ma szansy, aby jakiś badacz czy zespół badaczy ogarnął to wszystko. Dlatego zawsze musimy dokonywać wyborów, skupiać się na małych wycinkach, co naturalnie oznacza, że pomijamy całą resztę.

Pamięć tymczasem to jedna z podstawowych ludzkich zdolności. Bez pamięci nie można funkcjonować w społeczeństwie. Wszyscy dysponujemy pamięcią i posługujemy się nią, trzeba jednak dodać kilka uwag na ten temat. Po pierwsze, pamięć ludzka jest zawodna, a jednym z mechanizmów jej działania jest selekcja i eliminacja, zawsze zatem pamiętamy tylko część przeszłych wydarzeń. Słynna fraza biblijna „jak w zwierciadle, niejasno” jest tu najcelniejszym określeniem. Nasz umysł otrzymuje z zewnątrz tak wiele informacji, że nie bylibyśmy w stanie sobie z nimi poradzić, gdyby mózg ich nie segregował, by zapisać jedne, a pozbyć się innych.

Po drugie, istnieje tzw. pamięć fałszywa, to znaczy ludzie często pamiętają jakieś wydarzenie, a kiedy sprawdzić dokładniej, okazuje się, że nie miało ono nigdy miejsca. To dość powszechne w narracjach o przeszłości. Historycy z prawdziwego zdarzenia muszą umieć odróżnić to, co zostało zapamiętane poprawnie, od tego, co przechowała pamięć fałszywa, nawet jeśli relacji towarzyszy mocne przekonanie o prawdziwości pamiętanych wydarzeń.

Trzecia uwaga dotyczy tak zwanej pamięci zbiorowej. Społeczności i grupy pamiętają pewne wydarzenia, których nie mogą osobiście pamiętać pojedynczy członkowie tych zbiorowości. To masa informacji, która przechodzi z pokolenia na pokolenie, z osoby na osobę. Ta pamięć jest rejestrowana. Idea narodowości bazuje na pewnych aspektach pamięci zbiorowej: kim jesteśmy, co się nam przydarzyło, a w każdym razie co sądzimy, że się nam przydarzyło.

Dochodzimy zatem do zasadniczego pytania: jak radzić sobie z przeszłością, która przekracza możliwości naszego pojęcia, za pomocą tych cząstkowych narzędzi, jakimi dysponujemy? Inaczej rzecz ujmując: w jaki sposób możemy próbować – podkreślam czasownik próbować – odzyskać to, co nieodzyskiwalne? Mam całą listę takich sposobów, której z pewnością tu nie wyczerpię.

Po pierwsze, jedną z możliwości jest pisanie historii. Trzeba pamiętać, że historia to nie to samo co przeszłość. Historia to próba rekonstrukcji fragmentu przeszłości za pomocą słów, tworzenia narracji, która pozwoli zrozumieć to, co się wydarzyło. Tak więc od samego początku historycy stają wobec zadania niewykonalnego. W moim przekonaniu prawda historyczna jest nieosiągalna. Zawsze znajduje się dalej, niż zaprowadzą nas nasze wysiłki, by ją uchwycić. Czterdzieści lat temu napisałem dwutomową historię tysiąclecia dziejów Polski. I nie mam wątpliwości, że znacznie więcej materiału pozostało poza dwoma tomami Bożego igrzyska, niż się w nich znalazło. Historyk nie ma sposobu, by skutecznie ująć tysiąc lat życia milionów ludzi. Musi tworzyć narracje, choć są one ze swej natury niedoskonałe.

Po drugie, chcę wspomnieć o szczególnej gałęzi historii, jaką jest biografia, historia pojedynczej osoby, oraz gatunki pokrewne, takie jak autobiografia. Biograf zajmuje się karierą jednej osoby, światem, w którym żyła, ale także jej światem wewnętrznym. Świat wewnętrzny jednostek zwykle znajduje się na obrzeżach historii, natomiast zajmuje centralne miejsce w literaturze, a biografia zbliża się do tej sfery. Dotykamy tu zatem trzeciego zagadnienia, czyli literatury, a jest to zagadnienie szalenie obszerne.

Posługujemy się rozróżnieniem fikcji i literatury faktu, choć osobiście uważam, że kiedy się nad tym zastanowić, jest to rozróżnienie sztuczne. Parę słów o jednej z pierwszych powieści – o Robinsonie Crusoe. Jej źródła są bardzo interesujące, bo była ona próbą odtworzenia prawdziwych wydarzeń z życia pewnego szkockiego marynarza, Alexandra Selkirka, który w końcu XVII wieku [na początku XVIII] został wyrzucony na bezludną wyspę na Pacyfiku. Uratowano go, wrócił do Wielkiej Brytanii i spisał relacje ze swoich przeżyć. Daniel Defoe czytał rzecz jasna niektóre z nich, niemniej zabrał się za opisywanie historii, choć nie miał o niej solidnej wiedzy i sprawdzonych informacji. Dlatego wymyślił przygody Robinsona Crusoe. Nigdy nie poznał samego Selkirka – ten zmarł jakieś piętnaście lat wcześniej.

Jest taki ciekawy gatunek literacki, powieść historyczna, w którym fikcyjne wydarzenia rozgrywają się na niefikcyjnym tle historycznym. Powiada się, że to Walter Scott jest ojcem założycielem tego gatunku, ale są, jak myślę, przykłady wcześniejsze. Absolutnym klasykiem powieści historycznej jest Wojna i pokój Tołstoja, w której przygody fikcyjnych postaci są opisywane na tle wojen napoleońskich w Rosji. Historycy-pedanci starają się złapać Tołstoja na niedokładnościach w opisie wielkich bitew tego czasu, jakby to w ogóle miało znaczenie. Powieści historyczne łączą elementy fikcyjne z niefikcyjnymi. Interesujące pod tym względem są także inne gatunki: poezja, dramat, opera, science fiction. Ten ostatni gatunek jest bardzo frapujący: ma charakter pisarstwa historycznego, jako że autor zakłada jakieś miejsce i czas i wyobraża sobie, jak tam wyglądało życie. Dokładnie tak samo organizuje się narrację historyczną.

Kolejny sposób to muzyka: muzykę określa się mianem echa przeszłości, a gatunki muzyczne, zwłaszcza pieśni czy hymny, mają wyrazisty wymiar historyczny, nieraz szalenie mocny. Następnie przekaz ustny – legendy, mity, opowieści, których źródła nie zostały zapisane. Celtowie, którzy stworzyli najstarszą literaturę w północnej Europie, nigdy niczego nie zapisali. Istniało tabu obejmujące zapisywanie tego, co w ich przekonaniu stanowiło wiedzę tajemną. Irlandczycy mają tradycję literacką sięgającą tysiące lat wstecz, ale zapisy pochodzą dopiero z czasów chrześcijańskich, kiedy przybyli do Irlandii mnisi biegli w piśmie. Najstarszy znany nam autor – Homer – który żył przypuszczalnie w VIII wieku przed naszą erą, także niczego nie zapisywał, a jego teksty powierzono papierowi długo po jego śmierci. Historycy mylą się, jak uważam, twierdząc, że tylko to, co zostało zapisane, ma wartość dokumentu i jest wiarygodne, a to, czego nie zapisano, jest podejrzane. To przeczy praktyce badań historycznych.

Szósty punkt to wizualne przedstawienia przeszłości: malarstwo, fotografia, film, symbol. Wiemy o tym bardzo wiele, ikonografia to bogate źródło wiedzy o przeszłości. Dalej – nagrania dźwiękowe, materiały, których do końca XIX wieku nie umieliśmy zachowywać. Teraz w każdym kraju mamy wielkie archiwa dźwiękowe. Ciekawe są zwłaszcza zapisy głosu ludzkiego z przeszłości, wzbogacają one bowiem nasz odbiór przeszłych wydarzeń. Wystarczy usłyszeć głos postaci historycznej, aby ożyła w naszej pamięci i wyobraźni.

Kolejne zagadnienie to komu, gdzie i jakie stawiamy pomniki. Dlaczego wybieramy raczej postać A niż postać B? W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy zbierałem materiał do książki o wojnie polsko-bolszewickiej, nie mogłem znaleźć żadnych pomników tego wydarzenia. Pisałem o wielkim zwycięstwie w bitwie warszawskiej, ale nie znałem żadnych pomników, które by je upamiętniały. Zacząłem szukać miejsc, gdzie odbyły się pomniejsze bitwy, i znajdowałem tam różne kolumny czy cokoły, na których nie było pomników, ale były tablice czy inskrypcje, z których wynikało, że stała tam kiedyś postać, inna jednak, niż się spodziewałem. Tam, gdzie powinien był znaleźć się Piłsudski, odkrywałem Kościuszkę. Kościuszki używano jako substytutu Piłsudskiego. W roku 1980 wysłałem swojego studenta z Londynu do Polski, żeby sfotografował te miejsca i zapytał ludzi, kto stał kiedyś na tych cokołach. Student został oczywiście zatrzymany przez milicję, która skonfiskowała mu aparat i odesłała go do domu. Na tym skończyło się jego badanie tego zagadnienia.

Archiwa uważa się za depozytoria dokumentów o życiu ludzi, ja natomiast sądzę, że to spore nieporozumienie. Pogląd ten łączy się bowiem z przekonaniem o istnieniu prawdy historycznej oraz o tym, że jej potwierdzeniem musi być pisany dokument. Twierdzę, że dokumenty historyczne są równie zwodnicze jak inne źródła. Fakt, że akurat trafiło się na jakiś dokument, jeszcze niczego nie dowodzi. I znów ilustrująca to twierdzenie anegdota: pierwszy temat badawczy, jaki podjąłem, dotyczył polityki Davida Lloyda George’a wobec Polski pod koniec pierwszej wojny światowej. Wtedy w Archiwum Narodowym Wielkiej Brytanii obowiązywało pięćdziesięcioletnie embargo na te materiały – do roku 1968. Ale mój opiekun naukowy był kuratorem papierów Lloyda George’a, więc miałem do nich dostęp. Lloyd George, opuszczając urząd, wyniósł sporo dokumentów wagi państwowej. Spędziłem miesiąc, czytając te papiery i pracowicie robiąc z nich notatki. Po miesiącu mój opiekun zapytał, po co to wszystko przepisuję. Odpowiedziałem, że przecież studiuję politykę zagraniczną Wielkiej Brytanii. A on na to, że muszę uważać. Zasadniczy element tej polityki w latach 1918–1920 polegał na tym, że premier nie rozmawiał z ministrem spraw zagranicznych lordem Curzonem, więc żaden z dokumentów przygotowanych przez Curzona nigdy do Lloyda George’a nie trafiał. Premier miał własnego, prywatnego ministra spraw zagranicznych, który urzędował w małym domku w ogrodzie przy Downing Street 10 i tam powstawała polityka zagraniczna państwa. Więc tylko dokumenty z ogrodowego domku mają realne znaczenie dla decyzji, które były wówczas podejmowane. Tak oto przekonałem się, że mam przed sobą potężny korpus dokumentów historycznych całkowicie pozbawionych znaczenia dla wydarzeń, o których niby mówią.

Kolejne ważne dla historyka medium, o którym chcę mówić, to muzea. Podobnie jak wszystkie inne źródła są wybiórcze zarówno pod względem tematu, jak i obiektów, które gromadzą wokół wybranego tematu. Wchodzę w skład komitetów dwóch powstających muzeów – w Brukseli i w Gdańsku. W Brukseli podjęto trzecią już próbę stworzenia muzeum Europy. W Gdańsku powstaje muzeum drugiej wojny światowej. Gdańska inicjatywa jest zresztą prowadzona o wiele lepiej od europejskiej, która pochłania nieporównanie większe środki. Szalenie ciekawym doświadczeniem jest praca w gronie uczonych historyków, którzy nie umieją podjąć wspólnej decyzji, jakie obiekty umieścić w muzeum historii Europy, aż w końcu trzeba się uciekać do głosowania. Ja na przykład uważałem, że ważną datą w historii Europy jest rok 1989, ale to nie spotkało się z akceptacją. Uznano, że 1989 jest mniej ważny niż rok 1974, o którym kilku Niemców twierdziło, że jest przełomowy (mowa o kryzysie paliwowym). Muzea są równie problematyczne, co kwestie wymienione wcześniej.

Dwa ostatnie punkty – media i technologie informacyjne – to historia bardzo świeża, dotycząca spraw, które wydarzyły się wczoraj czy przedwczoraj. I w tej dziedzinie także trzeba dokonywać drastycznych wyborów tego, co ważne. Technologie informatyczne zostawiłem na koniec, bo ta dziedzina zmienia się najszybciej. Nie umiemy już żyć bez komputerów, ale mimo że są tak nowoczesne, i w ich przypadku powtarzają się problemy dotyczące przeszłości w ogóle. Nadmiar informacji, nadmiar danych, z którymi nie jesteśmy w stanie sobie poradzić. Nikt nie może zapoznać się ze wszystkimi informacjami, jakie Google podaje nam na dowolny temat w parę sekund. To jest nasz problem: świat jest za wielki, przeszłość jest za wielka, nawet technologia nam tego nie rozwiąże. Dlatego trzeba wybierać.

Na zakończenie zatem musimy postawić pytanie: kto decyduje? Wchodzimy w obszar polityki, a więc władzy i procesów decyzyjnych. Kto ma taką pozycję i siłę, by podejmować decyzje co do tego, co mamy wiedzieć, co zapisujemy, czego się uczymy i o czym piszemy? W reżimie totalitarnym odpowiedź na takie pytania była prosta: państwo, które miało ambicje totalitarne, decydowało o wszystkim za pomocą aparatu kontroli i cenzury. To cenzor dokonywał wyboru tego, co wolno wiedzieć, co wolno napisać, przedstawić etc. Cenzor to był człowiek, który nie tylko eliminował część informacji, ale z góry kształtował to, co zostanie opublikowane. Jestem dumny z tego, że wszystkie moje książki były do roku 1989 na czarnej liście polskiej cenzury.

W tak zwanych wolnych społeczeństwach nie istnieje jednak bynajmniej coś takiego jak „wolność absolutna”. To jest fantazja. We wszystkich dobrze zorganizowanych społeczeństwach demokratycznych wolność słowa, wolność wypowiedzi, wolność publikacji jest regulowana przez prawo, obyczaj oraz działanie wielu instytucji. Istotne jest i to, że nie ma jednego miejsca, które nazywa się „Zachód”. Każdy kraj ma inne regulacje i przepisy, które kształtują obieg informacji. A te odmienne sposoby zarządzania wiedzą ze sobą konkurują.

W tym kontekście wrócę do kwestii, od której zacząłem, czyli do pierwszej wojny światowej. W tym roku w ramach obchodów setnej rocznicy jej wybuchu wydano w Londynie co najmniej sto książek na temat wojny. Trzy z nich – autorstwa Christophera Clarka, Margaret MacMillan i Maksa Hastingsa – stały się bestsellerami. Każdy z tych autorów inaczej patrzy na opisywane wydarzenie historyczne i pomimo że od wybuchy wielkiej wojny upłynęło stulecie, nie osiągnęliśmy zgody co do tego, co takiego wydarzyło się w roku 1914.

Spisała Aleksandra Majak

Opracowała i przełożyła Magda Heydel

TEORIE AFEKTYWNE

Mieke Bal

AMSTERDAM SCHOOL FOR CULTURAL ANALYSIS, UNIVERSITY OF AMSTERDAM

Afekt jako siła kulturowa

W artykule tym prezentuję spojrzenie na sztukę, które zawiesza centralność reprezentacji na rzecz podejmowanych przez sztukę zabiegów mających na celu emocjonalne zaangażowanie widzów. Taka perspektywa umieszczaafekt w centrum uwagi i skupia analizę na rezultatach interaktywnego oddziaływania dzieła sztuki. Zamiast zajmować się tylko tym, co daje się zobaczyć na przykład na namalowanej powierzchni, analiza afektywna ustanawia związek między widowiskiem a tym, co ono wywołuje w ludziach, którzy na nie patrzą, a ściślej biorąc, są przez nieafektywnieporuszeni.

Taka perspektywa nie jest nowa. Oto trzy przykłady trwających od dawna dyskusji. Weźmy spory na temat pornografii – zawsze skupiały się na tym, co wizerunki pornograficzne mogązrobić ze swoją widownią. Czy porno skłania ludzi do działania zgodnie z ich pragnieniami? Takie pytanie od razu zakłada, że wizerunek zrealizował swoją funkcję pobudzenia. Z kolei w debatach na temat cenzury przyjmuje się, żejestona odpowiedzią na wizerunek lub tekst „oskarżony” o korumpowanie swoich odbiorców. Wreszcie, chociaż nie jest to już tak jednoznaczne, dyskusje na temat wartości estetycznych opierają się na poglądzie, że dzieło, jeśli odnosi sukces jako sztuka, jest oceniane ze względu na efekt zwany „estetycznym”.

I choć nie jest to nowa praktyka, to jednak ten sposób wydobywania ostatnio afektu na plan pierwszy jest użyteczny. Przywołałam go, ponieważ pomoże nam połączyć wszystkie efekty dotychczas określane jako polityczne lub etyczne, estetyczne lub seksualne w jedną kategorię, niezależną od figuratywnych jakości danego dzieła sztuki, inaczej, niż miałoby to z konieczności miejsce w przypadku dawniejszych praktyk uprzywilejowywania reprezentacji. Faktycznie afekt jako pojęcie centralne ma dwie zalety. Pomaga zagwarantować różnym dyscyplinom kulturowym podejścieujednolicająceikomparatystyczne, które obejmuje jedną perspektywą tak różnorodne formy sztuki, jak malarstwo, film, wideo, muzykę i praktyki wystawiennicze.

Afekt ma zatem zalety analityczne, jakich nie ma „reprezentacja”. Trzecią korzyścią jest ta, że afekt posiada dodatkową wartość polegającą na umożliwieniu analizy sprawczości sztuki. Również tutaj pomaga scalić to, co wcześniejsze koncepcje utrzymywały w rozdzieleniu. Z racji swojego emocjonalnego zainteresowania tym, co dzieje się z odbiorcą dzieła sztuki i literatury, pojęcie afektu jednoczy tak różnorodne efekty, jak seksualne pobudzenie, polityczna manipulacja, etyczna podbudowa i – w zależności od sytuacji – religijne natchnienie. Może również tłumaczyć żądzę wiedzy, pragnienie nowych doświadczeń lub czułą pamięć o minionych, co zwykle przyporządkowuje się dydaktycznej misji sztuki i muzeów.

Używam tutaj słowa „afekt”, usiłując stworzyć trojakie połączenie, które poprowadzi do moich głównych tez na temat sztuki jako siły kulturowej. Etymologiczne znaczenieestetyki, rozumianej jako „wiążąca przez zmysły”, pozwala postrzegać afekt jako czynnik łączący estetyczną jakość dzieł sztuki w ekspozycjach oraz sztukę tych ekspozycji z tym, co chciałabym rozumieć jako nową, całkowicie współczesną politykę patrzenia, której narzędzia oferuje kino, a konceptualny namysł – fotografia. Afekt w tym znaczeniu, jakie proponuję, wcale nie musi uciekać się do psychologii. Takie odwołanie, samo w sobie oczywiste, gruntowałoby użycie pojęcia afektu w polu antropomorficznych analogii między sztuką a jej subiektywnością z jednej strony i sztuką a ludzką psychiką z drugiej. By uniknąć tego rodzaju antropomorfizacji sztuki, potrzebujemy odmiennego pojęcia percepcji: różnego od powszechnego rozumienia tego terminu, zgodnie z którym percepcja jest ujmowana albo jako somatyczna obróbka rzeczywistości przeciwstawionej oku, albo jako interpretacyjna konstrukcja obrazu oparta na widzialnych elementach.

Najlepszym środkiem pomocniczym, by zrozumieć afekt bez uciekania się do psychologii, jest filozofia Gilles’a Deleuze’a. Sama używam terminuafektw Deleuzjańskim znaczeniu intensywności. Czym jednak jest intensywność, jeśli ma tymczasowo pozostawać pozbawiona emocji? W Różnicy i powtórzeniu Deleuze definiuje ją jako jakościową różnicę w obrębie bytu zmysłowego[3]. Co ważne, istnieje tutaj subtelna, czasowa rozbieżność między percepcją a rozumieniem. Deleuze dodaje, że intensywność może być ujęta lub odczuta jedyniepo tym, jak została zapośredniczona przez jakość, którą tworzy[4]. Nieodzownym narzędziem rozumienia pracy afektu będzie zatem anachronizm. To następstwo czasowe definiuje afekt i czyni go trudnym do uchwycenia, niemożliwym do zlokalizowania, a mimo to kluczowym dla polityki sztuki. Dzieło sztuki potrzebuje pośrednictwa obrazu poruszającego się w trwaniu i tym samym przenoszącego widza, który z kolei musi dryfować z daleka od zafiksowanej pozycji. W podobny sposób afekt, jako semantycznie pusta intensywność, może być doświadczony i rozpoznany tylko wtedy, gdy nastąpiło po nim emocjonalne i kognitywne odczuwanie i rozumienie.

Taki afekt może emanować zarówno z rzeczy, jak i z ludzi. To dlatego jest społeczny z definicji, nawet jeśli jego konsekwencje i interpretacja mogą być indywidualne. W swojej pierwszej książce o kinie Deleuze odsłania Bergsonowską wizjępercepcji, wizję, którą wprowadza do swojej teorii kina. Percepcja w Bergsonowskim/Deleuzjańskim znaczeniu jestwyborem tego, co w wizualnym uniwersum jest „użyteczne” w naszym życiu[5].

Dzięki percepcji widzialne staje się użyteczną „twarzą” rzeczy. Dlatego też percepcja jest objęta ramą: kino, tak samo jak ekspozycje, dokonuje dla nas pewnego wyboru, proponując indywidualną percepcję. W ten sposób percepcja selektywna przygotowuje możliwość działania. „Obraz-działanie”, jak go nazywa Deleuze, pokazuje, w jaki sposób mamy działać z tym, co postrzegamy. Deleuze używa słowa incurver („zakrzywić”): „zakrzywianie” widzialnego uniwersum oznacza mierzenie wirtualnego związku działania między nami a rzeczami, które widzimy. Kluczem tutaj jest wzajemność: obrazy mogą działać na nas tak znacząco, jak my możemy działać na nie.

W pewnych przypadkach obrazy nas niepokoją. Chcemy na nie oddziaływać, zrobić coś ze stanem świata, którego jesteśmy świadkami. Między percepcją, która nas kłopocze, a działaniem, nad którym się wahamy, wyłania sięafekt. Afekt jest okrzepłą czasowością i jednocześnie burzliwą relacją pomiędzy percepcją a działaniem, które zbiega się z podmiotowością. Innymi słowy, widz widzi (to, co jest wewnątrz ramy) i waha się, co z tym zrobić; jest w ten sposób pochwycony w afekt.

Obrazy-afekty są istotne, ponieważ, podobnie jak zbliżenie (close-up), którego formę często przyjmują, powstrzymują czas linearny. Charakterystyczna receptywność, jaką taki obraz za sobą pociąga, łączy go z efektem estetycznym. To dlatego ma znaczenie to, że wystawy są robione ze sztuki, a więc poprzez wybór, który oczywiście nie jest obojętny dla efektu wystawy. W najlepszych realizacjach – rzadkich, ale potężnie działających – ekspozycja staje się czymś w rodzaju filmu. Więcej niż narracja lub scena wystawa-jako-film rozwija swój pierwotny język, czyli zestawienie pokazywanych obiektów, po to, żeby wytworzyć obraz-afekt. „Sztuka utrwala”, napisali Gilles Deleuze i Félix Guattari w Co to jest filozofia?[6].

Pozwolę sobie na podanie pewnego przykładu. Zimą na przełomie 2003 i 2004 roku Haus der Kunst w Monachium gościło wystawę zatytułowaną Partners, która odniosła nadzwyczajny sukces. Jej kuratorem była kanadyjska kolekcjonerka Ydessa Hendeles, która napisała również esej do katalogu[7]. Wystawa była często recenzowana, a nawet została udokumentowana w filmie francuskiej reżyserki Agnès Vardy. Partners ilustruje to, co nazywam afektywną syntaksą. „Afektywna syntaksa” jest terminem wskazującym, że siła afektywnego uderzenia ekspozycji znajduje się raczej w zestawieniu i sekwencji obiektów niż w poszczególnym obiekcie. Partners stanowiła znakomity przykład tej zasady. A specyficzne użycie obiektów, które nazywamy „sztuką”, pokazuje wartość perspektywy umieszczającej afekt w swoim centrum. Wystawa demonstruje, czym jest to, co sztuka utrwala, oraz w jaki sposób to robi. Deleuze i Guattari opisują obiekty utrwalenia jakoblokiwrażeń,toznaczypołączenieperceptówiafektów. Bloki te istnieją niezależnie od doświadczających je podmiotów. Po zamknięciu wystawy dla odwiedzających te fascynujące obrazy nadal istnieją w ciemności jako bloki wrażeń zmysłowych, jako percepty i afekty oraz jako syntaksa, która „w sposób nieodparty wstępuje do jego (pisarza) dzieła i przechodzi we wrażenie zmysłowe”. Ale nawet jeśli nadal trwają, to one same nie mają pamięci[8].

W przywołanym przykładzie fotografia została poddana naddeterminacji w celu wypełnienia tej funkcji sztuki. Kluczem do zrozumienia roli tej kinematycznej ekspozycji fotografii jako dzieł sztuki oraz obiektów, które następnie przyjmują pierwotne cechy charakterystyczne fotografii, jest uzupełniający się kontrast między fotografią a pamięcią. Kaja Silverman sformułowała tę relację następująco:

Podczas gdy fotografia spełnia swoją pamięciową funkcję, wynosząc obiekt poza czas i unieśmiertelniając go na zawsze w formie indywidualnej, pamięć jest całkowicie czasowa i zmienna.[9]

W wystawie Partners filmowe cięcia w przejściu od jednej instalacji, galerii lub pojedynczego dzieła sztuki do drugiej zostały udramatyzowane. W pierwszej galerii zamieszczono instalację zatytułowaną Partners (The Teddy Bear Project), wykonaną przez samą Hendeles. Instalacja polegała na tym, że tysiące oprawionych w ramy zdjęć, na których znajdował się pluszowy miś, ułożono w sposób parodiujący stary porządek muzeów historii naturalnej i stosowanych w nich taksonomii, a mianowicie skategoryzowano ludzi trzymających pluszowe misie. W następnej galerii znajdowała się samotna figura klęczącego dziecka widziana od tyłu, naturalistyczna jak z muzeum figur woskowych. Kiedy widz okrążał figurę, by przed nią stanąć, okazywało się, że jest to zaskakująco naturalistyczna postać Hitlera. Filmowe cięcie przemieszczające nas od Partners (The Teddy Bear Project) do rzeźby Maurizia Cattelana zatytułowanej Him stworzyło zbliżenie (zoom) dla powiększenia (close-up). Nagła retrospekcja, która zawiesiła czas linearny, pociągnęła za sobą przybliżenie i wynikające z niego znikanie, co w sumie stanowi w szczególny sposób przykład montażu, który zszywa ze sobą fotografię i pamięć. W efekcie – którym jest to, co „sztuka utrwala” – odwiedzający wystawę może pozwolić instalacji „wprowadzić «nie ja» do zasobów pamięci”[10].

Tak więc pamięć, którą wytworzyła owa wystawa za pomocą licznych narzędzi filmowych, nie była inherentną częścią samych dzieł sztuki. Syntaksa zaistniała tutaj dzięki instalacji, która zestawiła dzieła w celu uformowania sekwencji czytelnej dzięki retorycznym środkom wyrazu, takim jak metafora, metonimia, ironia i synekdocha, stosowanym w celu stworzenia narracji. Heteropatyczna pamięć, która przyczyniła się do wytworzenia afektywnego dyskursu w czasie teraźniejszym, była jednakże wirtualna, nie rzeczywista, przynajmniej dopóki widzowie nie „odgrywali” filmu. Jeśli jednak to zrobili, poddając się wpływowi montażu, pamięć została zaktywizowana i mogła stać się rzeczywista w czasie teraźniejszym, co wcale nie jest inherentną cechą samego obrazu, ale pozostaje jednym z jego potencjalnych trybów.

Przykład ten pokazuje użyteczność afektu jako pojęcia nadrzędnego. Powyższe jednak nie oznacza, że afekt unifikuje w znaczeniu stapiania ze sobą wszystkiego tak, by stało się tym samym; wręcz przeciwnie. Ta koncepcja otwiera wiele możliwości dla praktyk analizy. Z pewnością wiele artefaktów, które nazywamy artystycznymi, można by zakwalifikować jakoobraz-uczucie (affection-images). Jednak by przedstawić przykład takiego nie-scalającego potencjału, ten Deleuzjański termin nie może być, co często się zdarza, kojarzony z ludzką – lub cyfrową, „post-ludzką” – twarzą. Odnosi się raczej do obrazów, które ani nie pośredniczą (Deleuze używa obdarzonego szczególnym znaczeniem terminu „przekład”) między widzem a obrazem, ani też nie wiodą w stronę działania, ale prowadzą do fuzji podmiotu i obiektu.

Powszechnie wiadomo, że twarz jest fundamentem dla historii sztuki, przede wszystkim dlatego, że zapewnia jej humanistyczną konotację. W innym, chociaż powiązanym z niniejszym, kontekście Mark Hansen udowadnia, że Deleuze identyfikuje obraz-afekt, który dostrzega w zbliżeniu stosowanym w kinie klasycznym, nie tylkoz twarzą, ale równieżjako twarz. Deleuze pisze:

Nie istnieje zbliżenie twarzy. Zbliżenie jest twarzą, lecz twarzą właśnie o tyle, o ile zniszczona została jej potrójna funkcja [indywidualizacja, socjalizacja, komunikacja] (…) zbliżenie przemienia twarz w zjawę (…) Twarz jest wampirem.[11]

Widok zbliżenia obrazu jako twarzy, podstawionego jakotwarz zamiast twarzy ludzkiej, staje się istotny dla analizy współczesnej, „posthumanistycznej” sztuki. Obrazy lub inne zjawiska, jak na przykład temporalna wersja zbliżenia, czyli radykalne spowolnienie obrazu, mogą być taką „twarzą”, nie będąc nawet zbliżeniem przedstawianego obiektu; to jest zbliżenie samego widza i dla widza, które załamuje podział na podmiot i przedmiot.

Według Hansena ten Deleuzjański pogląd odsuwa afekt od ciała widza. Natomiast w przypadku tego, co Hansen nazywa Digital-Facial-Images (DFI, cyfrowe-obrazy-twarzy), ciało widza jest bezpośrednim adresatem i dlatego zostaje zmobilizowane nie tyle do działania, ile do afektywnej odpowiedzi. Uważam, że Hansen nieco błędnie sugeruje tutaj teoretyczną opozycję, podczas gdy rozróżnienie dotyczy przykładów przedstawionych przez obu autorów oraz ich historycznych pozycji. Przykłady podawane przez Deleuze’a – Griffith i Eisenstein – są obce obrazom cyfrowym, o których wspomina Hansen. Mimo to, bez względu na znaczenie pobrzmiewającej tutaj opozycji, ciało widza, chociaż nie zostało zmuszone do ruchu (jak w interaktywnym wideo), jest wprowadzone w ruch generowany przez dzieło sztuki, co daje się obserwować i co na przykład zostało wpisane pomiędzy potrójny ekran instalacji TheHouse Eiji-Liisy Ahtili, wystawionej w 2002 roku w Documenta XI w Kassel[12].

Status afektu jako medium samego w sobie i samego z siebie zawiesza znaczenie, chociaż nie obecność, heterogeniczności mediów wizualnych i literatury. Zamiast tego coś w rodzaju „nastroju” staje się „językiem”, przez który przemawia dzieło. Instalacja The House Ahtili składa się z trzech gigantycznych ekranów, na które są projektowane trzyczęściowe, heterogeniczne reprezentacje młodej kobiety. W idealnej sytuacji widz może stać w przestrzeni pomiędzy ekranami, mniej lub bardziej nimi otoczony. W pewnym momencie widzimy kobietę przelatującą nad koronami drzew, odgrywającą dziecięce marzenia o lataniu. Przez większość czasu kobieta siedzi, chodzi lub jedzie samochodem, jednocześnie opowiadając o tym, jak świat dookoła wydaje się jej rozpadać, jakby została złapana w psychotyczne urojenie. Między dziecięcymi wspomnieniami wywołanymi elementami baśniowymi a cierpieniem, które definiuje doświadczenie psychozy, pojawia się niełatwa mieszanka dwóch przeciwstawnych nastrojów, która wypełnia afektem interakcję między dziełem a widzem. Afekt jako medium będzie w ten sposób efektywny w całej instalacji. Może być wywoływany na wiele innych sposobów w celu mapowania wizualnych i lingwistycznych, audialnych, kinematograficznych i malarskich efektów instalacji w trakcie jej rozwoju w krótkich interwałach, podczas których postać kobiety doświadcza swojego „wrzucenia w świat”, a następnie je wyraża. „Nastrój” jest potężnym konceptualnym narzędziem dla takiej analizy.

Kaja Silverman, omawiając Heideggerowskie pojęcie „troski”, formułuje następujący paradoks: „jesteśmy naprawdę w świecie tylko wtedy, kiedy on jest w nas”[13]. Pod koniec trzynastoipółminutowej wideoinstalacji dosłowne potraktowanie tego paradoksu staje się sposobem na zdobycie politycznej sprawczości. W ten sposób praca Ahtili jako myśl-eksperyment filozofuje poza filozofią. Myśl-eksperyment, brzemienna afektem, ugruntowuje misję dzieła sztuki jako obiektu teoretycznego. Jeśli mamy zostać afektywnie poruszeni przez to intensywne „wrzucenie w świat” młodej kobiety, to musimy tak jak ona ująć w jakiś sposób różnorodność perspektyw, które tworzą „Bycie” innych obecnych. Skuteczną metaforą określającą tego rodzaju relację ze światem jest zachowanie psychotyczne.

Jak wcześniej wspomniałam, Heidegger określa to zaangażowanie słowemtroska. On również unika utożsamienia w prostym sensie, to znaczy w takim, w którym albo inny zostaje zredukowany do bycia klonem nas samych, albo my stapiamy się w uczuciu i tracimy naszą sprawczość[14]. Walka z obojętnością – nazywam to etyką nie-obojętności – jako jedyna alternatywa, która wynika z tej antyidentyfikacyjnej polityki, zachowuje dzisiaj całą swoją aktualność. Silverman formułuje wynikający z tego paradoks w następujący sposób:

tylko obejmując innych ludzi i rzeczy, możemy ich uwolnić do bycia nimi samymi – tylko poprzez ogarnięcie ich naszym psychicznym wnętrzem, możemy stworzyć przestrzeń, w której mogą wyłonić się z ukrycia.[15]

Ten paradoks, pisze Silverman, „jest przeciwny wszystkim racjonalizującym gestom”. Być może sztuka zrobi coś, czego myśl i jej zapis nie potrafią zrobić w ramach krytyki, teorii i filozofii. Sądzę, że instalacja Ahtili nadaje kształt tej walce. Umieszczenie nas w przestrzeni relacji afektywnej przenikalności z kobietą, która mówi jak pacjent w urojeniu, działa czasem jak wszechwładne dziecko i pokazuje nam pustą twarz, na którą mielibyśmy wyprojektować afekty, jest twórczą propozycją rozwiązania Heideggerowskiego paradoksu.

Te dwa przykłady, wystawa Hendeles i wideoinstalacja Ahtili, muszą wystarczyć, gdy chcemy pokazać produktywność afektu, konceptualnego narzędzia scalającego różne możliwe emocjonalne odpowiedzi na dzieła sztuki i ich ekspozycje. Ale trzeba wyraźnie zaznaczyć, że afekt jest tak skuteczny, ponieważ – daleki od wywoływania sentymentalnej interpretacji – posiada mocny komponent polityczny. Nastrój jest kluczowy dla naszego bycia w świecie, dla naszego potencjału otaczania innych ­troską bez pochłaniania ich przez odzieranie z odmiennej inności. Kończąc objaśnianie kwestii nastroju w Byciu i czasie, Heidegger pisze dobitnie:

W położeniu tkwi egzystencjalnie otwierające zdanie się na świat, na gruncie którego może być spotykane coś nadchodzącego.[16]

Właśnie dlatego, że nastrój – nastrój widza – jest kluczowy, postać wykreowana przez Ahtilę odpowiada nie za cierpienie z powodu psychozy i wzbudzanie naszego współczucia, ale za zaangażowanie psychotycznej percepcji jako (wyobrażeniowego) środka, który ujawnia możliwy sposób wyjścia z paradoksu „troski”. Sama instalacja – jej trzyekranowe zamknięcie, ogrom ekranów, jakość dźwięku i obrazów – jest przewodnikiem lub medium w sensie materialnym. To przez nie afekt może być przeniesiony na widza, który z kolei może wybrać i przyjąć nastrój ku temu.

Nastrój, muszę teraz uściślić, jest tutajpośrednikiem, nie obiektem reprezentacji, ponieważ w obszarze afektów jest on najbardziej otwarty, a jednocześnie najbardziej wszechogarniający i inwazyjny. Jeśli musimy zaangażować się w sztukę raczej na drodze afektu niż taksonomii, na których opierają się podziały nauk humanistycznych, powinnam teraz jasno wyrazić to, co pociąga za sobą ten imperatyw i dlaczego musi on z definicji wykraczać poza obszary różnych dziedzin, do których odnosi się dana praca, i je przepracowywać.

Afekt, pisze Charles Altieri w swojej niezwykle negatywnej definicji:

obejmuje zakres stanów mentalnych, w których aktywność ze strony agenta nie może być odpowiednio ujęta ani w znaczeniu wrażenia zmysłowego, ani jako przekonania, ale wymaga raczej zwrócenia uwagi na to, jaką dana osoba zaproponuje ekspresję tych stanów.[17]

Afekty, pisze dalej Altieri, „to sposoby na bycie poruszonym, które uzupełniają doznanie co najmniej minimalnym stopniem wyobrażeniowej projekcji”[18]. Następnie przechodzi do definiowania afektów zgodnie z hierarchią obejmującą skalę od wrażenia zmysłowego do pasji:

Uczucia są podstawowymi stanami afektywnymi, charakteryzującymi się wyobrażeniowym zaangażowaniem w bezpośredni proces wrażenia zmysłowego. Nastroje są sposobami odczuwania, w których poczucie podmiotowości zostaje rozproszone, a wrażenie wyłania się w czymś bliskim atmosferze, w czymś, co wydaje się przenikać całą scenę lub sytuację. Emocje są afektami, które odnoszą się do konstrukcji postaw, zwykle ustanawiają jednostkową przyczynę i w ten sposób sytuują agenta wewnątrz narracji (…) W końcu pasje są emocjami, w obrębie których projektujemy znaczące stawki dla tożsamości, którą umożliwiają.[19]

Jak wynika z tej krótkiej i niechętnie zaprezentowanej taksonomii, nastrój jest rzeczywiście tą dziedziną afektywną, w której dzieło sztuki i widz lub czytelnik mogą najłatwiej podzielać rozproszony sens podmiotowości. Nie jest to tym samym co identyfikacja.

Specyfika nastroju domaga się być może dalszej refleksji. W błyskotliwych rozważaniach na temat wojny i konfrontacji z moralnością Kaja Silverman, opierając się na Heideggerze, pisze, że możemy założyć (lub może się to nam nie udać) naszą skończoność raczej afektywnie niż racjonalnie, „raczej poprzez nastrój niż abstrakcyjną wiedzę”. Ale co czyni nastrój w tym przypadku bardziej odpowiednim niż inne afekty? W odniesieniu do tematu, który był centrum analizy (stawianie czoła śmierci na wojnie), Silverman proponuje wiele wyjaśniające rozróżnienie strachu i niepokoju, które znów zawdzięcza lekturze przede wszystkim Bycia i czasu. To rozróżnienie może pomóc nam w zrozumieniu dwóch rzeczy. Po pierwsze, tłumaczy, dlaczego nastrój jest bardziej efektywny niż inne afekty, w szczególności emocja, i wyjaśnia, dlaczego The House wykorzystuje dyskurs psychozy, nie reprezentując przy tym związanego z nią nastroju.

Silverman pisze:

Strach jest afektem, przez który przyswajamy „nicość”, odwracając ją od siebie. Niepokój jest afektem, przez który przyswajamy ją sobie, kierując ją ku sobie. Strachowi nie udaje się pogodzić nas z nicością, ponieważ zawszeprzedstawia próbę scharakteryzowania lub skonkretyzowania nicości. Niepokój zaś „dostraja” się do niej, ponieważ jest to afekt par excellence tego, conieokreślone.[20]

By stworzyć nastrój odpowiedni do przyjęcia katastrof, jakie inscenizuje świat reprezentujący je poprzez media takie jak telewizja (a poprzez te reprezentacje odziera z afektu), innymi słowy, by stworzyć nastrój, który pomaga określić to, w jaki sposób na nie odpowiedzieć, instalacja Ahtili – jak twierdzę – potrzebuje zarówno powściągliwości reprezentacyjnej, jak i żywiołowej inscenizacji nastroju. Ale to inscenizowanie nabiera tutaj szczególnie teatralnej formy, w której rozbieżność między nastrojem a wydarzeniami – ale nie reprezentacja tych ostatnich – wywołuje efekt inwazji na afektywne zdolności widza. Tutaj instalacja przywołuje raczej dziedzictwo Brechta niż Arystotelesa.

Nastrójw wideoinstalacji Ahtili nie został pokazany na twarzy postaci, ale wzbudzony w jej wypowiedziach. Nastrój jest tym elementem, w którym szczególna neutralność tonu dosłownie i w przenośni pozostawia miejsce do inwazji ciała ustępującego przed afektywnie rozproszonym znaczeniem podmiotowości, która, jak mówi Ahtila, jest „dobra, naprawdę dobra”. I kiedy po tych finalnych słowach pozostajemy zanurzeni w bujnym, pełnym zieleni krajobrazie wideo, widzimy bogatą wiejską okolicę, domy na farmie i mnóstwo, mnóstwo przestrzeni. W istocie te obrazy, którym towarzyszy odgłos kołyszących się na wietrze drzew, przywołują dźwięk ze sceny o lataniu, który odczytałam jako dziecięce marzenie lub bajkę. To, co zostaje przywołane na końcu, to raczej sen o wszechpotędze niż o pozbawieniu władzy w wyniku codziennego zalewu obrazów katastrofy.

Jestem ogromnie zainteresowana eksplorowaniem analitycznego potencjału afektu jako koncepcji w obrębie analizy kulturowej. Ta koncepcja kieruje krytyczny potencjał w stronę różnych mediów, okresów i stylów, ujmując pojedyncze obiekty lub ich zgrupowania. Nie wspominam tu o rozmaitości obiektów po to, żeby sugerować, iż wszystkie koty w nocy są czarne i że pod szyldem afektu wszelka sztuka będzie taka sama. Wręcz przeciwnie. Afekt, wyraźniej niż reprezentacja, pozwala na tak wiele niuansów, rozróżnień i akcentów, że odpowiada na prośbę o wielostronne wrażliwe odczytanie wystosowywaną ku nam przez ten najwspanialszy, najbardziej zniuansowany ze wszystkich obiektów: dzieło sztuki. To wrażliwe odczytanie byłoby efektem nie tylko umiejętności poznawczych, ale również chęci bycia wrzuconym w świat. Zgoda na to jest misją etycznie i politycznie czujnego widza. Rozkoszowanie się oszołomieniem w wyniku takiego ruchu jest ostatecznie jego lub jej gratyfikacją. Takie też jest zadanie estetyki: nie oddzielać dziedzin świata od opartego na zmysłach zaangażowania się w ów świat. Afekt jest więc nie tylko bardziej odpowiednią koncepcją niż reprezentacja – mimo że ta może zostać przezeń objęta. Jest również jedynym ujęciem, które oddaje w pełni sprawiedliwość sposobowi, w jaki sztuka istnieje, musi istnieć, i nie może unikać realizacji swej wspaniałej kulturowej sprawczości.

Przełożyła Anna Turczyn