Ikonofilia ebook

Recenzent naukowy dr hab., prof. IS PAN Marta Leśniakowska

Redakcja Katarzyna Makaruk

Korekta Krzysztof Smólski

Indeks Nina Brzostowska-Smólska

Projekt typograficzny i łamanie Robert Oleś / d2d.pl

Projekt okładki Kinga Pniewska

Publikacja finansowana przez Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Instytut Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego

© Copyright by Andrzej Leśniak, 2013

ISBN 978-83-64703-17-1

Podziękowania

Książka ta nie powstałaby bez wsparcia i życzliwości wielu osób. Przede wszystkim dziękuję wszystkim, z którymi miałem okazję dyskutować o ikonofilii. Za inspirację, energię i pomoc podziękowania niech zechcą przyjąć prof. Giovanni Careri, prof. Georges Didi-Huberman, prof. Ewa Domańska, Giacomo Fuk, prof. Marta Leśniakowska, Jakub Momro, Paweł Mościcki, prof. Ryszard Nycz, Krzysztof Pijarski, Jan Sowa, Łukasz Zaremba, prof. Anna Zeidler-Janiszewska oraz wielu innych, o których pamiętam.

Jestem wdzięczny całej ekipie médialab Sciences Po, szczególnie prof. Bruno Latourowi i prof. Tommaso Venturiniemu, za bardzo życzliwe przyjęcie w okresie, w którym pracowałem nad ostatnią wersją książki.

Składam podziękowania zespołowi Wydawnictwa Instytutu Badań Literackich PAN za zaangażowanie i profesjonalizm.

Wstęp. Francuski wyjątek

[…] nasze badania nie zasługiwałyby nawet na godzinę wysiłku, gdyby miały służyć wyłącznie celowi spekulatywnemu. Oddzielamy starannie problemy teoretyczne od problemów praktycznych nie dlatego, aby zaniedbywać te ostatnie. Wręcz przeciwnie, czynimy tak, aby móc lepiej je rozwiązać.[1]

Cel i zamierzenia leżące u podstaw tej książki nie mogłyby zostać wypowiedziane jaśniej. Choć jest ona z pozoru dziełem teoretycznym, dotyczy bowiem pojęcia obrazu, jego losów, przybieranych znaczeń i funkcjonowania w ramach pola znajdującego się na przecięciu kilku dyscyplin (historii sztuki, antropologii obrazu, teorii obrazu, filozofii obrazu i innych), stoi za nią zamierzenie rozjaśnienia praktyk widzenia, opisu, interpretacji i teoretyzowania wizualności. Nie koncentruję się tu na losach pojęcia obrazu, jeśli miałyby one konotować historię oderwaną od konkretnych sposobów użycia tego, co obrazowe. Z tego właśnie powodu interesuje mnie ten fragment historii wskazanych dyscyplin, dzięki któremu możliwe stało się pomyślenie obrazu jako fenomenu generującego teorię; nie tylko domagającego się ujęcia historycznego czy teoretycznego, ale tworzącego historię i teorię. Będę mówił o studiach nad obrazami, mając na myśli jednocześnie zbiór praktyk interpretacji, zestaw odczytań istniejących już w historii humanistyki, oraz pewną ideę przekraczającą granice historii sztuki, a także innych dyscyplin, mogącą pełnić funkcje regulatywne.

Studia nad obrazami, pojedyncze interpretacje obrazów funkcjonują już w dyskursach o stosunkowo stabilnym statusie. Wydaje mi się jednak, że wyodrębnienie ich jako całości (jedynie prowizorycznie, bez zamiaru proklamowania nowej dyscypliny czy nawet języka teoretycznego) może pomóc zarówno w sproblematyzowaniu charakterystyki wspomnianych dyscyplin, jak i w nakreśleniu projektu ich przemyślenia. Teoretyzacja tego, w jaki sposób pisze się o obrazach, nie jest jednak moim głównym celem; chciałbym przede wszystkim zastanowić się nad poznawczą efektywnością różnego rodzaju strategii, pokazać mechanizmy ich działania. Zamiast powtarzać pytanie, czym jest obraz, skupiam się przede wszystkim na praktykach odczytywania i interpretacji, które stały się możliwe dzięki temu, że obraz został wzięty pod uwagę na poważnie jako obiekt badań, znalazł się w centrum praktyk dyscyplinarnych. Zajmuję się zatem efektem działania przedmiotu wiedzy, jego efektywnością rozumianą jako zdolność wywoływania ruchu myśli, generowania refleksji przekraczającej zasięgiem partykularną problematykę pojedynczego dzieła. Zadaję pytania dotykające istoty wiedzy tworzonej w ramach dyscyplin, które umieszczają wizualność w centrum zainteresowania, niezależnie od tego, w jaki sposób w ich ramach jest ona definiowana, wykorzystywana, teoretyzowana i w jakiej relacji z innymi pojęciami pozostaje. Pytania teoretyczne służą do poszukiwania odpowiedzi dotyczących problemów praktyki badacza, widza – każdego, kto przez obrazy jest niepokojony, poruszany, zmuszany do myślenia.

Zadanie, które stawiam sobie w tej książce, ma także wymiar eksplikatywny. Praca historyczna, którą wykonuję, polega na wyjaśnieniu zjawisk prowadzących do niezwykłego dowartościowania kategorii obrazu we współczesnych francuskich dyskursach humanistycznych, kontynuujących dyscyplinarną misję historii sztuki, a także w niej samej. Nie chcę tu rzecz jasna sugerować kresu historii sztuki; sygnalizuję przede wszystkim łatwą do zauważenia zmianę w relacjach dyscyplinarnych, sprowadzającą się do zwiększenia roli alternatywnych języków teoretycznych – alternatywnych przede wszystkim na mocy inspiracji czerpanych z dyskursów takich jak antropologia czy filozofia. Można powiedzieć, że począwszy od lat 60. XX wieku, francuska historia sztuki ulega stopniowej dezintegracji: choć przeważająca część praktyki badawczej jest wciąż prowadzona w sposób tradycyjny, coraz większą rolę gra refleksja antropologiczna i filozoficzna, która dotyka samych fundamentów strategii badawczych dotyczących sztuki i fenomenów wizualnych w ogólności. Antropologia obrazu i filozofia obrazu uzupełniają historię sztuki, konstruują dla niej alternatywne perspektywy, niekiedy ją zastępują. Historia sztuki powoli zanika: wiedza wytwarzana na jej terytorium ma coraz mniejsze pole oddziaływania, ograniczające się w zasadzie do kurczących się enklaw w instytucjach muzealnych i akademickich. Choć szacowna dyscyplina wciąż funkcjonuje, a mówienie o jej końcu byłoby niezgodne z prawdą, nie sposób nie brać pod uwagę projektów, które stanowią jej współczesną alternatywę, opierających się przynajmniej w części na zerwaniu z nowoczesną historią sztuki (zdominowaną przez model ikonograficzny) i jednocześnie na poszukiwaniu teoretycznych inspiracji poza jej obszarem. Rezultaty tej dezintegracji, ich formy i sposoby funkcjonowania należy według mnie jeszcze wyjaśnić, przy czym – i tu wracam do swojej wcześniejszej myśli – mogą one odgrywać także, o ile będą rozumiane właśnie jako alternatywne strategie pracy z obrazem, rolę regulatywną.

Kiedy analizujemy praktyki badawcze występujące w tak kształtującym się polu, z wielką siłą narzuca się wrażenie postępującej dominacji kategorii obrazu. Studia nad obrazami, które przekraczają granice historii sztuki, są bardziej efektywne poznawczo niż tradycyjne ujęcia fenomenów wizualnych dzięki metodologicznej swobodzie i jednoczesnemu zakorzenieniu w materialnym konkrecie. Oczywiście należy wziąć tu pod uwagę pewnego rodzaju konieczne zakrzywienie perspektywy, które występuje wtedy, gdy próbuje się mówić o dominujących w humanistyce tendencjach. Siłą rzeczy zauważa się wówczas najpierw prądy awangardowe (w sensie nowości i przełomowości myśli), wyprzedzające epokę, wyznaczające kierunek przemian metodologicznych, zaawansowane teoretycznie, zwykle prowokujące intelektualnie, ukierunkowane na wynajdywanie nowych sposobów myślenia w odniesieniu do sztuki. Pomija się natomiast ilościowo przeważające sposoby uprawiania dyscyplin. Z perspektywy zewnętrznej, w której liczy się teoretyczna innowacja, zdolność do przekształcania sposobów myślenia, nie wydają się one istotne.

Myślę jednak, że niezależnie od tego, po której stronie barykady się sytuujemy – także wtedy, gdy staramy się przezwyciężyć nieco zbyt prosty, dualistyczny model rozwoju naszych praktyk – powinniśmy mieć świadomość owej sytuacji i związanych z nią ograniczeń. Kiedy bowiem skupiamy się na niewątpliwie wyróżniających się tendencjach krytycznych, siłą rzeczy pomijamy efekty poznawcze wytwarzane przez tych, którzy uprawiają tradycyjną wersję dyscyplin. Tymczasem traktowana niekiedy z wyższością albo krytycznym dystansem jako pozbawiona autorefleksji, jako posługująca się w nieuprawniony sposób „tonem pewności”, który wynika z opanowania, skatalogowania i nazwania wielkiej liczby obiektów, wersja ta wciąż jednak produkuje wiedzę i w gruncie rzeczy umożliwia zaistnienie krytyki: jest jej punktem wyjścia i koniecznym przedmiotem odniesienia. Z kolei traktowanie teoretycznej części nauki jako czegoś zbędnego, w nieuzasadniony sposób spekulatywnego, a nawet obcego celom praktyki naukowej sprawia, że dyscyplinarna działalność przestaje, z jednej strony, odpowiadać na wyzwania przedmiotów, którymi ma się zajmować, a z drugiej staje się całkowicie bezradna w obliczu konieczności dialogu z innymi dyscyplinami, często dostarczającymi historii sztuki narzędzi metodologicznych.

Ta kwestia została podjęta między innymi przez Jamesa Elkinsa. Amerykański autor skutecznie upraszcza zasygnalizowany przeze mnie problem dezintegracji historii sztuki i wzrostu znaczenia dyskursów, które można nazywać filozoficznymi i antropologicznymi. Mówi o historii sztuki i o „filozofii”, przy czym tym drugim mianem określa wszelkie próby urefleksyjnienia tradycyjnych form dyscypliny: „[…] na kartach tej książki używam terminu »historia sztuki« na określenie tej części instytucjonalnie określonej dyscypliny, której autorzy są relatywnie niezainteresowani »filozofią«, a zajmują się przede wszystkim przedmiotami. Nie chcę przez to powiedzieć, że tej części dyscypliny nie można potraktować jako zaangażowanej w teorię, skoro korzysta z rodzących się bądź nieuświadomionych metodologii i ideologii. […] Niekiedy przeczy się istnieniu tej historii sztuki; wolimy postrzegać dyscyplinę jako ekscytujące pole poszukiwań teoretycznych. Sądzę, że jest rzeczą ważną, by zdać sobie sprawę, że ona istnieje i że da się wykazać, iż stanowi wielką część twórczości historyków sztuki”[2].

Konstatacje Elkinsa nie są specjalnie odkrywcze, w zasadzie amerykański badacz mówi o czymś, o czym tak naprawdę wszyscy wiemy; ważne jest tu jednak coś innego, a mianowicie proste dostrzeżenie uznawanej za oczywistą antynomii między dwiema drogami rozwoju praktyki, za którymi stoją osobne instytucje: czasopisma, stowarzyszenia, katedry, całe instytuty, szkoły myśli. Reprodukowane przez nie praktyki przyczyniają się do powielenia podziału bez próby refleksji, nie mówiąc już o ambicjach jego przełamania. Wydaje mi się, że w cytowanym fragmencie widać, by tak rzec, zarzewie konfliktu, kluczowe miejsce sporu. Definiuje je nie tylko kwestia obecności czy nieobecności teorii w ramach tworzonej wiedzy, ale też status przedmiotu. Jak będę starał się pokazać w kolejnych rozdziałach, jest to zagadnienie absolutnie kluczowe nie tylko z powodu wagi, jaką przypisuje się przedmiotowi w omawianej przez Elkinsa części dyscypliny, ale przede wszystkim za sprawą coraz bardziej problematycznego sposobu określania tego, co tak naprawdę stanowi przedmiot dyskursu historii sztuki oraz teorii, filozofii czy antropologii obrazu.

Uderzające, że Elkins opisuje (i dekonstruuje) nie tylko różnice dzielące podejścia teoretyczne i pozateoretyczne, lecz także przeciwstawia stanowisko teoretyczne temu, które skupia się na przedmiotach. Pierwszą opozycję jednoznacznie kwestionuje – nie sposób obronić podejścia, zgodnie z którym istnieją pozycje badawcze „wolne od teorii” – natomiast druga ma bardziej zagadkowy status. Moim zdaniem jest to symptomatyczne dla sytuacji, którą staram się zasygnalizować. Być może rzeczywiście nacisk na teorię sprawia, że przedmiot, materialny obiekt, schodzi na drugi plan lub nawet jest pomijany, staje się tylko pretekstem dla badań nakierowanych na przykład na denuncjację procesów społecznej konstrukcji tego, co wizualne czy artystyczne. Ale nie oznacza to, że zajmowanie się teorią sztuki czy teorią obrazu musi ten podział pogłębiać. W kolejnych rozdziałach chciałbym pokazać, że można postawić sprawę w inny sposób. Chodzi mi o ponowne przemyślenie – w polu studiów nad obrazami – relacji teorii i przedmiotu, o przekroczenie sygnalizowanej przez Elkinsa opozycji, o próbę nakreślenia takiego projektu teoretycznego, w ramach którego teoria będzie się opierała na postulacie powrotu do przedmiotu. Przy czym niesłychanie istotne jest w tym kontekście nawiązanie do przedsięwzięć intelektualnych, które już taki powrót zapowiadają czy umożliwiają. W gruncie rzeczy moja praca koncentruje się na źródłach współczesnego powrotu do przedmiotu przede wszystkim w dyskursach będących konsekwencją dezintegracji francuskiej historii sztuki czy alternatywą dla niej; mam na myśli po prostu tę część francuskiej humanistyki, która – w wyniku przekształceń historii sztuki, jej powolnego nasycania się inspiracjami teoretycznymi – stała się wiązką dyskursów, w ramach których motywy metateoretyczne sąsiadują z dowartościowaniem pojęcia obrazu jako przedmiotu.

Przedmiot staje się teoretyczną dominantą. Traktuję owo zdarzenie jako zjawisko dające się zaobserwować, warte dostrzeżenia i wymagające analizy nie tylko ze względu na rolę, jaką odgrywa w kształtowaniu francuskiej sceny humanistyki, ale przede wszystkim z uwagi na jego teoretyczny potencjał, na tkwiące w nim dążenie do poważnego traktowania kwestii obrazu i zdolność do przeformułowania kwestii kluczowych z punktu widzenia metodologii historii sztuki oraz teorii czy filozofii obrazu. Nie skupiam się jednak na współczesnym stanie rzeczy, lecz na procesie z lat 60. i 70. XX wieku, który ową współczesność umożliwił – na procesie epistemologicznej transformacji, któremu podlegała inspirowana strukturalizmem semiologia pikturalna[3]. Wewnętrzna dynamika tej formacji, cała seria sprzeczności jednocześnie dynamizujących projekt i decydujących o niemożliwości jego ukończenia, doprowadziła do kluczowego przewartościowania. Przedsięwzięcie, którego celem było wypracowanie możliwie uniwersalnego modelu tworzenia znaczeń w sztuce, przekształciło się w tendencję skupiającą się na wizualnych konkretach generujących znaczenia, pojedynczych obrazach niemieszczących się w jakichkolwiek uniwersalnych ramach. Poszukiwanie logiki tego przekształcenia będzie decydowało o kierunku moich badań.

W tym miejscu chciałbym zwrócić uwagę na przynależność dyscyplinarną semiologii pikturalnej. Nie jest to projekt, który daje się jednoznacznie usytuować jako należący do pola historii sztuki. Jego teoretyczną podbudowę stanowiło językoznawstwo strukturalistyczne, natomiast dominujący przedmiot badań – malarstwo klasyczne. Najważniejszymi propagatorami byli Louis Marin i Hubert Damisch, którzy określali się przede wszystkim mianem filozofów. Zajmowali się jednak głównie sztuką, w związku z czym byli traktowani jako historycy sztuki z dużymi ambicjami filozoficznymi. Co więcej, choć projekt ze względu na dominującą w nim teoretyczną inspirację, czas powstania i deklaracje założycieli wpisuje się w ruch strukturalistyczny, jego konsekwencje i droga rozwoju wykroczyły poza strukturalizm; jak będziemy mieli okazję zobaczyć, semiologia pikturalna bardzo szybko przekształci się w strukturalizm wypierający strukturalistyczne zasady albo w strukturalizm nieustannie rewidujący podstawowe założenia kierunku.

Wspomniane wyżej zakrzywienie perspektywy, skupienie na dyscyplinarnej awangardzie jest w przypadku badań nad współczesną francuską historią sztuki oraz filozofią i antropologią obrazu szczególnie wyraźne. I nie chodzi mi tylko o to, że kiedy pisze się o istotnych przedstawicielach formacji, pojawiają się takie postaci, jak Daniel Arasse, Giovanni Careri, Hubert Damisch, Georges Didi-Huberman, Louis Marin czy Marie-José Mondzain. Ważniejsze jest raczej niezwykłe skupienie na kategorii obrazu rozumianego jako pojedynczy, materialny obiekt artystyczny. Usytuowanie tak określanego obiektu w centrum zainteresowania badaczy jest nie do zakwestionowania. W istocie, by oddać sprawiedliwość francuskim badaczom, nie możemy pominąć owej kategorii; co więcej, powinniśmy skonstatować i poddać analizie dynamikę i logikę procesu, który ukształtował współczesne studia nad obrazami. Wymienieni badacze, stanowiący we Francji dyscyplinarną awangardę, koncentrują się na obrazie jako prymarnym przedmiocie badań. Co sprawiło, że w centrum ich zainteresowań nie znajduje się sztuka? Czy można powiedzieć, że dla pewnej formacji intelektualnej obrazy zastąpiły sztukę w roli przedmiotu badań, a więc w roli, która definiuje nie tylko tożsamość historii sztuki jako dyscypliny, lecz także tożsamość wyłaniających się, alternatywnych wobec niej dyskursów? W obliczu opisywanej zmiany komplikuje się status dyskursów zależnych od stabilności pojęcia sztuki. Czy w konsekwencji powinniśmy uznać, że efektem owej zmiany jest sugerowana przeze mnie dezintegracja historii sztuki, osłabienie, a nawet zanegowanie tożsamości dyscypliny w konfrontacji z innymi dyskursami? Czy rzeczywiście tak się dzieje? Czy studia nad obrazami ostatecznie zastąpią historię sztuki i staną się dominującą formą dyskursu? Czy takie przekształcenie nie byłoby pożądane pod względem epistemicznej skuteczności strategii badawczych? Będę starał się odpowiedzieć na te pytania, nie uciekając się do zbyt uogólniających wyjaśnień.

Zasygnalizowany proces odejścia od sztuki i koncentracji na obrazie można próbować tłumaczyć przy użyciu bardzo ogólnych, dobrze znanych terminów odnoszących się do poszerzenia pola historii sztuki i jej antropologizacji. Mają one pewną skuteczność heurystyczną. Historia sztuki nieustannie przekracza swoje granice. Ikonologia Warburga, dzięki eksploracji antropologicznego wymiaru praktyk tworzenia obrazów, była jednym z decydujących momentów krytyki granic historii sztuki, warunkiem możliwości jej otwarcia na obrazy o charakterze pozaartystycznym[4]. Choć jego projekt przez długi czas pozostawał na marginesie, w cieniu ikonologii w wersji Panofsky’ego, w dwóch ostatnich dekadach XX wieku doszło do ponownego odkrycia tego dziedzictwa, a sam Warburg, na nowo interpretowany, jest figurą alternatywnego (wobec dominującej wersji ikonologii Panofsky’ego) i awangardowego (pomocnego w konstruowaniu nowych modeli myślenia) źródła współczesnej teorii sztuki i kultury. Postać „historyka obrazu”[5] przesłania obecnie postać wzorcowego „historyka sztuki”, a Atlas Mnemosyne stał się modelem eksperymentalnej, nieustannie kwestionującej swe granice praktyki badawczej, modelem eksploatowanym, wymienianym jednym tchem nie tylko wśród kluczowych metodologicznych osiągnięć historii sztuki, lecz też studiów nad obrazami (przy czym nieustannie należy mieć w pamięci niemożliwość wyznaczenia granicy między tymi praktykami). Wyrażenie Beltinga oddaje istotę przekształcenia pola badawczego w myśli Warburgiańskiej. Różnica pomiędzy „historykiem sztuki” a „historykiem obrazu” odnosi się do rozszerzenia obszaru zainteresowań, ale także do redefinicji samej praktyki naukowej. Odtąd nie definiuje się jej przez odwołanie do (w założeniu) stabilnego terytorium artystycznego, lecz bardziej płynnego pola wizualności, w którego zakres wchodzą obrazy ze sfery popularnej czy ikonografia prasowa. Dzięki dokonanej z wnętrza naszej dyscypliny reinterpretacji Warburg dołączył do najważniejszych postaci krytyki kultury początku XX wieku, takich jak Zygmunt Freud czy Walter Benjamin.

W drugiej połowie XX wieku te tendencje krytyczne znacznie się wzmocniły. Społeczna historia sztuki przyczyniła się do dalszego rozszerzenia pola zainteresowań historyków sztuki, a sama sztuka zaczęła być postrzegana jako uwikłana w wiele kontekstów społecznych definiujących nie tylko produkcję artystyczną, ale też recepcję dzieł. I właśnie owo uwikłanie, relacje łączące wizualność i to, co w świecie społecznym ją definiuje i określa możliwość jej odbioru, stało się centralnym przedmiotem zainteresowania badaczy. Sztuka jest odtąd obiektem interpretacji jako zależna od tego, co nazywa się za pomocą pojęć period eye i visual culture – od środowiska kulturowego, w którym jest zanurzona jako efekt procesów twórczych i przedmiot recepcji. Wersja dyscypliny zaproponowana w dziełach Alpers i Baxandalla okazała się na tyle atrakcyjna (w sensie zdolności do przekraczania granic dyscypliny uważanej za co najmniej archaiczną, a być może nawet niepotrzebną), że amerykańscy badacze zostali uznani za założycieli studiów nad kulturą wizualną jako dyscypliny konkurencyjnej wobec dyskursu historii sztuki[6].

Przytoczony, z konieczności bardzo skrótowy i niekompletny, opis tendencji rozwojowej pewnego typu dyskursu moim zdaniem nie wyjaśnia w pełni tego, co się stało we francuskiej humanistyce. Terminy ewokujące poszerzanie i przekraczanie granic nauki historycznej, wzrost znaczenia perspektywy antropologicznej i coraz większą problematyczność definicji dyscyplinarnych pozwalają opisać pewne tendencje, są jednak zbyt ogólne; można wręcz powiedzieć, że są zbyt globalne, odkrywają bowiem przekształcenia charakterystyczne dla historii sztuki postrzeganej jako pewna jedność, bez uwzględniania nie tylko różnic między tradycjami narodowymi, wciąż silnymi w epoce nowoczesnej, lecz także lokalnych przemian konkretnych projektów naukowych. Na ich podstawie nie można stwierdzić, dlaczego owa formacja o nieostrych brzegach, którą nazywam za pomocą terminu „studia nad obrazami”, stała się tak istotna. Tym samym nie można w pełni wyjaśnić przemian determinujących dyskursy humanistyki w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku i na początku wieku XXI, aż do dnia dzisiejszego.

Odkrycie logiki przekształcenia, o jakim mówię, wymaga analizy o charakterze bardziej lokalnym, takiej, która – nie tracąc z pola widzenia zmian dotyczących nauki w jej globalnym kształcie – weźmie pod uwagę przede wszystkim dający się zauważyć sens przemian we francuskiej humanistyce, w konkretnych tekstach, dziełach, w których doszło do decydujących przesunięć. Odróżniam tutaj zatem bardzo ogólną perspektywę przemian dyscyplinarnych, skoncentrowaną na opisywaniu globalnych przemian dyscypliny pojmowanej jako pewna koherentna całość, od perspektywy lokalnej (przynajmniej do pewnego stopnia), w której przedmiot badań stanowią konkretne teksty, tendencje ideowe możliwe do uchwycenia tylko wtedy, gdy badacz skupia się na drobnych zmianach w rozwoju pewnego korpusu poglądów, na niuansach stylu, niemal niezauważalnych różnicach w sposobie formułowania pytań i udzielania odpowiedzi. Pytanie o obraz oznacza coś innego, gdy jest zadawane w tekście będącym manifestem projektu naukowego, niż gdy stanowi część serii wątpliwości dotyczących statusu wiedzy o wizualności. Mogę bardzo dokładnie określić zakres materiału, który mnie interesuje. Tak naprawdę wspomniany proces transformacji dyskursu można zaobserwować w tekstach należących do zasygnalizowanego już przeze mnie prądu nazywanego (także z jego wnętrza) semiologią pikturalną. Uważna analiza rozwoju tego projektu naukowego pokazuje, jakie są źródła – ogólnie rzecz ujmując – przekształcenia metodologicznego, które sprawia, że przedmiotem badań studiów nad obrazami, powoli wypierających historię sztuki, kwestionujących jej hegemoniczność, staje się wizualny konkret traktowany jako wyjątkowy model generujący znaczenie. Jak będziemy mieli okazję się przekonać, owa transformacja ma wysoce nieoczywisty charakter. Jej znaczenie i logika przekraczają zasięg podsumowań tego, co się dzieje we współczesnej myśli francuskiej. Mateusz Salwa ma rację, kiedy pisze, że „połączenie spojrzenia historycznego z teoretycznym (czy też filozoficznym) jest jedną z charakterystycznych cech współczesnej francuskiej myśli o sztuce, przy czym połączenie to nadaje jej rys odmienny od tego, z jakim mamy do czynienia w równie teoretycznie zorientowanej współczesnej myśli anglosaskiej czy niemieckiej”[7]. Jednak tego rodzaju opis wymaga dopowiedzenia. Co spowodowało, że współczesna francuska myśl o sztuce przybrała taką formę? Jak doszło do tego, że w jej ramach mariaż teorii i historii istniejący dzięki rozpoznaniu teoretycznych właściwości konkretnych obiektów historycznych wydaje się czymś oczywistym?

U zarania interesującej mnie transformacji, przede wszystkim we wczesnych tekstach Louisa Marina, semiologia pikturalna miała być przedsięwzięciem naukowym wdrażającym pryncypia i terminologię językoznawstwa na terenie historii sztuki. Jednak od samego początku, od pierwszych tekstów, w których były formułowane te idee, wyraźnie było widać wewnętrzne sprzeczności projektu. Dążenie do zbudowania uniwersalnego modelu znaczenia w sztuce w okresie klasycznym przekształciło się w strategię, w ramach której każdy pojedynczy, materialny obiekt artystyczny zaczął być traktowany jako wyjątkowy model kształtowania się znaczeń. Uniwersalistyczne dążenia związane z ekspansją metodologii strukturalistycznych nie doprowadziły do stworzenia spójnej teorii znaczenia w sztuce, lecz przeciwnie, stały się punktem wyjścia krytyki dyskursu historii sztuki i jego wewnętrznego przekształcenia. Rezultatem tej przemiany była nowa wersja praktyki badawczej, w której centrum pojawił się pojedynczy obraz. Dzięki niej francuska historia sztuki przeszła metodologiczną i epistemologiczną transformację, u której kresu znalazła się sygnalizowana już wcześniej dyscyplinarna dezintegracja, rozproszenie języka nauki historycznej. To dlatego mamy teraz do czynienia nie z polem zdominowanym przez jeden język teoretyczny, lecz raczej z siecią konkurencyjnych sposobów mówienia o tym, co wizualne, artystyczne, obrazowe itp., inspirowanych przez pochodzące z zewnątrz metodologie, a zatem z sytuacją, o której próbuję mówić, używając świadomie nieostrego terminu „studia nad obrazami”.

Zmieniły się zarówno procedury badawcze i praktyki pisarskie, jak i założenia dotyczącej samej możliwości poznania, odczytania i interpretacji sztuki. Można wręcz powiedzieć, że równolegle doszło do paradoksalnego zdarzenia, w ramach którego historia sztuki dokonała autokrytycznego wyjścia poza własne granice: zmiana w zakresie przedmiotu badań spowodowała, że nie mogły one już być podtrzymywane. Iluzja ich ważności rozpłynęła się w powietrzu, a sama historia sztuki – tracąca kolejne przyczółki – jest skazana na bolesny wybór pomiędzy dwiema jednakowo niesatysfakcjonującymi narracjami o własnej tożsamości: nostalgicznym powrotem do epoki świetności i gorzkim pogodzeniem się ze słabością na scenie dyskursywnej.

Niniejszą książkę można czytać jako rodzaj retroaktywnego manifestu[8] tego podwójnego przekształcenia – manifestu ujawniającego elementy historii pewnego sposobu myślenia, będącego archeologią współczesnej sytuacji w obrębie teorii, która – choć czasem bywa traktowana jako oczywista – wciąż nie jest wystarczająco dobrze rozumiana.

Praca, poza wstępem i konkluzją, składa się z czterech głównych części. W pierwszej, zatytułowanej Czy (w końcu) staliśmy się ikonofilami?, zajmuję się studiami nad kulturą wizualną jako projektem, który był i jest przedstawiany jako propozycja teoretyczna mająca poważnie podjąć kwestię obrazu. Ów nurt, na początku traktowany jako efekt przekroczenia granic krępujących historię sztuki, z biegiem czasu stawał się coraz bardziej znaczącą inspiracją dla badań w humanistyce. Pochodzące z innych dyscyplin narzędzia teoretyczne, które wykorzystywał, takie jak teoria płci kulturowej, różne odmiany marksizmu, teoria postkolonialna i inne, zaczęły stanowić coraz ważniejsze zaplecze teoretyczne także we współczesnej historii sztuki, co przyczyniło się do częściowego zatarcia granic pomiędzy bardziej progresywnymi sposobami uprawiania tradycyjnej nauki i nowymi językami, a także do podważenia domniemanej integralności historii sztuki. Wobec tak wielkiej roli studiów nad kulturą wizualną zadaję pytanie o to, czy ów projekt rzeczywiście pozwala na efektywne opracowanie pytania o obraz. Odpowiedź jest negatywna: niejasny status definiującego projekt zwrotu obrazowego i przedmiotu badań oraz problem efektywności epistemicznej będący rezultatem adap­tacji zbyt uproszczonej wersji konstruktywizmu sprawiają, że badane przedsięwzięcie opisuję jako nieudane, niezdolne do wypracowania wiarygodnej metodologii, która pozwoliłaby na konfrontację z obrazami, na konstrukcję postawy ikonofilskiej.

W części drugiej omawiam projekt semiologii pikturalnej zapoczątkowany we francuskiej humanistyce w latach 60. XX wieku. Traktuję go jako uprzywilejowane (choć niemal zapomniane) odniesienie dla praktyk współczesnych: logika jego rozwoju sprawiła, że przedsięwzięcie, którego celem było na początku unaukowienie historii sztuki, wypracowanie uniwersalnego modelu tworzenia znaczeń w sztuce, przekształciło się w praktykę opisu historycznie zmiennych form reprezentowania. Konkretne obrazy, w początkowej fazie rozwoju nurtu odgrywające rolę jedynie wcieleń domniemanego ogólnego modelu, zaczęły być pojmowane jako obiekty teoretyczne, konkretne materialne przedmioty, będące same w sobie jednostkowymi modelami produkcji sensu. Koncentruję się na tekstach Louisa Marina, w których początki i wewnętrzne napięcia nurtu ukazują się bardzo klarownie; odwołuję się także do pism Huberta Damischa, które miały decydujący wpływ na kształt nowego modelu myślenia.

W części trzeciej i czwartej opisuję rezultaty transformacji semio­logii pikturalnej, skupiając się na reprezentacji, sposobach jej opisu i teoretyzacji, na pojęciu obiektu teoretycznego oraz próbach interpretacji teoretycznej zawartości pojedynczych elementów reprezentacji, takich jak rama czy tło. Przedmiotem moich badań są teksty; przyjmuję szeroko rozumianą perspektywę hermeneutyczną, w ramach której staram się zinterpretować fragment dziejów dyskursów, pokazać, w jaki sposób można ująć ewolucję modeli myślenia, która doprowadziła do wykształcenia identyfikowalnej formacji intelektualnej (współczesnej francuskiej myśli o sztuce albo studiów nad obrazami, jeśli miałbym próbować rozszerzyć perspektywę poza kontekst narodowy i zwrócić uwagę wyłącznie na morfologię praktyk: na ich heterogeniczność i zakorzenienie w konkretach wizualnych). Zgodnie z tezami Davida Howartha „hermeneuci zmierzają do rozumienia i interpretacji świata znaczeniotwórczych praktyk społecznych. Inaczej mówiąc, zamiast spoglądać na rzeczywistość oczyma »neutralnego widza«, hermeneuci przyznają, że są częścią świata wytworzonych społecznie znaczeń i praktyk, i starają się ten świat uczynić bardziej zrozumiałym. Opisy i wyjaśnienia, które oferują, wynikają z przyjęcia założenia o możliwości zrozumienia przedmiotu badań hermeneutycznych. Przytaczane wyjaśnienia i interpretacje służą właśnie temu celowi”[9]. W książce próbuję wyjaśnić pewne elementy współczesnych praktyk badawczych we francuskiej humanistyce; chodzi mi o zrozumienie tych jej fragmentów, które mają znaczenie także poza wąsko rozumianym kontekstem narodowej tradycji czy kręgu intelektualnego.

Opisywane przeze mnie przesunięcie, na mocy którego konkretne obrazy stają się modelami tworzenia znaczeń, zmieniło historię sztuki jako dyscyplinę, wpłynęło także na rolę pełnioną przez nią na scenie dyskursywnej. Miało też znaczenie dla kształtu praktyk badawczych w sferze filozofii czy antropologii obrazu. Wreszcie doprowadziło do wykształcenia się – na przecięciu wspomnianych dyscyplin – studiów nad obrazami, które nie wyróżniają się przynależnością dyscyplinarną, ale raczej specyficzną poetyką wynikającą z koncentracji na właściwościach materialnego przedmiotu, stanowiącego zawsze punkt wyjścia analizy. Podkreślam przy tym kluczową rolę opisywanego procesu przekształcenia semiologii pikturalnej i stanowiącego jego część dowartościowania wizualnego konkretu; myśl o obrazie zakorzenioną w tej przemianie opisuję jako poznawczo efektywną alternatywę zarówno dla studiów nad kulturą wizualną, jak i dla tych odmian historii sztuki, gdzie obrazy nie są traktowane poważnie.

Czy (w końcu) staliśmy się ikonofilami?

Żeby zrozumieć współczesny status dyskursów, których przedmiotem jest obraz, w szczególności studiów nad obrazami powstających we współczesnej humanistyce francuskiej, należy wziąć pod uwagę konsekwencje ewolucji historii sztuki: nie tylko jej wewnętrzne przemiany, ale też zewnętrzne wobec niej efekty redefiniujące pole humanistyki. Niezależnie od tego, co twierdzi się na temat współczesnego stanu tej dyscypliny, logika dokonujących się w jej ramach przekształceń była kluczowa dla używanych dziś języków teoretycznych. W zasadzie wszystkie są z nią w pewnej relacji: pozostają na jej terenie, odcinają się od niej, negują obowiązujące na jej terenie zasady, tworząc alternatywy, które można oceniać z perspektywy epistemicznej efektywności. W tej części książki zajmę się jedną z owych domniemanych alternatyw: studiami nad kulturą wizualną[10], które miały przyczynić się z jednej strony do lokalnych zmian w poszczególnych dyskursach teoretycznych, z drugiej – do przekształcenia całej topografii humanistyki. Miały wpłynąć także na historię sztuki: zarówno na lokalne – w jej ramach – sposoby definiowania przedmiotu badań i budowania teorii, jak i na jej pozycję wobec innych języków humanistyki.

Ogólnie rzecz biorąc, można powiedzieć, że efektem ustanowienia owych studiów miało być zakwestionowanie hegemonii badań historycznych na rzecz dowartościowania perspektyw krytycznych. Chciałbym zapytać o rzeczywiste efekty tych przemian, o to, czy pojawienie się studiów nad kulturą wizualną było momentem przełomowym w historii humanistyki, czy przeciwnie, nie było ono tylko rodzajem teoretycznego wytrychu, a samo przedsięwzięcie zjawiskiem, które nie spełniło swojej funkcji. Studia nad kulturą wizualną będę traktował jako być może najbardziej istotny efekt kryzysu historii sztuki, reakcję na słabość jej języka. Nowy sposób mówienia o wizualności wprowadzono z nadzieją, że uda się wypracować produktywną alternatywę. Upraszczając, można powiedzieć, że optymizmowi poddali się ci badacze, którzy w historii sztuki nie znajdowali (nie bez przyczyny) miejsca dla analiz skupionych na współczesności jako obszarze koncentracji szczególnych mechanizmów funkcjonowania tego, co wizualne. Konflikt między historią sztuki a studiami nad kulturą wizualną ujawnił się więc początkowo wokół biegunów teoretyczności i historyczności. Chciałbym pokazać, w jaki sposób nowy dyskurs się definiował, na czym miała się opierać jego efektywność, dlaczego wypracowywane w jego ramach procedury poznawcze ostatecznie okazały się niewystarczająco skuteczne. Decydująca będzie tu relacja historii i teorii: nadmierne wychylenie w stronę teorii (i automatyzacja skryptów krytycznych) zmusza do poszukiwania innej drogi, wolnej zarówno od niedomagań tradycyjnych badań historycznych, jak i od pułapek nadmiernej wiary w krytykę.

Studia nad kulturą wizualną, postrzegane czasem jako poważne (i tym samym skłaniające do wypracowywania strategii obronnych oraz reform wewnętrznych) zagrożenie dla historii sztuki, czasem jako szansa na redefinicję dyskursu humanistyki, muszą zostać poddane gruntownej analizie. Straciły już bowiem chroniącą je aurę nowości – jako przedmiot historyczny ujawniają wewnętrzną niespójność. Czy możliwe jest przedstawienie jakiejkolwiek ich ogólnej charakterystyki? Biorąc pod uwagę dynamikę i relację studiów nad kulturą wizualną wobec historii sztuki oraz jej alternatyw, można je opisać w odniesieniu do trzech podstawowych niejasności – momentów problematycznych, które sprawiają, że stały się one residuum zawiedzionych nadziei. Po pierwsze, niejasny jest status zwrotu obrazowego rozumianego jako jeden z warunków możliwości studiów nad kulturą wizualną. Wizja zwrotu – wydarzenia, którego nie sposób jednoznacznie usytuować w czasie – jest zbyt redukcyjna, by mogła efektywnie zdać sprawę z przemian współczesnej humanistyki. Po drugie, zagadkowa pozostaje pozycja tego nowego dyskursu wobec historii sztuki. Rozpiętość stanowisk jest bardzo duża – od stosunkowo silnego przywiązania do praktyk historii, aż po całkowite odrzucenie metodologii historycznych. Po trzecie, niejasny pozostaje status przedmiotu badań w ramach studiów nad kulturą wizualną. Nawet jeśli weźmiemy za dobrą monetę radę W. J. T. Mitchella, który postuluje odseparowanie pojęć studia wizualne (studia nad kulturą wizualną) i kultura wizualna, nie posuniemy się zbytnio do przodu. Mitchell pisze: „Zacznijmy od owych przyziemnych spraw – problemów dyscyplin, obszarów i programów, które przecinają studia wizualne. Użyteczne może być na wstępie rozróżnienie między »studiami wizualnymi« i »kulturą wizualną«, po to, by uniknąć dwuznaczności prześladującej takie przedmioty jak »historia«, w których obszar i rzeczy pokrywane przez obszar noszą tę samą nazwę”[11].

Propozycja amerykańskiego teoretyka ma naturę czysto terminologiczną. Kultura wizualna pozostaje obiektem mglistym, pozbawionym granic. Za poszerzeniem przedmiotowego pola zainteresowań w stosunku do tradycyjnych obszarów historii sztuki, poszerzeniem, które było podstawową zaletą przedsięwzięć z zakresu studiów nad kulturą wizualną, nie poszły dalsze konieczne kroki, przede wszystkim wypracowanie stosownej metodologii. Rdzeniem projektu pozostał antyesencjalizm pociągający za sobą niemożliwość delimitacji konkretnego pola badawczego. Z kolei metodologiczna pustka została wypełniona przez krytyczne procedury importowane z innych dyskursów. W artykule stanowiącym rodzaj szeroko zakreślonej panoramy dziejów studiów nad kulturą wizualną o problemach granic pola pisze Łukasz Zaremba: „Przedstawiciele badań nad kulturą wizualną znajdują się dziś prawdopodobnie jeszcze dalej niż wówczas [chodzi o czas publikacji Visual Culture Questionnaire w kwartalniku „October”, czyli o rok 1996 – przyp. A. L.] od ustalenia relatywnie jednolitej definicji dyscypliny, jej pola badawczego, zadań, narzędzi oraz projektów rozwoju. […] Niepewna swoich granic kultura wizualna jest dziś bowiem mimo wszystko bardziej pewna samej siebie (zyskała instytucjonalne umocowanie) i nie musi już bronić swej racji bytu”[12]. To symptomatyczny komentarz. Z jednej strony Zaremba potwierdza diagnozę niepewności i niejasności rządzących dyscypliną, z drugiej wspomina o wewnętrznej pewności, która nie jest efektem wypracowanej strategii badawczej – skutecznej definicji pola badań – lecz pozycji instytucjonalnej. Moim zdaniem odsłania się tu logika funkcjonowania projektu studiów nad kulturą wizualną, w ramach którego epistemiczna słabość przestaje mieć znaczenie w obliczu siły (albo przyzwyczajenia) instytucji. Podobną diagnozę możemy odnaleźć u Jamesa Elkinsa, zwracającego uwagę z jednej strony na wciąż nieokreślony charakter pola przedmiotowego projektu, a z drugiej na postępującą instytucjonalizację dyscypliny: „Studia nad kulturą wizualną istnieją już tak długo, że nie można mówić o niemożliwości ich zdefiniowania z powodu owej nowości. […] Kultura wizualna jest więc pewnym fragmentem całości twórczości wizualnej, a nie badaniami nad ogólnie pojmowanymi wytworami wizualnymi. Co za tym idzie, ma ona własną politykę i instytucjonalne ograniczenia”[13].

Rzecz jasna nie wspieram skrajnej opinii, zgodnie z którą studia nad kulturą wizualną są tylko i wyłącznie przedsięwzięciem obliczonym na uzurpację wpływów w obszarze historii sztuki, filozofii obrazu czy estetyki. Sprawa jest bardziej skomplikowana; pojawienie się dyscypliny stanowiło ważny moment krytyczny, dzięki któremu dyskursy skoncentrowane wokół problemów wizualności mogły przedefiniować swoje metodologie. Innego rodzaju zagadnieniem – i moja krytyka dotyka tego właśnie aspektu – jest współczesny stan tych dyskursów. Zgodnie z diagnozą, którą staram się uzasadnić w pierwszej części książki, w obszarze studiów nad kulturą wizualną nie doszło do takich zmian, jakich oczekiwano również w jej wnętrzu – do wytyczenia obszaru problemowego czy względnej stabilizacji metodologicznej. Oczywiście stabilność czy jednoznaczność granic nie powinny być celem samym w sobie, jednak na interesującym nas terenie mamy do czynienia z sytuacją odwrotną i równie niebezpieczną: niestabilność i niejednoznaczność stały nie się tylko powszechnie akceptowane, ale też afirmowane.

Studia nad kulturą wizualną tworzą splot niejasności; szczególnie dotkliwa jest ta, która dotyczy statusu przedmiotu badań. Nowy dyskurs nie spełnił pokładanych w nim nadziei, nie stał się wyrazistym, efektywnym narzędziem teoretycznym pozwalającym na tworzenie wiedzy o obrazach. Można powiedzieć, że jego stan nie zmienił się znacząco od chwili, kiedy W. J. T. Mitchell postawił pytania dotyczące samych podstaw praktyki: „Co będzie przedmiotem studiów wizualnych? Jakie są granice i definicje ograniczające obszar badań? Czy w ogóle jest to obszar, czy też jedynie moment interdyscyplinarnej turbulencji w procesie transformacji historii sztuki, estetyki i studiów nad mediami?”[14]. Dzisiaj zadaje się te same pytania. Wątpliwości nie znikły; zmieniło się tylko jedno – bardziej prawdopodobne wydają się te odpowiedzi, które konstatują brak granic, niemożliwość sformułowania użytecznych definicji i delimitacji obszaru badań, a także redukcjonizm płynący z zewnętrznych inspiracji teoretycznych, a ściślej, wynikający z pozbawionej niuansów aplikacji pochodzących z zewnątrz narzędzi. Wewnętrzny kryzys projektu posunął się tak daleko, że brak granic, sposobów postępowania, jasno określonego pola zainteresowań bywa niekiedy postrzegany, paradoksalnie, jako zaleta, tak jak w tekście Marquarda Smitha: „Koncepcja studiów nad kulturą wizualną jako nie-dyscypliny [indiscipline] jest bardzo atrakcyjna. Fascynująca jest możliwość przystąpienia do projektu badań rozumianych jako »sposób działania«, podobnie jak wskazywanie na potencjał kultury wizualnej w zakresie uwidaczniania jej własnych ograniczeń jako niezbywalnej części jej zdolności i chęci do przejmowania i wcielania w życie owych nowych »sposobów działania«”[15].

Rzecz jasna, u Smitha znajdujemy pewną propozycję pozytywną, ślad projektu pragmatycznego opartego na pewnym rodzaju obojętności wobec z góry zakładanej teorii. Wydaje mi się jednak, że jego propozycja jest symptomatyczna dla kondycji dyscypliny zwanej studiami nad kulturą wizualną, która często godzi się na wewnętrzną słabość przedsięwzięcia, na kłopotliwą niespójność metodologiczną. Owszem, zdanie sobie sprawy z własnych ograniczeń, o czym wspomina Smith, jest istotną częścią każdego projektu. Jednak w przypadku studiów nad kulturą wizualną omawiane słabości przekładają się nie tylko na poznawczą nieefektywność, ale także – i ta kwestia jest dla mnie kluczowa – na niemożność potraktowania poważnie kwestii obrazu, która pozostaje w nieustannym zawieszeniu. Podążam tu w ślad za argumentacją Anny Zeidler-Janiszewskiej, która w podobnym duchu komentuje amerykańską odnogę dyscypliny, skupiając się na pracach W. J. T. Mitchella: „Studia wizualne czy studia nad kulturą wizualną nie ograniczają się oczywiście do koncepcji Mitchella, choć jest on zawsze przywoływany w najróżniejszych Wprowadzeniach do… i antologiach, które mnożą się w latach dziewięćdziesiątych w błyskawicznym tempie, a im więcej ich powstaje – tym trudniej znaleźć jakiś względnie stabilny zestaw przekonań, który mógłby stanowić heurystyczny choćby punkt wyjścia do badań transdyscyplinarnych. Nawet tak kluczowe pojęcia jak pojęcie obrazu, wizualności, zdarzenia wizualnego czy kultury wizualnej nie należą do ustabilizowanych semantycznie”[16].

Choć studia nad kulturą wizualną nie są już projektem nowym, wciąż nie wypracowały na swym terenie wiarygodnych punktów odniesienia dla praktyki badawczej; przeciwnie – i nie sposób nie zgodzić się tu z obserwacją Zeidler-Janiszewskiej – przyczyniły się do zamętu terminologicznego i inflacji teorii. Charakterystyczna jest w tym kontekście próba wyjaśnienia owej kłopotliwej sytuacji podjęta przez autorkę; jedno ze źródeł, które wykorzystuje, odsyła do dyscyplinarnego pochodzenia badaczy. O ile badania nad obrazem spod znaku Bildwissenschaft, cechujące się względną spójnością, były podejmowane przez historyków sztuki zainspirowanych historycznymi próbami przekraczania granic dyscypliny, o tyle anglosaska kultura wizualna jest wcieleniem wizji, w ramach której przynależność dyscyplinarna nie ma najmniejszego znaczenia, a jedynym punktem odniesienia jest płynna, pozbawiona szczególnego zróżnicowania współczesna przestrzeń dyskursywna.

Dodatkowy problem powstaje wtedy, gdy bierze się pod uwagę te miejsca autodefinicji projektów studiów nad kulturą wizualną, gdzie badana jest różnica między wizualnością a innymi sferami zmysłowymi. „Jeśli dodać do tego uwagę Mitchella, iż media wizualne nigdy nie są nimi w czystej postaci, że zawsze angażują jeszcze inne zmysły, czyniąc to z różną siłą i w różnych proporcjach, to otrzymane pojęcie stanie się niepokojąco kompletne. Przy tak szerokim ujęciu łatwo wpaść w pułapkę totalności – kultura wizualna dotyka wówczas niemal każdego aspektu życia. Jest wszystkim, a przez to nie wyraża nic konkretnego”[17]. Obserwacja Marcina Drabka bardzo trafnie oddaje atmosferę dyskusji wokół przedsięwzięcia, zwłaszcza jej końcowej fazy. Projekt, którego protagoniści sformułowali mnóstwo obietnic dotyczących wypracowania efektywnych praktyk badawczych w dziedzinie wizualności, nie tylko nie spełnił żadnej z nich, ale dodatkowo przyczynił się do proliferacji dyskursu, który tylko zaciemnia najważniejsze obszary problemowe.

W tak nakreślonej sytuacji konieczne wydaje się znalezienie innych źródeł współczesnej praktyki myślenia o obrazach. Chodzi mi o takie modele epistemologiczne, które ułatwią analizę obrazów w ich konkretności, pozwolą na pokazanie, w jaki sposób pojedynczy przedmiot wizualny może stać się jednocześnie źródłem wiedzy i pytań. Zanim jednak wskażę na identyfikowalne inspiracje, na przedsięwzięcia intelektualne, których przepracowanie może pomóc w odnowieniu naszego języka, w lepszym zrozumieniu jego źródeł, spróbuję nakreślić krytykę niektórych tez formułowanych w ramach studiów nad kulturą wizualną. Pozwoli to nie tylko na ocenę konkretnego projektu intelektualnego pod względem jego epistemicznej przydatności, ale też na diagnozę pewnych słabości innych dyskursów, których przedmiotem jest sztuka, a które od lat 90. minionego stulecia są formowane i reformowane dzięki narastającym wpływom studiów nad kulturą wizualną. Spróbuję pokazać, że dyscyplina, która miała przeobrazić humanistykę, okazała się poznawczo nieefektywna, niezdolna wytworzyć poważnej, pozytywnej propozycji metodologicznej dotyczącej obrazów.

Studia nad kulturą wizualną są wciąż zjawiskiem nieostrym, przy czym nieostrość ta, u zarania projektu mogąca uchodzić za zaletę, z biegiem czasu zaczęła konotować poznawczą słabość. Innymi słowy, pokażę, że przedsięwzięcie studiów nad kulturą wizualną zawiodło wiązane z nim oczekiwania; choć było to zjawisko skuteczne diagnostycznie (wskazywało i wskazuje na obszary kultury wciąż wymagające analizy), poniosło klęskę na poziomie heurystycznym, nie dostarczając efektywnej metodologii badań nad obrazem. Przy czym kiedy mówię o metodologii efektywnej, mam na myśli tego rodzaju procedury badawcze, które umożliwiają tworzenie wiedzy przy jednoczesnym poważnym traktowaniu przedmiotu badań. Zgodnie z perspektywą, jaką będę starał się objaśniać w kolejnych rozdziałach książki, nie można mówić o efektywnej metodologii, kiedy sam przedmiot pozostaje absolutnie nieokreślony, natomiast procedury poznawcze koncentrują się na przedmiocie zastępczym – ideologicznie motywowanych procesach konstrukcji tego, co wizualne.

Zwrot obrazowy

Zgodnie z obiegowymi poglądami dotyczącymi źródeł współczesnych modeli myślenia o kulturze, w drugiej połowie XX wieku doszło w łonie humanistyki do przekształcenia, którego efektem jest centralne miejsce sfery wizualnej jako przedmiotu badań, wyróżnionego obiektu, a nawet fenomenu zastępującego albo co najmniej przysłaniającego rzeczywistość. Na ten „zwrot obrazowy”[18] złożyło się wiele znaczących wydarzeń i decyzji teoretycznych, przy czym termin ma określać przewrót, w wyniku którego porządek tekstualny ustąpił miejsca porządkowi obrazów. Wpisuje się on w rozpowszechniony sposób myślenia o kulturze i eksplikujących ją dyskursach, upatrujących w kolejnych zwrotach momentów uobecnienia się sfer marginalizowanych[19]. Doskonałą ilustracją takiego sposobu myślenia jest książka Doris Bachmann-Medick zatytułowana Cultural turns. Nowe kierunki w naukach o kulturze. Autorka wylicza kolejne momenty przekształceń w obrębie humanistyki, kolejne zwroty, które z kolei składają się na mający definiować współczesną humanistykę zwrot kulturowy. Ów model, nawet jeśli jest dyskusyjny (ze względu na projektowany zasięg) i kwestionowalny (ze względu na jego nieuchronną niewrażliwość na partykularyzmy dyscyplin, ale też możliwość skonstruowania modelu alternatywnego względem takiego, który opiera się na „zwrotach”), oddaje nasz stan świadomości.

Potwierdzając jego istotność, chciałbym mimo wszystko zasygnalizować – na razie wstępnie, na prawach wprowadzenia – konieczność zdystansowania się wobec tej być może zbyt łatwo przyjmowanej perspektywy. Zarówno model humanistyki oparty na koncepcji serii zwrotów, jak i sama koncepcja zwrotu obrazowego powinny stać się przedmiotem wątpliwości. Czy zwrot jest jedyną możliwą metaforą przekształcenia epistemicznego? Czy sugestywność figury zwrotu nie powoduje, że stojąca za nią koncepcja historii humanistyki jest przyjmowana zbyt szybko i zbyt łatwo? Czy można inaczej myśleć o historii humanistyki, szczególnie o dziejach wizualności jako przedmiotu badań? Jeśli poważnie podchodzi się do tego rodzaju pytań, nie można po prostu przejmować koncepcji zwrotu, brać jej za dobrą monetę i traktować jako punktu wyjścia do bardziej szczegółowych interpretacji dotyczących zagadnień lokalnych. Siłą rzeczy byłyby one wówczas zdeterminowane przez ogólną perspektywę, w której główną rolę grałyby tak czy inaczej rozumiane przełomy. Z tych powodów – mając cały czas w pamięci istotność wizji, w której zwrot obrazowy jest zdarzeniem fundującym dla współczesnej humanistyki – chciałbym przynajmniej prowizorycznie się od niej zdystansować, by umożliwić sobie analizę samych podstaw funkcjonowania dyscyplin, w których centrum znajduje się pojęcie obrazu. Nie podzielam optymizmu Bachmann-Medick; co więcej, uważam, że konieczne jest zakwestionowanie oczywistości nakreślonego przez nią obszaru – humanistyki ściśle zdeterminowanej przez zwrot kulturowy, wpisanej w teleologiczny model historii, u której kresu znikną pola tego, co marginalizowane. I to nie dlatego, że chcę wyraźniej nakreślić własną propozycję, ale dlatego że niezwykle problematyczna wydaje mi się jednoznaczność jej wizji, niewzruszona wiara w słuszność kierunku wszystkich przemian w interesujących nas dyskursach, wiara, która nie dopuszcza możliwości komplikacji: powrotu obszarów wypartych, niejednoznaczności, anachronizmów, momentów, w których historia staje się bardziej złożona.

Rozpocznę od kilku uwag na temat fenomenu zwrotu obrazowego. Na potrzeby analizy nie muszę przejmować całościowej wizji Bachmann-Medick, która uczyniła z owego zwrotu jeden z elementów zwartej struktury – humanistyki rozumianej jako projekt intelektualny ukierunkowany na odkrywanie stłumionych treści kulturowych. Zajmę się samym przełomem, granicą między porządkiem zdominowanym przez tekstualność a paradygmatem, w którym centralne miejsce miała zająć wizualność. Wychodzę zatem od modelu myślenia, który wydaje mi się przynajmniej do pewnego stopnia kwestionowalny, po to by możliwie dobrze zrozumieć jego fundamenty. Zwrot obrazowy niewątpliwie w bardzo efektywny sposób strukturyzuje nasze myślenie. Można mieć jednak poważne wątpliwości, czy równie skutecznie strukturyzuje rzeczywistość.

Historia, którą zamierzam krytycznie prześledzić, jest w najogólniejszym zarysie dobrze znana. Porządek tekstualny, powstały pod auspicjami lingwistyki jako dyscypliny modelowej, potwierdzał swą hegemonię w kolejnych naukach humanistycznych przejmujących dyscyplinarny model językoznawstwa. Choć pojęcia struktury i znaku ustąpiły w końcu w latach 60. XX wieku pieczołowicie celebrowanej grze znaczących, zmieniło się niewiele. Nowy obiekt badań – tekst wywodzący się ze źródłowej różnicy – pozostawał w orbicie modelu językoznawstwa, nawet jeśli był świadectwem zerwania ze strukturalizmem. Dopiero zwrot obrazowy miał sprawić, że humanistyka odda sprawiedliwość wszechobecnym obrazom. W definicji W. J. T. Mitchella zwrot ów został przeciwstawiony porządkowi tekstowemu. Czym bowiem jest zwrot obrazowy? „Jest zdaniem sobie sprawy z tego, że widzenie (spoglądanie, wpatrywanie, zerkanie, praktyki obserwacji, inwigilacji i przyjemności wizualnej) może być problemem tak głębokim jak przeróżne formy czytania (rozszyfrowywanie, dekodowanie, interpretacja itd.) oraz że doświadczenie wizualne czy »wizualne kompetencje« mogą nie być w pełni wytłumaczalne przez model tekstualności”[20]. Rzecz jasna nie chodzi o to, że dopiero współcześnie reprezentacje wizualne są na tyle powszechne, że widzenie znalazło się – jako dominujący rodzaj doświadczenia – w centrum zainteresowania dyskursów humanistycznych. Mitchell dobitnie o tym przypomina, konstruując inną wizję, w której chodzi jednocześnie o trudno uchwytne i dojmujące wrażenie ważności tego, co wizualne: „Najbardziej istotne jest zdanie sobie sprawy z tego, że podczas gdy reprezentacja pikturalna istnieje z nami od zawsze, to jednak właśnie w tej chwili w nieunikniony sposób daje znać o sobie na każdym poziomie kultury i z niespotykaną dotąd siłą – od najbardziej wyrafinowanych filozoficznych spekulacji do najzwyklejszych produkcji mass mediów. Tradycyjne strategie jej powstrzymywania przestają obecnie wystarczać, zaś potrzeba globalnej krytyki kultury wizualnej zdaje się nieunikniona”[21]. Wizualność nie jest niczym nowym, tym bardziej nie jest niczym zaskakującym. Nowością jest natomiast sposób jej funkcjonowania, znaczenie na tle innych warstw kultury.

Zdaniem Mitchella zwrot obrazowy jest właściwą odpowiedzią na kondycję kultury; skoro na jej terytorium domena obrazowa jest co najmniej tak samo ważna jak domena tekstualna, nie sposób dłużej fetyszyzować tekstu jako źródłowego modelu myślenia. Oczywiście to ujęcie jest problematyczne. Kłopoty zaczynają się już wtedy, gdy pytamy o czasowe usytuowanie zwrotu; okazuje się, że rozciąga się on, zdaniem Mitchella, od ostatnich dekad XIX wieku po lata 70. wieku XX. Jego enumeracja obejmuje semiotykę Peirce’a, teorię Nelsona Goodmana, fenomenologiczne badania nad wyobraźnią i doświadczeniem wizualności, dekonstrukcję, szkołę frankfurcką, myśl Foucaulta i Wittgensteina. Co interesujące, amerykański autor dostrzega symptomy przemiany także tam, gdzie byliśmy przyzwyczajeni dostrzegać źródła tekstualizmu, choćby w gramatologii Derridy. W tej perspektywie obiegowy zwrot okazuje się raczej pewnego rodzaju nieoczywistą, być może nawet wewnętrznie sprzeczną tendencją, zbiorem przekształceń w obrębie humanistyki, które stały się rozpoznawalne (i nazywalne) dopiero w końcu XX wieku. Mitchell rzecz jasna nie pozostaje na poziomie wyliczenia; jego ujęcie opiera się na przekroczeniu prostego „paradygmatu ilościowego”, w ramach którego zwrot obrazowy mógłby być interpretowany jako termin opisujący zalew obrazów wiązany z epoką ponowoczesną. Jest wręcz przeciwnie – rozpoznawana przez niego dynamika ma o wiele większą złożoność, polega bowiem na paradoksalnej kontrowersji rozgrywającej się między biegunami ikonofilii i ikonoklazmu: „Z jednej strony wydaje się wręcz przytłaczająco oczywiste, że era wideo i cybernetycznej technologii oraz elektronicznej reprodukcji z niespotykaną dotąd siłą doprowadziła do wykształcenia nowych form stymulacji wizualnej oraz iluzjonizmu. Z drugiej, strach przed obrazem, obawa, że »potęga wizerunków« może w końcu zniszczyć samych ich twórców i manipulatorów, jest tak stara, jak samo ich wytwarzanie”[22].

Obrazy mnożą się w nieskończoność, kolonizują coraz to nowe media, wręcz stymulują ich rozwój, sprawiając, że stają się one źródłem coraz większej liczby obrazów. Technologicznie zdeterminowane obrazy wydają się determinować rozwój technologii, która sama z siebie staje się ikonofilska i ikonogenna. Jednocześnie pociągają za sobą strach, katastroficzną wizję wizualnego zagrożenia. Zwrot obrazowy był zatem od samego zarania, od fundującego tekstu postrzegany przez Mitchella jako zdarzenie złożone, domagające się wyjaśnienia przekraczającego wąską perspektywę, w której współczesność, ponowoczesność czy późna nowoczesność jest ujmowana przez pryzmat zalewu wizualności; jakkolwiek trafne byłoby to ujęcie, samo w sobie winno stanowić przedmiot wyjaśnienia. Nie wiadomo bowiem, czy chodzi o prostą, neutralną konstatację dotyczącą wzrostu liczby obrazów w świecie, czy o pogląd bardziej złożony, dopatrujący się we współczesności i konstytuującej ją ikonosferze zagrożenia nadmierną wizualną saturacją świata.

Przytoczone wyżej zastrzeżenie nie usuwa jednak zasadniczej wątpliwości, od której zacząłem interpretację eseju Mitchella. Czy jesteśmy w stanie zrozumieć zwrot obrazowy mimo rozmytych konturów, czasowej nieoczywistości i problemu z wytyczeniem podstawowej granicy, choćby prowizorycznej linii demarkacyjnej dzielącej epokę obrazów od czasów tekstu? Najłatwiejsza, ale i najbardziej zwodnicza odpowiedź na to pytanie pojawia się, gdy zajmujemy się instytucjonalnymi efektami zwrotu. Delimitacja stref wpływów studiów nad kulturą wizualną i dyscyplin pokrewnych, przede wszystkim rozpowszechnionej w kręgu niemieckojęzycznym Bildwissenschaft, nie pomoże nam wiele. Nawet jeśli powstrzymamy się od zbyt łatwej krytyki odwołującej się do mód intelektualnych, dowiemy się tylko, że mniej więcej w połowie lat 90. XX wieku myślenie skoncentrowane na wizualności jako problemie centralnym zaczęło być niezwykle popularne; powstały dyscyplinarne czasopisma, instytuty, branżowe konferencje i dyskurs, w którego centrum znalazło się pojęcie obrazu. Nie zrozumiemy natomiast logiki tej zmiany, logiki, która sprawia, że obraz jest czymś tak istotnym. Zdecydowanie bardziej przydatna byłaby tu rekonstrukcja historyczna, śledząca proces wyłaniania się pojęć i dynamikę ich wzajemnych relacji. Bardzo pouczająca jest w tym względzie obserwacja ewolucji poglądów samego Mitchella, który po pewnym czasie zniuansował swoje stanowisko dotyczące charakterystyki zwrotu obrazowego. W tekście zatytułowanym Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej, opublikowanym po raz pierwszy w 2002 roku, wyciągnie on konsekwencje z własnych obserwacji, weźmie pod uwagę czasową nieoczywistość zwrotu i zrezygnuje z redukcyjnego, binarnego modelu rozwoju historycznego, w którym tekstualna przeszłość znika w powodzi obrazów[23]. To przemiana symptomatyczna: od wyrazistego, programowego stanowiska, momentu założycielskiego, kluczowej transformacji historycznej, utworzenia nowego obszaru badawczego do antyesencjalnego rozmycia, dzięki któremu wyrazisty moment otwarcia ulega historycznej relatywizacji, a ogólne tezy zostają osłabione przez lokalne analizy.

Z perspektywy francuskiej, jeśli można tak powiedzieć, studia nad kulturą wizualną nie są traktowane jako kusząca opcja teoretyczna. Analogicznie, zwrot obrazowy nie funkcjonuje na prawach wydarzenia przełomowego czy kluczowego momentu w historii humanistyki. W literaturze przedmiotu terminy pictorial turn i visual culture pojawiają się bardzo rzadko, zwykle w kontekście krytycznym, jako wszechobecne w anglosaskim piśmiennictwie słowa-wytrychy niemające wiele wspólnego z rzeczywistością. Georges Didi-Huberman postrzega słynny Mitchellowski zwrot raczej w kategoriach kolejnej interpretacji klasyków nowoczesności. „Sławny iconic turn nie pojawia się we Francji jako rzeczywista »nowość« w tym sensie, że w myśli francuskiej same modele teoretycznej nowości pojawiały się dzięki powrotom i nadłożeniom drogi: dzięki pracy ponownej lektury, a nie ogłoszeniu czegoś zupełną nowością. To Foucault czytający Binswangera, Derrida czytający Husserla i Heideggera, Lacan czytający Freuda, Deleuze czytający Spinozę… Iconic turn przybiera więc raczej formę powrotu, dzięki któremu możliwa była ponowna, semiotyczna lektura Erwina Panofsky’ego w pokoleniu strukturalistów (Pierre Bourdieu, Hubert Damisch, Louis Marin), a także filozoficzna lektura Aby’ego Warburga […]”[24]. Wypowiedź Didi-Hubermana doskonale streszcza francuską nieufność wobec anglosaskiej polityki wielkich zwrotów, zmieniającej humanistykę w zestaw łatwych do przyswojenia haseł, za którymi często niewiele stoi. Muszę przyznać, że podzielam tego rodzaju sceptycyzm, skierowany przede wszystkim przeciwko pewnemu sposobowi kształtowania praktyki naukowej. W przypadku kultury wizualnej i zwrotu obrazowego ten sceptycyzm jest szczególnie dobrze uzasadniony, jeśli poważnie bierze się pod uwagę jednocześnie wielki zasięg i ekspansywność projektu intelektualnego w pierwszych latach funkcjonowania, jak i opisaną przeze mnie słabość jego końcowych efektów. Przytoczony zwięzły fragment tekstu sygnalizuje coś jeszcze: kluczową rolę psychoanalizy, która nie jest traktowana jak pudło z konceptualnymi narzędziami, tylko pełni raczej funkcję uprzywilejowanego, efektywnego epistemicznie kontekstu interpretacyjnego.

Podejście Didi-Hubermana wydaje mi się o wiele trafniejsze niż to, o którym można mówić w przypadku badaczy omawianych przeze mnie wcześniej; rzecz jasna, w humanistyce francuskiej można zauważyć oznaki zainteresowania kwestią wizualności, lecz nie można wiarygodnie o nim mówić, używając terminów ewokujących przełom czy zmianę paradygmatu. To raczej powroty do istniejących już w literaturze figur, adaptacje modeli epistemologicznych należących do historii i przywracanych teraźniejszości. Znaczące, że Didi-Huberman używa kategorii lektury, która niewątpliwie osłabia jakikolwiek efekt nowości. W tym sensie myśl francuską można określić przez odwołanie do anachronicznego modelu historii, w którym nie funkcjonuje czas linearny i jednoznaczne temporalne przyporządkowanie zdarzeń. Jak pokazałem, koncepcja zwrotu obrazowego jest o wiele bardziej zagadkowa, niż wydaje się na pierwszy rzut oka. Nie jest to jednak jej zaleta, która mogłaby polegać na pewnego rodzaju nieokreśloności pozwalającej na twórcze interpretacje i reinskrypcje, lecz raczej rezultat nieprzystawalności koncepcji zwrotu jako takiego do o wiele bardziej skomplikowanej materii przekształceń w obrębie nauk humanistycznych. Koncepcja zwrotu jest zbędnym uproszczeniem. Tymczasem perspektywa Didi-Hubermana w o wiele bardziej realistyczny sposób pokazuje, na czym polega nie tylko wzrost znaczenia tematyki wizualnej, ale też tworzenie modeli wiedzy na bazie relacji anachronicznych.

Dlaczego studia nad kulturą wizualną nie są dobrą odpowiedzią na nasze problemy?

Jaka jest relacja między studiami nad kulturą wizualną a historią sztuki? Te dwie dyscypliny siłą rzeczy musiały (i wciąż muszą) ze sobą konkurować. Obszary ich zainteresowań zachodzą na siebie, a właściwa historii sztuki tendencja do obrony tradycyjnego terytorium ściera się z ekspansywnością studiów nad kulturą wizualną, których jedną z cech charakterystycznych jest nieustanne redefiniowanie (a faktycznie poszerzanie) pola działania. Ciekawe jest w tym kontekście zestawienie dwóch postaw: poglądu Mitchella, który upatruje w zwrocie obrazowym zdarzenia mogącego zmienić peryferyjny status historii sztuki, i stanowiska Mieke Bal bardzo wyraźnie dystansującej się od idei wykorzystania historii sztuki jako projektu wyjściowego w procesie konstruowania nowych perspektyw teoretycznych.

„Jeśli w naukach humanistycznych rzeczywiście odbywa się zwrot obrazowy, to historia sztuki jest w stanie zamienić swą teoretyczną marginalność na pozycję intelektualnego ośrodka, czyniąc to w formie wyzwania, które może zaoferować podejście od strony jej naczelnego przedmiotu teoretycznego – reprezentacji wizualnej; podejście, które mogłoby być użyteczne także dla innych dyscyplin humanistycznych. Zajmowanie się arcydziełami zachodniego malarstwa może tu nie wystarczyć. Wymagana będzie raczej szeroka krytyka interdyscyplinarna […]”[25]. Pogląd Mitchella jest w gruncie rzeczy stosunkowo zachowawczy, przy czym myślę tu o zachowawczości neutralnej, takiej, która nie wykazuje chęci krytycznej oceny scharakteryzowanego w ten sposób projektu. Ma to być termin opisowy dotyczący stosunku do „dyscyplinarnego dziedzictwa”. Mitchell nie mówi o konieczności zerwania z historią sztuki, ale o stopniowym dostosowywaniu jej metod do nowego, wyłaniającego się w epoce zwrotu obrazowego przedmiotu. Ów przedmiot nie jest zresztą, zdaniem amerykańskiego badacza, czymś zupełnie zaskakującym, wytrącającym z metodologicznej równowagi. Skoro historia sztuki przez stulecia zajmowała się reprezentacjami wizualnymi, jest być może dyscypliną szczególną, predestynowaną, by we współczesnej humanistyce odgrywać rolę wiodącą, nawet jeśli jej wcześniejsze strategie badawcze koncentrowały się na wyróżnionych obiektach artystycznych. Gdyby interpretować ów fragment wywodu Mitchella możliwie najprościej, implikowana wizja zakładałaby możliwość pokojowego współistnienia historii sztuki i studiów nad kulturą wizualną, współistnienia polegającego na gradualnej transformacji tej pierwszej, ustabilizowanej dyscypliny, na poszerzeniu jej zakresu („Zajmowanie się arcydziełami zachodniego malarstwa może tu nie wystarczyć.”) oraz dostosowaniu narzędzi metodologicznych.

Propozycja Mieke Bal jest zupełnie inna. „Czy kultura wizualna jest dyscypliną? Pierwsza, oczywista odpowiedź brzmi »nie«, ponieważ jej przedmiot nie może być badany w obrębie paradygmatu żadnej, istniejącej obecnie dyscypliny. Z pewnością nie jest ona prowincją historii sztuki; przeciwnie: pojawiła się właśnie dlatego, ponieważ historia sztuki okazała się w dużym stopniu niezdolna do zmierzenia się zarówno z wizualnością swoich przedmiotów (z powodu dogmatycznej pozycji »historii«), jak i z otwartym charakterem zbioru tych przedmiotów (z powodu ustalonego znaczenia »sztuki«)”[26]. Teza Bal jest niemal dosłownym powtórzeniem pewnego z wątków Devant l’image, książki Georges’a Didi-Hubermana z 1990 roku. W jednym z kluczowych paragrafów Didi-Huberman podważa rzekomo przenikający historię sztuki ton pewności, który bierze się z dwóch paralelnych źródeł: z przekonania o naukowości dyscypliny i z funkcjonowania niesproblematyzowanego pojęcia reprezentacji zrównującego to, co widzialne z tym, co czytelne. Czyni to, wskazując na dwa powody niepewności: historię zależną od swego narracyjnego statusu i sztukę, którą pojmuje antyesencjalistycznie – jako fenomen otwarty, pozbawiony konturów[27]. Jakie jednak znaczenie ma paralela pomiędzy tekstami dwojga autorów? Nie przywołuję tu książki Didi-Hubermana po to, by podważać oryginalność propozycji Mieke Bal. Interesuje mnie co innego: obecna zarówno w Devant l’image, jak i w artykule Bal tendencja antyesencjalistyczna, która wydaje się określać perspektywę teoretyczną. Jest bardzo znaczące, że mniej więcej w tym samym czasie, gdy Mitchell – rezygnując przynajmniej częściowo z wyrazistości i jednoznaczności koncepcji zwrotu obrazowego – zaznacza konieczność zajęcia stanowiska antyesencjalnego, Mieke Bal czyni z antyesencjalizmu fundament swojej perspektywy. Studia nad kulturą wizualną, które w pierwszej dekadzie XXI wieku rozstały się już ze statusem dyscyplinarnej i metodologicznej nowości, okrzepły wokół postulatu pożegnania z poszukiwaniem istoty swojego przedmiotu – postulatu sformułowanego przez Didi-Hubermana już wcześniej, w innych okolicznościach, odmiennym otoczeniu dyscyplinarnym, w kontekście zdecydowanie bliższym historii sztuki, w ramach wewnętrznej krytyki tej nauki. Przy czym – powtórzę to jeszcze raz – nie chodzi mi o kwestionowanie historycznej doniosłości sformułowań Mieke Bal. Nawet jeśli w tym przypadku byłoby możliwe doszukanie się źródła jej twierdzeń w tekście Devant l’image, kluczowe jest moim zdaniem coś innego: czytelna tendencja antyesencjalna w niesprowadzalnych do siebie dyskursach, które mimo wszystko łączy zainteresowanie funkcjonowaniem tego, co wizualne.

Spróbujmy uściślić stanowisko Mieke Bal, by lepiej zrozumieć jej perspektywę teoretyczną, a przede wszystkim to, w jaki sposób holenderska autorka definiuje efekty zwrotu obrazowego. Jej antyesencjalizm jest klarowny na różnych poziomach. Pierwszy jego efekt stanowi interdyscyplinarność rozumiana jako zerwanie z domniemaną jednolitością dyskursu historii sztuki: „Nie ignorując historii sztuki całkowicie, kultura wizualna – tak jak ją pojmuję – musi korzystać z wielu innych dyscyplin: zarówno tych dobrze ugruntowanych, jak antropologia, psychologia i socjologia, jak i takich, które same są stosunkowo nowe, jak studia filmo- i medioznawcze”[28]. Między projektem Mitchella a ideami Bal otwiera się przepaść; holenderska autorka postuluje porzucenie tego, co mogłoby być twardym rdzeniem kultury wizualnej – historii sztuki jako dyscypliny uprzywilejowanej, oferującej ugruntowany wielowiekową tradycją wgląd w istotę reprezentacji wizualnych. Nawet jeśli historia sztuki ma nam coś do zaoferowania – wydaje się sugerować Bal – pochodzące z jej obszaru treści nie są w żaden sposób wyróżnione; co więcej, nie powinny być wyróżniane. Dlaczego?

Jakkolwiek problematyczna może się wydawać idea postępu wpisana w wizję humanistyki, Bal sugeruje, że zaletą kultury wizualnej może stać się przekroczenie ograniczeń z uporem wytwarzanych i podtrzymywanych przez historię sztuki, a związanych z jej inherentnym esencjalizmem: „Inaczej mówiąc, termin ten [chodzi o kulturę wizualną – przyp. A.L.] jest definiowany przez odniesienie do tego, co będę tutaj nazywać pewnym rodzajem wizualnego esencjalizmu, który albo proklamuje wizualną »różnicę« – czytaj: »czystość« obrazów, albo też wyraża pragnienie wyraźnego odgraniczenia obszaru wizualności spośród innych mediów lub systemów semiotycznych. Kultura wizualna odziedziczyła tę politykę odgraniczania, zakorzenioną w paranoicznych zakątkach historii sztuki, wobec których – jak twierdzi w większości swoich odmian – oferuje polemiczną alternatywę”[29]. Kiedy Bal próbuje zdefiniować studia nad kulturą wizualną albo – lepiej – zaproponować własną, odporną na esencjalistyczne patologie jej wersję, stara się odróżnić ten projekt od dyskursów opierających się na ścisłej definicji pewnego pola przedmiotowego. Jej diagnoza jest pesymistyczna nie tylko w odniesieniu do historii sztuki, którą traktuje en bloc jako dyskurs jednolity, zamykający się w ściśle zdefiniowanych granicach tego, co artystyczne, ale także wtedy, kiedy omawia status studiów nad kulturą wizualną jako nową, alternatywną dyscyplinę. Wedle Bal kryje się tu niebezpieczeństwo powtórzenia esencjalistycznego gestu odgraniczenia terytorium; jeśli nowa dyscyplina będzie trwała przy ideale czystości tego, co wizualne, a nawet przy samej możliwości odseparowania wizualności od innych pól kulturowych, poniesie klęskę jeszcze bardziej dotkliwą niż ta, która stała się udziałem historii sztuki. Nie dość bowiem, że powtórzy jej błąd (Bal niezwykle ostro nazywa go przejawem paranoi, którą należałoby wreszcie zwalczyć), to jeszcze uczyni to, choć badacze rekrutujący się z obszaru studiów nad kulturą wizualną winni doskonale zdawać sobie sprawę z ograniczeń historii sztuki i tym samym wyzwań stojących przed nowym projektem intelektualnym.

Jak zatem pozbyć się esencjalistycznego zagrożenia? Jak owo poszerzenie granic dyscypliny winno wyglądać w praktyce? Czy wystarczająca byłaby teoretyczna procedura polegająca na jednoczesnym włączeniu w obszar zainteresowań nowej dyscypliny kohort nowych obiektów i zrównaniu, by tak rzec, ich statusu (co pozwoliłoby oddalić zarzut o uprzywilejowanie obiektów artystycznych uświęconych uprzednią przynależnością do obszaru zainteresowań historii sztuki)? Wydaje się, że to jedna z możliwych odpowiedzi na wątpliwości dotyczące znaczenia i praktyk studiów nad kulturą wizualną: rozszerzenie pola zainteresowań o obszary wcześniej pomijane, o praktyki, w ramach których wizualność aktualizuje się inaczej niż w sztuce.

Zgodnie z czterema tezami otwierającymi Visual Culture Questionnaire opublikowany w czasopiśmie „October” w 1996 roku studia nad kulturą wizualną miały być interdyscyplinarnym projektem o zasięgu szerszym niż historia sztuki, opartym na modelu antropologicznym (w odróżnieniu od modelu historycznego), nawiązującym do nieco zapomnianych klasyków dyscypliny, Riegla i Warburga, odnoszącym się do pojęcia obrazu (zamiast sztuki), powstałym w odpowiedzi na zmiany w obrębie samych praktyk artystycznych, architektonicznych czy filmowych[30]. Zaproponowana w ten sposób charakterystyka studiów nad kulturą wizualną była pisana z perspektywy historii sztuki, a sam kwestionariusz w znacznym stopniu stanowił odpowiedź na – wydawało się wtedy – zewnętrzne zagrożenie wobec szacownej dyscypliny. Studia nad kulturą wizualną były postrzegane w kategoriach uzurpacji, przejęcia i redefinicji pola historii sztuki, które odtąd miało funkcjonować na innych prawach, włączone w szerszy obszar, z wirtualnym pojęciem obrazu w centrum. Odwołam się w tym miejscu do odpowiedzi Carol Armstrong, jednej z respondentek: „W tym modelu obrazy malarskie mają być postrzegane nie jako poszczególne rzeczy stworzone na pewien historyczny użytek, ale jako momenty wymiany cyrkulujące w ramach pewnego rodzaju wielkiej, bezkresnej i często zdumiewająco ahistorycznej ekonomii obrazów, podmiotów i innych reprezentacji”[31]. Wirtualność obrazów istniejących w polu zainteresowania nowej dyscypliny czy – jak chce Armstrong – nowego modelu miała bezpośredni związek z ich domniemaną ahistorycznością. Liczne głosy krytyki wobec projektu koncentrowały się właśnie na powyższej zależności: choć studia nad kulturą wizualną prawdopodobnie umożliwiają rozszerzenie pola zainteresowań badawczych, każdy, kto przyjmuje tę perspektywę, musi liczyć się z groźbą utraty perspektywy historycznej, skoncentrowanej na czasowym rozwoju konkretnych praktyk artystycznych, medialnych, architektonicznych. Z naszego punktu widzenia istotny jest tu jednak przede wszystkim sam kierunek przemian, czyli rozszerzenie pola zainteresowań: studia nad kulturą wizualną były projektem krytycznym o tyle, o ile wskazywały na istotne ograniczenia historii sztuki, przede wszystkim te związane z jej zasięgiem i relacjami, które łączą ją z praktykami artystycznymi, architektonicznymi czy filmowymi.

Studia nad kulturą wizualną miały jednak być definiowane nieco inaczej, niż sugerują przynajmniej niektórzy respondenci Visual Culture Questionnaire. Rozszerzenie pola zainteresowań nie było strategią wystarczającą; zostało uzupełnione o bardziej radykalne sposoby konstruowania przedmiotu badań, wykraczające poza prostą redefinicję pola zainteresowań właściwego historii sztuki. Widać to wyraźnie w przytaczanym wcześniej artykule Mieke Bal, która za wszelką cenę chciałaby – jak się wydaje – uniknąć wytyczania wszelkich granic nie tylko potwierdzających domenę historii sztuki, ale też określających jakiekolwiek terytorium mogące być właściwą domeną kultury wizualnej jako nowej dyscypliny.

Problem z określeniem zakresu domeny w przypadku kultury wizualnej jest uderzający od samego początku. Nowy dyskurs nie może po prostu przejąć obszaru badań należącego do ustabilizowanej dyscypliny. W przypadku kultury wizualnej i jej relacji z historią sztuki nie byłoby to zresztą pożądane ani też, jak mieliśmy się okazję przekonać, wystarczające. Rozwiązaniem nie jest też multidyscyplinarność, czyli badanie określonego obiektu z różnych perspektyw. Mieke Bal