Holokaust ebook

Redakcja i indeks Andrzej Lesiakowski

Korekta Krystyna Petryk

Projekt okładki i stron tytułowych Kinga Pniewska

Projekt typograficzny i łamanie Robert Oleś / d2d.pl

Skład wersji elektronicznej Janusz Oleś / d2d.pl

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański

© Copyright by Aleksandra Ubertowska, 2014

ISBN 978-83-64703-22-5

Wstęp. Holokaust – marginesy dyskursu. Auto(tanato)grafie

Studia nad Holokaustem, rozwijające się od kilku dekad, obejmujące wiele zróżnicowanych dyscyplin naukowych: od historiografii, teorii historii i psychologii po literaturoznawstwo, historię sztuki i socjologię utworzyły tak skomplikowaną teksturę interdycyplinarną, że same mogłyby stać się przedmiotem badań z zakresu metodologii nauk[1]. Pomimo pewnej dwuznaczności snucia skomplikowanych spekulacji, niejako „pasożytujących” na tak dramatycznym, granicznym wydarzeniu historycznym istnienie w jej ramach elementów refleksji metadyscyplinarnej jest już faktem. Taki charakter ma choćby zakorzenienie w holocaust studies pojęcia dyskursu, którą to tendencję w sposób najbardziej dobitny wydaje się reprezentować książka Jakuba MuchowskiegoHistoryka Shoah, poświęcona wprawdzie przede wszystkim historiografii, ale pozwalająca się odnieść do innych dyscyplin. Jej autor, powołując się na teorie Michela Foucaulta, definiuje dyskurs jako praktykę tworzenia znaczeń i narracji o silnych akcentach inkluzywnych i ekskluzywnych, operujących

szeregiem zakazów i reguł, pozostających względem siebie w relacji wzajemnego uzupełnienia, ale równie często także konfliktu równowartościowych racji.[2]

Wśród reguł i ekskluzji regulujących proces przedstawiania Zagłady przywoływanych przez Muchowskiego znalazły się następujące formuły badawcze i pisarskie: zakaz wypowiedzi fikcjonalnych i figuratywnych, pozytywne wartościowanie realizmu i historiografii, zakaz kontekstualizacji Holokaustu, negatywne postrzeganie narracji infantylnych, optymistycznych, „zbawczych” (redemptive) i zakaz uniwersalizacji Zagłady. Każda z tych reguł ma swoje uszczegółowienia i lokalne zastosowania, wyjątki i przeciw-narracje, które określają reguły ich przekraczania.

Współczesny namysł nad piśmiennictwem dotyczącym Zagłady Żydów/literaturą Holokaustu i konsekwencji tego wydarzenia dla ponowoczesnej tożsamości również charakteryzuje się wewnętrznym uporządkowaniem, które nadaje temu zjawisku znamię dyskursu, rozumianego jako obszar nauki o literaturze posługujący się specyficznym słownikiem terminów, którym przypisywane są określone wartości etyczne (świadectwo, trauma, literatura dokumentu osobistego, narracja holokaustowa, pamięć/postpamięć), odwołujący się do specyficznego, ale dość już ustabilizowanego kanonu (Primo Levi, Tadeusz Borowski, Elie Wiesel, Imre Kertesz, Theodor W. Adorno, ostatnio Giorgio Agamben, Bogdan Wojdowski, Henryk Grynberg). Obszar ten pozwala się opisać za pomocą opozycji centrum–marginesy, zaznaczającej napięcie pomiędzy głównym nurtem świadomości literackiej (pozytywnie wartościowane gatunki, tonacje stylistyczne, a także ukryte mechanizmy odbioru utworów z kręgu literatury Holokaustu) a zjawiskami marginalizowanymi czy wręcz nieobecnymi w refleksji estetycznej czy literaturoznawczej. Czyniąc to założenie, mam świadomość jego zakorzenienia we wczesnomodernistycznej estetyce i pewnej wpisanej w nią totalności, która może rzucać złowrogi cień na przedstawione tu rozważania (marginesy wchłaniają wszak „opiłki” kolonizacyjnych, opresyjnych roszczeń centrum, jako jego antyteza, ale przecież organicznie z nim zrośnięta). Estetyka i literatura o Holokauście jest jednak na swój sposób anachroniczna, wprowadza usztywnienie reguł, ich schematyzację; dlatego też opozycja centrum–marginesy wydaje mi się użyteczna jako model interpretacji.

To właśnie napięcie posłużyło jako podstawowa przesłanka badawcza w trakcie pisania niniejszej książki. Celem, jaki stawia sobie jej autorka, jest opisanie trzech odrębnych zjawisk w piśmiennictwie o Zagładzie, których status można określić jako kontrowersyjny badawczo, peryferyjny, a co się z tym wiąże – zmuszający do dokonania istotnych rewizji w obrębie przyjętych rozstrzygnięć badawczych: eseistyki, literackiego zapisu kobiecego doświadczenia Zagłady i autobiografii historyków Holokaustu. W każdym z omówionych przypadków w odmienny sposób zdefiniowano marginalność/niekanoniczność analizowanego zjawiska. W pierwszej części kryterium różnicującym jest klasyfikacja genologiczna utworów, ich usytuowanie na mapie gatunków dominujących w piśmiennictwie o Zagładzie. Esej bywa wprawdzie wymieniany jako jedna z form zaświadczania o historii Zagłady Żydów, jest jednak traktowany z poznawczą nieufnością ze względu na obiektywizującą, dyskursywną dominantę konstrukcyjno-stylistyczną, tak odległą od formuły świadectwa – autobiograficznej relacji, w której ofiara – ocalony zaświadcza o swoich przeżyciach, tworząc referencjalny, quasi-dokumentarny obraz wydarzeń wojennych. W części drugiej marginalność ma wymiar genderowy, zarówno w odniesieniu do doświadczenia granicznego, jak i tekstu. Poddaję tu analizie kobiece autobiografie z czasów wojny (m.in. Cywii Lubetkin, Leokadii Szmidt, Janiny Bauman), a także postmemorialne utwory autorek „drugiego pokolenia literatury Holokaustu” (Bożena Umińska-Keff, Sylwia Chutnik, pomnik Rachel Whiteread), zadając pytanie o stosunek tych dzieł do androcentrycznego tekstu wojennego. Wreszcie, w części ostatniej kryterium badawczej peryferyjności czy marginalności definiowane jest jako skomplikowanie relacji podmiotowo-przedmiotowych określających pozycję badacza, którą znamionuje uwikłanie w przedmiot naukowego namysłu. Interpretuję tu wojenne wspomnienia historyków i historyków literatury Holokaustu (Raula Hilberga, Geoffreya Hartmana, Michała Głowińskiego, Marianne Hirsch), którzy wybierają karkołomną poznawczo strategię pisarską – usiłują „uhistorycznić” samych siebie, czyli osadzić własną biografię ocalonych z Zagłady i zarazem proces jej strukturyzowania i postrzegania w skonstruowanej przez siebie siatce kategorialnej. To zmieszanie perspektyw, rozdzielanych przez tradycję kartezjańsko-kantowską paradoksalnie przynosi poszerzenie horyzontu wiedzy przez dookreślenie (i obnażenie) warunków, na jakich odbywa się pisanie, miejsca, z którego wartościuje się historię zagłady Żydów.

Trudno nie zauważyć, że figura marginesów zawiera wiele elementów, zbliżających ją do historii judaizmu i historii diaspor żydowskich w Europie. Wchodzi ona w ciekawe związki z formą biblijnego apokryfu[3] (a zatem tekstu z jednej strony uznanego za nieprawomyślny, ale aspirującego do oryginału, z drugiej – podważającego status „prawodawców kanonu”, odsłaniającego jego umowny charakter), z figurą żydowskiego „pariasa” w rozumieniu Hannah Arendt[4], z przestrzenią getta, z tekstowym statusem „suplementu”, który w innej, bardziej subwersywnej, konfiguracji lekturowej okazuje się dyskretnym ośrodkiem znaczeń – ośrodkiem rozproszonym, ale uparcie formującym rusztowanie semantyczne tekstu. Sama kondycja Żydów, ich historii i tożsamości jest naznaczona nawarstwiającymi się sprzecznościami: są oni diasporą i zarazem „całym światem”, ustanowili religijny, tekstowy fundament kultury europejskiej i zarazem projekt jej nowoczesnej i ponowoczesnej korekty, gwałtownej rewizji (Freud, Marks, Proust). Z pewnego punktu widzenia zatem teksty omawiane przeze mnie w tej książce stanowią „margines marginesu”, zagospodarowujący pogranicza obszaru zagadnień, które nieustannie negocjują swoją pozycję wobec idei (fantomu?) kanonu, centrum, „mocnej” metodologii – negocjują w ramach ruchliwej, mobilnej granicy, która nieustannie się przesuwa. Pozycja ta umożliwia owym tekstom przejęcie funkcji Derridiańskich „tympanów”– ramek używanych w starych drukarniach, które wyznaczają (ruchomy) margines tekstu na stronie[5]; dialektyka „tympanum” w odniesieniu do literatury Holokaustu sprawia, że to, co poboczne, do-pisane, nieprawomocne, uzyskuje uprzywilejowany status wartości korygującej, redefiniującej obraz literatury o Zagładzie. Tympany byłyby żywym, nieuschematyzowanym poboczem tekstu, w którym odbywa się praca rozpraszania i krystalizowania sensu, a także włączania tego ruchu w sieć rozstrzygnięć etycznych.

Drugą kategorią luźno, niedogmatycznie scalającą różne formy marginalności w literaturze Holokaustu, a raczej wytyczającą rozległy trawers ponad tymi rozróżnieniami jest formuła „auto(tanato)grafii”. Przejęłam ją z książki Jacques’a DerridyDemeure. Fiction and Testimony, gdzie wystąpiła ona w nieco innej postaci, jako „autobio-tanatografia”[6]. Przeformułowałam ten termin w niewielkim (lecz znaczącym) stopniu, by wyeksponować mortualny, tanatyczny aspekt piśmiennictwa o Holokauście, a raczej – by zaakcentować zapętlenie doświadczenia (własnej śmierci), relacji o tym doświadczeniu i metatekstowej perspektywy, która często jest w nią wpisana. Metatekstowość ta nacechowana jest częściową przynajmniej negatywnością, wydobywa się z miejsca, w którym mówienie jest już (niemal) niemożliwe. Auto(tanato)grafia jest figurą tragicznego paradoksu, którego istotę dobrze określa wypowiedź Jeana Améry’ego: „przybyłem z daleka, powstałem z martwych”. Jest to paradoks wyczerpujący się w pytaniu: jak opisać swoje życie, umieszczając punkt, z którego przemawia narrator, w pustym miejscu, w ciemnej wyrwie, w którym miała dokonać się jego śmierć? Jak zamiast „opowieści o życiu” wypowiedzieć relację o „życiu po śmierci”, o tanatycznej cząstce, wypierającej „bio(s)” z tradycyjnej formuły autobiografii? Każdy z autorów omawianych w mojej książce musiał w mniejszym lub większym stopniu zmierzyć się z tym pytaniem, formułując własną odpowiedź – tekst o przeżyciu Zagłady lub o (post)pamięci o niej.

I Esej

1 Pomiędzy torturą a „krajobrazem ruin”. O „podmiocie po Auschwitz” w eseistyce Jeana Améry’ego

Powszechny dziś, nieuchronnie postępujący proces zacierania granic pomiędzy dyscyplinami naukowymi i wymienność dominujących w ich obrębie dyskursów wywołują efekt w postaci przemieszczenia pól badawczych, które to migracje i przesunięcia wymuszają przedefiniowanie istoty i funkcji wspomnianych pól. Przemieszczenia te nie tylko pociągają za sobą zmianę hierarchii znaków wartości i słowników teoretycznych, lecz również inaczej oświetlają zjawiska i postaci uznawane wcześniej za marginalne, nieistotne, nierzadko sytuując w centrum zainteresowania humanistyki pisarzy dotychczas mniej widocznych czy też raczej (co wcześniej nie było takie oczywiste) z różnych względów kłopotliwych czy nieuchwytnych metodologicznie i równocześnie ustanawiających tą swoją „dziwnością” istotny wyłom w już istniejących typologiach i rozstrzygnięciach badawczych. Dochodzi tu niejednokrotnie do ciekawego odwrócenia zwyczajowych relacji pomiędzy teorią a (konceptualizowaną przez nią) literaturą, ponieważ w tym przypadku to literackie realia generują i negocjują warunki i narzędzia swojego opisu, wchłaniając zarazem ślady nowoczesnych teorii, które restrukturyzują je na innych zasadach, dając im nowe „życie po życiu”.

Recepcji twórczości Jeana Améry’ego, odkrywanego dziś przez światową humanistykę austriacko-żydowskiego pisarza, dziennikarza i eseisty, więźnia holenderskiej twierdzy Breendonk i obozu w Au­schwitz, który, podobnie jak Primo Levi, Bogdan Wojdowski czy Paul Celan, popełnił „odsunięte w czasie” samobójstwo, towarzyszą analogiczne uwarunkowania teoriopoznawcze[7]. Późne odkrycie eseistyki Améry’ego wiąże się bowiem z podchwyceniem i wykorzystaniem przez teoretyków polityki czy socjologów jego obrazoburczej, przejętej od Nietzschego kategorii „resentymentu”[8], która posłużyła badaczom z kręgu nauk społecznych do opisu kondycji społeczeństw posttotalitarnych krajów Europy Środkowo-Wschodniej po upadku komunizmu i Republiki Południowej Afryki w epoce po zniesieniu polityki apartheidu. Społeczeństwa te, jak wiadomo, z postulatu rekoncyliacji (po-jednania) uczyniły swoją ideę fundacyjną, tworząc na jej podstawie swoistą mitologię okresu przejściowego. Niezależnie od politycznej skuteczności tej strategii, trudno nie zauważyć, że w jej ramach ignorowano fakt, iż u podstaw idei rekoncyliacji leży kontrowersyjna w swej wymowie przesłanka filozoficzna – utopijna wiara w powrót do utraconej jedności, który w istocie musiałby się przerodzić w „ucieczkę od dys-sensu”, w przemoc, skierowaną przeciwko obyczajowi politycznego sporu czy starcia racji. Zainteresowanie etycznym i epistemologicznym aspektem „pochwały resentymentu” wśród politologów wpisuje się w filozoficzną tradycję zapoczątkowaną przez Michela Foucaulta, który pokazał, że ukrytym warunkiem konsensusu („porządku dyskursu”) jest skłonność do instytucjonalnej dominiacji i przemocy, wykluczenie z niego wartości uznanych za nieprawomyślne, szalone, niebezpieczne dla ładu społecznego.

Lektura rozpraw filozofa Thomasa BrudholmaResentiment’s virtue[9] i politolożki Magdaleny ZolkosReconciling Community and Subjective Life[10] jest dla filologa doświadczeniem niezmiernie pokrzepiającym. Obydwie książki, dość odległe od uprawianej przeze mnie dyscypliny, dowodzą wszak intelektualnej żywotności konceptów literacko-eseistyczno-filozoficznych, które, jak się okazuje, mają moc generowania intrygujących diagnoz z zakresu socjologii czy teorii polityki. Chciałoby się zapytać o źródła tej inspirującej mocy, jaką niosą z sobą teksty Jeana Améry’ego, o przyczyny, dla których idee, stworzone na użytek specyficznego kontekstu historycznego okazują się przydatne i poszerzające horyzont myślenia w zupełnie odmiennych realiach kulturowych. W tym celu należałoby, jak sądzę, odwrócić porządek myśli i poszukać odpowiedzi na to pytanie w innym niż ściśle filozoficzny czy ideologiczny wymiarze jego dzieła, tam, gdzie pozwala się ono uchwycić w swojej negatywności czy transgresywności wobec istotnych kategorii określających jego najbardziej oczywisty, macierzysty kontekst problemowy – literaturę świadectwa, poświęconą Zagładzie.

Esej jako świadectwo

By zrozumieć dzieło Jeana Améry’ego we wszystkich jego wymiarach, trzeba uświadomić sobie, że był on człowiekiem wielu tożsamości, często wchodzących z sobą w spór, tworzących przestrzeń niespójnych projektów autobiograficznych i konstruktów podmiotowości. Tę przestrzeń kulturowych i tekstowych identyfikacji dodatkowo komplikuje fakt, że (o czym wielokrotnie pisano[11]) tożsamości, którymi określa siebie Améry, często ulegają zakwestionowaniu, zostają poddane negacji; tożsamość ma zatem u Améry’ego swój rewers w postaci anihilacji podmiotu, wizji pustego, „bezświatowego” „ja”, które nie szuka dla siebie żadnej podstawy, tkwi nieugruntowane w próżni, w perspektywie unicestwiającej[12]. Spośród płaszczyzn tożsamości określających osobę i dzieło Améry’ego – eseista, dziennikarz, filozof, teoretyk samobójstwa, niemiecki pisarz pochodzenia żydowskiego, człowiek oświecenia, więzień Auschwitz, ocalony – niewątpliwie ta ostatnia rola, znajdująca wyraz w poruszających świadectwach Holokaustu, zyskała z czasem na znaczeniu, przesłaniając inne[13]. Również w niniejszym rozważaniach znajdzie ona należne sobie miejsce.

Badacze twórczości Jeana Améry’ego już dawno zwrócili uwagę na fakt, że to esej jest ulubioną formą wypowiedzi austriackiego pisarza, jego swoiście rozumianym idiomem, który organizuje sposób widzenia i problematyzowania doświadczenia[14]. Dagmar Lorenz trafnie uchwyciła specyfikę dykcji pisarskiej Améry’ego, pisząc, że

wydaje się on uosabiać typ eseisty par excellence jako emigrant, piszący w języku niemieckim, żyjący we francuskim otoczeniu, co sprawiało, że do jego tekstów przenikały zwątpienie, ból, niepewność.[15]

Zdaniem niemieckiej autorki teksty Améry’ego bardzo dobrze wpisują się w tradycję europejskiego eseju jako literackiej formy poszukującego dyskursu, który ma charakter procesualny i otwarty, nie prowadzi do formułowania konkretnych rozstrzygnięć czy stawiania twardych tez. Esej jest odpowiednią formą artykułowania „kontradykcji” tożsamości, rozdarć i zapętleń nomadycznego podmiotu, który wystrzega się stabilności, osadzenia na twardym gruncie ontologicznym.

Ciążenie w stronę eseju, pozornie neutralne „aksjologicznie”, lokuje Améry’ego w obszarze kontrowersji, w punkcie, w którym zderzają się przeciwstawne wartości, przypisywane określonym formom wypowiedzi literackiej o doświadczeniu granicznym. Wprawdzie esej jako gatunek jest sytuowany przez historyków w kręgu literatury dokumentu osobistego o Holokauście[16], jednak klasyfikacja taka odbywa się w trybie warunkowym: esejowi przyznaje się status wypowiedzi raczej marginalnej, epistemologicznie niepewnej, wręcz godzącej w podstawy etyki reprezentacji, jaka ukonstytuowała się w estetyce i nauce o literaturze poświęconej Zagładzie[17]. Jest ona przecież podporządkowana nakazowi „dawania świadectwa”, imperatywowi pisarstwa dokumentarnego lub autobiograficznego (z podkreśleniem takich gatunków jak dziennik, pamiętnik, reportaż, epistolografia). Esej na pierwszy rzut oka wydaje się zbyt zdystansowany i formalnie wystudiowany, za bardzo uwikłany w tradycję literacką i kulturową, która okazała się Ador­nowskim „śmietnikiem” form, by sprostać wyzwaniu, jakie stawia przed pisarzem Zagłada europejskich Żydów. Jest to gatunek o nobliwej, arystokratycznej genealogii, w porządku socjologii literatury powiązany ściśle z przestrzeniami, w których rodziła się bogata europejska burżuazja i nowoczesna postszlachecka inteligencja, przestrzeniami, sprzyjającymi zarówno klarowności myśli, jak i intelektualnemu wyrafinowaniu, jakim były literacki salon czy pracownia filozofa, intelektualisty. Bardzo stąd daleko do momentu nagłego zakrzywienia przestrzeni cywilizacji, które dokonało się w obozowym baraku czy nazistowskiej celi tortur, które są scenami traumatycznymi doświadczenia literackiego Améry’ego.

Roma Sendyka w swojej „metateoretycznej monografii” poświęconej historii świadomości genologicznej tej formy wypowiedzi wydobywa na plan pierwszy amorficzność eseju jako gatunku[18] (a właściwie antygatunku, demaskującego konwencjonalność systemowego rozumienia literatury), nieustannie podkreślając, że jest on bytem relacyjnym, „bez właściwości” esencjonalnych, zjawiskiem „skomponowanym z natężeń, polaryzacji”[19], a zatem konstytuującym się „w relacji wobec” innych form genologicznych. W zależności od tego, jakie wektory problemowe wytyczą pole badań, na które rzutowane będą rozważania teoretyczne na temat eseju, gatunek ten może objawiać się jako bardziej autobiograficzny, a nawet wchłaniający pewne wzorce narracji fikcjonalnej lub, przeciwnie, jako wypowiedź ściśle dyskursywna, niemal paranaukowa[20].W obliczu tak nieprecyzyjnych określeń nie dziwi fakt formułowania postulatów daleko idącego „poluzowania” wyznaczników gatunkowych eseju, by przypomnieć oryginalną koncepcję Nowej Genologii Edwarda Balcerzana[21], który zaproponował zastąpienie tradycyjnych typologii, opartych na uniwersalnych regułach oddzielania od siebie form gatunkowych, podziałem na paradygmaty, intencje (eseistyczną, felietonową, reportażową) bazujące na „ukierunkowaniu komunikacyjnym”, dzięki czemu możliwe staje się uchwycenie zarówno międzyrodzajowej dynamiki „nowych form genologicznych”, jak i charakteryzujących je sprzeczności[22]. Te najnowsze ujęcia prowadzą do wniosku, że w ostatecznym rozrachunku o klasyfikacji decyduje kryterium pragmatyczne, konkretne wprowadzenie nieortodoksyjnie rozumianych założeń formacyjnych eseju.

Znamionujące esej otwarcie i usytuowanie „w sieci napięć” obejmuje również sferę aksjologii, tak istotną w refleksji nad piśmiennictwem o Zagładzie, czy raczej swoistej ideologii, jaką można przypisać tej formie wypowiedzi. I tak np. Jean-François Lyotard wartościuje esej zdecydowanie pozytywnie, przeciwstawiając właściwą mu naturę fragmentarycznej „mikrologii” – „arogancji Traktatu filozoficznego”[23]. Podobną wartość etycznie motywowanego minimalizmu uzyskuje esej w filozofii Theodora W. Adorno, który na „ruinach filozofii Zachodu” uprawia minima moralia: punktowe, lapidarne zapiski, noty, glossy, upatrując w filozoficznym eseju możliwość ucieczki od poznawczego imperializmu, który znamionuje tradycyjny język scjentystyczny. Wydaje się jednak, że sprawa etyki eseju przedstawia się inaczej w odmiennie skonstruowanej relacji, bliższej doświadczeniu ocalonych z Zagłady. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w najbardziej nas tu interesującej konfiguracji „esej versus świadectwo (relacja autobiograficzna ocalonych z Zagłady)” forma eseistyczna ujawnia przeciwstawne cechy: całościowość, spoistość, wreszcie swoistą arogancję uniwersalizującej syntezy. Esej odwodzi czytelnika od drobiazgowej rekonstrukcji wydarzeń, których prawdziwość poświadcza sygnatura autora-świadka w stronę precyzyjnego, efektownego wywodu lub ekspresji osobowości pisarskiej autora. Doświadczenie graniczne jest tu zaledwie tworzywem, punktem odbicia – szybko zostaje przesłonięte przez aspekty autoprezentacji.

Świadectwo, w ujęciu, jakie reprezentują Robert Eaglestone[24] i Aleida Assmann[25], również zyskało status gatunku, stając się być może jednym z najmłodszych zjawisk genologicznych w teorii literatury. Z esejem łączy je nieustabilizowana pozycja, wielość definicji i ujęć teoretycznych, nieprzynależność do ściśle zdefiniowanych obszarów i dyscyplin. Na podstawie wielu istniejących sposobów konceptualizacji tego zagadnienia (Berel Lang[26], Dori Laub[27], Robert Eaglestone[28]) można pokusić się o stworzenie quasi-definicji świadectwa, skupiając się na tym, by spełniała ona przede wszystkim postulaty badawczej użyteczności i nieortodoksyjności. Wedle tej definicji świadectwo byłoby kombinacją kilku elementów czy aspektów: 1) uwarunkowanego etycznie nakazu referencjalnego, 2) silnie zaznaczonej sygnatury autorskiej/autobiograficznej, której przypisuje się walor autentyczności, wiarygodności, i 3) kategorii głosu, oralności jako modelu „źródłowego przekazu” (który może, ale nie musi przenikać do struktury tekstu pisanego).

Niewątpliwie esej zakłóca stabilność tak sformułowanej reguły gatunkowej świadectwa, ponieważ, pomimo akcentowanej przez teoretyków literatury płynności, niepodatności na definicje, jego zasadniczą właściwością, która szczególnie jaskrawo uwidacznia się w kontekście świadectwa, wydaje się dyskursywność, spekulatywność, ziszczana przez umiejętność perswazyjnego przedstawiania racji. Esej wchodzi w konflikt z istotą świadectwa, które w swojej modelowej postaci powinno być autobiograficzną relacją o faktach, podporządkowaną wzorcowi narracji o walorach dokumentarnych. Pomimo tej sprzeczności jednak rzeczą niekwestionowaną jest obecność w literaturze Holokaustu wybitnych wypowiedzi eseistycznych, takich jak Lament rzeczy martwych Racheli Auerbach, Szara strefa i Układ okresowy Primo Leviego czy U granic umysłu Jeana Améry’ego, Życie jako dezintegracja Henryka Grynberga. Pomimo niejednokrotnie akcentowanego przez autorów aspektu autobiograficznego przeważa w nich żywioł dyskursywny, analityczny; są one próbą konceptualizacji jednostkowego doświadczenia na wzór rozprawy filozoficznej czy antropologicznej, gdzie wysiłek autora zdominowany jest przez odchodzenie od doświadczenia w stronę analitycznego schematu czy idei (układ okresowy, reizm, somatyczność).

Ta, jak mogłoby się wydawać, nieusuwalna koincydencja pomiędzy żywiołem eseistycznym a „testymonialnym” otwiera jednak interesującą perspektywę badawczą, prowokuje do zmierzenia się z myślą, że oto być może najłatwiej dookreślić nie tyle „warunki brzegowe” świadectwa, ile konstruujące je sprzeczności tam, gdzie kategoria ta wydaje się najbardziej wątpliwa, gdzie niejako wymyka się samej sobie i tym samym domaga się szczególnie silnej legitymizacji (czyli w odniesieniu do eseju).

Eseistyka w formule uprawianej przez Jeana Améry’ego nie jest wolna od opisanych wyżej napięć, co sprawia, że ona również stanowi wyzwanie wobec tradycji składania świadectwa. Trzeba tu przypomnieć, jak bardzo zróżnicowany pod względem formalnym jest dorobek eseistyczny Améry’ego. Znalazły się w nim zarówno eseje, jedynie aluzyjnie nawiązujące do doświadczenia obozowego (ale zarazem antycypujące decyzję o samobójczej śmierci), Podnieść na siebie rękę czy O starości[29], eseistyczne recenzje, ważnych z punktu widzenia europejskiej humanistyki, rozpraw Michela Foucaulta czy powieści Thomasa Bernhardta[30], z których wyłania się diagnoza kondycji społeczeństw powojennych, jak i autobiograficzne eseje-wspomnienia U granic umysłu, Tortura czy Resentyment[31], wprost przywołujące więzienno-obozowe przeżycia autora. Osobny obszar w dorobku Améry’ego ustanowiły powieści eseistyczne, w tym najbardziej znana (choć uznawana przez autora za nieudaną) Lefeu, oder der Abbruch. Roman-Essay[32] (Lefeu, albo rozbiórka. Powieść-esej), gdzie motyw uporczywego trwania głównego bohatera w zdewastowanym, przeznaczonym do rozbiórki paryskim domu i zarazem w językowym uniwersum zdominowanym przez leksykę Verfall (rozpadu/gnicia/śmietnika) urasta do rangi alegorii świata powojennego, przywodząc na myśl Benjaminowską wizję Trümmerlandschaft, kulturowego krajobrazu ruin.

Tradycja myślowa autora Ulicy jednokierunkowej wydaje się wyjątkowo pomocna w interpretacji zasadniczych motywów konstytuujących wyobraźnię pisarską Améry’ego. Obydwu autorów łączy bardzo wiele: pesymizm historiozoficzny, upatrujący w dziejowości proces „zwijania się”, nicestwienia formacji cywilizacyjnych[33], a także styl filozofowania, żywiący się idiosynkrazją, „dziwacznością”, znajdujący upodobanie tyleż w kulturowych „odpadkach”, rzeczach zbytkownych czy ulotnych, co nieprawomyślnych, ekscentrycznych ideach (resentyment Améry’ego[34], komunizm Benjamina[35]). Wspólne jest im poczucie nieprzynależności, bezdomność, nieuchronny los bezpaństwowca[36], który w ich twórczości łączy się ze skomplikowanym, często krytyczno-nienawistnym stosunkiem do swojego niemiecko-żydowskiego pochodzenia. Również osobowość i los Améry’ego pozwalają się w sposób trafny opisać przy pomocy kategorii wypracowanych przez Waltera Benjamina; wystarczy przywołać tu sentencję, której Améry wydaje się personifikacją, mówiącą o tym, że „jedynie martwy za życia w istocie przeżyje wśród ruin”[37]. Améry był niewątpliwie owym Benjaminowskim pisarzem, który – podobnie jak Adorno, Różewicz, Primo Levi – zamieszkiwał symboliczny pejzaż po katastrofie, gorączkowo poszukując konwencji, która okaże się użyteczna w jego opisie i usiłując zbudować podstawy nowej egzystencji, nowego człowieka epoki postapokaliptycznej.

Trzeba zatem raz jeszcze podkreślić, że niezależnie od różnic pomiędzy poszczególnymi esejami Améry’ego jego styl pisania o Auschwitz zaznacza pęknięcie w sieci zobowiązań quasi-dokumentarnych, rozbija spójność, konsystentność dyskursu autobiograficznego, instaurując we wnętrzu „tekstu o Holokauście” ośrodek radykalizowania się estetycznych i ideologicznych konfliktów. Jest nim eseistyczność, która, przynajmniej na pierwszy rzut oka, z punktu widzenia estetycznej ortodoksji (którą reprezentuje chociażby Berel Lang) zaciera aksjologiczne wyznaczniki aktu zaświadczania o Auschwitz. A jednak z pewnych względów to właśnie esej i zdominowana przez dykcję eseistyczną powieść okazują się w optyce pisarza idealną formą świadectwa, wiążącą w splot wzajemnych zależności podstawowe dylematy kondycji ocalonego, co sprawia, że stają się one estetyczną odpowiedzią na filozofię l’échec Améry’ego, głoszącą, iż to katastrofa jest dziś jedyną dostępną nam realnością.

Podmiot, pozbawiony cienia

Jean Améry jest eseistą-filozofem, porządkuje on swoje refleksje o fenomenie tortury czy traumy obozowej wedle kategorii opisowych zaczerpniętych z filozofii, skupiając się zwłaszcza na problemie egzystencjalnym „ja–inni” i tematyce podmiotu, podmiotowości. Wydaje się, że Améry myśli o podmiocie – kategorii kluczowej dla jego stylu myślenia o miejscu człowieka w świecie, której źródła, co istotne, tkwią u początków nowoczesności[38] – uchylając ramy gramatyki, czasu, przestrzeni, kultury. Uniezależnia go w pewnym stopniu od cech antropomorficznych, niemal utożsamiając z „myślą czystą”. W antropologii Améry’ego właściwym „ja”, podmiotem w pełnym tego słowa znaczeniu jest „wegetatywno-nieme «ja»” („das vegetativ-taube Ich”)[39] lub „bezświatowe «ja»” człowieka starego, ogołocone z języka, egzystujące w sferze przedjęzykowej świadomości. Można odnieść wrażenie, że ta niepochwytna dla języka podmiotowość staje się dla pisarza synonimem najbardziej autentycznego wymiaru duchowości.

Jakie znaczenie ma to kartezjańsko-esencjonalne ujęcie podmiotu dla koncepcji literatury świadectwa Améry’ego? Uderzający w twórczości Améry’ego jest fakt, że nawet jawnie autobiograficzne eseje wydają się w przedziwny sposób pozbawione wymiaru intymistycznego, zostają ujęte w ramę obiektywistycznego dyskursu, który wznosi przesłony, zapośredniczenia, niejako w punkcie wyjścia niwecząc żądanie naoczności, bezpośredniości wojennej opowieści ocalonego z Auschwitz. Doświadczenia ciała, które jest łamane, wybijane ze stawów, zniekształcane przez głód i obozowe choroby, stają się przedmiotem relacji przejmującej, bardzo autentycznej i sugestywnej, ale równocześnie zdystansowanej, podporządkowanej oglądowi z perspektywy jak gdyby nieludzkiej. Narrator poddaje swoje doświadczenie obozowe alienującemu spojrzeniu, tak jakby nie mógł czy nie chciał współczuć samemu sobie, przyjmując tym samym pozycję obojętnego i okrutnego obserwatora własnego upadku i poniżenia. Jest to dziwna, zaskakująca konstrukcja podmiotu, odsuwająca możliwość empatycznego powtórzenia tego doświadczenia w lekturze.

Podmiot esejów Améry’ego jest naznaczony ambiwalencją. Z jednej strony, akcentuje wymiar autobiograficzny relacji, jednak głównie w warstwie faktograficznej, tam, gdzie poświadcza on autentyczność opisywanych wydarzeń. Z drugiej zaś ekonomię wartości w obrębie esejów kształtuje prymat przedmiotowego odniesienia i związana z nim kreacja podmiotu – retorycznie wyrazistego, wprost artykułującego swoje racje, ale nieodrzucającego pokusy efektownej autokreacji, a także skupiania się na swojej biografii – jest to kreacja raczej filozofa-analityka życia społecznego niż autobiografisty. Dlatego pozornie najbardziej oczywista analogia filozoficzna, którą chciałoby się tu przywołać – idee i koncepcje świadectwa obozowego Giorgio Agambena, wyłożone w książce Co zostaje z Auschwitz[40] – okazuje się w ostatecznym rozrachunku tropem mylącym, odległym od porządku myślenia austriackiego pisarza. „Ja” Améry’ego to podmiot koherentny, jak gdyby pozbawiony swojego cienia, będący zaprzeczeniem Agambenowskiej koncepcji podmiotu jako resztki, „pozostałości-po (doświadczeniu muzułmana)”[41], który konstruuje tekst wydrążony, organizujący się wokół pustki po niewypowiadalnym doświadczeniu bycia w strefie granicznej, pomiędzy życiem i śmiercią, po doznaniu częściowego obumierania psychiki. Pomimo często stosowanego chwytu „wielogłosowej wypowiedzi”, gdzie problemy z tożsamością artykułowane są w różnych gramatycznych formach osobowych, narrator Améry’ego jest raczej sprawnym, często autoironicznym rezonerem niż głosem straumatyzowanej ofiary, uczestniczącej w terapeutycznym talking cure i występującej w imieniu umarłych.

Podmiot esejów Améry’ego rozmontowuje również sens dychotomicznego ujęcia roli świadka testis/superstes zaproponowanego przez Agambena. Kreacja podmiotu Améry’ego odcina się bowiem od egzystencjalnego znaczenia superstes – świadka składającego relację o wydarzeniu granicznym, wydarzeniu, które przekształca piszącego i czyni go ważnym elementem odradzającej się wspólnoty po­katastroficznej, która gorączkowo poszukuje etycznego fundamentu i odnajduje go w świadectwie superstes[42]. Superstes Agambena łączy zatem różne funkcje w świecie „po Auschwitz”, jest (powinien być) tyleż prorokiem nowej wiary w odrodzenie człowieka (jak Elie Wiesel w Stanach Zjednoczonych), co męczennikiem, którego biografia dopełnia się w akcie symbolicznego samobójstwa po rozpoznaniu niezmiennej natury świata. Podmiot autora Resentymentu zbliża się zaś do techniczno-instytucjonalnego testis– świadka sądowego, który w sposób chłodny i zdystansowany opowiada o zaobserwowanych wypadkach, ważąc słowa, skrupulatnie dbając o dyscyplinowanie aspektu podmiotowego wypowiedzi.

Takiego właśnie intelektualistę, człowieka, który deklamuje z pamięci strofy wielkiej poezji, który zna słynne obrazy renesansu i surrealizmu i który jest obeznany z historią filozofii i historią muzyki – otóż takiego właśnie intelektualistę umieścimy tam, gdzie mógł sprawdzić, czy rzeczywistość i skuteczność jego umysłu wzmocni się czy też okaże nicością, a więc w sytuacji granicznej: w Auschwitz.

Jednym słowem, umieszczam tam siebie samego. W swej podwójnej tożsamości jako Żyd i członek belgijskiej Résistance, prócz pobytu w Buchenwaldzie, Bergen-Belsen i innych jeszcze obozach koncentracyjnych, przez rok przebywałem także w Auschwitz, a mówiąc dokładniej: w podobozie Auschwitz-Monowitz. Dlatego też pewnie nie da się uniknąć częstszego niżbym sobie życzył używania słówka „ja”, mianowicie wszędzie tam, gdzie nie będę mógł swego osobistego doświadczenia uznać w sposób oczywisty za tożsame z doświadczeniami innych.[43]

W twórczości Améry’ego niechęć do intymistycznego odsłonięcia, introspekcji wiąże się z przywiązaniem do formacji oświeceniowej w europejskiej kulturze i związanego z nią ideału transparentnej komunikacji językowej; w wierności tej tradycji tkwią źródła polemicznego stosunku Améry’ego do filozofii Michela Foucaulta, który odsłonił umowność i przygodność arbitralnej relacji wiążącej „słowa” i „rzeczy”, a także opisał wewnętrzny porządek tej relacji, ukazując, w jak wielkim stopniu jest on uwarunkowany przez struktury władzy i legitymizowanej przez nią wiedzy. Améry nazywa Michela Foucaulta „najbardziej niebezpiecznym wrogiem oświecenia” („der gefährlichste Gegen-Aufklärer”)[44], zarzucając mu głoszenie śmierci podmiotu, która to kategoria jest relatywizowana przez rozproszenie w dyskursie, ogłaszanie zmierzchu historii i historyczności jako pewnej postawy kulturowej, pogardę dla rozumu i pochwałę językowej idiosynkrazji, czyli w istocie łamania reguł komunikacji. Nie jest chyba rzeczą przypadku, że Améry powraca do pism Foucaulta kilkakrotnie, uznając dzieła francuskiego myśliciela, który „pojęcia «postęp» i «humanitaryzm» umieszczał w szyderczym cudzysłowie”[45], za prawdziwe zagrożenie dla ładu kulturowego powojennej Europy. Etyka i hierarchia kulturowych wartości, jak sądzi Améry, nie może stać się obszarem eksperymentów transgresyjnych, wystawiających na szwank sferę wartości chroniących człowieka przed nawrotem barbarzyństwa. Emancypacyjny, krytyczny wymiar myśli Foucaulta nie mógł, w jego opinii, zrównoważyć dwuznacznej moralnie apoteozy „przeciw-porządku” czy wręcz zbrodni, okrucieństwa, w której miałaby się rzekomo manifestować nieokiełznana wolność człowieka, wyrażona, jak sądzi Améry, w FoucaultowskiejHistorii szaleństwa czy rozprawie Nadzorować i karać – narodziny więzienia[46].

Autor Hand an sich legen prezentuje się w swoich esejach jako zagorzały obrońca tradycji oświecenia[47], upatrujący w Aufklärung redutę wolności i indywidualizmu współczesnego człowieka, deklarując tym samym niezmąconą wiarę w wartości, które Adorno i Horkheimer mniej więcej w tym samym czasie zdemaskowali jako (niebezpieczne) iluzje oświeceniowego umysłu, oślepionego „ekliptycznym” światłem rozumu[48]. Améry wydaje się intelektualnie uzbrojony przeciwko późnomodernistycznej krytyce oświeceniowego rozumu, który myśliciele z kręgu szkoły frankfurckiej przedstawiają jako współczesny mit odcinający od kontaktu z rzeczywistością. Améry zawsze poddaje roztrząsane problemy „próbie rozumu”[49], i choć, paradoksalnie, pojmuje go w sposób nieco zbliżony do stylu filozofowania Adorno jako „stale podważający siebie i korygujacy namysł, który nigdy nie obawia się sprzeczności”[50], trudno oprzeć się wrażeniu, że myśleniu i pisaniu Améry’ego niezbędny jest, dość anachronicznie rozumiany, fundament, jakaś kategoria niezmienna, niepoddająca się sceptycyzmowi i zwątpieniu – choć bardzo wolteriańskie, metodyczne kwestionowanie uznanych tez na zawsze pozostaje jego ulubioną metodą myślenia. Owym fundamentem jest racjonalizm jako postawa poznawcza, a także wynikająca z niego afirmacja postępu i godności człowieka w duchu zachodnioeuropejskiego humanizmu.

Ślady wspomnianej filozofii języka – oświeceniowej, postulującej transparentność komunikacji – są obecne w wielu tekstach, na różnych poziomach i modalnościach wypowiedzi. W najbardziej wyrazistej formie została ona stematyzowana w przywoływanej tu wielokrotnie powieści eseistycznej Améry’goLefeu, oder der Abbruch. Lefeu – tytułowy narrator i zarazem autorskie alter ego – w jednym ze swoich monologów wygłasza znamienną pochwałę Sachsprache, języka rzeczowego, klarownego, nakierowanego na przedmiot. Sachsprache nie skupia uwagi na sobie, nie tworzy gęstej, autotelicznej przesłony, w której zanikałaby, istniejąca w sposób niepodważalny, rzeczywistość. Podstawa rzeczywistości jest nieustannie problematyzowana i eksponowana w obrazie świata, jaki buduje w swojej powieści Améry. Nietrudno zauważyć, że rzeczom przysługuje w tej powieści niezmiernie istotna funkcja; ze względu na swoje ukonstytuowanie w świecie stają się one punktem odniesienia dla mowy, popadającej w chaos i nieprzejrzystość, jaką wprowadzałaby ekspresja nadmiernie skupiona na podmiocie[51]. Stare meble, ramy obrazów, zbutwiałe tkaniny wprowadzają do świata powieściowego aspekt materialności, ontologicznie sprawdzalnej, pewnej, ustanawiającej weryfikowalną oś w świecie rozpadu i rozproszenia wartości. Płynna i bliska rozpadu przestrzeń jest tu nieustannie „reifikowana”, to znaczy wtórnie „utwardzana” w sprawdzalnych, dotykalnych formach. Malarz Lefeu poszukuje inspiracji wychodzących naprzeciw tej idei w rozmaitych estetykach: zarówno w kręgu realistycznej mimesis, jak i w surrealistycznych, Duchampowskich z ducha akcjach, w których rzeczy (maszyna do pisania i parasol) spotykały się (komunikowały?) bez pośrednictwa człowieka. Świat rzeczy, generujący określone style, reprezentacje, wydaje się zagarniać całą skalę artystycznej ekspresji, a także perspektywę transgresji, wykraczania poza istniejące estetyki.

Perspektywa intymistyczna zaburzyłaby postulowaną przezroczystość odniesienia języka do świata, wnosząc elementy idiosynkrazji i subiektywizmu. Tym należałoby tłumaczyć uporczywe próby kamuflowania śladów autobiograficznych w twórczości Améry’ego, przybierające formę pseudonimowania figury narratora w postaci-sygnaturze „A” w eseju O starości, wykorzystywania poetyki powieści-eseju do nadania bohaterom Lefeu oder der Abbruch znamion nosicieli abstrakcyjnych idei, wreszcie ujawniania się przez użycie formy bezosobowej jako dominanty narracyjnej w szkicu U granic umysłu. Wydaje się więc, że ograniczenie lub porzucenie formuły autobiograficznej ma w przypadku Améry’ego wymiar znacznie szerszy niż tylko nadanie większej nośności jednostkowej relacji odautorskiej. Staje się niemal gestem wymierzonym w antropocentryzm, w pychę ludzkiego podmiotu i zabiegiem prowadzącym do rozszerzenia podmiotowości na inne sfery bytu: zwierzęta, rzeczy, świat natury (to zresztą stały wątek, obecny również u innych pisarzy poholokaustowych: Różewicza i Becketta)[52].

W podobnie dialektycznym porządku określa Améry swój stosunek do źródeł oświecenia, które stanowi podstawę jego światopoglądu.

Tylko jeśli wypełnimy zasadę oświecenia, jednocześnie ją przekraczając, dotrzemy intelektualnie w rejony, w których la raison nie prowadzi do płaskiego rezonowania. To właśnie jest powód, dla którego zarówno wczoraj, jak i dzisiaj zawsze wychodzę od konkretnego wydarzenia, nigdy jednak się w nim nie zatracam, tylko zawsze biorę je za asumpt do refleksji wychodzących poza logiczne dowodzenie i upodobanie do rezonowania ku obszarom myślenia, nad którymi zalega i zawsze zalegać będzie mgła niepewności, choćbym nie wiem jak starał się o rozjaśnienie jej światłem, które dopiero nadaje im wymiar.[53]

Do antynomii światła i mroku, tak istotnej dla metody Améry’ego jeszcze powrócę. Trop wiodący w stronę humanistyki oświeceniowej wydaje się jednak o tyle istotny, że podsuwa ciekawe wykładnie decyzji twórczych pisarza. Przywołuje on choćby tradycję powiastki filozoficznej[54], którą można by uznać za prototyp powieści-eseju, przy czym podstawą ujawniającej się tu analogii jest zarówno pozycja narratora – nieludzkiego, ironicznego obserwatora poczynań bohaterów, którzy są jedynie reprezentantami określonych tez filozoficznych czy moralizatorskich – jak i wymiar autotematyczny obydwu form gatunkowych, który dochodzi do głosu w esejach i powieściach eseistycznych Améry’ego tam, gdzie buduje on płaszczyznę refleksji nad ograniczeniami istniejących form wypowiedzi literackiej, w konfrontacji z doświadczeniem tortury lub doświadczenia obozowego. Améry dąży więc do ocalenia rudymentów oświecenia, istniejących jako samoświadomość filozoficzna i pisarska, a także jako wzorzec mocnego podmiotu, który może być wprawdzie „nieuposadowiony”, przekraczany, rozczepiany, ale w ramach każdego z tych procesów musi istnieć w relacji wobec silnej ontologicznej podstawy.

Podmiot somatyczny jako kategoria przeciw-historyczna

Wierność ortodoksji oświeceniowo-racjonalistycznej nie panuje w eseistyce Améry’ego niepodzielnie. Jest on podszyty, podminowany przeciwdyskursem, który nieustannie ujawnia się w wypowiedzi. Zarysowania, zmatowienia w oświeceniowym modelu podmiotowości w wyrazisty sposób kumulują się w miejscach, gdzie, wbrew założeniom Kartezjańsko-oświeceniowym, dochodzi do głosu „podmiot somatyczny”[55] – tam właśnie w największym stopniu Améry myśli „przeciwko sobie” jako „człowiekowi wolteriańskiemu”. Wydaje się, że namysł nad podmiotem somatycznym spaja najistotniejsze wypowiedzi eseistyczne Améry’ego: Tortury i esej O starości, fenomenologiczne studium samobójstwa i recenzje ważnych dla pisarza książek Herberta Plügge i Michela Foucaulta. Właśnie doznania związane z ciałem – ból, starzenie się, głód – doprowadziły do wykształcenia poszerzonej, w istocie antykartezjańskiej formuły podmiotowości[56], która obywa się bez filozoficznych czy historycznych przyporządkowań. W tym nowym paradygmacie zanikają podziały podmiotowe–przedmiotowe, binaryzmy i hierachie wartościujące, które marginalizują i podporządkowują „somę” wobec „psyche”. Ciało staje się bytem autonomicznym, wyłamuje się z ram konstrukcji spekulatywnych, klasyfikujących, a staje się istotnym medium, za pomocą którego człowiek rozpoznaje świat, ustanawiając swoje w nim miejsce. Pochwałę takiej właśnie nieredukcjonistycznej metody postrzegania i opisywania ciała wygłasza Améry w recenzji książki psychologa-suicydologa Herberta Plügge, dla którego

ciało było zarazem jaźnią i światem człowieka, a przede wszystkim medium, za pośrednictwem którego człowiek posiada świat i jest światem.[57]

Korporalność, zaznaczająca się w podmiotowości Améry’ego ma kilka wymiarów. Jest obecna nie tylko w warstwie tematycznej, tam, gdzie Améry opisuje ból torturowanego ciała i dolegliwości starzejącego się, dotkniętego depresją człowieka; przenika również do warstwy retorycznej jego pisarstwa, tworząc znamienne pofałdowanie na powierzchni tekstu. Nie bez powodu pisano o „pasyjnej” metaforyce Améry’ego[58], o zastanawiającej obecności „obrazów chrystologicznych”, takich jak blizna, rana, stygmaty, oprawca, dopatrując się w „stygmatyzacji” obrazu kluczowego dla zrozumienia egzystencji Améry’ego. Wchodzi on w związki zarówno z traumą „tatuażu”, jak i z okaleczoną pamięcią ofiary tortur i głodu w Auschwitz. Co istotne, z perspektywy niniejszych rozważań obrazy udręczonego ciała wykraczają poza płaszczyznę zdarzeń (wojennych wspomnień) i retorycznej warstwy tekstu, a stają się „figurami myśli” pisarza. Organizują one wypowiedzi filozoficzne Améry’ego – wokół nich krystalizują się ich zasadnicze wątki, które porządkują przepływ myśli i strukturę eseistycznego wywodu.

Granice mojego ciała są granicami mojego Ja. Powierzchnia skóry osłania mnie przed obcym światem: jeśli mam mieć do niego zaufanie, to powinienem na niej odczuwać tylko to, co chcę odczuwać[59]. […] Wraz jednak z pierwszym ciosem policyjnej pięści, przed którym nie ma obrony i którego nie sparuje żadna pomocna dłoń, kończy się jakaś część naszego życia i nigdy już nie da się wskrzesić.[60]

[…] Ktoś raz torturowany, na zawsze pozostaje torturowanym. Tortury odcisnęły się na nim nieusuwalnym piętnem, nawet wówczas, gdy nie da się wykazać istnienia medycznie objektywnych śladów.[61]

Szczególne znaczenie w somatoestetyce Améry’ego przysługuje, jak się wydaje, obrazom rany i blizny. Być może dlatego, że są one osadzone w materialności cierpienia, a zarazem przywołują asocjacje kulturowe, zarówno literackie, jak ikonograficzne. Łączą one również dyskurs Améry’ego z historią żydowskiej diaspory w Europie, przywołując sugestywną metaforę, jakiej użył w tytule swego znanego eseju Die Wunde Heine („Rana Heine”) Th.W. Adorno, traktującego o klęsce projektu asymilacji niemieckich Żydów, która to porażka ustanowiła symboliczne „zranienie” europejskiej kultury[62].

Améry zdaje się więc podzielać pogląd, że w figurach rany i blizny skupia się ważny wymiar egzystencji współczesnego człowieka, doświadczenia graniczne, w znacznym stopniu poszerzające formuły antropologiczne, które tworzą dziedzictwo myślowe pisarza. Podmiot somatyczny wydaje się jednością rozbiegających się wcześniej porządków – oświeceniowej myśli krytycznej i niedającej spokoju prawdy, jaka kryje się w doznaniu cielesności człowieka – choć zarazem respektuje istnienie fundamentalnej różnicy pomiędzy nimi. Améry jest bowiem przede wszystkim myślicielem antyutopijnym, odrzucającym fantazmat pełni, pokusę stworzenia nowej teologii czy „mocnych pojęć” w filozofii, które stałyby się formą opresji na poziomie myśli. „Podmiot korporalny” (podobnie jak we współczesnych dyskursach mniejszościowych, zwłaszcza w myśli feministycznej[63]) jest „słabą kategorią” nie tylko dlatego, że charakteryzuje go zranienie, bezdomność, złamanie silnej tożsamości i wiary w człowieka, ale również ze względu na jego – świadomie założony przez filozofa – osłabiony status ontologiczny, rezygnację z roszczeń poznawczych i znaczeniotwórczych.

Pomimo tego, że w esejach Améry’ego dyskurs somatyczny najczęściej osadzony jest w realiach dziejowych, politycznych (jednak bardzo szczególnych, mających cechy opresji, nieredukowalnego przymusu, terroru), w jego refleksji ciało opisywane jest często jako byt ahistoryczny, wytrącający człowieka z wszechwładnej mocy dziejowości. Zwłaszcza starość, ból (tortury) oznaczają „wypędzenie z historycznej, kształtującej się rzeczywistości”[64] w sferę suwerenną, niepodlegającą presji wydarzeń historycznych. Chociaż starość ma swój wymiar czasowy, sytuuje przemiany ciała w porządku temporalnym (Améry nazywa nawet człowieka starego „wiązką czasu”[65]), równocześnie zrywa więzi z otaczającym światem i zamyka w swoistej bezczasowości. W tej przestrzeni ciało zyskuje swój odrębny wymiar ontologiczny, bywa definiowane jako samo „bycie”, w którym egzystuje człowiek. Nawet „ja” wspominające – uprzywilejowany wymiar podmiotu w świadectwach poholokaustowych, nie jest u Améry’ego skierowane w przeszłość (po to, by mogła ona zostać przezwyciężona), lecz zostaje ujęte w ramę resentymentu, melancholijnego trwania przy, w istocie ponadczasowej, scenie traumy, i staje się pożywką dla negatywnych uczuć wobec „narodu sprawców”, perwersyjnie podsycanych, niepoddających się nakazowi pojednania[66].

To uwolnienie ciała ma istotne konsekwencje; za jego sprawą nad cielesnością nie można sprawować kontroli, jest ono bowiem su­werenem, wyłamującym się spod władzy świadomości. Jak powiada Améry,

Stosunek ciała i „ja” jest być może najbardziej tajemniczym zespołem naszej przeżytej egzystencji lub jak kto woli: naszej subiektywności lub naszego bytu-dla-siebie. W życiu codziennym nie jesteśmy świadomi naszego ciała. […] Ciało jest zawarte w „ja”, które samo znów jest na zewnątrz, gdzie indziej, w przestrzeni świata, gdzie się „nicestwi” (se neantise), by urzeczywistnić swój projekt. Jesteśmy swoim ciałem, nie zaś mamy je.[67]

Ciało w ujęciu Améry’ego zagarnia różne obszary egzystencji i odczuć człowieka. Często bywa pozbawione cech osobowych, niejako należy do świata, pomijając człowieka czy wręcz nadając mu rangę nośnika cielesności, wtórnego i podporządkowanego temu żywiołowi. Ciało przejmuje pewne aspekty po Kantowsku rozumianej świadomości, poszerzając jej granice: staje się swoistym „filozofemem”, myślą, którą rozwija filozof, doświadczony przez tortury i głód; proces ten działa jednak w obie strony – myśl „odciska” się w ciele, nabiera materialności, nierozerwalnie związanej z fizycznością człowieka. Staje się osobliwym pismem „na powierzchni ciała”, na zawsze przypominającym o somatycznych, niespekulatywnych źródłach wszelkiego filozofowania.

Zatarcie granicy między ciałem i świadomością nie dzieje się jednak bezkarnie. Ceną za „ucieleśnienie” myśli jest poddanie ciała Agambenowskiej „biowładzy”, osadzenie go w przestrzeni dyskursów politycznych czy nawet narzucenie mu statusu „ciała politycznego”[68]. Dla Améry’ego to wychylenie świadomości w stronę ciała (nawet poddanego biowładzy) jest właśnie docieraniem do granic ratio, unowocześnioną wersją oświecenia, które przekraczając ramy „płaskiego rezonowania”, porzuca jednostronnie rozumiany racjonalizm. Polityczność nie jest w tym przypadku redukcjonizmem, przymusem, utratą autentycznego „ja”; staje się raczej czytelnym porządkiem, w jakim zostaje usytuowane współczesne doświadczenie, czego najbardziej wyrazisty przykład odnajdujemy w zapiskach intelektualisty w Auschwitz w eseju U granic umysłu, które są próbą wyprowadzenia nowej filozofii z przeżyć „człowieka z obozu, Lagermenscha”.

Opisać mrok „oczyma nocnego ptaka”

Pomimo skomplikowanych i zawiłych dróg, jakimi biegną myśli narratora i bohatera Améry’ego, relacje i diagnozy przez niego formułowane skrywa gładka, połyskliwa przesłona, od której odbija się oko czytelnika. W prozie Améry’ego i w jego konstrukcji podmiotu nie ma głębi, jest tylko powierzchnia, jednak nie ta nietzscheańsko-derridiańska, na której odbywa się różnicująca gra znaczących, prowadząca w istocie do przemieszczenia pojęcia głębi i skomplikowania, rozproszenia jej substancji. Powierzchnia dyskursu eseistycznego Améry’ego nie jest częścią dychotomii, nie odsyła do swego przeciwieństwa – tego, co latentne, skryte, nieświadome. Być może dlatego, że źródła tej strategii narracyjnej są natury filozoficznej czy ideologicznej raczej niż terapeutycznej, zakładającej wgląd, introspekcję i hermeneutyczne wydobycie na powierzchnię skrywanych treści i wypartych śladów traumy. Konstrukcja wypowiedzi eseistycznej, zbliżająca się do ideału „przezroczystości reprezentacji”, jest bowiem próbą ocalenia rozumu, którego wartość została wystawiona na szwank w błotach Auschwitz, a którego trwałość, wbrew wszystkiemu, była dla Améry’ego – człowieka oświecenia (czasami popadającego w „antyoświeceniowe herezje”) – sprawą pierwszorzędnej wagi.

W obozie umysł jako całość ogłaszał swoją niekompetencję. Odmawiał posłuszeństwa jako użyteczne narzędzie do wykonania stawianych przed nami zadań. Niemniej jednak dało się go użyć do autonegacji, a to już było niemało. Nie było bowiem tak, że człowiek intelektu, jeśli tylko nie był jeszcze całkowicie wyniszczony fizycznie, nagle tracił intelekt czy też przestawał być zdolny do myślenia. Wprost przeciwnie. Myślenie rzadko miewało chwile wytchnienia. Tyle że negowało samo siebie, niemal na każdym kroku natykając się na własne nieprzekraczalne granice. Przy okazji pękały osie jego tradycyjnych systemów odniesienia. Piękno było tylko złudzeniem. Poznanie okazywało się igraniem pojęciami. Śmierć otulała się w całą swoją niepoznawalność.[69]

Gest zacierania intymistycznego wymiaru literatury, prowadzący do swoistej depersonalizacji, domaga się odczytania zwłaszcza na tle piśmiennictwa autobiograficznego z okresu Zagłady i swoistej poetyki, jaka się w jej ramach ukonstytuowała. Być może najwięcej światła rzucają na to zagadnienie szkice, w których nie ma bezpośrednich odwołań do realiów wojennych i obozowych, a które pozostają z nim w relacji dyskretnej, aluzyjnej. Wydaje się, że właśnie w eseju poświęconym fenomenologii samobójstwa (Podnieść na siebie rękę) Améry zawarł istotną wskazówkę dotyczącą stosowanej przez siebie metody, pisząc o konieczności postrzegania i opisywania mrocznych sfer ludzkiego doświadczenia „oczyma nocnego ptaka”[70], a zatem w perspektywie uchylającej wszystkie kategorie wobec nich zewnętrzne. Z drugiej jednak strony, pozycja, jaką zajmuje narrator esejów Améry’ego, nie pozwala utożsamić się ze światem mroku, narzuca mu ona konieczność dystansu wobec pokusy całkowitego zatopienia w wewnętrzności świata obozowego czy udręczonego ciała.

Trzeba zatem przyjąć, że Améry gra efektem powierzchni/przezroczystości w określonym celu. Nie uprawia intymistyki, ponieważ w obrazie osoby, w jaką wierzy ocalony z Auschwitz, nie ma już sfery intymnej, rdzenia „ja”. Jego formuła eseistyki poholokaustowej byłaby próbą wywikłania się z dylematu, jak pisać o Auschwitz z perspektywy pustego, wydrążonego „ja”, dylematu, który określa napięcie pomiędzy idealizacją kondycji człowieka, jaka wyłania się z tego doświadczenia, a nihilizmem[71], porzuceniem skodyfikowanych moralności i swoistej fascynacji złem. Twardy, autoironiczny ton pobrzmiewający w wypowiedziach narratora Lefeu…, który powiada, że „wstręt do tego, co większość wzrusza, jest w istocie oznaką zdrowia”[72], odcina drogę wiodącą w stronę współczucia, oburzenia, sentymentalnej empatii, również wobec własnego dziedzictwa traumatycznego; w ten sposób odbywa się deziluzyjne podważanie uspokajających wykładni świata obozowego i postaci ocalonego. Równocześnie tonacja ta chroni podmiot przed pogrążeniem się w nicości, przed nihilistycznym epatowaniem obrazami własnego upadku[73]. Chodzi o to, by przekroczyć pozycję ofiary i horyzont kultury posttraumatycznej i skonstruować podstawy swojej tożsamości na nowych zasadach, autonomicznych wobec przeszłości.

Dlatego rozpad/Verfall – wartość ponadczasowa w ontologii Améry’ego, podobnie jak „stawanie się” (werden) – musi zostać przemieszczony, wyrzucony na zewnątrz osoby. Staje się więc atrybutem świata materialnego: domu przy Rue Roquentin i przedmiotów codziennego użytku, które były tak bliskie bohaterowi i które teraz niszczeją, ulegają destrukcji. Strażnikiem i komentatorem tak rozumianego rozpadu świata może stać się jedynie esej; nie tyle jego narrator, a w każdym razie, jakaś personalistycznie zdefiniowana kategoria, ile sama forma – otwarta, a zarazem obiektywizująca i organizująca warunki komunikowania o odczuciu „wyrzucenia poza ramy rzeczywistości”, które nieustannie towarzyszy ocalonym[74].

2 System i afekt. Primo Levi – auto(tanato)grafia

To w kierunku węgla, pierwiastka życia biegły moje pierwsze marzenia literackie, które snułem nieprzerwanie, kiedy moje życie niewiele było warte. Tak, pragnąłem opowiedzieć historię atomu węgla.[75]

Primo Levi

A jednak, nie zaskakuje domaganie się od siebie jakiejś neutralności, ­zawieszenia sądu.[76]

Ferdinando Camon

Primo Levi nie pozwala się w sposób bezdyskusyjny usytuować w zaproponowanym tu kontekście eseju o Zagładzie jako gatunku, który najpełniej charakteryzowałby dykcję pisarską autora Rozejmu. Postać ta lokuje się wszak w centrum, niezwykle istotnej dla ponowoczesnej humanistyki debaty wokół statusu świadectwa, skupiającej w sobie dylematy, determinującej reprezentację masowej śmierci i, szerzej, granicznego doświadczenia historycznego. W dyskusjach tych twórczość Leviego wykorzystywana jest (jak sądzę, po części arbitralnie, przez wybór określonych motywów, które w moim odczuciu wcale nie są konstytutywne dla jego sposobu myślenia) w funkcji exemplum, dla zilustrowania tez formułowanych zarówno przez badaczy literatury Holokaustu, jak i filozofów prawa czy teoretyków historii. Na takich zasadach przywołuje motywy muzułmana, Hurbinka, Meduzy Giorgio Agamben, rozwijając swoją koncepcję „świadectwa [które] zawiera puste miejsce, lukę”[77] po umarłym – prawdziwym świadku Auschwitz, tak postępują również do pewnego stopnia Geoffrey Hartman[78] i Dori Laub[79], gdy poszukują w książkach Leviego argumentów dla swoich rozważań o roli „głosu” i mówionego świadectwa dla upamiętnienia Holokaustu.

Nieco inaczej – jak pokazują polscy badacze twórczości Agambena Grzegorz Jankowicz i Paweł Mościcki[80] – ujmuje istotę świadectwa Jacques Derrida w eseju Demeure. Fiction and Testimony[81], w którym to tekście francuski filozof podejmuje próbę interpretacji opowiadania Maurice’a BlanchotaMoment mojej śmierci, odwołującego się do epizodu egzekucji pisarza przez żołnierzy armii Własowa (egzekucji, która została w ostatniej chwili odwołana). Koncepcja przedstawiona w tej książce stwarza, jak się w wydaje, dogodny punkt wyjścia do analizy esejów Leviego, paradoksalnie dlatego, że autor ten nie jest w tekście Derridy bezpośrednio przywoływany, można więc odnosić się do niego niejako na zasadzie (teoretycznej) metonimii, poszukując w nim wzorca narracji, który w kilku aspektach „przylega” do stylu pisania włoskiego autora, a zarazem zaznacza swoją wobec niego odmienność (co również okazuje się inspirujące w pracy interpretacyjnej).

Świadectwo jest dla Derridy „autobio-tanatografią”[82], który to termin rozumiany jest tu jako składana w pierwszej osobie relacja o własnej śmierci, jako opisanie własnej śmierci. Cząstka słowotwórcza „bio(s)” niemal ustępuje miejsca cząstce „tanatycznej”, sygnalizując przemianę formuły autobiografii w rozumieniu Lejeune’owskim w historię „życia po śmierci”, w której punkt inicjalny wyznacza realna, fizyczna śmierć narratora (autora?). Doświadczenie „totalnej ekspozycji w momencie śmierci”, opisywane przez Blanchota za pomocą słownika mistycznego (i określeń takich jak świetlistość, ekstaza, wyzwolenie z życia), jest idiomem, sekretem, który okazuje się niemal nieprzetłumaczalny. Trudności w przekazie biorą się z wewnętrznej sprzeczności narracji o własnej śmierci: autor auto(tanato)grafii opisuje moment w rzeczywistości nieopisywalny, a zarazem przekracza go w perspektywie szerszej samowiedzy narratora, z perspektywy przyszłości. By oddać anachronię czasu – grę perspektyw pomiędzy tym, co się wydarzy (a raczej, patrząc z perspektywy skazańca, ma się nieuchronnie wydarzyć), a tym, co się wydarzyło – konieczne jest wprowadzenie do tekstu figury „innego”, gościa i zarazem żywiciela/hosta[83]; to on relacjonuje śmierć autora z punktu w przestrzeni, w którym się ona (niemal) dokonała. Gość/host trwa, zamieszkuje w punkcie „zawieszenia” życia, tuż przed progiem śmierci. Świadkiem tego trwania jest narrator.

Dlatego też, jak twierdzi Derrida, świadectwo nie jest dowodem, archiwum, dokumentem, informacją; musi ono zezwolić na to, by pasożytowała na nim jakość wykluczana z jego ram – literackość. Świadectwo zawsze zatem jest „nawiedzane” przez symptom fikcji, krzywoprzysięstwa, kłamstwa; trwa w przepuszczalnej, wahliwej granicy pomiędzy fikcjonalnością i testymonialnością w znaczeniu sądowym i dokumentarnym. Jego wyznacznikiem w tekście jest podwójność czasu i uporczywa obecność hosta. Ujęcie Derridiańskie teoretycznie wydaje się bliższe koncepcji opowiadania o „życiu po Auschwitz” Primo Leviego niż szeroko znane i komentowane rozpoznania Agambena z jego książki Co zostaje z Auschwitz. Określenie „składania świadectwa w imieniu umarłych”, na którym opiera swój wywód autor Stanu wyjątkowego, wydaje się zaledwie stwierdzeniem pewnej oczywistości, a zarazem unikiem wobec konieczności uchwycenia istotnej właściwości tekstu – świadectwa. A jest nią – w świetle eseju Derridy – „fikcja samego siebie jako martwego”, niemożliwa do zaistnienia i wypowiedzenia konstrukcja podmiotu, chciałoby się powiedzieć – rodem z powieści gotyckiej[84]; podmiotu, który istnieje jako widmo, duch, „hologram” autora – ocalonego.

Na tym etapie mojego wywodu powiązanie pomiędzy hostem Derridy a twórczością Leviego może się wydawać niejasne. Co więcej, rozpoznanie to pozornie nie znajduje potwierdzenia w autodeklaracjach samego pisarza, wydaje się więc wątpliwe, by sam Primo Levi bez zastrzeżeń przyjął Derridiańską ideę „fikcji martwego «ja»”, niezależnie od tego, jak zdefiniowalibyśmy fikcjonalność. Levi jest przecież pisarzem, nieustannie powołującym się na status „prawdy”, wierzącym w jego ontologiczną powagę. Więźniów obozowych, w tym samego siebie, pisarz ten określa mianem „nosicieli prawdy”, „Geheimnisträger”[85], a własną twórczość pisarską definiuje jako strategię oporu wobec „władzy, która zdobywa na własność prawdę i może nią rozporządzać, jak chce”[86]. Prawda, przywoływana tu w formie bezprzymiotnikowej jako wartość samoczywista, niepodlegająca relatywizacji wyznacza horyzont etyczny pisarstwa Leviego, determinuje jego wybory pisarskie i światopoglądowe.

Formuła „Geheimnisträger” jest bardzo znamienna dla stylu pisania i myślenia historiozoficznego Primo Leviego. Została ona sformułowana w języku niemieckim (a Levi pozostaje w ambiwalentnej relacji wobec tej kultury, rozdarty pomiędzy uczuciami fascynacji i odrazy[87]), pobrzmiewają w niej zatem migotliwe błyski sensu, ślady wielkiej niemieckiej tradycji literackiej i filozoficznej, echa soteriologii czy metafizycznej wykładni dziejów. Wedle tej formuły więzień Auschwitz jest uosobieniem prawdy historycznej w znaczeniu dosłownym, jako zleksykalizowana przenośnia, nosi ją bowiem zapisaną na własnym ciele, w piśmie zranień, deformacji, tatuażu, w sieci posttraumatycznych odruchów. Sam jednak nie jest prawdą – w kondycji „Geheimnisträgera” zaznacza się przesunięcie, odstęp, służebne wyznanie „nieistotności” wobec złożoności historii, która ma zostać opowiedziana i która przetrwa, przeżyje „nosiciela prawdy”. Historia ta nie jest biernym przedmiotem pracy narratora, przeciwnie, jawi się jako organiczny, ale i zmienny, niestały nerw narracji, ukierunkowujący jej bieg, który przemienia „Geheimnisträgera”. Funkcja ta nie jest tożsama z rolą narratora, ma wymiar szerszy, niewątpliwie bliższy kategoriom antropologiczno-filozoficznym; jest też figurą bardziej pierwotną („mityczną”) niż modernistyczne kategorie podmiotu, jaźni, indywiduum.

Zadanie „nosiciela prawdy” tylko do pewnego stopnia polega na podążaniu za kapryśnym tokiem wydarzeń, za heglowskim porządkiem rozwoju historyczności. Relacja pomiędzy „Geheimnisträgerem” a wydarzeniami, z których zdaje on sprawę, nie jest transparentna, po­zbawiona zapętleń i zakłóceń; jak powiada autor Pogrążonych i ocalonych: „źródło, z którego czerpię, jest niepewne i trzeba go bronić przed nim samym”[88]. Wypowiedź ta dotyczy wprawdzie pracy pamięci, zniekształceń, które niesie ona z sobą, ale pozwala się również odnieść do natury doświadczenia historycznego, które stało się udziałem włoskiego pisarza. W dziele Leviego jawi się ono jako doświadczenie ukryte, przesłonięte przez warstwy i trajektorie różnych czasów i ich interpretacji – niepojęte, odcięte od możliwości zrozumienia w kategoriach ludzkich. Auschwitz jest nie tylko wydarzeniem historycznym (w znaczeniu zdarzenia egzemplarycznego, istniejącego na osi czasu przeszłego), ale, co ważniejsze, nieustannie domagającym się uhistorycznienia, ponieważ bronić go trzeba przed pokusą mityzacji czy alegoryzacji[89]. Istnieje jednak również w trajektorii znoszącej historyczność, upływ czasu i jego problematyzację w dyskursie historiozoficznym („zniewaga jest nieuleczalna, trwa w czasie”[90]) jako trwanie lub kolistość zdarzeń, ich wspomnień, ech, aktów odgrywania. Formuły podkreślające nieusuwalność obozowych przeżyć, ich wrośnięcie w ciało i świadomość autora nadają swoisty rytm eseistyce i autobiografistyce Leviego, ustanawiając jego „głęboką” czasowość.

W takim właśnie porządku należałoby rozpatrywać charakterystyczną właściwość pisarstwa Leviego, przejawiającą się w powrotach do tych samych scen i motywów, perseweracyjne „przepisywania” sekwencji fabularnych, które okazują się kluczowe z perspektywy całej twórczości. Przykładów tej prawidłowości odnaleźć można bardzo wiele. Kilkakrotnie, w kolejnych tomach wspomnień i esejów powtarzają się sceny aresztowania Leviego w partyzanckiej kryjówce w górach Piemontu, podobnie „przepisywane” są scena przyjazdu do obozu, wybrane epizody z życia obozowego, wreszcie parareligijna opozycja „pogrążonych i ocalonych”[91]. Trzykrotnie powracają sceny szczególnie istotne: sen więźnia, uosabiający lęk przed niezrozumieniem po powrocie z obozu[92], i scena wyzwolenia opustoszałego lagru przez konny oddział rosyjskich żołnierzy.

Każda ze scen kluczowych ma swoją dominantę stylistyczną, jest osadzona w innej konwencji. Scena wyzwolenia ma charakter realistyczny, jest surowa, zdeterminowana przez monochromatyczne barwy zimowego polskiego pejzażu. Scena ta w zasadzie nie podlega tak silnym korektom i przemianom jak scena snu, pojawia się jednak niemal we wszystkich wspomnieniach i eseistycznych książkach Leviego, swój ostateczny kształt osiągając w przedostatnim tomie szkiców Pogrążeni i ocaleni.

Inaczej rzecz się ma ze sceną snu, a właściwie z serią jej wariantów. Materia tej sceny jest trudno uchwytna, niejednorodna, poddawana silnym modulacjom stylistycznym. Jej literackie uformowanie przybiera postać skomplikowaną, ujawnia się w wielostopniowych układach narracyjnych, o niejednoznacznej wymowie, jednak przesłanie tej sceny jest zawsze podobne: kondycja więźnia kacetu jest niewymazywalna, z obozu się nie wychodzi, jak powiada narrator Wielkiej podróży Jorge Sempruna, „nigdy nie będzie żadnego «poza», żadnego «zewnętrza»” obozowej przestrzeni, otoczonej kolczastym drutem. Wytwarza się tu gra pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, realnością i halucynacją, sprawczością i pasywnością, wystawiająca na ryzyko klarowność podziału pomiędzy nimi. Sekwencja snu perseweruje, ujawnia się w różnych obszarach tekstu: jako poetyckie motto do Rozejmu, w kontekście rozmowy z Ferdinando Camon[93] jako potwierdzenie informacji o prawdziwości „snu o powrocie”, który jest udręką byłych więźniów, wreszcie jako epilog Rozejmu, w konwencji „snu we śnie”, niweczącej umowną realność snu zewnętrznego.

Raz częściej, raz rzadziej nie przestawał też mnie nawiedzać przerażający sen. To sen we śnie, zmienny w szczegółach, lecz niezmienny w zasadniczej treści. Siedzę przy stole z rodziną lub przyjaciółmi, jestem w pracy albo gdzieś na wsi wśród zieleni – w każdym razie w miejscu spokojnym, w pogodnym nastroju, pozornie pozbawionym niepokoju i napięcia. Mimo to doznaję przenikliwej, głębokiej udręki, czuję wyraźnie zbliżające się niebezpieczeństwo. I rzeczywiście, w moim śnie stopniowo lub nagle, za każdym razem inaczej, wszystko wali się i rozpada: krajobraz ściany i osoby. Udręka rośnie, nabiera kształtu. Wszystko zmienia się w chaos. Jestem sam wewnątrz szarej, mętnej nicości. Teraz wiem, co to oznacza, i wiem, że zawsze wiedziałem: znajdę się znowu w obozie i nic nie jest prawdziwe poza obozem. Cała reszta – kwitnąca przyroda, rodzina, dom – była krótkim urlopem albo złudzeniem zmysłów, albo snem. Ten sen wewnętrzny, sen spokoju już się skończył. Trwa nadal mroźny sen zewnętrzny, słyszę znowu dobrze mi znany głos. Tylko jedno słowo, nie władcze, a przeciwnie, krótkie i ciche. To rozkaz o świcie w Auschwitz, obce słowo, którego obawialiśmy się i na które czekaliśmy: „wstawać”.[94]

Widoczny jest tu wysiłek weryfikowania, korygowania „scen kluczowych”, sytuowania ich w różnych kontekstach, zmierzający w określonym kierunku. Jeśli porównać scenę wyzwolenia obozu z debiutanckiego Czy to jest człowiek (Se questo e un uomo, 1947) do analogicznych fragmentów z późnych tomów Układ okresowy (Il sistema periodico, 1975) i Pogrążeni i ocaleni (I sommersi e i salvati, 1986), dostrzegalny staje się zasadniczy rys tego procesu „przepisywania”, przejawiający się w stopniowej, ale znaczącej zmianie tonacji stylistycznej. Zanika, tak charakterystyczna dla wczesnych książek autobiograficznych Leviego, szczegółowość opisu, przywołująca na myśl mimetyczną przyległość, charakteryzującą proces odgrywania zdarzenia traumatycznego, a przejawiająca się w obsesji tworzenia zagęszczonego obrazu rzeczywistości, który stwarza czytelnikowi poczucie niemal współuczestnictwa w opisywanych zdarzeniach. Przeżycia Leviego na rampie, w pomieszczeniach, gdzie tatuowano więźniów i przydzielano im lagrowe ubrania, w laboratoriach Buny i barakach obozowych są relacjonowane w Czy to jest człowiek w sposób tak szczegółowy, że obraz, jaki się z nich wyłania, zdaje się „większy niż życie”, znacznie wykraczając poza rzeczywistą możliwość percepcji człowieka; wydaje się, że w tej sugestywnej szczegółowości kryje się źródło niezwykłej siły oddziaływania książki wspomnieniowej Leviego. Z konwencji „doskonałej pamięci” w Pogrążonych i ocalonych pozostaje niewiele – wypreparowany schemat reguł przetrwania życia obozowego, zestaw rudymentarnych pojęć, skupiających istotę doświadczenia obozowego i jego psychicznych i cywilizacyjnych następstw. Dynamika rozwoju narracji Leviego przebiega zatem od fabularności i zdarzeniowości znamionującej autobiograficzną książkę Czy to jest człowiek? do eseistyczno-filozoficznych tomów Układu okresowego i Pogrążonych i ocalonych. Można zaryzykować twierdzenie, że punktem dojścia tego procesu przemian są znaki i afekty, system nazw pierwiastków chemicznych i „emotywy” w funkcji pierwotnych ludzkich dyspozycji, a zatem wartości, na których – jak wierzył Levi – będzie można oprzeć odnowioną wizję historii ludzkiej[95].

Język i minerały

Układ okresowy jest prawdziwym wyzwaniem dla interpretatora, a to ze względu na zaskakujący zamysł, który leży u jej podstaw, tak odległy od wzorcowego modelu świadectwa czy autobiografii o Holokauście, zamysł, zakładający porzucenie epickiej narracji i roszczeń referencjalno-dokumentarnych. Kluczem kompozycyjnym i źródłem inspiracji staje się tu zależność pomiędzy „nieantropomorficznym” układem okresowym i ujętymi w jego ramach pierwiastkami chemicznymi a portretami ludzi, których napotkał na swojej drodze narrator. Odczucie niewygody w lekturze potęguje fakt, że kryterium doboru i powinowactw pomiędzy systemem pierwiastkowym a opisywanymi osobami nie zawsze bywa zrozumiałe. Czasami ma ono charakter czytelnej analogii, jak w przypadku relacji pomiędzy „żelazem” a postacią szlachetnego i odważnego Sandra Delmastro, chemika i partyzanta, zamordowanego przez faszystów z Republiki Salo[96]; z podobną prawidłowością mamy do czynienia w ostatnim autotematycznym rozdziale Węgiel, traktującym o pierwiastku, który przenika cały wszechświat, łącząc najmniejsze drobiny bytu z ruchem „piszącej ręki” (zapisującej ostatnie zdanie książki)[97]. Najczęściej zasada wiążąca z sobą pierwiastki i tematy jest jednak nieoczywista, być może również do pewnego stopnia przypadkowa; w dużej mierze to od czytelnika wymaga się odkrycia reguły rządzącej narracją kolejnych rozdziałów Układu okresowego.

Wytwarza się tu pasmo pośrednie, dochodzi do zbliżenia oraz wymiany „systemowego” i „ludzkiego”: pierwiastki i powiązane z nimi procesy chemiczne służą jako alegorie ludzkich doświadczeń, kumulujące w sobie złożoność, ale i „typowość”, egzemplaryczność określonej historii. Z kolei „personalistyczny”, osobowy wymiar opowieści ulega transformacji, traci swój nieprzewidywalny, asystemowy charakter i staje się elementem przejrzystego, abstrakcyjnego uporządkowania. Los ludzki zostaje przekodowany na język operacji chemicznych, które niczym wiązadła w siatce wszechświata zaznaczają kluczowe punkty w perspektywie posthumanistycznej (po „śmierci człowieka w Auschwitz”).

Jak należałoby objaśnić ten zamysł, jakich przemian i procesów jest on symptomem? Miriam Anissimov, autorka znanej monografii poświęconej twórczości Leviego, odczytuje Układ okresowy w paradygmacie dokumentarnym, jako werystyczny zapis przeżyć autora, zwłaszcza w okresie poprzedzającym aresztowanie[98]. Zestawia więc zdarzenia i osoby przywołane w rozdziałach książki z innymi świadectwami z tego okresu, nieznacznie korygując czy uzupełniając dane z książki Leviego (np. przytacza ona tragiczną historię Vandy Maestro, anonimowej „bliskiej osoby” z otoczenia pisarza, która zginęła w Auschwitz[99]), w sposób szczegółowy opisuje przestrzenie Turynu, powiązane z życiem Leviego i jego licznej rodziny, wreszcie przeprowadza „prywatne” śledztwo, mające na celu wyświetlenie okoliczności, jakie doprowadziły do samobójstwa pisarza[100]. Wskazówki, które formułuje sam Levi, nakłaniają jednak do przyjęcia postawy nieufności wobec tekstu, który ma przecież bardzo niejednorodny charakter: składa się nie tylko z fragmentów, zaczerpniętych z rodzinnej genealogii, czy wspomnień z czasów studiów, ale również z młodzieńczych opowiadań, utrzymanych w poetyce parabolicznej (rozdziały Ołów i Rtęć). Status Układu okresowego jako tekstu jest więc niestabilny, pogrąża się w zamęcie ontologicznym, oddalając się od wzorca relacji referencjalnej czy autobiograficznej.

Czytelnik zdążył się już zapewne zorientować, że nie jest to traktat chemiczny: moje ambicje nie sięgają aż tak daleko […]. Nie jest to też autobiografia, a jeśli już, to tylko po części i w znaczeniu symbolicznym, w jakim autobiografią jest każdy utwór literacki, więcej, każde ludzkie dzieło. Stanowi jednak w jakimś stopniu historię. Jest to, a przynajmniej miała być, mikrohistoria, historia pewnego zawodu, jego porażek, zwycięstw, bolączek, o których pragnę opowiedzieć. Każdy, kto czuje, że jego kariera powoli zatacza łuk, a sztuka przestaje być długotrwała.[101]

Być może pomocna w wyjaśnieniu metody Leviego mogłaby być przywołana wcześniej Derridiańska formuła „fikcji samego siebie jako martwego”, rozpatrywana w kontekście przeświadczeń o „przeszłości, którą trzeba bronić przed nią samą”. Czyż nie oznacza ona odrzucenia metody „podążania za historią” i wybór formy zapisu nierealistycznego, czyli „odpodobnienie” reprezentacji? Porządek eseistycznej twórczości Leviego zdaje się potwierdzać tę intuicję. Epizody znane z Czy to jest człowiek? czy Rozejmu zostały tu przemieszczone, wypreparowane z kontekstu zdarzeniowego i historycznego, następnie usytuowane w nienaturalnym, przyrodoznawczym porządku. Przełamane przez pryzmat typologii nieantropocentrycznej krystalizują się w nowe układy, prostsze, bardziej archaiczne, choć zarazem trudne do przeniknięcia. Świat w nowym ujęciu cofa się do swoich prapoczątków, zbiega się w postaci kamieni, minerałów, metali, cząstek i morfemów. Minerały i pierwiastki przekształcają się jednak w narracji Leviego w znaki „języka”[102] i koncepty, w jednostki ciągu dyskursywnego, który poświęcony jest wierności, zdolności do adaptacji, odwadze, pamięci kolektywnej, traumie, winie zbiorowej, genealogii itd. W Układzie okresowym, podobnie jak w esejach z tomu Pogrążeni i ocaleni, doświadczenie żydowskie i obozowe nie jest opowiadane, lecz konceptualizowane. Układ okresowy, pozornie bezduszny i bezprzedmiotowy, będący czymś na kształt „widmowego znaczącego”, okazuje się matrycą historii ludzkich losów, a także reguł konceptualizowania prawideł ludzkiej historii w formie eseistycznej argumentacji.

Modernistyczne myślenie w kategoriach „źródłowości” i „arché-iczności”, silnej podstawy zjawisk wydaje się bardzo charakterystyczne dla pracy intelektualnej i pisarskiej Leviego. Jest to postawa filozoficzna nakierowana na obronę i ocalenie rudymentów dziedzictwa oświeceniowego w jego wymiarze najbardziej podstawowym (choć z pewnego punktu widzenia i najbardziej doktrynalnym[103]), na bazie nauk przyrodniczych, które kojarzą się z pewnością, stałością, apolitycznością opisu świata[104]. Co jednak okazuje się wartością najbardziej pierwotną w wizji świata wyłaniającej się z Układu okresowego? U źródeł bytu, zdaniem Leviego, tkwi

materia, ze swoją zwodniczą biernością, stara jak Wszystko i w cudowny sposób pełna pułapek, majestatyczna i subtelna niczym sfinks.[105]

To ona, jak wskazuje źródłosłów, jest „materią-Mater-matrycą” wszechświata, to w niej Levi spodziewa się odnaleźć odpowiedź na pytanie o przyczyny zła, które doprowadziły do powstania Auschwitz. Przy czym materia w ujęciu Leviego ma charakter ambiwaletny: ewokuje znaczenia „matczyne”, organiczne, „ciepłe”, wywołujące poczucie bezpieczeństwa i te związane z tworzeniem ładu, kiełznaniem chaosu ludzkich przeżyć. Równocześnie jest ona źródłem demoniczności, tępego, biernego zła, gdy wyradza się, deformuje. Levi radzi sobie z tą ambiwalencją, opisując swoją relację z materią w kategoriach zmagań, agonu, który ma wymiar poznawczy (doświadczenia chemiczne) i egzystencjalny (uprawianie literatury). Przeciwnikiem w tej walce jest „nie-ja, Wielki Krzywy, Hyle” – bezładna, ruchoma, poddana nieustannym procesom przetwórczym prapodstawa, która łączy drobiny bytu i komórki ciała z wytworami intelektu, zarówno ze światem wielkich idei, jak i masowej zbrodni.

Odnosi się wrażenie, że Układ okresowy powstał z głębokiego rozczarowania systemami reprezentacji, które oferuje pisarzowi literatura modernistyczna w zderzeniu z doświadczeniem granicznym, doświadczeniem Auchwitz[106]. Rozpoznanie to patronuje książce Leviego, choć nie narzuca się w sposób oczywisty. Również wewnętrzna dynamika określająca kolejność poszczególnych opowiadań wydaje się podlegać tej regule. Wprawdzie w realiach obozowych osadzone jest tylko jedno opowiadanie z tego tomu (Cer), z pewnością jednak stanowi ono strukturalny rdzeń książki, promieniujący na wszystkie jego warstwy i dynamiczne relacje między nimi. Wyznacza on punkt na linii czasu, oddzielający to, co było „przed”, od tego, co nastąpiło „po” Auschwitz, jednak ponad tym funkcjonalnym „rozcięciem” nadpisuje się nadrzędność przeżyć lagrowych i wynikająca z niego wizja świata.

Hayden White zwraca uwagę na charakterystyczne dla myślenia Leviego upodobanie do typologii, scjentystycznego porządkowania świata, nieco inaczej wartościując to zjawisko:

Henri przeżył dzięki talentowi do rozpoznawania ludzi jako „typów”. W przytoczonym wyżej zdaniu, sam Levi wykazuje również wyjątkowy talent w myśleniu typologicznym.

Teoria typologii zakłada, że typ osoby, miejsca, zdarzenia itd. może zostać przedstawiony poprzez pojedynczy przykład (w opozycji do klasy rzeczy, która może być rozumiana jako zespół jednostek dzielących „rodzinne podobieństwo” (family resemblance) – jak to określił Wittgenstein. I faktycznie, w powyższym fragmencie [książki Czy to jest człowiek – przyp. A.U.] Levi ukazuje jednostki bardziej jako typy niż jako przedstawicieli pewnej klasy zjawisk. Znaczy to, że bardziej jest on związany z rodzajem „myślenia w kategoriach figur” niż z myśleniem konceptualnym, które – jak uważa – jest właściwe dla naukowego sposobu postępowania.[107]

Właściwość ta wykrystalizowała się w pełni (i to właśnie w znacznie bardziej scjentystycznym ujęciu, niż to sugeruje White) w Układzie okresowym, gdzie dyskurs posttraumatyczny, „postofiarniczy” został przeniesiony na inną, zaskakująco odległą płaszczyznę, która jak gdyby odcieleśnia go, ujmuje w kategorie abstrakcyjne, „zimne”, oderwane od realiów europejskiej historii XX wieku. Kod przyrodoznawczy – obcy cielesności, cierpieniu, skupiający niczym w soczewce epistemologiczne punkty na mapie bytu – z jednej strony, wydaje się idealną siatką oznaczeń ludzkich zachowań, typów, charakterów i sytuacji. Można zaryzykować twierdzenie, że sprawia on wrażenie aksjologicznie obojętnego, wyjętego z kontekstu zła odpowiednika obozowego tatuażu, który funkcjonował jako złowrogie naznaczenie, przejaw odczłowieczenia więźniów. Kod pierwiastkowy jednak „odczarowuje” traumę tatuażu, ukazuje go jako aberrację, karykaturę praktyk klasyfikacyjnych czy typologicznych.

Z drugiej strony, rangę „systemu pierwiastkowego” można jednak tłumaczyć inaczej, upatrując w nim przeciwwagę dla „mowy nienawiści”, dla języka, który wyklucza i znieważa, i który nie tylko towarzyszył historii Holokaustu, ale również przyczynił się do jego powstania. Język ten wyłaniał się w biografii Leviego