Kontusz. Z dziejów polskiego ubioru narodowego ebook

1. Józef Faworski, Portret Jana Piędzickiego, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, fot. Sławomir Obst.

Redaktor prowadzący

Michał Karpowicz

Redakcja

Joanna Gil-Siemińska

Korekta

Mirosława Kostrzyńska

Indeksy

Hanna Wachnowska

Wybór ilustracji

Beata Biedrońska-Słota, Maria Molenda, Ewa Mazur

© Copyright by Beata Biedrońska-Słota, Maria Molenda, 2023

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2023.

Wydanie pierwsze

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-800-3

Ilustracja na okładce:

Autor nieznany, Portret Stanisława Antoniego Szczuki,

około 1750, ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

2. Tomasz Tyrowicz, Portret Stanisława Potockiego, ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. Agnieszka Indyk.

WSTĘP

Wszystko, co nam przypomina odrębny byt polityczny ojczyzny, co było właściwością i znamienną cechą narodową, powinno nam być znane i zarówno szanowane, jak tradycje politycznych dziejów, przekazanych przez przodków naszych. Do tych pamiątek należy i strój narodowy, który więcej niż w jakimkolwiek narodzie Europy, wyobrażał cechę dążności politycznej we wszystkich momentach troski naszej o niepodległość ojczyzny. Na tem się opiera interes i obowiązek nasz poznania wszystkiego, co w pierwiastkach i rozwoju swoim było prawdziwie narodowem1.

Tak na znaczenie ubioru polskiego na przełomie XIX i XX w. zapatrywał się Julian Horoszkiewicz, pisarz i zwolennik sprawy narodowej. Dostrzegał on niezwykle ważną rolę tego stroju jako istotnego elementu polskiej kultury, symbolu dziejów polskiej szlachty i dążeń niepodległościowych. Jednocześnie postulował, aby ubiór narodowy używany był „w różnych sferach społeczeństwa”2, choć przez wieki był wizytówką polskiej szlachty, która niechętnie spoglądała na podążające za nią w tym względzie mieszczaństwo. Charakterystyczny ubiór polskiej szlachty, który w XVII w. przyjął postać żupana i noszonego na nim kontusza, spodni wpuszczanych do wysokich skórzanych butów, czapki z kitą z piór oraz pasa z karabelą po lewej stronie, zawieszoną na rapciach, był używany przez mężczyzn, którzy w ten sposób podkreślali swoją pozycję, dostojeństwo i powagę, a także męskość. Kobiety podążały raczej za nurtem mody zachodniej, jednak, co warte podkreślenia, potrafiły poprzez barwę stroju i odpowiednie akcesoria zademonstrować narodowe i patriotyczne postawy.

W czasach Juliana Horoszkiewicza polski ubiór pełnił rolę symbolu kultury, czytelnego i używanego przede wszystkim w sferze ziemiańskiej, stając się szczególnym środkiem ekspresji patriotycznych postaw wśród szlachty i mieszczaństwa w Galicji.

Jeśli spojrzymy na strój narodowy ze współczesnej perspektywy, w której dawne stanowe i klasowe podziały pozbawione są znaczenia, a historia i jej pamiątki są dostępne dla wszystkich, naturalne wydaje się postrzeganie ubioru kontuszowego jako dziedzictwa przynależnego wszystkim członkom narodowej wspólnoty.

Termin „ubiór narodowy” pojawił się dopiero w końcu XVIII w. jako jedno z patriotycznych haseł Sejmu Czteroletniego. Nie był to przypadek – od niemal dwóch wieków noszono charakterystyczny dla szlachty Rzeczypospolitej strój, wyrażający jej szczególną pozycję, odrębność życia i kultury oraz światopogląd. Sposób ubierania się męskiej części społeczeństwa polskiego różnił się zdecydowanie od kanonów mody europejskiej, a ubiory polskiej szlachty były przez stulecia barwną, oryginalną wizytówką kraju. Szczególna rola przypadła tu żupanom i kontuszom, które w drugiej połowie XVII w. zdecydowanie zdystansowały inne ubiory i były używane zarówno na co dzień, jak i na specjalne okazje.

Ubiór zawsze pełnił specjalną funkcję i traktowany był nie tylko jako konieczna osłona ciała, lecz także jako forma symboliczna, niosąca konkretne treści. Także w dziejach polskiej szlachty wykorzystywano go w tworzeniu i budowaniu relacji społecznych. Monarchowie oraz wytrawni politycy nierzadko w przemyślany sposób wykorzystywali ten potencjał, co znakomicie demonstrują decyzje niektórych królów elekcyjnych, przywdziewających – choć preferowali zgodny z modą zachodnią ubiór – strój polski w celu pozyskania przychylności szlachty, zarówno w momencie wyboru na tron, jak i podczas późniejszej politycznej działalności. Znakomitym świadectwem przemyślanego używania ubioru kontuszowego przez królów elekcyjnych, wynikającego z chęci zamanifestowania symbolicznej łączności z państwem i zarazem pozyskania przychylności szlachty, są portrety, na których królowie Władysław IV i Jan Kazimierz z dynastii Wazów oraz August III z dynastii Wettynów występują w strojach polskich3. Znamienny jest także przypadek króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, który miał tak wielką niechęć do stroju kontuszowego, że nie mogąc się przemóc, by go nosić, wpadł na pomysł przedstawienia świadectwa lekarskiego, stwierdzającego, że ogolenie głowy do stroju polskiego może wpędzić monarchę w śmiertelną chorobę4.

Do noszenia ubioru szlachty polskiej aspirowali, głównie z pobudek patriotycznych, przedstawiciele mieszczaństwa, a nawet polscy Żydzi. Damski strój narodowy, jak wspomniano, należał do rzadkości5. W dobie staropolskiej istniał charakterystyczny ubiór polskiej szlachcianki, który podkreślał narodową specyfikę i odrębność, stanowiąc wypadkową obyczajowości i lokalnego gustu. Z czasem jednak w przeważającym stopniu zastąpiły go ubiory kreowane w zachodnich ośrodkach mody.

Ubiór polskiej szlachty, zwany od XVIII w. narodowym, występował na terenie dawnej Polski; po rozbiorach jego historia potoczyła się odmiennie w poszczególnych zaborach. W Rosji i Prusach zaborcy patrzyli na niego niechętnie, a nawet go zakazywali. W zaborze austriackim był akceptowany, podobnie jak od dawna aprobowany był przez władców z dynastii Habsburgów narodowy ubiór węgierski. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości ubiór kontuszowy – jako symbol narodowej tradycji i dumy bywał używany w szczególnych okolicznościach, np. podczas ślubów w sferze ziemiańskiej. Współcześnie służy manifestowaniu przywiązania do historii i wyrażaniu narodowych sentymentów.

Celem niniejszych rozważań jest przedstawienie historii polskiego ubioru narodowego oraz określenie ideowych przesłanek tego odrębnego na tle kultury europejskiej stroju, jako wyrazu niezależnego artystycznego gustu.

Baza źródłowa tego tematu jest szeroka i różnorodna, obejmuje zarówno przekazy pisane, jak i ikonograficzne oraz – szczególnie cenne w badaniach kostiumologicznych – oryginalne zachowane ubiory, które dostarczają pierwszorzędnych wiadomości o tkaninach, zdobieniach, kroju oraz technikach krawieckich6. Najstarsze zachowane przykłady polskich ubiorów pochodzą z XVII w. i należą do nielicznych, choć ich liczba cały czas rośnie na skutek nowych odkryć archeologicznych, jak na przykład żupany odkryte niedawno w kryptach kościoła franciszkanów w Krakowie. W muzeum w Pożajściu koło Kowna, znajdującym się w ufundowanym przez Krzysztofa Zygmunta Paca (1621–1684) klasztorze kamedułów, można obejrzeć żupan z włoskiego adamaszku, przetykany srebrną nicią, który prawdopodobnie należał do fundatora.

Kilka żupanów o podobnym wyglądzie, uszytych z tkanin jedwabnych w drugiej połowie XVII w. wydobyto z krypty kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Toruniu7. Dwa z tkanin wzorzystych, jeden z aksamitu lub gładkiego jedwabiu stanowią świadectwo sposobu ubierania się mieszczaństwa i szlachty w siedemnastowiecznym Toruniu. Podobne w typie żupany znajdują się w Muzeum Okręgowym w Jarosławiu, a pochodzą z krypty tamtejszego kościoła dominikanów. W Muzeum Narodowym w Krakowie znajdują się żupany znalezione w kryptach kościoła św. Piotra i Pawła w Krakowie, w Domu Jana Matejki – ubiór Stanisława Daniłowicza8, a w Muzeum Książąt Czartoryskich – kaftan hetmana Żółkiewskiego. W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywany jest jedwabny żupan z czerwonego adamaszku o charakterystycznym geometrycznym wzorze, pochodzący z kolekcji Antoniego Strzałeckiego. Cennym przykładem narodowego stroju z XVIII w. jest jedwabny kontusz i żupan z Muzeum Narodowego w Krakowie. Z wieku XIX i początku XX w. zachowały się kontusze, żupany oraz delie, a także czamary, które nabrały wymownego znaczenia jako symbol postaw demokratycznych i wolnościowych.

Informacje o krojach polskich ubiorów zaczerpnąć można z zachowanych ksiąg krawieckich, z których najstarsze pochodzą z XVII w.9 Księgi te, poza rysunkiem kroju, nierzadko podają także nazwę stroju oraz rodzaj i ilość tkaniny potrzebnej do jego wykonania. Opisano w nich podstawowe ubiory, przeznaczone zarówno dla osób świeckich, jak i duchownych; każdy krawiec stający do egzaminu mistrzowskiego musiał wykazać się ich znajomością, a także przedstawić co najmniej dwie sztuki wykonanej przez siebie odzieży. W statucie cechu krawieckiego z Poznania z końca XV w. wymienia się ponad dziesięć rodzajów odzieży, jakie kandydat na mistrza musiał umieć wykonać. W spisie tym znalazł się także żupan. Z kolei w 1553 r. w Poznaniu wymagano jeszcze wykonania „sukni męskiej staropolskiej”, która w statutach z lat 70. XVI w. już się nie pojawiła10.

O nazwach, rodzajach tkanin, futer, zdobieniach i cenach odzieży informują inwentarze ruchomości, w tym wypraw ślubnych, testamenty, rachunki, a także cenniki towarów. Umiejętna analiza tych danych pozwala odkryć świat dawnej codzienności, w której ubiory pełniły wiele funkcji: stanowiły lokatę kapitału, wyraz gustu, światopoglądu, potrzeb i aspiracji, były elementem tworzącym i wyrażającym międzyludzkie więzi, a także istotnym środkiem budowania staropolskiego splendoru. Niezwykle cennych informacji dostarczają też relacje, pamiętniki i korespondencja; nierzadko opis ubiorów umieszczony jest tam w szerszym kontekście, a osobiste komentarze dają świadectwo gustu i wrażliwości autora tekstu w kwestii mody i jej miejsca w społeczeństwie. Relacje cudzoziemców, spoglądających na polskie stroje z odmiennej perspektywy, ukazują staropolski przepych, ale też obnażają jego przykre konsekwencje. Bogata i różnorodna literatura, obfitująca w satyry, kazania, różnego rodzaju utwory moralizatorskie, kompendia, poradniki dobrych obyczajów, także stanowi kopalnię wiedzy na temat staropolskiej mody i jej meandrów. Traktowanym przez badaczy ze słuszną ostrożnością satyrom i powtarzającym się w kolejnych stuleciach krytykom zbytku nie można jednak odmówić szczególnego kolorytu i – jak u Mikołaja Reja, uważnego obserwatora swych czasów oraz obyczajów – wiarygodności. Szczegółowe informacje księdza Jędrzeja Kitowicza odnoszące się do mody w czasach saskich wyczerpująco omawiają najmniejsze zmiany w modzie, zarówno męskiej, jak i damskiej.

Obfite są również źródła ikonograficzne: portrety, rzeźby, grafiki, rysunki, szkice, tworzące swoistą galerię polskich ubiorów z przeszłości. Zwłaszcza wizerunki całopostaciowe pozwalają przeanalizować ubiór w całej jego okazałości. Warto zwrócić tu uwagę na portrety trumienne, które wykształciły się w Polsce w związku z rozwiniętym ceremoniałem pogrzebowym. Przymocowywano je do jednego z krótszych boków trumny, u wezgłowia, a po uroczystości często wieszano w kościele. W trumiennych wizerunkach, ukazujących twarz i ramiona zmarłego, elementy ubioru oraz stylizacji postaci (fryzury i nakrycia głowy kobiet, fryzury i zarost u mężczyzn) pełniły, mimo standaryzacji wizerunków, niezwykle ważną rolę. W kulturze staropolskiej modne było także tworzenie galerii antenatów i choć pod względem kostiumologicznym należy je traktować z dużą ostrożnością, niemniej pokazują dostojnych przodków odzianych w polskie szaty: żupany, delie, szuby, bekiesze i futrzane czapy11.

Poza Polską od XVI w. powstawały trachtenbuchy, czyli księgi z przedstawieniami ubiorów różnych nacji, często zaopatrzone w komentarz odnoszący się nie tylko do strojów, ale także do cech narodowych. W księgach tych prezentowano również polskie ubiory. Twórcy trachtenbuchów wskazywali na znaczenie ubioru w kształtowaniu poczucia tożsamości, rozbudzali ciekawość świata, ludzi i nierzadko egzotycznych obyczajów. Księgi te były znakomitą pomocą dla artystów; często tworzono je wręcz z zamiarem dostarczenia materiału do pracy malarskiej. Współcześnie stanowią fascynujący zbiór informacji, a dzięki swej stylistycznej jedności umożliwiają analizowanie polskich ubiorów i porównywanie ich z innymi strojami, np. bardzo do nich zbliżonymi ubiorami węgierskimi.

W XIX w. pojawiła się fotografia, której zadaniem było natychmiastowe utrwalanie rzeczywistości – rozpowszechniła się szybko i demokratycznie12. Już od połowy XIX w. stale rosła liczba fotograficznych portretów polskich ziemian i mieszczan odzianych w poważne ubiory kontuszowe lub czamary. W czasie powstania styczniowego czamara zyskała specjalny status patriotycznego, powstańczego stroju, który dopełnionego nakryciem głowy w postaci konfederatki. Wśród zamożnych arystokratów i mieszczan w Galicji do dobrego tonu należało posiadanie zarówno fotografii, jak i portretu w stroju narodowym.

Historią polskich ubiorów jako pierwsi zainteresowali się artyści, choć początkowo nie troszczyli się o poważne zgłębianie meandrów dawnej mody, a jedynie o nadanie swym dziełom odpowiedniego nastroju. Zaniepokojenie takim „beztroskim” traktowaniem kultury materialnej przeszłości wyrażał m.in. ceniony historyk Joachim Lelewel. Pierwszą poważną historyczną publikacją, podejmującą wątek historii polskich ubiorów, była wydana w 1830 r. w Warszawie praca Łukasza Gołębiowskiego Ubiory w Polszcze od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych sposobem dykcyonarza ułożone i opisane. Wcześniej wydane książki o tej tematyce miały formę kompendiów wypisów źródłowych i stanowiły rodzaj słownika, ale to Gołębiowski jako pierwszy zwrócił uwagę na oddziaływania mody zachodniej i wschodniej na styl ubiorów w Polsce w początkach XVI w.13 W 1860 r. Jan Matejko, wówczas jeszcze u progu kariery, opublikował album Ubiory w Polsce 1200–1795, stanowiący efekt jego dociekliwych badań strojów staropolskich.

Wiek XIX otworzył drogę do prac i publikacji poświęconych historii strojów noszonych w Rzeczypospolitej. W okresie dwudziestolecia międzywojennego kostiumologia stała się przedmiotem nauczanym w zawodowych szkołach żeńskich, a zaangażowani profesorowie nierzadko sami sporządzali własne opracowania, pełniące rolę brakujących podręczników. W taki właśnie sposób powstała znakomita praca Marii Gutkowskiej z 1932 r., szeroko omawiająca dzieje mody, również w Polsce. Podręcznik został wznowiony w 1968 r. i poszerzony o aneks z wykrojami, m.in. staropolskich ubiorów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie14.

W następnych latach zagadnienie genezy i rozwoju polskich ubiorów narodowych podejmowali kolejni badacze, którzy sięgali do różnorodnych źródeł, odtwarzali zasób dawnej polskiej garderoby, badali drogę rozwoju mody prowadzącą do pojawienia się kontusza, a także rozpatrywali orientalny charakter stroju polskiej szlachty. Jedną z bardziej zasłużonych w tej dziedzinie badaczek była Irena Turnau, autorka Ubioru narodowego w dawnej Rzeczypospolitej; swoją pracę oparła na bogatej bazie źródłowej i przedstawiła zarówno ubiory szlachty, mieszczan, jak i chłopów15. Podzieliła także historię narodowego ubioru na trzy okresy, obejmujące kolejno jego powstanie w latach 1500–1640, dominację kontusza i żupana w latach od ok. 1640 do ok. 1760 r. oraz zmierzch kontusza przypadający na drugą połowę XVIII w. W 2005 r. ukazała się publikacja Beaty Biedrońskiej-Słotowej Polski ubiór narodowy zwany kontuszowym, wzbogacona katalogiem zachowanych ubiorów oraz portretów osób w ubiorach kontuszowych. Historycy i znawcy sztuki podejmowali także bardziej szczegółowe zagadnienia w licznych artykułach oraz opracowaniach dotyczących różnych aspektów dawnej mody; przykładem może być książka Agaty Roćko z 2015 r. Kontusz i frak. O symbolice stroju w XVIII-wiecznej literaturze polskiej16.

Niniejsza publikacja gromadzi bogaty materiał dotyczący historii ubioru polskiego, którego najbardziej uznaną formą stał się ubiór kontuszowy. Śledzimy w niej początki polskiej mody narodowej i przypadające na czasy renesansu formowanie się stroju polskiego szlachcica, związane z budowaniem wśród szlachty poczucia wyjątkowości. Następnie analizujemy czasy baroku, w których umacniały się określone gusta i postawy wobec mody. Dalej przyglądamy się przemianom fasonów kontusza, w toku narastających sporów światopoglądowych i dramatu rozbiorów; a później historii ubioru narodowego w XIX w. – epoce, w której moda kontuszowa niemal zanikła pod wpływem m.in. dynamicznej mody zachodnioeuropejskiej. To jednak także w tej epoce odrodziła się w kolejnej odsłonie i stała się dla wielu Polaków środkiem do wyrażenia tożsamości narodowej i patriotyzmu. Nasza wędrówka przez dzieje stroju narodowego dobiegnie końca w pełnym kontrastów dwudziestoleciu międzywojennym, w którym kontusz stał się bardziej uroczystym przebraniem niż – jak dawniej – codziennym ubiorem.

Książka nie pomija i ubiorów Polek, których specyfika jest zdecydowanie trudniejsza do uchwycenia; istniały jednak typowo polskie damskie ubiory, a wygląd szlachcianek i mieszczanek w dawnych wiekach miał także istotny, własny koloryt.

Studium przemian ubioru polskiego, którego symbolem stał się kontusz, to o wiele więcej niż jedynie analiza bogatej terminologii, krojów, tkanin i kolorów – jest to bowiem odkrywanie specyfiki polskiej kultury i historii, kształtowanej w minionych wiekach przez szlachtę z całym jej blaskiem i mrokiem.

3. Ilustracja z: Tomasz Treter, Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii S.R.E. presb. card., maioris penitentiarii et episcopi Varmiensis.

ROZDZIAŁ INA POCZĄTKU BYŁA TUNIKA

Pierwsze tuniki z czasów starożytnych

Jedną z ważniejszych generalnych cech charakteryzujących rozwój mody jest jej zmienność wyznaczana w sposób ciągły poprzez nadawanie ubiorom coraz to nowych kształtów. Proces ten w zróżnicowanym rytmie towarzyszył kolejnym etapom rozwoju społeczeństw, zmianom gustów przedstawicieli elit, do których pretendowali członkowie niższych warstw, zapotrzebowaniu na nowe formy stymulowanemu przez wzorce płynące z ośrodków władzy. W miarę dokonywania się tych przemian pojawiało się coraz więcej typów ubiorów wykreowanych na potrzeby poszczególnych warstw społecznych. Kreacje te rozprzestrzeniane były, w miarę zainteresowania, między społeczeństwami na świecie, a czasem powielane na odległych terenach w niekoniecznie zbliżonych okresach.

Tradycyjne ubiory w wielu kulturach podlegały powolnym przemianom, a na ich zmieniający się charakter i kształt wpływ miały nie tylko warunki klimatyczne, ale i – w ogromnym stopniu – potrzeba swobody ruchu. Zróżnicowanie ubiorów wynikało ze statusu noszących je osób, co wyrażało się nie tyle krojem, który często pozostawał niezmieniony, ale rodzajem użytych tkanin i zdobień. To przede wszystkim materiał, z jakiego wykonywano odzienie, determinował jego kształt i sposób układania się. Szerokość tkaniny ograniczana była przez wymiary krosna, na którym ją tkano. Starożytni tkacze w basenie Morza Śródziemnego, w Grecji, a potem w Rzymie, używali szerokich krosien, na których tkano długie i szerokie płótna, pozwalające na drapowanie tkaniny wokół ciała.

Technika tkactwa w starożytności była znacznie bardziej rozwinięta niż umiejętności krojenia i szycia. Odzież szyto z pasa (brytu) tkaniny, robiono to oszczędnie, aby nie tracić materiału i ograniczyć czas potrzebny na wykonanie szwów. Bryt składano na pół i na powstałym złożeniu wykonywano rozcięcie na głowę, a czasami korpus zszywano z dwóch kawałków tkaniny i pozostawiano otwór na głowę. Czasem pod pachami dodawano kliny, wykonane ze starszego i cieńszego materiału17. Tego typu strój, odznaczający się prostym krojem, starożytni Rzymianie nazywali tuniką, a w zależności od statusu noszącej ten ubiór osoby wyróżniali odmienne jego rodzaje18. Dopełnieniem był płaszcz lub toga, drapowana na tunice zgodnie z precyzyjnymi wskazówkami.

W okresie późnorzymskim i wczesnobizantyjskim tunika stała się główną częścią garderoby, noszoną przez mężczyzn i kobiety. Jej długość i sposób zdobienia różniły się w zależności od rangi, statusu, wieku, płci, a także aktualnie panującej mody i gustu noszącego tunikę. Do najwcześniejszych zachowanych tunik należą ubiory odkryte w Skandynawii (np. tunika z Lendbreen ok. III–IV w.) oraz tuniki koptyjskie, zdobione dekoracyjnymi pasami wykonanymi techniką tapiserii, tzw. clavi i okrągłymi motywami zwanymi orbiculi, datowane na okres od IV do VII w., które można zobaczyć w wielu światowych muzeach19. Tunika z Królewskiego Muzeum w Ontario, datowana na IV w., wykonana została tak, aby zminimalizować zakres szycia, czyli w miarę możliwości kroić tkaninę do granicy brytu, by wykorzystać jego warsztatowe, tkackie wykończenia; inna tunika z tej kolekcji jest otwarta pod pachami. Tuniki przechowywane w paryskim Muzeum Cluny, znalezione w grobach w Achmim-Panopolis i Antinoe w Egipcie, pochodzą z początku wieku VII. Mają krótkie rękawy, są dopasowane do ciała w części górnej i rozszerzone na dole przez dodanie klinów20. Interesująca jest także tunika z lnu ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Konya w Turcji, datowana na początek VII w.: ma ona kołnierzyk w postaci niewysokiej stójki. Podobnie jak kołnierze, stójki wykonywano w tym czasie z oddzielnego kawałka tkaniny; dziesięć wieków później stosowano je także w polskich żupanach. Uwagę zwraca również datowana na przełom V i VI w. tzw. tunika perskiego jeźdźca z Muzeum Tkanin w Lyonie, o rękawach zakończonych mankietami zakrywającymi wierzch dłoni, co stanowi odpowiednik kształtu zwanego potocznie psim językiem lub psim uchem w nowożytnych węgierskich ubiorach zwanych mente, a psim uchem w XVII-wiecznych polskich żupanach. Warto dodać, że nazwa „psie ucho” pojawiła się po raz pierwszy w 1736 r. w dziele węgierskiego kronikarza Pétera Apora (1676–1752), później określenie to zostało rozpowszechnione w odniesieniu do wyglądu zakończeń rękawów XVII-wieczych żupanów21.

4. Żupan adamaszkowy, ok. 1660, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie, fot. archiwum fotograficzne MNK.

Forma starożytnej tuniki, nieznacznie modyfikowana, przetrwała upadek Cesarstwa Rzymskiego; w jej przedstawienia obfitowała sztuka bizantyńska oraz sztuka średniowiecznej Europy22. Różnice pomiędzy noszonymi w średniowieczu tunikami przejawiały się przede wszystkim, jak już wyżej wspomniano, w jakości i ilości tkaniny użytej do ich wykonania, w kolorystyce oraz zdobieniach.

Cesarze i pogromcy zła w tunikach i płaszczach

Ukształtowany w starożytności zestaw ubiorów, składający się z tuniki i nakładanego nań płaszcza, spinanego broszą zwaną fibulą, stał się istotnym elementem w chrześcijańskiej sztuce, w której Chrystus, archaniołowie i święci bywali przedstawiani jako wojownicy i pogromcy zła. Płaszcze w starożytności pełniły różne funkcje. Zapinane na jednym ramieniu paludamentum było okryciem używanym podczas wojen, głównie przez dowódców wojskowych; jego barwa – purpurowa, szkarłatna lub biała – zależała od rangi noszącego. Paludamentum przysługiwało naczelnemu dowódcy armii, a od czasów Augusta jedynie cesarzowi; włożenie go było symbolicznym aktem poprzedzającym wyruszenie na wojnę23.

Wizerunek Chrystusa jako wodza na wzór imperatora rzymskiego, pokonującego zło z księgą i krzyżem, w tunice, zbroi oraz purpurowym płaszczu spiętym tarczową fibulą wysadzaną cennymi kamieniami znajduje się w pałacu arcybiskupa w Rawennie24. Podobne przedstawienie znajduje się w Psałterzu ze Stuttgartu oraz na ściance bocznej skrzyneczki relikwiarzowej św. Hadelina, przechowywanej w kościele pod wezwaniem tego świętego w Visé (Belgia), datowanej na późny wiek XI25. W wymienionych wyobrażeniach spod zbroi widoczna jest tunika z długimi rękawami. Purpurowy płaszcz na rycinie w Psałterzu ze Stuttgartu jest spięty na ramieniu fibulą z pereł i drogocennych kamieni. Purpura płaszcza oraz fibula – atrybuty świadczące o szczególnej funkcji i roli ich posiadaczy – stanowiły jeden z najważniejszych symboli władzy.

Podobnie przedstawiano antycznych bohaterów, bizantyjskich cesarzy i chrześcijańskich świętych. Na dyptyku z kości słoniowej wyobrażony konno cesarz Anastazjusz I (491–518) ubrany jest w tunikę, zbroję i płaszcz spięty fibulą26. Zbroja włożona na tunikę stanowi ubiór, w którym najczęściej wyobrażano św. Jerzego i św. Demetriusza27. Najbardziej charakterystyczne jest chyba wyobrażenie cesarza Justyniana na mozaice z VI w., znajdującej się w kościele św. Witalisa w Rawennie28. Zwraca tu uwagę typ fibuli, określanej w literaturze jako tarczowa, której kształt dominował na ówczesnych wizerunkach. Tego typu fibule wykonywane były ze złota, wysadzane półszlachetnymi kamieniami, z reguły z potrójnym wisiorem (pendylia), ozdobionym na końcach szlachetnymi kamieniami. Jako atrybuty władzy i oznaki statusu społecznego fibule te były stosowane na terenach Cesarstwa i Barbaricum, zwłaszcza od końca wieku III do połowy wieku V29.

Jeszcze jednym istotnym atrybutem – pojawiającym się zarówno w wyobrażeniach Chrystusa-rycerza, jak i świeckich władców – jest chustka trzymana w dłoni, znana jako mappa consularia30. Ten motyw powróci w ikonografii późniejszych wieków, stanowiąc symboliczne dopełnienie strojów władców i ważnych osobistości; spotkamy go także w renesansowej Polsce na portrecie króla Stefana Batorego przechowywanego w klasztorze księży misjonarzy w Krakowie, Jana Krzysztofa Tarnowskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie oraz drzeworytu przedstawiającego szlachcica Piotra Widawskiego31.

Tuniki królów i rycerzy w średniowiecznej Europie

Wyobrażenia triumfującego cesarza i zwycięskich wodzów starożytnego Rzymu stanowiły inspirację również dla kultury materialnej średniowiecznej Europy. Podobnie jak w sztuce Bizancjum, także w powstających na gruzach Cesarstwa Rzymskiego nowych chrześcijańskich państwach tunikę i paludamentum przedstawiano w sztuce jako atrybuty władzy. Karol Wielki, od czasu koronacji przez papieża na cesarza w 800 r., uważany był za następcę rzymskich cesarzy i kontynuatora imperium. Za jego czasów frankijskie stroje stanowiły mariaż pomiędzy zapożyczonymi z Rzymu tunikami oraz futrami i okryciami nóg (identycznymi jak u Galów spodniami, długimi, szytymi z płótna bądź miękkiej skóry), wywodzącymi się jeszcze pogańskiej przeszłości Franków32. W takim właśnie „mieszanym” stroju został przedstawiony pokonujący smoka archanioł Michał na pochodzącej z ok. 810 r. płaskorzeźbie ze szkoły dworskiej Karola Wielkiego33. Podobnie jak w starożytnej przeszłości, komplet składający się z tuniki i zapinanego na ramieniu płaszcza był podstawowym, powszechnie noszonym ubiorem; i tu różnice polegały nie na kroju, ale na jakości tkanin oraz zdobieniach. W Rocznikach fuldajskich zapisano, że po koronacji władca Franków wrócił z Rzymu odmieniony – zaczął pogardzać dawną tradycją, uważając, że greckie (bizantyjskie) obyczaje są lepsze niż jego własne. Zmiana objawiła się najpierw w ubiorze: w niedziele i święta Karol pojawiał się w świątyni ubrany w długą do kostek tunikę zwaną dalmatyką, z pasem naszytym wzdłuż przodu ubioru oraz w jedwabnym, udrapowanym na głowie woalu, na który nałożony był diadem34. Również Ludolfingowie (919–1024) uznawali się za spadkobierców Cesarstwa Rzymskiego i przez lata rywalizacji z Bizancjum nosili długie tuniki, przypominające cesarskie tuniki bizantyjskie (gr. divetesion), na które nakładali długie, spinane na ramieniu płaszcze.

Wzorowana na starożytnych ubiorach tunika zaczęła ulegać pierwszym modyfikacjom dopiero w XII w., kiedy starano się dopasować ją do figury. Stało się to możliwe zarówno dzięki pojawieniu się nowych gatunków tkanin, jak i dzięki specyfice epoki, jaką było powstawanie cechów, które walnie przyczyniły się do specjalizacji kroju i szycia. Szycie ubiorów stało się opłacalnym zajęciem; pożądano nowości w strojach, a zmiany stylu zaczęto cenić dla nich samych, mimo sprzeciwu Kościoła. To zdynamizowało powstawanie nowych wzorów strojów na zachodzie Europy, w przeciwieństwie do Bizancjum, które w tym czasie traciło znaczenie.

Tuniki, płaty i chusty w średniowiecznej Polsce

W Polsce do wykonania odzienia aż do schyłku okresu wczesnośredniowiecznego służył bryt utkanej materii w postaci płata lnu lub chusty z wełny. Lniane płaty były u Słowian ważnym miernikiem wartości, pełniącym funkcję pieniądza, to od nich pochodzi słowo „płacić”35. Na używanych wówczas krosnach pionowych możliwe było utkanie materiału szerokości ok. 60–75 cm i długości równej wysokości tkacza36. Szyte z takich materiałów ubiory miały formę tuniki. Do niewielkich modyfikacji tego typu tradycyjnej odzieży dochodziło pod wpływem kontaktów z mieszkańcami państwa Franków, które podejmowano z potrzeb natury militarnej (np. zakupy broni).

Pierwsi polscy władcy utrzymywali drużyny, które zaopatrywali w uzbrojenie niezbędne do walki37. Przy okazji opisu spotkania Bolesława Chrobrego z cesarzem Ottonem III kronikarz Gall Anonim, kreując obraz niemal legendarnego dobrobytu panującego w czasach tego władcy, zwraca uwagę na ówczesne ubiory: za czasów Bolesława rycerze i damy używali jedwabnych płaszczy zamiast lnianych i wełnianych ubrań, a futra pokrywane były tkaninami ze złotymi nićmi38. Nie tylko komesowie, lecz także rycerze nosili złote, ciężkie łańcuchy. Wzmianka o królewskich szatach rycerzy Chrobrego powraca w pieśni żałobnej o śmierci króla. Te wspaniałe szaty noszono na co dzień, zaś znakiem przynależności do stanu rycerskiego, jak podaje Gall Anonim, był torkwes – naszyjnik znany w różnych kulturach epoki żelaza, m.in. wśród Scytów i Celtów. Zwyczaj ten przejęli starożytni Rzymianie, którzy wręczali żołnierzom torkwes jako odznakę męstwa w boju39. Istnieje hipoteza, że Gall miał na myśli noszone wówczas przez zamożnych kosztowne ozdoby szyi, takie jak odnalezione na stanowiskach archeologicznych na terenach zachodnio- i wschodniosłowiańskich, datowane na XI w. dwa okazałe naszyjniki plecione z kilkunastu srebrnych drutów oraz srebrny łańcuch o zoomorficznym zakończeniu40.

W połowie XIII w. wytwarzanie tkanin na ubiory, podobnie jak we wcześniejszych stuleciach, nadal spoczywało w rękach kobiet: „większość żon rycerzy polskich ma zwyczaj samodzielnie tkać” – jak podano w najstarszym zwodzie prawa polskiego41. Kobiety wykonywały także na tabliczkach tkackich wąskie, dekoracyjne krajki, którymi zdobiono stroje. W tym czasie podstawowym ubiorem polskiego rycerstwa była, jak już wcześniej wspomniano, tunika. Zachowane przedstawienia dokumentują jej wygląd już od końca XI w. Wizerunek Mieszka II przyjmującego kodeks Ordo Romanus z rąk księżnej Matyldy, datowany na drugie ćwierćwiecze XI stulecia, dowodzi, że przejęte ze wzorców bizantyjskich płaszcze i długie tuniki stanowiły w Europie Zachodniej ubiory ceremonialne42. Długie ubiory mężczyzn manifestowały wysoką pozycję, świadczyły o tym, że noszący je nie musiał trudnić się fizyczną pracą. Jednak specyfika aktywnego życia elit, obejmująca stałą gotowość bojową, sprawiała, że nawet możni używali tunik krótkich lub długich szat z rozcięciami, które nie krępowały ruchów. Tunikę przewiązywano pasem. Członkowie stanu rycerskiego nosili pas, do którego przypasywano miecz, co także, łącznie z ubiorami, było oznaką rangi w społeczeństwie.

Z ok. 1193 r. pochodzi wizerunek Mieszka III Starego, zamieszczony na rewersie pateny pochodzącej z kościoła cystersów w Lądzie. Książę ubrany jest w krótką tunikę z rozcięciem z przodu i dekoracyjnymi pasami zdobień wokół szyi, przy nadgarstkach i poniżej ramion43. Podobnie ubrani są rycerze w scenach z historii św. Wojciecha na Drzwiach Gnieźnieńskich44 oraz Świętosław, syn palatyna Piotra Włostowica, których widzimy na tympanonie z drugiej połowy XII w. w kościele kanoników regularnych Najświętszej Maryi Panny na Piasku we Wrocławiu45. Na trzecią ćwierć XIII w. datowana jest unikatowa płyta z krypty kolegiaty w Wiślicy, na której wyobrażony został dojrzały mężczyzna w tunice zakrywającej kolana, dekorowanej u dołu szeroką taśmą, przewiązanej pasem, i w płaszczu spiętym na prawym ramieniu spinką-fibulą. Po prawej stronie mężczyzny przedstawiono kobietę w czepcu-zawoju i podwice – chuście osłaniającej włosy, podbródek i szyję, w długiej sukni, zaś po lewej młodzieńca w tunice, także przewiązanej pasem46. Układ ich szat, a szczególnie ścisłe przyleganie tuniki do korpusu wskazuje, że także na ziemie polskie docierały nowe prądy z zachodu Europy, związane z modnym, bardziej dopasowanym krojem.

5. Płyta z przedstawieniem orantów, 1175–1177, Muzeum Archeologiczne w Wiślicy.

Przełomowe zmiany w zachodniej modzie nastąpiły dopiero w latach 30. XIV w. i bardzo szybko dotarły do Polski47. Wtedy to po raz pierwszy diametralnie zaczęto modyfikować podstwowy krój tuniki – szaty mężczyzn zaczęto nie tylko skracać, ale i mocno dopasowywać poprzez zastosowanie nowatorskiego kroju. Znakomitym tego przykładem jest zachowany francuski kaftan (fr. pourpoint) księcia Bretanii Karola de Blois (1319–1364) z ok. połowy XIV w., uszyty z bliskowschodniej tkaniny, zwanej w średniowieczu tatarską. Kaftan taki rozcinano na całej długości z przodu i zapinano, dopasowywano mocno w tali i ramionach, jednak tak, aby nie ograniczać ruchów rąk. Ponadto za pomocą watowania nadawano klatce piersiowej pożądany, wypukły kształt. Na taki kaftan, podobnie jak na dawną tradycyjną tunikę, narzucano płaszcz. Tak odziane postacie przedstawiono na bokach tumby grobowej Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu. Sam król wyobrażony został jednak w długiej do połowy łydki szacie, dopasowanej w korpusie i zapinanej z przodu, przypominającej bardziej ubiory z czasów pierwszych zwiastunów owych przemian w modzie. Ubiory nowego typu nazywano w Polsce jaką, jopulą (w wersji spodniej i wierzchniej) lub kabatem – to ostatnie słowo miało swe korzenie w języku perskim, używano go też w języku tureckim i węgierskim, a do Polski dotarło przypuszczalnie przez Ruś48.

Szybkie zaadaptowanie nowatorskich fasonów przez zamożniejszych członków społeczności, choć wzbudzało krytykę i prowokowało szyderstwa moralistów, było możliwe również dzięki wspomnianemu wcześniej rozwojowi krawiectwa, który następował także na ziemiach polskich, i powstawaniu cechów49. Krawcy szybko uczyli się technik szycia zagranicznych ubiorów; w rachunkach królewskich odnotowano wykonanie i uszycie jopuli more Gallico dla króla Władysława Jagiełły, a także watowanej jaki dla księcia Witolda, zapewne takiej jak watowany kaftan w typie wspomnianego powyżej pourpoint Karola de Blois50. Krótkie ubiory mężczyzn oburzały duchownych jeszcze w połowie następnego stulecia – ksiądz Maciej z Raciąża potępiał w kazaniach męską modę na krótkie stroje, przyrównując noszących je do pogan i złoczyńców51.

Pojawianie się w Polsce kolejnych nowych fasonów, zwykle importowanych z Zachodniej Europy, nie zawsze znajdowało odzwierciedlenie w nazewnictwie ubiorów. W XV w. w polskich źródłach stosowano przede wszystkim terminologię łacińską, rzadziej niemiecką, jeszcze rzadziej polską. Łacińskie słowo „tunica” służyło ciągle jeszcze za określenie bardzo różnorodnych strojów, zarówno męskich, jak i damskich – noszonych tak przez możnych, jak i ubogich, szytych z kosztownych i zgrzebnych tkanin, dekorowanych haftami, pasmanterią, klejnotami i tych niezwykle skromnych – co wskazuje na ugruntowaną pozycję tego terminu.

W drugiej połowie XIV w. w modzie Zachodniej Europy ponownie sięgnięto do szat długich z powłóczystymi trenami i opadającymi do ziemi lub nawet kładącymi się na niej rękawami. Ubiory te zyskały różne regionalne nazwy, np. we Francji zwano je houppelande, we Włoszech pellanda. Również te fasony dotarły do Polski i były tu bardziej lub mniej umiejętnie naśladowane52. Mimo różnorodności nowych nazw, nadawanych kolejnym krawieckim pomysłom na zachodzie Europy, w Polsce długo utrzymało się będące następcą nazwy „tunika” określenie „suknia”, którego używano w odniesieniu zarówno do ubiorów męskich – krótkich i długich, jak i kobiecych.

Znaczenie tuniki jako tradycyjnego ceremonialnego ubioru władców potwierdza zachowanie tej nazwy na określenie jednej z części garderoby, współtworzących komplet szat wdziewanych przez monarchę podczas obrzędu koronacji, a także podczas ceremonii przyjmowania hołdu. Od X w. ceremoniał koronacji chrześcijańskiego władcy uzyskał oprawę liturgiczną, opierając się na przekonaniu o nadprzyrodzonej naturze władzy królewskiej i dodatkowo na lokalnych tradycjach. Wyjątkową rolę monarchy podkreślać miał komplet szat koronacyjnych: tunika i płaszcz, które na długo zachowały wczesnośredniowieczną formę, nie ulegając zmieniającej się modzie, a także: sandały, rękawice, naramienniki, dalmatyka, stuła i manipularz (krótka, podobna do stuły opaska, wkładana na lewe przedramię księdza celebrującego mszę świętą)53. Były to zatem ubiory wzorowane na szatach liturgicznych, którym przypisana była symbolika związana z liturgią kościoła chrześcijańskiego. Polski ceremoniał koronacyjny kształtował się na podstawie tradycji europejskich, choć nie wiadomo, kiedy dokładnie królowie polscy zaczęli z okazji koronacji wkładać komplet szat liturgicznych. Prawdopodobnie nastąpiło to w 1434 r., przy okazji koronacji Władysława III Warneńczyka, kiedy to ułożono polską redakcję porządku koronacyjnego. Wcześniej władcy mogli występować w odświętnych szatach, które być może sporządzano specjalnie na tę okazję, jak to było w związku z koronacją Władysława Jagiełły. W zestawie takich szat przedstawiono też m.in. Kazimierza Wielkiego na pieczęci majestatycznej z pierwszej połowy XIV w.

Na scenę wkracza szuba

W XIV w. na ziemiach polskich pojawia się zapożyczona najpewniej z języka arabskiego od słowa „dżubba” nazwa „szuba”, stosowana na określenie długiego wierzchniego okrycia, rozciętego z przodu, podszywanego futrem, z futrzanym kołnierzem i obszernymi rękawami54. Przyjęła się ona zapewne poprzez kontakty ze Wschodem; pierwsza wzmianka o niej pochodzi ze źródła z terenu Rusi Halickiej55. Szuba stała się wkrótce jednym z ważniejszych polskich ubiorów, szczególnie w monarszej i rycerskiej garderobie, bowiem znakomicie zaspokajała potrzebę splendoru. Najcenniejsze szuby, wykonywane z kosztownych tkanin i drogich futer, figurowały również pod łacińską nazwą „subducta”56. W 1407 r. w Krakowie doszło do pogromu, w wyniku którego wielu Żydów zamordowano, a ich domy i sklepy ograbiono. W spisie rzeczy, które udało się wtedy odzyskać, znalazły się ubiory, które opisano jako tuniki w stylu litewskim – more Lituanico57. Były to trzy szuby: brunatna podszyta kunami, zielono-czerwona podszyta sobolami i niebiesko-biała z futrem z kun; dwie z nich uszyte były z wyrabianej na Wschodzie jedwabnej kamchy58. Choć rachunki królewskie z czasów Jagiełły nie wymieniają szuby, zapewne było to okrycie dobrze znane na jego dworze. Kuzyn króla, książę Witold, posiadał znaczne ilości wspaniałych szub, z których czynił godne podarunki. W 1415 r. obdarował króla Jagiełłę czterdziestoma szubami podbitymi sobolami59. W ciągu XV stulecia szuba stała się ubiorem popularnym nie tylko na dworze, lecz także wśród polskich dostojników, rycerstwa i mieszczaństwa. Spis ubiorów królewicza Władysława, syna Kazimierza Jagiellończyka, dowodzi, że pełniła ona istotną rolę w kreowaniu pełnej przepychu garderoby. Desygnowany na następcę czeskiego tronu królewicz Władysław został zaopatrzony w dwadzieścia dwie różne szuby60. Jeszcze w pierwszej połowie XVI w. szuba kontynuowała swoją karierę jako okrycie królewskie, chętnie przedstawiano w niej władców i dostojników. Była także niezwykle istotnym elementem dyplomatycznej polityki Jagiellonów, pełniąc funkcję prezentu, wysyłanego zarówno na Zachód, jak i na Wschód. W czasach Kazimierza Jagiellończyka i Jana Olbrachta szuby były podarunkiem, np. dla sułtana tureckiego61.

Szuba była ubiorem noszonym zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety; obie wersje zapewne nie różniły się krojem. Jadwiga, córka Kazimierza Jagiellończyka, wydana za mąż za księcia bawarskiego w 1475, w swej wyprawie miała co najmniej pięć kosztownych szub. Również jej siostra Anna otrzymała sześć szub z jedwabnych tkanin i kosztownych futer jako wyprawę ślubną62.

Warto zwrócić uwagę, że ubiory Jadwigi wyróżniały się na tle modnych strojów dam niemieckich: w czasie zaślubin w Landshut królewna wystąpiła w obszernej sukni z podwójnymi rękawami, co zagraniczny obserwator wydarzenia uznał za zgodne z polskim obyczajem i modą63.

Konkurencję dla szuby pod koniec XV w. stanowiły hazuki – wierzchnie szaty zapinane na guzy, z rękawami, które można było doczepiać do ubioru, o czym świadczy wzmianka z inwentarza skarbca książąt mazowieckich z 1494 r., gdzie wymieniono rękawy do długiej hazuki z czerwonego aksamitu, haftowane perłami64.

Sekrety żupicy

W średniowiecznych źródłach pojawiają się także wzmianki o stroju szczególnie ważnym z powodu dalszej historii ubioru polskiej szlachty, zwanym: żupica, żupicza lub zupicza, używanym w Polsce już od XIV w. Niektórzy badacze przyjmują, że pod tą nazwą, wywodzącą się prawdopodobnie z arabskiego „dżubba”, przejętą być może z czeskiej „župice”, krył się ubiór będący odpowiednikiem jopuli, a zatem dopasowanego w torsie kaftana, zapinanego z przodu, o dłuższej, rozkloszowanej dolnej partii ubioru, wszywanej do pasa, zwanej baskiną65. Mogłaby zatem żupica-jopula stanowić wczesną formę żupana – jak przypuszczała ceniona badaczka średniowiecznej polskiej mody Krystyna Turska – lub przynajmniej ubioru odpowiadającego mu funkcją. Jednak, jak dowodzą językoznawcy, choć źródłem obu słów był ten sam arabski wyraz, do polskiego języka dotarły one innymi drogami. Jeszcze w XVI w. żupica traktowana była jako synonim tuniki lub sukni.

Dziedzictwo tuniki na styku Zachodu i Wschodu

Od czasu znaczącej rewolucji modowej w XIV w. coraz bardziej wyraźne stają się różnice pomiędzy ubiorami noszonymi na Zachodzie a tymi, których używano na Wschodzie. Stroje wykreowane na terenach Europy i Azji, noszone w społeczeństwach, które przejęły dziedzictwo antyku, w następującej po średniowieczu epoce nowożytnej rozwijały się w miarę własnych, zróżnicowanych potrzeb, artystycznych trendów, technologicznego postępu, a także opierając się na tradycji, obyczaju, doświadczeniu i wreszcie guście. Dzieje mody wyraźnie wskazują, że granicę tych dwóch obszarów stanowiły między innymi tereny dawnej Polski.

Ubiory w Rosji

Wygląd średniowiecznego ubioru ruskiego kształtował się pod mocnym wpływem Bizancjum. W literaturze przedmiotu podkreślane są szczególnie podobieństwa ubiorów ruskich książąt – długich tunik i okryć wierzchnich – do bizantyjskich strojów z okresu panowania dynastii Paleologów (1261–1453)66. Na przykład nieznany z imienia fundator na znajdującej się w zbiorach Ermitażu ikonie Chrystusa Pantokratora z roku 1363 nosi długą do ziemi szatę, dopasowaną w górnej części, z długimi wąskimi rękawami, bez kołnierza. Przy jego pasie zawieszona jest chustka67. Strój ten naśladuje wygląd ubiorów bizantyjskich, co doskonale pokazuje porównanie go z ubiorem sebastokratora Konstantyna Paleologa (1328–1344) na czternastowiecznej miniaturze z kodeksu przechowywanego w Bibliotece Bodlejańskiej w Oxfordzie68. Ruska długa tunika, tzw. ochopień (ochabień), noszona była przez wszystkich; różnice polegały na tkaninach i zdobieniach69. Nazwa „ochopień” używana była także w Polsce, w inwentarzu poznańskiego piwowara z 1579 r. pojawia się jako synonim szuby (szubka wielka)70.

Inny rosyjski ubiór, zwany ferezją (feriaz) – nazwa ta znana jest również z polskich źródeł – także opierał się na kroju tuniki. Zachowany egzemplarz, datowany na XVI w., łączony jest z carem Iwanem Groźnym. Inwentarze tego władcy wymieniają wśród jego ubiorów właśnie ferezje: były to długie, poszerzane do dołu szaty, wykonane z kosztownych tkanin, z długimi, zwężanymi do dołu rękawami. Ferezje rozcinano z przodu i wiązano za pomocą ozdobnych sznurów z chwostami71.

Pod koniec XVII w. fason dawnych ubiorów niewiele się zmienił; zbliżony wygląd miał np. ubiór stolnika Liutkina na należącym do zbiorów Muzeum Historycznego w Moskwie portrecie z roku 1698, składający się z długiego stroju podobnego do żupana, przewiązanego pasem na wzór pasa polskiego i długiej szaty wierzchniej, lamowanej futrem na podobieństwo delii (więcej o delii w dalszych rozdziałach i Słowniku). Całości dopełniają sięgające powyżej kostki buty72. Podobnie ubrany jest książę Naryszkin na portrecie datowanym na lata dziewięćdziesiąte XVII w. oraz książę Repnin, wojewoda połocki i mohylowski (portrety ze zbiorów Muzeum Historycznego w Moskwie)73. W XVIII w. car Piotr Wielki położył kres tradycyjnym ubiorom i zmusił wyższe warstwy do noszenia się według zachodnioeuropejskiej mody. Z tego wymogu zwolnieni byli jedynie chłopi i duchowni. W ten sposób wprowadzony został w Rosji podział na arystokratyczną i wielkomiejską modę prosto z Paryża oraz tradycyjne stroje noszone przez ludność wiejską. Dawny bizantyjsko-ruski splendor powracał już tylko jako kostium na wystawnych balach, urządzanych przez ostatniego cara.

Ubiory na terenach Mołdawii i Wołoszczyzny

Fasony ubiorów możnych z Mołdawii i Wołoszczyzny, podobnie jak stroje ruskie, ukształtowały się początkowo pod wpływem Bizancjum. Składały się one zatem z tuniki i wierzchniego okrycia. Świadczą o tym nieliczne ubiory zachowane w monastyrze w Suczawie i w Muzeum Narodowym w Bukareszcie oraz portrety, na przykład Istvana Schiopuli z ok. 1580 r. (ze zbiorów zamku Ambras w Tyrolu), władców Mołdawii Matei Basaraba (1633–1654), i Wasyla Lupu (1634–1653)74. Na portrecie księcia Jeremiego Mohyły z przełomu XVI i XVII w., haftowanym srebrem, złotem i jedwabiami na aksamicie, zachowanym w klasztorze w Suczawie, portretowany ubrany jest w lamowany futrem kaftan z długimi rękawami, który przypomina odświętny ubiór noszony na dworze Osmanów. Składa się on z żupana i szuby z dużym kołnierzem oraz bardzo długimi rękawami75.

Ubiory wołoskie i mołdawskie były naturalnym wyrazem politycznych zależności. Hospodarowie na tych terenach, w zależności od politycznej sytuacji, składali hołdy bądź Polsce, bądź Turcji, albo też Węgrom.

Ubiory perskie i ich podobieństwa do ubiorów polskich

Cornelis Le Brun, holenderski artysta i podróżnik, zauważył, że Persowie zachowali aurę wielkości, która panowała u nich za czasów Aleksandra, a ich ubiory są wspaniałe i w większości wykonane z tkanin z motywami kwiatowymi76. Najważniejszą częścią perskiego ubioru była tunika, otwarta z przodu, z szerokimi rękawami77. W XIII w., po inwazji mongolskiej, na terenach seldżuckiej Persji zaczęto używać kaftana, który zapinany był wzdłuż linii diagonalnej (skośnej); poniżej talii jego prawa poła zachodziła na lewą78. Ten sposób ubierania się nie podlegał specjalnym zmianom i kontynuowany był jeszcze w okresie panowania dynastii Safawidów (1501−1736). Najlepiej informują o tym wyobrażenia osób z otoczenia panujących szachów, np. dworzan i dostojników na miniaturach, które wykonali perscy artyści: Ali Quli Dżabbadar w drugiej połowie wieku XVII79, oraz Muhamad Sułtan (w latach 1694−1695). Na miniaturach tych uczestnicy ceremonii odziani są w ubiory podobne do tych, które w Polsce w dobie nowożytnej nazywano żupanami. Kaftany są mocno dopasowane powyżej stanu, pod szyją wycięte w szpic (podobnie jak w niektórych tunikach), mają wszyty wykładany (tzw. szalowy) kołnierzyk, zapina się je na drobne guziki. Rękawy są wąskie, zakończone przy nadgarstku formą podobną do „psiego ucha”. Poniżej stanu ubiory te są mocno rozkloszowane, z prawą połą zachodzącą na lewą. Niektóre stroje ozdobiono przy zapięciu bogatym szamerunkiem80. Na ubiory spodnie nałożone są wierzchnie, nieco krótsze okrycia, przewiązane miękkim, wzorzystym pasem. Znakomitą dokumentację ubiorów arystokracji perskiej z XVII i XVIII w. prezentują też malowidła ze scenami dworskimi zachowane w pałacu Chehel Sotun w Isfahanie i całopostaciowe portrety dostojników w Muzeum Sztuki w Teheranie.

6. Fresk w pałacu Chehel Sotun, Isfahan, Iran, XVII w., fot. Beata Biedrońska-Słota.

W zbiorach Muzeum Armii w Sztokholmie zachował się oryginalny ubiór perski z aksamitnego brokatu, datowany na wiek XVII. Był to dar cara Aleksego Michajłowicza dla królowej Krystyny81.

Ten sposób ubierania się był typowy dla warstw wyższych w wielu krajach Wschodu, gdzie wpływy mongolskiej arystokracji plemiennej łączyły się z wysoko rozwiniętą kulturą bizantyjską. Podobnie było w Armenii, gdzie przedstawiciele warstw wyższych także nosili tuniki i płaszcze82. Podkreślić należy, że ubiory na tych rozległych terenach z czasem zaczęły składać się z dwóch zasadniczych elementów: spodniego – wyglądem zbliżonego do polskiego żupana i nakładanego nań ubioru wierzchniego – podobnego do kontusza.

Osmańskie ubiory tureckie

Podstawą tureckiego ubioru był kaftan, krótki lub długi niemal do ziemi, z długimi lub krótkimi rękawami, czasem też w ogóle ich pozbawiony. W zależności od pory roku mógł być podbijany futrem, watowany lub podszyty cienkim jedwabiem. Nazwy „kaftan” używano na określenie różnych wierzchnich ubiorów tureckich, takich jak kapaniçe, kontoş, dolma czy ferȃce83. Turcy zaadaptowali tradycyjne ubiory orientalne z Azji Centralnej za pośrednictwem Seldżuków i zmienili zaledwie kilka detali – krój dekoltu oraz rękawy84. Pod kaftanem noszono koszulę i szerokie spodnie – şalvar – szarawary, przewiązywane w pasie sznurem. Ubiory te noszone były przez obie płcie, a ich prosty krój pozostawał niezmieniony przez stulecia.

Ubiory tureckie dość wcześnie zafascynowały Europejczyków, co widać w licznych pracach zachodnich artystów już w XV w.85 Pod koniec XVI w. włoski artysta Cesare Vecellio, w słynnym dziele De gli habiti antichi et moderni di diversi parti di mondo, stanowiącym swoistą encyklopedię ubiorów Europy, Azji i Bliskiego Wschodu, poświęcił sporo miejsca strojom Osmanów: opisując ubiór sułtana Murada III, uznał, iż niemożliwością jest opowiedzenie lub wyobrażenie, jak niezwykle bogaty i bardziej niż piękny jest ubiór tego władcy. Vecellio zaznaczył, że sułtan zwykle nosi wierzchni ubiór, który określił włoską nazwą „dulimano”, czyli szeroką suknię ze złotej tkaniny, a pod nim suknię z aksamitu. Ponadto używa innych ubiorów z drogich tkanin, takich jak broccatella lub zendado (cendal), a także biały atłas tkany ze srebrem. Na głowie sułtan nosił turban z jedwabnej lub bawełnianej gazy, zwanej przez Vecellia „sessa”. Vecellio opisał również ubiory innych dostojników tureckich, a także żołnierzy, w tym janczarów. Zaznaczyć należy, iż te pełne przepychu stroje nie były Europejczykom obce; docierały często na dwory Zachodu jako prestiżowe dyplomatyczne podarunki. Jedną z takich szat otrzymał od sułtana Zygmunt Herberstein, poseł habsburski.

Osmańskie stroje docenił także Ogier de Busbecq, w latach 1555–1560 poseł Ferdynanda I Habsburga do sułtana Sulejmana Wspaniałego. Zachwyciły go przede wszystkim jedwabne turbany, a przypatrując się tureckim ubiorom, uznał, że są zarazem i luksusowe, i skromne; szaty miały ten sam krój, niezależnie od tego jaką funkcję sprawował właściciel. Nie miały także żadnych lamówek, tak wówczas modnych w Europie: były też bardzo kosztowne, ale szybko ulegały zniszczeniu. De Busbecq stwierdził też, że Turcy w sięgających do kostek, długich szatach wyglądają imponująco i wydają się wyżsi. Opis ubiorów osmańskiej elity poprzedzają uwagi posła podziwiającego organizację urzędów w Turcji – De Busbecq pisze, że do zarządzania wybiera się tam odpowiednich, kompetentnych ludzi, bez względu na ich pochodzenie.

W sułtańskiej kolekcji szat pałacu Topkapı w Stambule zachowały się ubiory z XVI w.; są one długie, otwarte z przodu, z długimi lub krótkimi rękawami, bez kołnierzy86. Za najwcześniejszy zachowany przykład ubioru tureckiego uważany jest kaftan z aksamitu, zdobiony motywami zwanymi czintamani. Wzór ten, charakterystyczny dla sztuki tureckiej, szczególnie w początkowym okresie panowania dynastii Osmanów, wywodził się z Chin i Mongolii, skąd przywędrował za pośrednictwem Persji. Motyw ma przywodzić na myśl regularne drobne plamy koliste występujące na sierści leoparda i prążki na sierści tygrysa. Zwierzęta te symbolizowały w sztuce Wschodu siłę i moc. Natomiast sam motyw trzech kół bywa interpretowany jako symbol wodza mongolskiego Tamerlana (1336–1405) i łączy się z wydarzeniem, które nastąpić miało po zajęciu Samarkandy, kiedy Timur przeznaczył jeden z meczetów na swoją rezydencję. Ponieważ nie miał pieczęci, zanurzył kciuk i dwa palce w krwi poległego nieprzyjaciela i odcisnął je nad drzwiami meczetu. Ze względu na tradycję i symboliczne znaczenia motyw czintamani w sztuce tureckiej należał do najczęściej używanych ornamentów87.

Kaftan ze wzorem czintamani należał do sułtana Mehmeda II, zdobywcy Konstantynopola w roku 1453. Jest to ubiór z krótkimi rękawami, górą dopasowany, od pasa ku dołowi poszerzony za pomocą klinów, otwarty z przodu, z połami zachodzącymi prawa na lewą. Po bokach ma rozcięcia na kieszenie, a także rozcięcia w szwach bocznych u dołu88. Podobne do niego krojem są dwa watowane kaftany sułtana Selima I (panował w latach 1512–1520). Jeden z nich ozdobiony jest szamerowaniem z barwnych taśm bawełnianych, zakończonych guzikami z jednej i pętelkami z drugiej strony zapięcia, poszerzony od pasa w dół, ma rozcięcia w szwach bocznych oraz stójkę89. Zachował się również ceremonialny kaftan jedwabny osmańskiego księcia Bajezida (1525–1561), syna Sulejmana Wspaniałego (1494–1566). Długość tego stroju wynosi 150 cm, a rękawy sięgajace ziemi nie są wszyte, tylko doczepiane. Tego typu rozwiązania potwierdzają różne zachowane pary rękawów, także przechowywane w zbiorach muzeum Topkapı90. Inny ceremonialny kaftan, należący do sułtana Ahmeda I (panował w latach 1603–1617) uszyto z aksamitu włoskiego91. Jak wspominają źródła, tkanina ta była przywożona do Turcji i używana, podobnie jak turecki jedwab zwany serâser, do szycia hilatów, czyli kaftanów, którymi często obdarowywano ambasadorów odwiedzających dwór sułtana. Kaftan Ahmeda ma charakterystyczny krój poszerzający sylwetkę od talii ku dołowi, wysoką stójkę i długie do ziemi rękawy, zapinany jest na 27 guzików i pętelek. Inny kaftan tego sułtana ma wysoką stójkę, jest watowany (prawdopodobnie uszyty był do noszenia w zimie jako ubiór wierzchni), z przodu zapinany na 18 guziczków. Ma długie rękawy zapinane od dołu na 14 guziczków z pętelkami, zakończone zachodzącym na wierzch dłoni „psim uchem”. Typ długich rękawów zwisających na plecach charakterystyczny jest także dla kaftana uszytego z jedwabiu typu serâser, tkanego nićmi złotymi i srebrnymi, należącego prawdopodobnie do sułtana Mehmeda III (panował w latach 1595–1603). Kaftan ten jest podszyty futrem, ma też specjalne rozcięcia powyżej miejsca wszycia rękawów, umieszczone poza linią szwów. Poniżej, dokładnie na tej samej linii, znajdują się rozcięcia kieszeni92.

W opisanych ubiorach z kolekcji sułtańskiej zwracają uwagę rękawy zwisające wzdłuż pleców i sięgające ziemi. Te charakterystyczne długie rękawy pojawiają się także w ubiorach polskich pod koniec XVI i na początku XVII w. W szczególny sposób konstruowano też w sułtańskich strojach mankiety, z wypustką zakrywającą wierzch dłoni, co również można zaobserwować w polskich żupanach. Poza pewnymi podobieństwami w szczegółach kroju i ogólnym wizualnym podobieństwem nie brakowało jednak różnic w konstrukcji polskich i tureckich ubiorów: np. plecy w noszonych w Polsce ubiorach bywały w XVI i XVII w. przecinane pośrodku wzdłuż, co widać na wykrojach delii i żupicy (węgierskiego kabata) z ksiąg krawieckich ze Wschowy i Leszna93, bądź, jak w zachowanym ubiorze Stanisława Daniłowicza (ok. 1609–1639), były krojone z jednego kawałka (słupa)94, bez odcinania w pasie, z doszytymi na wysokości pasa wąskimi klinami w celu poszerzenia ubioru, rękaw zaś był szerszy u góry, zaokrąglony na linii wszycia do ramienia i zwężający się ku dołowi. Tureckie ubiory krojono podobnie, bez odcinania w pasie, ale linia ramion była prosta. Porównania te dowodzą, że w samym kroju ubiorów były znaczne różnice, dla niewprawnego oka jednak niewidoczne. Zarówno stroje tureckie, jak i polskie były raczej długie i wykonywane z podobnych, wzorzystych tkanin. I tak jak w tureckich czy węgierskich, w polskich strojach prawą połę ubioru zakładano na lewą.

We wczesnych inwentarzach sułtańskich wymieniane są ubiory nazywane kazaki. Podobnie nazywa ubiory tureckie Bassano da Zara w swoich zapiskach z podróży po Turcji w roku 154595. Nazwa ta miała perskie źródło, a używana była również w Polsce jako kasak; najpewniej jednak wyraz zapożyczono nie bezpośrednio z języka perskiego, ale z włoskiego96. Inwentarz ruchomości pałacu Topkapı, sporządzony w roku 1680, wymienia więcej nazw ubiorów, które w dosłownym albo podobnym brzmieniu używane były również w Rzeczypospolitej dla określenia różnych ubiorów polskich, np. kontusze (występujące też pod nazwami kontoş, kuntosz), dołomany (dolama, dołoma, także dolma, dolmani, dullaqmani albo dolman), ferezja (ferȃce)97. Z języka tureckiego wywodziły się także nazwy, takie jak m.in.: delia (tur. degilej, degle), giermak (tur. ärmäk), jarmułka (tur. yağmurluk) czy kołpak, opończa, kieca, baczmaga, muchajer98. Warto jednak zauważyć, że chociaż poszczególne części ubioru tureckiego nazywane były u nas podobnie jak w Turcji, nie zawsze znaczyły to samo. Takim przykładem jest nazwa „kołpak”, czyli turecki „kolpak”. W Polsce używano jej najczęściej na określenie męskiego nakrycia głowy o kolistym denku i futrzanym otoku, zwykle dość wysokim (około 20 cm), podczas gdy w Turcji kołpaki miały różne kształty: cylindryczne, stożkowate, czworokątne. Wykonywano je z futra, skóry, zamszu, filcu, sukna lub łączono futro z filcem czy suknem. Nosiły je przede wszystkim osoby niebędące wyznawcami islamu, ale i Turcy, Tatarzy i Turkmeni. Kaftanem nazywano w Turcji ceremonialny ubiór wierzchni, z rękawami lub bez. Z kolei dołoman (turecka dolama) był na Wschodzie wierzchnim okryciem służby seraju (haremu), górą dopasowanym i zapinanym na guziki, poniżej rozszerzonym, z dość wąskimi rękawami; w Polsce nazwą tą określano kaftan noszony pod innym okryciem. W Turcji nazwą kontoş określano okrycie spodnie, wkładane pod futra i kaftany, wykonane z aksamitu lub satyny, dopasowane w części górnej, rozszerzone poniżej bioder, zapinane pod szyją, z wąskimi, dopasowanymi rękawami99. Używane w Polsce w średniowieczu wysokie nakrycie głowy, zwane kiwiorem, nazwę zawdzięczało tureckiemu słowu „kivirmak” – zawijać, kręcić100. Jarmułka – mała okrągła czapeczka nakrywająca tylko wierzch głowy, obecnie kojarzona głownie z nakryciem głowy używanym przez duchownych rzymskokatolickich i pobożnych Żydów, była w dawnej Polsce zwykłą czapeczką. Obecna była także w królewskiej garderobie: król Zygmunt August nosił jarmułki pod hełm, a także wkładał je do snu101. Słowo „jarmułka” ma źródłosłów w języku tureckim, w którym wyraz „yağmurluk” oznaczał okrycie chroniące przed deszczem102.

Ubiory na Węgrzech

Węgrzy wyróżniali się swoim oryginalnym ubiorem już od czasów średniowiecza. Pod koniec XV w. działał w Budzie cech krawiecki, w którym pracowali mistrzowie Benedictus Zilagy i Mateusz Wamossy103. Trudnili się oni wykonywaniem ubiorów, których przykłady odnajdujemy tylko w ikonografii; prawdopodobnie były to mente i dołomany. Zachowane egzemplarze strojów pochodzą dopiero z XVII w. Informacje o krojach węgierskich ubiorów przekazały także księgi krawieckie. Męską modę węgierską z czasów renesansu dokumentuje wysokiej klasy portret kardynała Hipolita Medyceusza (1511–1535) autorstwa Tycjana z lat 1532–1533. Kardynał, który był legatem papieskim na Węgrzech, przedstawiony został w ciemnoczerwonym, zapinanym na osiem złotych guzików mente z wysokim kołnierzem, z prawą połą wyraźnie zachodzącą na lewą i rękawami odrzuconymi do tyłu. Rękawy mente były wszywane tylko z tyłu, tak aby swobodnie można było wyjąć rękę, zaś sam rękaw zwisał na plecach. Widoczne na obrazie rękawy okrywające ręce są częścią spodniego ubioru – dołomana. Na głowie portretowany ma czapkę ze strusimi piórami i plakietką, tj. ozdobną płytką z imprezą (wł. „impresa”), czyli obrazkiem o treści symbolicznej104.

7. Tycjan, Portret Hipolita Medyceusza, XVI w., ze zbiorów Galerii Uffizi we Florencji, domena publiczna.

8. Polak, Cesare Vecellio, Habbiti antichi et Moderni di tutto il Mondo..., 1598, s. 804.

Pod koniec XVI w. wspomniany już wyżej Cesare Vecellio, opisał ubiory węgierskie:

Mężczyźni węgierscy noszą długie ubiory, szczególnie barwy czerwonej. Jednak ponieważ nie wszyscy z nich mogą nosić czerwoną purpurę lub inne dobre tkaniny, noszą to, co mogą, dłuższe z tyłu niż z przodu. Wszyscy mają guziki zapinane na plecione taśmy, niektóre z jedwabiu zmieszanego ze złotem, inne z kryształu. Ich wierzchnie ubiory są pozbawione rękawów i niezbyt długie, za to rękawy spodniego ubioru są tak długie, że służą im za rękawiczki, których się nie nosi w tych krajach. Zwykle golą głowy i brody, zachowując tylko wąsy. Ich czapki są z dobrej czerwonej wełny, podszyte futrem, z wywróconym w ozdobny sposób rondem. […] Noszą wysokie, łukowato wycięte buty z podeszwami z żelaza lub barwnej skóry lub krótkie, barwne buty105.

Vecellio zauważył również podobieństwa pomiędzy węgierskimi, chorwackimi i polskimi strojami:

Główny styl ubiorów szlachty Chorwacji i także, można powiedzieć, Polaków i Węgrów jest taki, że noszą oni małą czapkę z cienkiej wełny, ale grubą jak filc, barwnej lub czarnej, z piórem nad czołem i wywiniętym i naciętym z każdej strony rondem. Noszą długie ubiory wierzchnie, podszyte futrami, z długimi rękawami, z dużym, kwadratowym kołnierzem [wł. baveri], który okrywa ich ramiona niemal w całości. Mają przeważnie niezwykle piękne guziki z jedwabnego sznurka. Ich wierzchnie ubiory są długie do ziemi, podobnie jak rękawy. Noszą oni bułat [rodzaj szabli] na srebrnym lub żelaznym łańcuchu. Kolory ich ubiorów to purpura i każda inna piękna barwa. Noszą długie, szerokie, wełniane pończochy, rozcięte z tyłu i mocowane za pomocą miedzianych, mosiężnych lub srebrnych oczek lub pętli, które pozwalają szczelnie osłaniać nogę od kolan w dół106.

Opisując ubiór noszony przez Chorwatów, Vecellio zauważył, że ich strój popularny jest wśród Węgrów i Polaków, u których jest jednak krótszy z przodu.

Na Węgrzech w XVII w. dołomany miały wygląd bardzo podobny do polskich żupanów, choć różniły się od nich krojem107. W zbiorach węgierskich zachowało się kilka XVII-wiecznych dołomanów, pochodzących z skarbca Esterházy108. Sięgają one do kolan, a prawa poła przodu ubioru ma charakterystyczny kształt trójkąta (tzw. krój na czako). Rękawy mają zakończenia w postaci niewielkiej trapezowej patki, zakrywającej wierzch dłoni, tzw. psiego ucha. Dołomany te, uszyte z aksamitów, jedwabi, atłasów i brokatów, są bogato szamerowane, czyli ozdobione taśmami jedwabnymi lub złotymi, naszytymi z przodu ubioru, dekorowane haftami, uzupełnione dodatkami w postaci diamentowych klamer, złotych lub srebrnych guzów, często ozdabianych emalią. Wspaniale prezentuje się ubiór, według tradycji łączony z księciem Miklósem Esterházym (1582–1645), wykonany z czerwonego atłasu z koronką uzupełnioną haftem109. Zapinany jest na osiem par klamer w kształcie serc, ozdobionych siedmiogrodzką emalią. Rękawy przy nadgarstkach mają podobne, mniejsze klamerki.

Węgierskie okrycie wierzchnie mente ma prosty krój; na linii, gdzie zwykle rękaw łączy się z korpusem, pozostawione są otwory. Rękawy mogły sięgać do łokci lub być dłuższe. W dolnej części mente są rozszerzone po bokach dzięki wszyciu klinów. Zachował się ubiór uszyty z szarobrązowego aksamitu, z dużymi guzami plecionymi z pozłacanych srebrnych nici. Inny, z zielonego aksamitu, jest z przodu bogato szamerowany złoto-srebrnym galonem i zapinany na okazałe guzy. Zachował się też ubiór z wykrojonymi łukowato, sięgającymi do łokci rękawami, ozdobiony szamerowaniem110. W podobnych ubiorach wyobrażono wielu przedstawicieli węgierskich rodów, np. w roku 1685 Baltazár Horváth Stančič przedstawiony został w krótkim dołomanie, zapinanym do pasa na guziki, przewiązanym miękkim pasem, z rękawami zakończonymi odwiniętym ku górze „psim uchem”. Jego ramiona okrywa szamerowane mente111. Również Gáspár Illésházy w roku 1648 został sportretowany w zapinanym do pasa dołomanie sięgającym poniżej kolan, przytrzymywanym pasem skórzanym i miękkim pasem jedwabnym112