Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma! Dialogi o teatrze Samuela Becketta ebook

zakupiono w sklepie:

Sklep Testowy

identyfikator transakcji:

1603346807783825

e-mail nabywcy:

[email protected]

znak wodny:

Do dzieła, ‌chodź! Za ‌chwilę wszystko zniknie i ‌znów zostaniemy ‌sami w tej próżni.

Czekając ‌na Godota, akt ‌II

Od autorów

Zawarte ‌w ‌niniejszym tomie dialogi ‌powstały ‌w następstwie ‌seminarium poświęconego dramaturgii ‌Samuela Becketta, jakie w ‌roku akademickim 2012–2013 zorganizowała ‌Szkoła Czytania, działająca w ‌ramach Fundacji ‌„Dominikańskie Studium Filozofii ‌i ‌Teologii” ‌i pod ‌auspicjami ‌Polskiej Prowincji Dominikanów.

Toczone ‌wówczas dyskusje i rozmowy ‌były na tyle ‌żywe i ‌inspirujące do ‌dalszych ‌analiz ‌i poszukiwań, że ‌uznaliśmy, iż warto ‌utrwalić je na ‌piśmie, ‌rozwinąć i uporządkować ‌– tyleż pod względem ‌formalnym, co merytorycznym. W ‌ten sposób ‌zredagowanych zostało dwanaście debat ‌wokół dwunastu dramatów Becketta, ‌uznawanych za najważniejsze, najciekawsze ‌lub najbardziej reprezentatywne dla ‌tego autora.

Staraliśmy się, aby ‌dialogi łączyły w ‌sobie pierwiastek ‌edukacyjny, tzn. by zawierały ‌w sobie ‌odpowiedni ‌ładunek wiedzy o twórczości ‌i biografii pisarza, z elementem krytycznym, tzn. by przedstawiały zarówno rozmaite interpretacje, jak i możliwe stanowiska polemiczne względem proponowanej opcji czy wizji światopoglądowej.

Szczególnie interesujący wydaje się właśnie ów drugi aspekt – ze względu na liczne odniesienia i aluzje do teologii chrześcijańskiej zawarte w omawianych utworach. Odniesienia te są wprawdzie przekorne lub ironiczne, niemniej świadczą o istotnym związku myśli i wizji Becketta z chrześcijańskim universum i o wadze, jaką przywiązywał on do eschatologicznego wymiaru człowieka.

Dzieło Becketta – ze względu na swój radykalizm myślowy, a przy tym niezwykłą wyrazistość estetyczną – jak mało które zdaje się dotykać newralgicznego problemu współczesnych czasów, jakim jest dokonująca się na naszych oczach mutacja metafizyczna. Świat, wskutek rozmaitych czynników – naukowych, historycznych, cywilizacyjnych – uległ „odczarowaniu”; sakralna interpretacja dziejów straciła dawną moc oddziaływania. Jednocześnie w miejscu „zrujnowanej świątyni” nie powstał żaden nowy przybytek sensu, który jednałby człowieka z nieludzkim kosmosem. Ludzkość, a w każdym razie ta jej część, która należy do europejskiego Zachodu albo się z niego wywodzi, znajduje się na bezdrożu. Pomiędzy dawno wytyczonymi szlakami tradycji judeochrześcijańskiej, na które coraz trudniej powrócić, a terenem nieznanym – ziejącym chłodem i pustką. Ten stan zawieszenia i dezorientacji jest źródłem głębokiego niepokoju, a nawet przygnębienia, choć nie zawsze uświadomionego.

Wydaje się nam, że analiza głównych dzieł dramatycznych Samuela Becketta, dociekanie ich sensu i dyskusja nad myślą autora są doskonałym wprowadzeniem w szerzej zakrojoną debatę nie tylko nad stanem kultury i cywilizacji europejskiej, lecz w ogóle nad duchową kondycją współczesnego człowieka. Liczymy, że nasze dialogi pobudzą czytelników do refleksji nad tymi sprawami i wciągną do owej debaty.

Antoni Libera

Janusz Pyda OP

Samuel Beckett (1906–1989)Ostatni gigant literatury i teatru

Samuel Beckett pod wieloma względami był pisarzem niezwykłym. Władał wieloma językami, a znakomitą większość swoich utworów napisał w dwóch – w rodzimym angielskim i przybranym francuskim.

Był Irlandczykiem, nie pochodził jednak z rodziny katolickiej jak gros jego rodaków, lecz protestanckiej. Jego przodkowie, francuscy hugonoci, uciekając przed prześladowaniami religijnymi, przybyli na Zieloną Wyspę w XVIII wieku. On sam odbył drogę w odwrotnym kierunku. Śladem wielu sławnych rodaków dość wcześnie opuścił Irlandię i osiedlił się na stałe we Francji.

Był człowiekiem bardzo wykształconym i wyróżnianym podczas studiów, stronił jednak od środowiska naukowego i odrzucił możliwość kariery akademickiej.

Pochodził z rodziny zamożnej i w dzieciństwie nie borykał się z trudnościami materialnymi, przeciwnie, pędził życie w dostatku. Jako człowiek dorosły obrał drogę ascezy i ubóstwa. A gdy jako uznany już i sławny pisarz dorobił się majątku, nie czynił z niego użytku, poza koniecznym, i wiele dóbr po prostu rozdał.

Nie znosił też rozgłosu i towarzyszących mu celebracji. Nie udzielał wywiadów, nie pokazywał się w telewizji, nie odbywał wieczorów autorskich i spotkań z czytelnikami. Nawet literackiej Nagrody Nobla nie odebrał osobiście, lecz poprosił o to swego francuskiego wydawcę. Przez całe życie z niezwykłą konsekwencją chronił swoją prywatności i niezależność. Jednocześnie w kontaktach z ludźmi był jak mało kto uczynny i przyjazny.

Stronił od polityki, nie angażował się w konflikty społeczne, ale w czasie drugiej wojny bez wahania włączył się w ruch oporu, czego o mało nie przypłacił życiem i za co otrzymał później francuski Krzyż Wojenny – z metryką podpisaną przez generała de Gaulle’a. Po wojnie zaś – na ogół samodzielnie i bez rozgłosu – stawał w obronie krzywdzonych i poniżanych w różnych częściach świata, w tym także w krajach Europy Środkowej i Wschodniej, ciemiężonych przez reżim komunistyczny. Sporą część swoich honorariów autorskich przeznaczył w stanie wojennym na „Solidarność”, a jedną ze swoich ostatnich sztuk, Katastrofę, zadedykował Vaclavowi Havlowi, gdy ten w komunistycznym więzieniu w Czechosłowacji odsiadywał trzyletni wyrok.

Prawie całkowicie skoncentrowany był na swojej twórczości. Jak wyraził się w jednym ze swoich utworów, „jego największą miłością były słowa”. Pisał wiersze i opowiadania, eseje i powieści, ale zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz i odnowiciel teatru.

Jego język jest prosty i trudny zarazem, prosty prostotą podstawowych słów i trudny mnogością znaczeń. Głównymi cechami tego języka są zwięzłość, gęstość, dosadność – zgodnie z wyznawaną przezeń dewizą, że „mniej oznacza więcej”.

Jego utworami rządzą forma i rytm, śpiewność i żelazna dyscyplina. Porównuje się je do dzieł muzycznych, a ich zapis do partytury. Gdy sam reżyserował swoje sztuki, planował każdy detal, wyliczał liczbę kroków, które aktor miał wykonać na scenie, ustalał co do sekundy czas akcji i sekwencji, uczył wykonawców prozodii i intonacji, wyznaczał akcenty i tempo mówienia. Zrealizowane przez niego spektakle były misternymi maszyneriami, w których wszystko było zaplanowane i niezawodnie działało.

Ton jego dzieł jest minorowy, atmosfera posępna i przytłaczająca. A jednocześnie iskrzy się w nich wspaniały humor, pełno jest słownego i sytuacyjnego komizmu. Nie humor jednak rozprasza duszną atmosferę dzieł Becketta. Rozprasza ją coś, czego nie sposób nazwać inaczej jak pięknem. Piękno zawarte w symetriach i refrenach, w brzmieniach i kontrapunktach, w jasności, którą jest wszelki sens, nawet gdy jego treścią jest chaos i zwątpienie. To właśnie forma i piękno są tutaj źródłem katharsis.

Dialog IBlaski i cienie mesjanizmuCzekając na Godota (1949)

Janusz Pyda: Zacznijmy od pytania podstawowego: kim jest Godot? Bohaterowie sztuki mają o tym dosyć mgliste pojęcie, a właściwie żadnego. Estragon w ogóle nic nie wie, Vladimir zaś – jedyny rzecznik czekania na Godota – choć twierdzi, że spotkali go już kiedyś i że ten wyznaczył im spotkanie, nie potrafi opisać nawet jego wyglądu, nie mówiąc o wyjaśnieniu, w jakich okolicznościach doszło do pierwszego kontaktu i na czym opiera swoją wiarę, że Godot może odmienić ich los. Krótko mówiąc, świadectwo postaci dramatu zawarte w ich kwestiach jest mało wiarygodne i nie przynosi żadnych konkretnych danych.

Z kolei autor dramatu na postawione wyżej pytanie odpowiadał nie wprost albo przez negację. „Gdybym wiedział [kim jest Godot], powiedziałbym to w sztuce”. Albo: „Gdyby Godot był Bogiem, to bym go tak nazwał”. Najciekawszym z jego nielicznych autokomentarzy wydaje się jednak następujący: „Nie wiem, kim jest Godot. Nie wiem nawet, czy w ogóle istnieje. I nie wiem też, czy wierzą w to ci dwaj, co na niego czekają”. Wynika z tego jedno. Że autor nie stawia się ponad odbiorcą, to znaczy nie kamufluje w sztuce niczego, o czym sam coś wie, lecz czego nie chce ujawnić; ani nawet ponad własnym tekstem. Wie o nim tyle, ile da się wydedukować z jego treści, i nic ponadto.

A zatem w próbie odpowiedzi na nasze wstępne pytanie skazani jesteśmy wyłącznie na tekst. Otóż z tego tekstu, pełnego niedopowiedzeń i niewiadomych, jedno zdaje się wynikać w sposób bezsporny, a mianowicie: bez względu na to, czy Godot istnieje, czy nie – czy bohaterowie rzeczywiście gdzieś, kiedyś go spotkali, czy też wyłącznie go sobie uroili –  j e s t   o n   o s o b ą.  Bohaterowie nie czekają ani na żadne wydarzenie, ani tym bardziej na rzecz, na przykład na mannę z nieba, lecz ewidentnie na  k o g o ś.  Czy stwierdzenie to jest prawomocne? A jeśli tak, co z niego wynika?

Antoni Libera: Tak, jest to wniosek jak najbardziej uzasadniony i ma konsekwencje o zasadniczym znaczeniu. Chodzi o to, że czegokolwiek główni bohaterowie oczekują od tajemniczego Godota – a najogólniej oczekują oni polepszenia i usensownienia własnego losu – dachu nad głową, pożywienia, a nade wszystko jakiegoś celu, który uwolniłby ich od nudy i zagubienia – wiążą oni spełnienie tych pragnień nie z jakimś zjawiskiem naturalnym czy trudnym do wyobrażenia cudem lub trafem, ale z istotą ludzką, z kimś na ich podobieństwo. To uosobienie potencjalnego dobrodzieja wiele o nich mówi. Świadczy o głębokim uzależnieniu od własnej natury, od ludzkiej perspektywy. Nawet radykalna odmiana ich losu ma się dokonać za sprawą pierwiastka ludzkiego – za pośrednictwem człowieka. W sprawach ludzkich pośrednikiem musi być człowiek, ich bliźni, inaczej nie mogą sobie tego nawet wyobrazić. Jednak ów ktoś – wedle ich własnych przekonań czy wyobrażeń – choć należy do tego samego gatunku, różni się jednak od nich zasadniczo, jest bowiem – w źródłowym sensie tego słowa –  m o ż n o w ł a d c ą.  Czyli kimś, kto „może” i „włada” – posiada jakieś dobra: dom, majątek, gospodarstwo, i właśnie jako właściciel tych dóbr jest w stanie pomóc: zapewnić bezpieczeństwo, wybawić.

I w tym właśnie punkcie pojawia się problem: czy w świecie przedstawionym przez Becketta – świecie, dodajmy, umownym, który rządzi się innymi prawami niż ten znany nam z życia – taka  o s o b a  istnieje? Czy w ogóle może istnieć?

Wiadomo, że w świecie znanym nam z doświadczenia istnieją bogaci i biedni, władający i podwładni, wielcy i mali, opiekunowie i podopieczni, i że ci pierwsi mogą pomagać drugim. Jednakże w świecie dramatu Becketta – wszelkiego zresztą dzieła sztuki, nie tylko literackiego – obowiązuje zasada, że jest tylko to, co powiedziane (pokazane), poza tym, co powiedziane, nie ma nic. Otóż w idealnym (od „idei”) świecie tego utworu mamy tylko takie osoby, jak dwaj bezdomni biedacy – Estragon i Vladimir – stojący i gadający pod drzewem; dwaj podróżnicy – Pozzo i Lucky, którzy z biegiem czasu niedołężnieją; oraz dwaj chłopcy bliźniacy, prawdopodobnie pastuszkowie, skoro jeden z nich „dogląda owiec” a drugi „kozłów”. Ta lista wyczerpuje zbiór istot zamieszkujących Beckettowski kosmos. Innych istot tu nie ma i nikt nie odpowiada wydedukowanej postaci Godota. Najbliższy mu byłby Pozzo – ze względu na stan posiadania i pozycję pana – i dlatego też naiwny Estragon dopatruje się w nim owej mitycznej postaci. Vladimir jednak wybija mu to z głowy, choć za drugim razem już z mniejszym przekonaniem:

ESTRAGON Jesteś pewien, że to nie był on?

VLADIMIR Kto?

ESTRAGON Godot.

VLADIMIR Kto taki?

ESTRAGON Pozzo.

VLADIMIR Skąd! (Mniej pewnie) Skąd. (Jeszcze mniej) Skąd.

Cała ta analiza prowadzi do wniosku, że Godot, owszem, jest osobą, ale  n i e m o ż l i w ą,  to znaczy wywiedzioną z danego bohaterom świata (głównie na podobieństwo Pozza), ale wyposażoną w cechy już nie z tego świata, przydane mocą wyobraźni Vladimira. Godot to rodzaj centaura – istota o mieszanej budowie, pół człowiek, pół...

J.P.: Bóg?

J.P.: Zgadzam się, nie można tu mówić o boskiej naturze – przynajmniej w taki sposób, w jaki pojęcia „boskiej natury” używa klasyczna teologia chrześcijańska.

A jednak nie sposób nie zauważyć, że cechy, które charakteryzują wyczekiwanego Godota, bliskie są najważniejszym cechom Boga. Godot jest i osobą, i możnowładcą, i znajduje się poza światem, w którym tkwią ci, którzy na niego czekają. Otóż i Bóg jest osobą, a nadto jest wszechmocny (ciekawe, że jest to jedyny przymiot Boga, który wprost wymienia chrześcijańskie Credo) i inny, zarówno wobec człowieka, jak i wobec świata. Jest transcendentny. Święty Paweł mówił w Atenach do zgromadzonych na Areopagu: „Głoszę wam Tego, którego czcicie, nie znając” (Dz 17,23).

Ale chciałbym zastanowić się nad inną sprawą – nad samym światem w sztuce Becketta. Otóż świat ten jest nie tylko pusty i niemy. Dla tkwiących w nim postaci jest on przede wszystkim obcy, jeśli nie wrogi. Estragona uwierają buty, Vladimira kapelusz. Estragon jest ciągle głodny, Vladimir ma problemy z prostatą. Estragonowi ciągle wydaje się, że ktoś go pobił, ucieka w sen i tylko w nim bywa „szczęśliwy”. Vladimir myśli o samobójstwie i czuje się „samotny”. Obaj nie mają domu, nie wybudowali sobie nawet szałasu, choć teoretycznie by mogli, skoro istnieje drzewo. Jest im zimno, stale są wylęknieni. Wszystko to wskazuje, że w świecie tym nie są oni u siebie.

W chrześcijaninie taka wizja czy diagnoza budzi sprzeciw, i to co najmniej z trzech powodów. Po pierwsze dlatego, że świat jawi mu się właśnie jako  s t w o r z o n y   d l a   n i e g o  – jako jego dom, oddany mu we władanie. Po drugie, że świat ten wyraźnie wskazuje mu na Transcendencję. Znów przywołam tu świętego Pawła: „Od stworzenia świata niewidzialne Jego [Boga] przymioty – wiekuista Jego potęga i bóstwo – stają się widzialne dla umysłu przez jego dzieła” (Rz 1,20). I wreszcie po trzecie, że choć świat ten nie jest dla niego „ostatnim słowem”, tylko czymś przejściowym, niemniej, przy całej swojej niedogodności i uciążliwości, jest dobrodziejstwem, nie zaś przekleństwem.

U Becketta jest odwrotnie. Świat nie jest domem, ale ziemią wygnania. W monologu Lucky’ego mówi się o tym wprost: „ziemia jest dla kamieni” (w domyśle: nie dla ludzi). W dodatku zdaje się on bezsensowny, a w każdym razie niewskazujący na żadną instancję nadrzędną. Niezwykle efektownie w sensie literackim, a zarazem dobitnie, niejako wprost, wyrażone to jest w ostatnim monologu Pozza:

Któregoś dnia urodziliśmy się, któregoś dnia umrzemy, tego samego dnia, w tej samej chwili... One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc.

Dlaczego świat u Becketta jest tak strasznym miejscem dla człowieka?

A.L.: Dotknąłeś tu istoty rzeczy. Godot, jak zresztą prawie cała twórczość Becketta, jest jedną wielką dyskusją z chrześcijańską teologią, a ściślej z niektórymi jej ideami, głównie z filozofią pocieszenia.

Wstępne rozpoznanie Becketta jest zbieżne z tradycją judeochrześcijańską. Dany nam świat jest światem przejściowym, pełnym zła, bólu i okrucieństwa. To – zgodnie z treścią Genesis – kraina wygnania, padół łez, gdzie niewiasta „w boleściach rodzi”, a mąż „w znoju pokarm zdobywa i w pocie czoła chleb spożywa”. Natura ludzka jest dzika, drapieżna. Uderza ona nie tylko w pobratymców, ale i w sam odczuwający-działający podmiot. Bo jego żądze i namiętności nie dają się nasycić. Ledwo zaspokojone, odradzają się zaraz, domagając się coraz to nowego spełnienia. Kiedy zaś z wiekiem mijają, zostaje pustka i nuda, i tęsknota za utraconą ekscytacją, mimo że była ona źródłem cierpienia.

Do tego miejsca, powiadam, Beckett podziela kosmiczno-antropologiczną diagnozę chrześcijaństwa. Dalej jednak już się z nią rozchodzi. Bo chrześcijaństwo proponuje w tym punkcie przezwyciężenie nędzy świata i człowieka przez perspektywę zbawienia. Beckett zaś jej nie przyjmuje, czyli odrzuca teodyceę i eschatologiczną nadzieję.

Nie czyni tego jednak tryumfalistycznie, jak na przykład Nietzsche, lecz raczej ze smutkiem i żalem. Po wtóre zaś, dzieje się to w określonym momencie historycznym – blisko dwa tysiące lat po Objawieniu i po blisko kilkuset latach kształtowania się świadomości scjentystycznej, która, chcąc nie chcąc, „odczarowała” interpretację religijną.

Beckett nie napawa się swoją rewizją. Nie ogłasza z wyższością: to wszystko, co proponuje i obiecuje tradycja judeochrześcijańska, to bajeczka dla niegrzecznych dzieci, „morfina” dla zbolałych nieszczęśników, godna ubolewania ułuda. Beckett powiada raczej: w tym przekazie coś się wyczerpało, coś zgasło, a w każdym razie przestało albo przestaje działać. Powszechne doświadczenie człowieka – a trwa ono już blisko dwa tysiące lat –  p r z e c z y  Uspokojeniu i Wielkiej Obietnicy. Świat przez ten czas ani się nie skończył (jak miał się przecież skończyć zaraz po Chrystusie), ani nie zmienił na lepsze. Człowiek dalej cierpi, może nawet bardziej niż dawniej. I znikąd pomocy, znikąd żadnego znaku. Jedyną metodą uśmierzenia Weltschmerzu jest wyzbycie się potrzeb, stłumienie pragnień, skrajna asceza – ale to mówi samo za siebie, a poza tym dane jest tylko nielicznym.

Podsumowując: Hiob – tak. Krzyż – tak. Ból, lęk i opuszczenie – tak. Natomiast pociecha – nie. Zbawienie i światłość – nie.

Wyrażone to jest nieomal wprost w pamiętnym dialogu na początku pierwszego aktu. Beckett nawiązuje w nim do słynnej maksymy świętego Augustyna:

„Nie rozpaczaj: jeden z łotrów został zbawiony. Nie pozwalaj sobie: jeden z łotrów został potępiony”. Zachwycał się formą tej sentencji. W jej symetrii dopatrywał się głębszego sensu. Fascynowało go owo pół-na-pół. Tu, w tym dialogu, w przekorny, groteskowy, bo arytmetyczny sposób podważa tę równowagę:

VLADIMIR Jeden z łotrów został zbawiony. Przyzwoity procent... [tj. 50 na 50] Może by tak zacząć żałować?

ESTRAGON Żałować? Czego?

VLADIMIR No... Warto się wdawać w szczegóły?

ESTRAGON Żeśmy się urodzili?

 Vladimir wybucha głośnym śmiechem.

I dalej:

VLADIMIR Dlaczego jednak spośród czterech Ewangelistów tylko jeden o tym [o zbawieniu jednego z łotrów] wspomina? Przecież byli tam wszyscy czterej... Z trzech pozostałych dwóch w ogóle nie wspomina o łotrach, a trzeci mówi, że obaj mu wymyślali...

ESTRAGON No i co z tego?

VLADIMIR To, że dwaj zostali pewnie potępieni.

ESTRAGON No i co z tego?

VLADIMIR Ale jeden z czterech mówi, że jeden z dwóch został zbawiony.

ESTRAGON No więc o co chodzi? Po prostu nie zgadzają się ze sobą i tyle.

VLADIMIR Ale byli tam wszyscy czterej. A o  z b a w i o n y m  łotrze mówi tylko jeden. Więc dlaczego akurat jemu wierzyć?

ESTRAGON A kto mu wierzy?

VLADIMIR Jak to kto? Wszyscy! Znana jest tylko ta wersja.

ESTRAGON Ludzie to barany.

Jeśli szansa jest pół na pół, jak chce święty Augustyn, ale mówi o niej tylko jeden z czterech Ewangelistów, to wychodzi na to, że jest ona jednak czterokrotnie mniejsza: nie jeden do dwóch, tylko jeden do ośmiu.

J.P.: Nie jestem pewien, czy – jak powiadasz – wstępne rozpoznanie Becketta jest zbieżne z tradycją judeochrześcijańską. Genesis, owszem, przedstawia świat jako przejściowy, pełen zła i cierpienia, ale nie jest to świat nam dany, lecz przez nas zepsuty. Dostaliśmy raj – Eden, a trafiliśmy na ziemię wygnania. Przyczyną tego tragicznego przejścia był Upadek – grzech pierworodny, czyli zły użytek zrobiony z wolnej woli. Beckett nie wspomina jednak o raju – jego świat jest światem od razu po Upadku. Powstaje więc pytanie, czy Upadek w ogóle miał miejsce? W Czekając na Godota nie ma na ten temat jasnej odpowiedzi, a nawet sugestii. Trudno bowiem uznać za odpowiedź przytoczony przez ciebie fragment dialogu, w którym Estragon – w dodatku chyba ironicznie? – mówi, że jeśli obaj główni bohaterowie, czyli w domyśle ludzki gatunek, mogliby czegoś żałować, to jedynie tego, że w ogóle się urodzili. Czy kategoria wolnej woli w ogóle ma zastosowanie w świecie Becketta?

Mógłbym przystać na stwierdzenie, że wstępna diagnoza Becketta jest zbieżna z tradycją chrześcijańską, gdyby do tradycji chrześcijańskiej zaliczyć również owe idee, które znajdując się poza jej głównym nurtem, wymusiły – niejako à rebours – doprecyzowanie definicji dogmatycznych. Mam tu na myśli dwie główne herezje pierwszych wieków – naukę Marcjona i gnozę spod znaku Walentyna i Bazylidesa, która zrodziła późniejszy manicheizm. Zdaniem Ireneusza z Lyonu Marcjon postrzegał Stwórcę jako „sprawcę zła” (Adversus haereses, 1,27,2); z kolei zdaniem Tertuliana Stwórca „był dla niego [Marcjona] odpowiednikiem diabła” (Przeciw Marcjonowi, 5,18,12). Dla gnostyków i manichejczyków stworzenie człowieka i jego upadek były w istocie zbieżne.

Zdaję sobie sprawę, że u Becketta nie ma mowy wprost ani o Stwórcy, ani o stworzeniu. Niemniej jednak świat Becketta jest zły po prostu – bez warunku, jakim jest zepsucie go przez człowieka. Jest to świat zepsuty raczej przez jakieś fatum niż akt wolnej woli. W tym właśnie sensie Beckett przypomina mi pierwsze herezje chrześcijaństwa.

Przyznam, że nie lubię, gdy twórczość Becketta określa się jako antyteodyceę. Nazbyt mi się to kojarzy z niepoważnym a zjadliwym Kandydem Voltaire’a – odpowiedzią na intelektualną teodyceę Leibniza. A Beckett nie jest dla mnie publicystycznym prześmiewcą i obrazoburcą. Przypomina mi raczej śmiertelnie poważnego, ascetycznego herezjarchę pierwszych wieków.

Nie wiem, czy w ten sposób oskarżam go, czy bronię – chciałbym bronić. Ale może nie mam racji. Może u Becketta jest jednak koncepcja Upadku i wolnej woli?

A.L.: Uważam, że twoje spostrzeżenia i uwagi są słuszne. Na tyle, na ile znam twórczość Becketta, nie znajduję w niej problematyki wolnej woli, zwłaszcza jako przyczyny Upadku. Trafnie zauważasz, że u Becketta mamy raczej do czynienia z fatum – z niepojętym a nieuniknionym Losem – niż z wyborem, który mógłby odwrócić – choćby połowicznie – przeznaczenie, nie mówiąc o radykalnej odmianie, zwanej Zbawieniem. Oczyszczenie u Becketta zawsze jest tożsame z oczyszczeniem się z życia. Życie u niego to nie przybytek Cnoty i Grzechu, to nie szkoła, w której w zależności od naszego postępowania możemy zasłużyć na Nagrodę lub Karę, lecz tylko pensum Czasu, które niczym w więzieniu musimy odsiedzieć, aby odzyskać upragniony stan niebycia, który wszelako nie ma charakteru pozytywnego (szczęśliwość, światłość, nieograniczona wolność), lecz jedynie negatywny – anulowanie najgorszego, czyli bycia.

Z tych właśnie względów Beckett wielokrotnie bywał kojarzony i zestawiany zarówno z herezją manichejską, jak i z konceptami starogreckimi, związanymi właśnie z pojęciami Fatum i Losu, tak mocno obecnymi zwłaszcza u Ajschylosa i Sofoklesa. Jedną z ulubionych sentencji było dla Becketta zdanie z Edypa w Kolonos, zaczerpnięte zresztą przez Sofoklesa od Teognisa z Megary (VI w. p.n.e.), które brzmi: „Najlepiej się nie urodzić”. Do zdania tego Beckett nieraz powracał, zarówno w literaturze, parafrazując je i trawestując (m.in. słynne „Urodził się i to go zgubiło”), jak i w życiu prywatnym, m.in. w rozmowie ze mną w 1978 roku, o czym wspominam w swojej książce Godot i jego cień [s. 386–387 – red.].

Inną wersję tej myśli – w literaturze nowożytnej – odnalazł Beckett w sztuce Życie jest snem Calderona. Brzmi ona tam: „Bo największą winą człeka jest, że się narodził”. Ciekawe, że sentencję tę wynalazł też i z upodobaniem cytował Schopenhauer w pierwszym tomie Świata jako woli i przedstawienia [§ 51]. Beckett zaś po raz pierwszy zacytował ją, mając niespełna 24 lata, w swoim młodzieńczym eseju o Prouście. Pozwól, że zacytuję tu passus poprzedzający ów cytat, bo wydaje mi się znamienny i ważny dla naszej rozmowy:

Prousta zupełnie nie interesuje... problematyka moralna. Nie ma u niego ani w jego świecie ocen, co dobre, a co złe (z wyjątkiem, być może, tych fragmentów, gdzie pisze on o wojnie – tam więc, gdzie przestaje być na chwilę artystą, a wraz z plebsem, tłuszczą, pospólstwem i motłochem zaczyna po prostu gardłować). Tragedia nie ma nic wspólnego z ludzką sprawiedliwością. Tragedia to wyraz pokuty, ale nie tej nędznej pokuty za skodyfikowane naruszenie jakiegoś lokalnego prawa, ustanowionego przez łotrów dla głupców. Bohater tragiczny to uosobienie pokuty za grzech pierworodny, jego i wszystkich jego socii malorum [towarzyszy niedoli], za pierworodny i wieczny grzech urodzenia się.

Sądzę, że do tej właśnie tradycji myślenia odnosi się przywołana przeze mnie poprzednio wymiana kwestii w Godocie:

VLADIMIR Może by tak zacząć żałować?

ESTRAGON Żałować? Czego?

VLADIMIR No... Warto się wdawać w szczegóły?

ESTRAGON Żeśmy się urodzili?

J.P.: Doszliśmy do tematu, który jest dla mnie od dawna niezwykle ważny – intuicji grzechu pierworodnego w literaturze. Beckett jest w tym zakresie zupełnie wyjątkowy, bo szczególnie wyrazisty.

Po raz pierwszy dostrzegłem ów problem, czytając Króla Edypa. Edyp zaczyna ścigać przestępcę ojcobójcę, nie przypuszczając, że zaczyna ścigać samego siebie. Wie, że zło, które dotyka miasto i podlegającą mu ludność, ma źródło w czyimś występku, nie przychodzi mu jednak na myśl, że może chodzić o niego samego. Z drugiej strony, ów występny czyn został popełniony nieświadomie, na ślepo. Jest to więc w pewnym sensie proces odkrywania prawdy o grzechu pierworodnym.

Z jakiegoś powodu dzieje się nieszczęście. Zaczynamy szukać przyczyny. I nagle okazuje się, że tkwi ona w nas samych, tyle że nie wprost i nie indywidualnie. Zgrzeszyli Adam i Ewa, my tylko odziedziczyliśmy po nich grzech, nie mając na to wpływu. W punkcie wyjścia, owszem, źle posłużono się wolnością, nadużyto jej, jednak w procesie przekazywania i utrwalania owego zła jest już jakieś fatum, jakaś konieczność. Upatrywanie przyczyny zła w sobie jest dla chrześcijaństwa fundamentalne. Dlatego święty Jan pisze o misji Ducha Świętego-Parakleta: „On zaś, gdy przyjdzie, będzie przekonywał świat o grzechu, o sprawiedliwości i o sądzie” (J 16,7). Swoją drogą to ciekawe, że Ten, który ma przekonywać o grzechu, nazywany jest Pocieszycielem.

U Becketta mamy opis czy obraz świata po Upadku, ale bez podania przyczyn Upadku czy wręcz w ogóle bez mówienia o Upadku. Czekając na Godota to bezkompromisowa wizja fatalnego położenia człowieka bez pytania o przyczyny.

Skoro tak, to ciekawi mnie, skąd w literaturze XX wieku to nagłe odrodzenie świadomości nieuniknionego zła? Skąd ten powrót do starożytnych koncepcji fatalistycznych i deterministycznych? Dlaczego optymistyczne spojrzenie na świat straciło moc, a świadomość ludzkiej wolności nie przebiła się na nowo? A może u Becketta takie postawienie sprawy miało po prostu jakieś źródło w jego biografii?

A.L.: Źródło biograficzne – jednostkowe, psychologiczne, charakterologiczne – nawet jeśli wchodziło w grę, było drugorzędne; pełniło najwyżej funkcję katalizatora. Podstawowym powodem nawrotu koncepcji fatalistycznej i deterministycznej jest powstanie nowoczesnej, postrenesansowej świadomości, która zachwiała światopoglądem uformowanym na wierze i poważnie go osłabiła, a jednocześnie nie zdołała wypracować nowej wersji pojednania się człowieka ze światem. Sztandarowymi architektami tej nowej świadomości są głównie takie postaci jak Kartezjusz, Spinoza czy Berkeley, a w ślad za nimi cała plejada filozofów oświecenia z Kantem i Schopenhauerem na czele. Jak wiadomo, doprowadzili oni stopniowo do „kopernikańskiego” przewrotu w myśleniu człowieka o świecie, stawiając w centrum systemu poznający umysł, a nie jego przedmioty. „Myślę, więc jestem” Kartezjusza, „Bóg nie jest i nie może być osobą” Spinozy, „Czas i przestrzeń są kategoriami umysłu” Kanta, „Świat jest moim wyobrażeniem” Schopenhauera – oto hasła-symbole wyrażające ową nową perspektywę poznawczą. Zwróćmy uwagę, że to wszystko zaczęło się na dobre już ponad 300 lat temu, a na przełomie XIX i XX wieku nabrało niebywałego przyspieszenia dzięki odkryciom i teoriom naukowym, takim jak ewolucjonizm, psychoanaliza i teoria względności.

Jak Ziemia po „detronizacji” dokonanej przez Kopernika zaczęła stopniowo maleć, aż stała się pyłkiem w niezmierzonym kosmosie, tak i Człowiek, raz zszedłszy z piedestału korony stworzenia, na którym się niegdyś postawił, już tam nie wrócił, lecz coraz bardziej się od niego oddalał. Uważam, że to właśnie Beckett ma na myśli, układając w Godocie taki dialog:

ESTRAGON No dobrze, a my? (...) Co z nami?

VLADIMIR Co z nami?... Musimy pokornie prosić.

ESTRAGON Aż tak źle?

VLADIMIR Jego Ekscelencja chciałby stawiać warunki?

ESTRAGON A co, nie mamy już praw?

VLADIMIR Uśmiałbym się, gdyby mi było wolno.

ESTRAGON Utraciliśmy je?

VLADIMIR Zrzekliśmy się.

Lub wkładając w usta Lucky’ego następujące zdania:

człowiek... mimo postępu w zaopatrzeniu i likwidacji odpadów... mimo rozwoju kultury fizycznej i uprawiania sportów... mimo penicyliny i surogatów...  m a r n i e j e   i   u s y c h a...  u s y c h a   i   k u r c z y   s i ę...  słowem:  c z y s t a   s t r a t a   n a   g ł o w ę   o d   ś m i e r c i   W o l t e r a 

Beckett, w odróżnieniu od wymienionych przeze mnie filozofów, nie jest architektem czy też prawodawcą owej przemiany. Jest pisarzem, który jedynie wyraża skutki owej przemiany. Podobnie jak Sofokles, który tylko w artystyczny sposób oddawał ówczesną samowiedzę zawartą w micie.

J.P.: Co stanowi, według Becketta, o naszej aktualnej samowiedzy?

A.L.: Najogólniej przewartościowanie fundamentalnych prawd, które do niedawna uchodziły za niepodważalne. Dotychczasowa wiedza o człowieku – o jego pochodzeniu, rozwoju i kondycji – została w znacznej mierze anulowana, a w jej miejsce powstała nowa, opisująca go głównie, jeśli nie wyłącznie, w kategoriach materialnych. Paradoksem tej nowej wiedzy jest to, że z jednej strony kładzie ona nacisk na podmiotowość istoty ludzkiej („człowiek stwarza się sam”: sam ustanawia, kim jest; sam kształtuje Historię), a z drugiej kwestionuje pojęcie wolnej woli, widząc w niej wypadkową ślepych sił i popędów. Inaczej mówiąc, człowiek formuje się sam, lecz nie wiadomo dlaczego ani ku czemu. Niby steruje swą łodzią, lecz w istocie dryfuje, podążając w nieznane. Skutki jego wyborów są sprzeczne z założeniami. Wszystkim rządzi przypadek albo wyższa konieczność. O grzechu pierworodnym nie może być więc mowy, chyba że uznać zań zasadę antropiczną tkwiącą w naturze kosmosu – to, że byt samoistnie „pnie się” ku człowiekowi; że zdolny jest z siebie wyłonić taką istotę jak człowiek i że do tego dochodzi. Podobnie jak w buddyzmie, w którym grzech pierworodny popełnia nie człowiek, lecz Brahma – po prostu tworząc świat przez fatalny przypadek.

Taka samowiedza – z chrześcijańskiego punktu widzenia – jest z pewnością interpretowana i oceniana jako klasyczna pochodna grzechu pierworodnego, rozumianego jako zuchwałe i świętokradcze sięganie po owoc z drzewa wiadomości, tyle że na gruncie historii ziemskiej. Oto istota ludzka znowu złamała zakaz, ulegając pokusie poznania „całej prawdy”, i właśnie to ściągnęło na nią nieopisaną biedę. Ceną za wgląd w Naturę i większą władzę nad nią jest strata dachu nad głową w wymiarze metafizycznym – wydziedziczenie, wygnanie. I to stąd właśnie teraz zagubienie i rozpacz.

Czy da się to odwrócić? W jaki sposób i kiedy? Na czym będzie polegał nowy modus vivendi? Na takie pytania Beckett już nie odpowiada. On tylko wyraża nasz los „po upadku świątyni”.

J.P.: Zastanawiam się, czy możliwe jest podsumowanie Beckettowskiej wizji człowieka. Gdybym miał to zrobić, powiedziałbym zapewne, iż tragizm ludzkiego losu w ujęciu Becketta wynika z niezwykłej aporii. Wyniesienie człowieka oznacza jednocześnie jego upadek. Wyróżnienie bytu ludzkiego w otaczającym go świecie – świecie przyrody i cywilizacji – wtrąca osobę ludzką w potworną metafizyczną samotność. Bezgraniczna autokreacja człowieka ściąga na niego przerażające fatum. Krótko mówiąc, tryumf człowieka to zarazem jego klęska.

Dla chrześcijanina jest oczywiste, że owo wyniesienie i tryumf dokonuje się nie przez Boga, ale w jakimś sensie poza Nim. W tym znaczeniu możemy mówić o grzechu pierworodnym. Jego istotą jest przecież próba uzyskania pewnej doskonałości poza Bogiem czy za Jego plecami. Człowiek, którego pokazuje Beckett, wypróbował już wiele dróg, a nawet, można powiedzieć, poczynił na nich pewne postępy – głównie w takich dziedzinach jak te, które Lucky wymienia w swoim monologu, a więc w zaopatrzeniu i likwidacji odpadów, w kulturze fizycznej i uprawianiu sportów, słowem, w opanowaniu ciała. A mimo to „marnieje i usycha... usycha i kurczy się”. Czy to przypadek, że postęp zaczął człowiekowi szkodzić, gdy ten ustami Nietzschego ogłosił śmierć Boga? Może po tym obwieszczeniu przyszła kolej na inne – o śmierci człowieka? Może dzieło Becketta nie jest wcale antyteodyceą, tylko antyantropologią, która po prostu z antyteodycei wynika?

A.L.: Świetne pytania. Tylko nie licz, że na nie odpowiem. Przekracza to moje możliwości. Jestem jedynie interpretatorem tekstu literackiego. Ze swej strony mogę co najwyżej dorzucić jeszcze dwa cytaty. Jeden właśnie z Nietzschego, który po ogłoszeniu śmierci Boga zwrócił się do Europejczyków (czyli poniekąd do samego siebie) z dramatycznym pytaniem: „Cóż to, zabiliście Boga i myślicie, że ujdzie wam to bezkarnie?”. A drugi cytat będzie z wizjonerskiego, profetycznego Hölderlina, który już pod koniec XVIII wieku, dokładnie w 1798 roku, w swej słynnej odzie Człowiek pisał:

Bo chociaż człowiek dumnie pierś wypina,

Już nie jest wolny tak jak leśne ptactwo,

A patrząc w przyszłość, widzi mrok i śmierć,

Której się boi i nie może nie bać.

I w owej pysze podszytej lękami

Podnosi oręż na wszystko, co żyje,

I się wyniszcza w nieustannych waśniach;

I kruchy kwiat pokoju już nie kwitnie.

Czyż nie jest najwspanialej obdarzony,

Najwyżej wyniesiony wśród stworzenia?

Lecz za to Los, co wyrównuje wszystko,

Też i najsilniej godzi w jego pierś.

Dialog IIW tyranii wyzwolonego umysłuKońcówka (1956)

Janusz Pyda :Czekając na Godota Beckett napisał szybko, w niespełna cztery miesiące; Końcówka, choć jest prawie o połowę krótsza, powstawała długo, około trzech lat (1954–1956). Meandry procesu twórczego pozostają na ogół tajemnicą. Nie jest jednak tajemnicą stosunek autora do ukończonego dzieła. Otóż wiadomo, że Beckett uważał tę właśnie żmudnie wypracowaną sztukę za swój najlepszy dramat – a w każdym razie za taki, w którym najbardziej zbliżył się do wyznawanego przez siebie ideału sztuki. Na czym polega ów ideał? Co Beckett przez to rozumiał?

Antoni Libera: Beckett rzadko mówił wprost o wyznawanej przez siebie estetyce czy poetyce. Nieliczne dane na ten temat czerpiemy z jego esejów o innych autorach, głównie o Joysie i Prouście, oraz z listów i wypowiedzi skierowanych do reżyserów jego sztuk i aktorów, z którymi współpracował w teatrze. Wypowiedzi te z reguły są lakoniczne i wyrażone eliptycznym lub metaforycznym językiem. Niemniej, wraz ze skrupulatną analizą jego utworów, pozwalają uchwycić zasadnicze elementy jego artystycznego credo.

Na pierwszym miejscu wymieniłbym tu  w y r a ż e n i e   b e z p o ś r e d n i e.  Wyrażenie bezpośrednie to taka strategia twórcza, która stawia sobie za cel, by dzieło znaczyło nie tylko na poziomie treści – sensu przekazu językowego, lecz również formy, na którą składają się rozmaite elementy pozasemantyczne, takie jak budowa utworu, jego brzmienie, a nawet zapis graficzny, jak ma to miejsce w tekstach zwanych carmen figuratum (na przykład wiersz o czasie zapisany jest tak, że kształtem przypomina klepsydrę).

Wyrażenie bezpośrednie stosował w swojej twórczości Joyce – najpierw w Ulissesie, a potem, na znacznie większą skalę, w Finnegans Wake. Jednym z najbardziej znanych przykładów posłużenia się tym środkiem wyrazu jest związek początku i końca tego drugiego dzieła. Skoro jego zasadniczą ideą jest, wedle założeń autora, wieczny powrót albo kolistość czasu, ono samo  – jako tekst  – nigdy się nie kończy, lecz w kółko zaczyna się od nowa. Zrobione to jest tak, że ostatnie zdanie urywa się w pół słowa, a jego ciąg dalszy znajduje się na początku jako zdanie otwierające (od małej litery). W ten sposób tekst zapętla się – sam staje się metaforycznym kołem, które czyta się w nieskończoność.

Beckett od wczesnych lat fascynował się tą metodą. Już w swoim debiutanckim szkicu o dziele Joyce’a tak pisał na ten temat:

Tutaj [w Finnegans Wake] forma jest  t r e ś c i ą,  a treść –  f o r m ą.  Powiadacie, że nie jest to napisane po angielsku. To w ogóle nie jest „napisane”! Bo nie jest do czytania, a w każdym razie – nie tylko. Na to trzeba patrzeć i trzeba tego słuchać. Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś,  o n o   s a m o   j e s t   t y m   c z y m ś.  Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać. Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa. (...) Pisarstwo Joyce’a, które wydaje się wam tak mętne, stanowi kwintesencję języka, grafiki i gestu oraz mowy nieartykułowanej wraz z całą właściwą jej klarownością. Mamy tu do czynienia z surową treściwością hieroglifów. Słowa nie są tu dwudziestowieczną farbą drukarską odciśniętą zgrabnym maczkiem na papierze. Są czymś żywym. Z impetem wpychają się na karty książki, iskrzą się, płoną, gasną i zanikają.

Podsumowując ten punkt: wyrażenie bezpośrednie stało się dla Becketta bardzo ważnym środkiem artystycznym i wielokrotnie oraz w różnoraki sposób stosował je we własnej twórczości, pomysłowo je rozwijając.

Drugi element to  t e c h n i k a   r e f r e n u   i   e c h a.  Polega ona na tworzeniu motywów powracających. Motywem powracającym może być jakaś fraza lub choćby jej struktura albo jakieś wyrażenie, albo określony gest lub sytuacja sceniczna. Technika ta zaczerpnięta jest z muzyki. Przypomina takie środki jak repryza, repetycja, modulacja – najogólniej wariacja. W Końcówce mamy bardzo wiele przykładów stosowania tej techniki. Powtarzające się zdania z wyrażeniami „Nie ma już...”, „Nie pora już...”, „Przynieś mi...” i jeszcze kilkoma innymi przewijają się przez całą sztukę w seriach cztero- lub ośmiocyklowych. Przeciwwagą dla tego zabiegu jest z kolei  j e d n o r a z o w e  użycie w utworze kluczowego lub tytułowego słowa. W Końcówce jest to właśnie słowo „końcówka”, które pada tylko raz pod sam koniec. Podobnie jest w sztukach Komedia i Katastrofa – tam również tytułowe słowa padają w tekście tylko raz.

Technika refrenu i echa tworzy pewną strukturę werbalną, którą rządzą odrębne prawa, niezależne od akcji, czyli związków przyczynowo-skutkowych, i reguł kompozycji. Można powiedzieć, że dzięki technice tej powstaje druga, czysto brzmieniowa ścieżka przekazu, która inaczej oddziałuje na odbiorcę – żłobiąc w jego podświadomości i pamięci pewne znaki, które swoiście dopełniają przekazu całości.

Beckett w liście do Alana Schneidera, swojego amerykańskiego reżysera, tak pisał o tym aspekcie swojego dramatopisarstwa:

Moje dzieło jest sprawą fundamental sounds [„podstawowych dźwięków/tonów” w sensie muzycznym] i overtones [„tonów harmonicznych/alikwotów”, co znaczy też: „niedomówień”], wydawanych jak najpełniej, i za nic innego nie biorę odpowiedzialności.

Kolejny czynnik to  j ę z y k   l i c z b  i arytmetyczna struktura utworu. Beckett podobnie jak wyrażeniem bezpośrednim, tak i magią liczb oraz możliwością wykorzystywania ich w literaturze interesował się od młodości. W tym wypadku jego mistrzem był Dante, który w niebywale kunsztowny sposób posłużył się tym środkiem w Boskiej Komedii, budując na planie trójki i dziesiątki (symbolach Trójcy Świętej i doskonałości) nie tylko świat przedstawiony (trzy królestwa i ich architekturę), ale i sam poemat (liczba i układ pieśni, liczby wersów tych części i inne ścisłe wartości). Beckett w wielu swoich utworach odwoływał się do tej praktyki, czasem – jak w króciutkim poemacie prozą Bez – otwarcie nawiązując do Dantego. Końcówka pod tym względem jest sztuką wzorcową. Zbudowana na czwórce i jej wielokrotnościach, w szczególności szesnastce (4 × 4), ma się kojarzyć z kryształem, a w każdym razie z czymś bardzo regularnym.

Uwzględnianie języka arytmetyki, niezależnie od kontekstu historycznego, czyli szeroko pojętej tradycji, ma również swoje źródło w ogólnym przekonaniu Becketta, a mianowicie że wszelka sztuka, cokolwiek ma wyrazić, choćby zupełny chaos, musi rządzić się regułami porządku – w każdym razie takimi, nad którymi ludzki umysł, z natury ograniczony, jest w stanie panować. Jest to podejście z ducha Kartezjańskie. W Rozprawie o metodzie pada następujące zdanie:

Dziecko nauczone arytmetyki, wykonawszy dodawanie według reguł, jest przeświadczone, iż odnośnie sumy, której szukało, znalazło wszystko, co rozum ludzki może znaleźć w ogóle.

Beckett, sumienny czytelnik Kartezjusza, doskonale to zdanie znał i nieraz je przywoływał. Uważał, że naczelną zasadą postępowania artystycznego jest redukcja. Model świata musi być czymś ograniczonym – tak aby był dostępny ograniczonej ludzkiej percepcji.

I wreszcie czynnik ostatni:  s z t u k a   m o n o l o g u   i   p o e t y k a   i m p r o w i z a c j i.  Głównym działaniem większości bohaterów Becketta, zarówno utworów scenicznych, jak i utworów prozą, jest mówienie. Czasami bywa to wręcz ich jedyne działanie. Można też powiedzieć, że w wielu utworach  a k t   m ó w i e n i a   s t a n o w i   z a s a d n i c z ą   a k c j ę.  Logiczny akcent przesunięty jest w nich z „co” na „że”. Kluczowe jest, ŻE postać mówi. Treść wypowiedzi jest drugoplanowa.

Bohaterowie Becketta to z reguły mali kreatorzy. Postaci, które na żywo – „na naszych oczach” – układają jakieś opowieści, wymyślają całe historie lub światy, dodając w miarę mówienia coraz to nowe szczegóły. Eksponowanie tej czynności ma na celu dwie rzeczy. Po pierwsze, uprzytomnienie, że  m o w a   j e s t   j e d y n y m   p r a w d z i w i e   l u d z k i m   w y n a l a z k i e m   c z ł o w i e k a  – wynalazkiem, który człowiek dziedziczy w sposób niebiologiczny, a po drugie, że to przez nią właśnie czy też w niej zaczyna się jego samoprzemiana, o której mówiliśmy przy okazji Godota.  C z ł o w i e k   s t a j e   s i ę   t a k i m,  j a k i e g o   s i e b i e   w y m y ś l i,  a   w y m y ś l a   s i ę   z a   p o m o c ą   s ł ó w.  To jest właśnie jedna z naczelnych prawd całej twórczości Becketta. Można by powiedzieć, że całe jego dzieło jest racjonalistyczną interpretacją biblijnego zdania „Na początku było Słowo” czy też, jak chyba słusznie chce Roman Brandstaetter: „JEST Słowo”.

J.P.: Fascynujące jest u Becketta to bezkompromisowe kultywowanie formy. Mówię „bezkompromisowe”, bo wydaje się, że współczesna literatura i współczesny czytelnik czy widz teatralny nieomal zapomnieli o formalnym wymiarze dzieła sztuki i pracy artysty. Forma uważana jest obecnie za coś, co krępuje czy wręcz uniemożliwia autorowi autentyczną i osobistą ekspresję, a także utrudnia percepcję odbiorcy. Beckett zaś konsekwentnie stawia na porządek, na ograniczenie i na to, by sens – przynajmniej częściowo – zawierał się w formalnej konstrukcji utworu. Jego twórczość pod tym względem bardzo przypomina twórczość muzyczną. Można by powiedzieć, że nie tyle pisał, co komponował swoje sztuki.

Rozmowę o Końcówce zacznijmy więc od spraw formalnych. Jak wspomniałeś, rządzi nią liczba 4 i jej wielokrotności. Mamy tu cztery postaci, ich imiona są czteroliterowe, rozmaite wyrażenia i sytuacje powtarzają się w czterocyklowych seriach. Całość składa się z szesnastu sekwencji, co jest iloczynem 4 razy 4.

Czemu służy ten zabieg? Czy ową rytmizację na cztery widz zdolny jest odebrać w teatrze? I wreszcie, dlaczego właśnie czwórka tu rządzi, a nie jakaś inna liczba? Jak to wszystko ma się do sensu sztuki?

A.L.: To jest właśnie częścią czy też jedną z form wyrażenia bezpośredniego. Beckett chciał, aby dzieło sztuki, niezależnie od tego, o czym mówi za pomocą języka i obrazów, imitowało samym sobą – jako pewnym bytem – rzeczywistość w jej dwuznaczności względem człowieka.

Człowiek poznaje rzeczywistość co najmniej na dwa sposoby. Za pomocą zmysłów i za pomocą rozumu. Zmysły interpretują świat obrazowo, „wyświetlają” zjawiska. Rozum interpretuje świat analitycznie, „prześwietla” zjawiska ku temu, co jest ich źródłem. Spoglądamy na niebo, widzimy błękit i słońce, które zatacza łuk. To jest to, co widzimy – czujemy, przeżywamy. Tymczasem rozum tłumaczy, że wszystko to jest czymś innym. Błękit to efekt przechodzenia promieni słonecznych przez ziemską atmosferę, a ruch słońca po nieboskłonie to efekt obrotu Ziemi wokół własnej osi. Spoglądamy na rzekę, widzimy płynącą wodę. A rozum tłumaczy, że to cząsteczki w ruchu, atomy wodoru i tlenu w określonej proporcji i powiązaniu. Ten właśnie dualizm poznania Beckett chce oddać w sztuce, tworząc swoje utwory tak, aby miały one dwa oblicza – „zjawiskowe” i „strukturalne”, widowiskowe i formalne. Sytuacja odbiorcy wobec dramatu, jakiegokolwiek zresztą dzieła sztuki, ma odpowiadać sytuacji człowieka wobec poznawanego przezeń świata.

Oto widz ogląda sztukę w teatrze. Widzi obrazy i postaci i śledzi toczącą się akcję. Nie zdaje sobie sprawy, jak to wszystko jest zrobione, ponieważ niczego takiego nie zakłada, a gdyby nawet założył, nie zdołałby tego wychwycić, bo przekracza to jego możliwości percepcyjne. Zauważa jednak pewne rytmy i repetycje, nawroty akcji i powtórzenia, i zaczyna go to intrygować. Jak to jest? – zadaje sobie pytanie. Jaka zasada tu rządzi? I sięga po tekst, by go badać. I wtedy stopniowo odkrywa tę całą misterną konstrukcję. To zaś inicjuje kolejną serię pytań. Dlaczego właśnie jest tak, a nie inaczej? Dlaczego czwórka i jej wielokrotności? I dalej tak – w nieskończoność, jak właśnie w samym życiu i w poznawaniu świata.

Skoro świat dla człowieka jest niezgłębioną tajemnicą, to i dzieło sztuki, imitujące świat, ma być – przynajmniej do pewnego stopnia – tajemnicą, a w każdym razie czymś do odkrycia, a raczej do wydłużającego się w nieskończoność odkrywania. Bo proces ten  – choć zbiór elementów jest tu niepomiernie mniejszy w stosunku do makrokosmosu – ma nieskończony charakter. Można bowiem odpowiedzieć na przykład na pytanie, dlaczego Beckett posłużył się akurat czwórką, a nie jakąś inną liczbą – bo upodobanie do niej przejął od Joyce’a, a ten je przejął od Vico, ten zaś uważał tę liczbę za magiczną i związaną organicznie z naturą (cztery pory roku, cztery żywioły, cztery Ewangelie) itd. – ale żadne z tych wyjaśnień nie zamyka sprawy, bo zawsze można zapytać: lecz właściwie dlaczego?

Tak więc nie chodzi tu o odwzorowanie samej zagadki bytu (aby ją odwzorować, trzeba by o niej coś wiedzieć), lecz jedynie o naszą relację wobec tajemnicy. Beckett treścią swej sztuki komunikuje nam coś, a formą dopowiada, że do poznania jest więcej. Gdy ruszamy tym tropem, horyzont wciąż się oddala. I tak myślenie o sztuce, drążenie jej sensu i formy wciąga nas w nieskończone myślenie o samym świecie.

J.P.: Przypomina mi się tu stwierdzenie Oscara Wilde’a, że „wszelka sztuka jest zarazem powierzchnią i symbolem”. W Końcówce już sama struktura-forma wydaje się spełniać ten wymóg. Jest powierzchnią, ponieważ poprzez muzyczność wydatnie działa na zmysły. Funduje ów pierwszy stopień poznania dostępny człowiekowi – poznanie zmysłowe. Ale i jest symbolem, bo przez swoją strukturę odsyła do znaczeń wybiegających poza świat samej sztuki. Muzyczność Końcówki to jakby drogowskaz ku matematyce. Ta zaś wyznacza najwyższy, transcendujący stopień poznania. Podobnie jak w klasycznym modelu epistemologicznym. Najpierw poznanie zmysłowe, później treściowe, następnie abstrakcja matematyczna i od niej przejście w świat idei najogólniejszych.

Interesuje mnie bardzo ów związek muzyki i matematyki w Końcówce. Jedna i druga dziedzina jest królestwem struktury i formy. Tyle że matematyka jest w pewnym sensie na wyższym poziomie, bliższym światu idealnemu. To matematyce podporządkowana jest muzyka, a nie odwrotnie. Gradacja podobna jest do tej, o której pisał Tomasz z Akwinu: „Pewne nauki wynikają bowiem z zasad poznanych przyrodzonym światłem intelektu: na przykład arytmetyka, geometria i tym podobne. Inne z kolei biorą początek z zasad poznanych światłem nauki wyższego rzędu, na przykład optyka bierze początek z zasad, które poznajemy dzięki geometrii, a muzyka z zasad, które poznajemy dzięki arytmetyce” (ST, I, 2, corp.). Muzyka zaś jest sposobem porządkowania doświadczenia zmysłowego – w tym wypadku słuchowego. W porządku odbioru Końcówki powinna być chyba zachowana następująca kolejność: najpierw wrażenie zmysłowe wyznaczone przez strukturę muzyczną dzieła, później pytanie o treść sztuki, następnie dostrzeżenie struktury matematycznej (słynna czwórka), potem zaś dzięki owej strukturze arytmetycznej i abstrakcyjnej wyjście z pytaniem nawet poza świat przedstawiony w sztuce.

Dlaczego wydaje mi się to tak ważne? Jeśli mam rację co do porządku poznania proponowanego widzowi przez Becketta w Końcówce, to jest on zbieżny z klasyczną, Arystotelesowską koncepcją poznania wyrażoną w słynnym adagium: „Nie ma niczego w umyśle, czego wcześniej nie było w zmysłach”. Z tego zaś wynikają dwa wnioski. Po pierwsze, dla reżysera. Końcówka powinna być wystawiana w sposób bardzo formalny. Tak jak utwór muzyczny musi być zagrany w rytmie i w tempie.

Po drugie, dla odbiorcy sztuki. Końcówkę