Krzywo jedzie, kto ucieka ebook

Słowo wstępne

1. Argument

Mapy w czasach romantyków, sposoby mówienia o pogodzie i radzenia sobie z nią, romantyczna medycyna i praktyczna psychiatria, moda, magnetyzm, edukacja młodych kobiet, rozrywki, wynalazki techniczne i ich wpływ na romantyczną wyobraźnię, dyskurs o pamięci i jej teorie, ówczesne katastrofy i towarzyszący im dyskurs katastrofologiczny – tematy dotychczas poruszane w serii „Nowa Biblioteka Romantyczna” różniły się od bardziej tradycyjnej problematyki podejmowanej przez pierwszą „Bibliotekę Romantyczną” i wymagały gruntowniejszych uzasadnień. Ale dlaczego „ucieczki”? Temat tak bardzo, nomen omen, ulotny, nieostry, tak wobec powyższych niekonkretny, tak słabo poddający się uogólnieniom i próbom klasyfikacji, i tak słabo zakorzeniony w jakimkolwiek języku badawczym, w jakiejkolwiek metodologii? Pozbawiony właściwie istotniejszej przedmiotowej bibliografii? W tym przypadku wytłumaczenie się z mojego wyboru wydaje się szczególnie trudne.

„Najsłynniejsze ucieczki”; „słynne ucieczki Polaków”; „wielki mistrz ucieczek Houdini”, „król ucieczek Zdzisław Najmrodzki” – owszem, tego rodzaju publikacje kierowane do szerokiego odbiorcy, emanujące najczęściej sensacją, pojawiają się od dawna w księgarniach lub jako żelazny temat pism kolorowych i magazynów popularno-historycznych. Posługują się najczęściej pewnym ograniczonym zestawem nazwisk i zdarzeń. Wyliczenia „polskich” ucieczek nieodmiennie otwiera przypadek Beniowskiego, chciałoby się rzec mitycznego ojca założyciela ucieczek z zesłania, i zawsze pojawia się w nich ucieczka z Sobiboru jako najbardziej spektakularne przedstawienie ucieczek związanych z Zagładą; z kolei zestawy międzynarodowe nigdy nie ominą zbiegów z Alcatraz1.

Natomiast ucieczki właściwie nigdy nie stały się przedmiotem odrębnej refleksji historycznoliterackiej2 czy nawet ściśle historycznej3. Co najwyżej psychologicznej i psychoanalitycznej (w których mowa o „zachowaniach ucieczkowych”), o wiele rzadziej filozoficznej4. Pojawiają się różne „motywy ucieczki” w tytułach prac historycznoliterackich, lecz ucieczka nie dostąpiła godności toposu, choć można w niej widzieć szczególną figurę bytu; pewną osobliwą – jak, dajmy na to, melancholia – interpretację ludzkiej kondycji.

Zainteresowanie ucieczkami może mieć różne korzenie. Niewątpliwie „winne” są w dużej mierze dziecięce i młodzieżowe lektury; trudno autorowi tej antologii to ukryć. Nasycały one wyobraźnię młodego czytelnika porywającymi opowieściami o zbieganiu z miejsc, nazwijmy to tak, pobytu przymusowego, jeśli nawet nie były one miejscami szczególnego ucisku: szkoła, dom, kolonie, szpital. Opowieściami „romantycznymi”, jak mówiły panie biliotekarki, i to słowo, zanim stało się dla mnie przymiotnikiem „profesjonalnym”, było już fantazyjnym wyzwaniem i wezwaniem. Takie powieści jak Podróż za jeden uśmiech Adama Bahdaja zachęcały nieodparcie do „dawania dyla”, do przejścia tam, gdzie to, skąd się przyszło, zostaje natychmiast unieważnione: od chwili ucieczki zaczynać się miało przecież nowe życie i otwierać nowa rzeczywistość. Imperatyw „ucieczki” krążył nad szkołami niemniej żarliwie niż widmo komunizmu nad Europą; był niejako wpisany w tradycję szkolną, należał do jej dziedzictwa. Budził się od czasu do czasu, to w pojedynczych głowach, to w całych klasach: trzeba było albo wypadało uciekać. Nad głowami wisiał cień Tomka Sawyera i Huckleberry’ego Finna, młodocianych spadkobierców włóczykijskiego ducha romantyzmu amerykańskiego.

Nie były to zresztą tylko lektury ściśle młodzieżowe. Czytane w tym samym okresie książki „dla dorosłych” również wabiły podobnymi obrazami. Nie sposób choćby przecenić wpływu na ucieczkowe imaginarium powieści Jamesa Fenimore’a Coopera, a zwłaszcza najważniejszej wówczas dla piszącego te słowa lektury romantycznej, OstatniegoMohikanina (oczywiście obecnego w antologii), utworów tak charakterystycznych – jak później przyszło się dowiedzieć – dla wspomnianego romantyzmu amerykańskiego. Cooper, którego powieści bardzo szybko jak na tamte czasy przełożono na polski, pisał je w czasie, gdy Antoni Malczewski publikował Marię, a Adam Mickiewicz Ballady i romanse, lecz młodemu czytelnikowi wydawały się na przełomie lat 60.i 70 XX wieku pisane dzisiaj i dla niego. Później przyszły opowieści o rzeziach na Ukrainie, wojenne opowieści o ucieczkach ze Wschodu, wzmocnione rodzinnymi niełatwymi wspomnieniami z tamtych lat. I filmy – ich roli w tworzeniu „ucieczkowego” imaginarium również nie można przecenić, zwłaszcza tych, których akcja rozgrywała się na Dzikim Zachodzie, na czele z JesieniąCzejenów, dziełem Johna Forda opowiadającym o ucieczce indiańskiego plemienia z rezerwatu. Ale też filmy o tematyce współczesnej, jak choćby Zbieg z Alcatraz, słynny serial Ścigany, filmy wojenne, nade wszystko te o umykających w głąb oceanów U-Bootach, czy pamiętna Ucieczka Sokratesa, rzymskiego niewolnika. I film, który wywarł największe może wrażenie, Ucieczka z więzienia Roberta Bressona z roku 1956.

Ale jeśli nawet zainteresowanie problematyką ucieczek wynika u swych źródeł bardziej z fantazmatów niż z naukowej refleksji, ogrom tego motywu (tematu?, toposu?) w dziejach każe myśleć o układaniu podstaw do – nigdy nieskodyfikowanej, niepewnej, fragmentarycznej – „fugologii”5.

Starożytny Rzym, lasy Kanady, stepy ukraińskie i syberyjskie bezkresy, francuskie więzienia, twierdze austriackie, warszawskie i inne. Uciekano zawsze. Tak było i tak jest: ucieczka pokazuje może lepiej niż cokolwiek innego, że energie sił rządzących światem są konfliktowe i że z fizycznego punktu widzenia siła ich zderzeń wciąż wywołuje nagłe rozproszenia: ucieczka oznacza pomniejszanie masy. Gdyby z myślą o tym dało się stworzyć – to fantazyjna hipoteza geopoetycka – interaktywną mapę ludzkich poruszeń przez całe dzieje, ujrzelibyśmy miliardy kropek oddalających się i odrywających od skupisk lub dążących do nich z miejsc uwięzienia. Punkciki istnień szukających schronienia, odosobnienia czy wolnej przestrzeni. Ludzkie życie z punktu widzenia motoryki jest ciągłym ruchem odchodzenia, odbiegania, zbaczania z głównych traktów. Gdyż, jak pisał Mickiewicz w Ucieczce, „krzywo jedzie, kto ucieka”.

Wymknięcie się należy do podstawowych potrzeb; poczucie spłoszenia jest reakcją najbardziej naturalną, odruchem ciała. Niekiedy jedynym wyjściem, aby uratować skórę, ujść cało, zachować życie. Nierzadko wyczynem heroicznym, najbardziej ryzykownym z możliwych. Jakże często skrajnie rozpaczliwym, skazanym na klęskę. Jednak ochota, by odejść, „dać nogę”, nie przestaje nas nawiedzać nawet na co dzień. Podczas rozmowy, spotkania, zebrania, posiłku. Nie jest to jeszcze ucieczka, lecz za każdym razem jej przedsmak: nie chcemy tu już być, chcemy być gdzie indziej, nie w tym pokoju, nie w tej sali, nie na tej ulicy, nie w tym mieście.

Ale też na owej wyimaginowanej mapie zaobserwowalibyśmy drugie poruszenie: gonitwy za uciekającymi, nieustanne przysuwanie się jednych „punkcików” do drugich, likwidowanie tych odbiegających lub przywracanie ich na powrót pierwotnemu zgromadzeniu, zebranej masie. Dzieje ziemskiego życia wydają się w tej perspektywie połączeniem tych dwóch gwałtownych, przeciwstawnych pędów, ucieczki i pogoni. Jakkolwiek toczyłaby się historia, jakiekolwiek postacie przyjmowałyby jej obroty (wojny, terrory, rozejm, pax romana itd.) zawsze da się ją przedstawić również jako sumę zbiegania i prób wyłapywania; ucieczki, rzec można, to nieuchronny skutek dziejowych wydarzeń, nieuchronne odpadki Historii.

2. Na przekór Historii

Jeśli można by napisać powszechną historię literatury jako historię opowieści o miłości – takie syntezy zresztą powstały6 – to dałoby się również przedstawić ją jako historię opowieści o ucieczkach. Dosłownie: temat ucieczki należy, podobnie jak miłość, do zbioru zupełnie podstawowych, a dla czytelnika nierzadko najbardziej atrakcyjnych motywów literackich. Powieściopisarze dziewiętnastowieczni znakomicie o tym wiedzieli. Każąc swoim bohaterom uciekać z więzień czy z ciężkich robót, wymykać się pogoniom, zmieniać tożsamości, by tym lepiej się ukryć czy tym dalej pierzchnąć, gwarantowali sobie większą poczytność swych dzieł. Zarazem, konstruując tego rodzaju fabuły, opisując choćby ucieczki w przebraniach – to najczęstszy sposób, wykorzystywany przez więźniów, jakże ważnych w tamtych czasach powieściowych protagonistów – kreślili poddający się uogólnieniom pewien typ stylu zachowań. Więcej: potwierdzali jeden z archetypów ludzkiej kondycji oparty na tworzeniu fałszywej tożsamości, na pozornej dezawuacji własnego „ja”, na koniecznym zamaskowaniu, czyli postawie, która osiąga godność toposu (chyba teraz tak to możemy określić) wyrażanego łacińską sentencją larvatus prodeo.

Ale też ucieczka jest zdarzeniem „literackim” poza literaturą. W takim mianowicie sensie, że wprowadza w historię zbiorową impuls zerwania: tam, gdzie toczą się wielkie dzieje dotykające milionów, pojawia się historia indywidualna, historia jednostkowej (rzadziej grupowej) ucieczki, odbicia w bok, przerwania ciągłości, wydobycia się z czasu zbiorowości7 (czasu narzucanego przez władzę, czasu politycznego, społecznego, czasu pamięci o tym, „że są na świecie narody”8). Tak jak dokonuje tego w słynnej scenie z kart Wojny i pokoju ranny Andrzej Bołkoński: spoglądając na polu bitewnym w obłoki, zaczyna rozumieć, że życie jest gdzie indziej, z pewnością nie tutaj, wśród wojskowych oddziałów tworzących właśnie tak zwaną wielką historię. I w tym metafizycznym spotkaniu z otchłanią nieba doznaje objawienia tego, co najistotniejsze.

Jest to, by tak rzec, gest, który nazywam właśnie „literackim” czy „powieściowym”. Wobec wielkiej historii spisywanej później przez historyków pojawiają się narracje o losach jednostek, które wyrywają się albo usiłują wyrwać z toczących się dziejów; czmychnąć poza, rzec można, główny nurt. I bardzo często są to opowieści fascynujące, hipnotyczne, wyzwalające współczucie czy zgoła „kibicowski” doping. Albowiem w ucieczce – jakakolwiek by była, „słuszna” czy „niesłuszna” (jak, dajmy na to, bandyty z więzienia) – tkwi nie tylko skrajnie dramatyczne, tragiczne nieraz przeżycie, bezpośrednie zagrożenie śmiercią, lecz także, w chwili, kiedy stajemy się słuchaczami opowieści, osobliwy czar. Uciekający zdaje się mieć zawsze rację i trzeba niekiedy powstrzymać odczucia, kontrolować emocje, by nie ulegać irracjonalnym sympatiom, niemoralnej nieraz, instynktownej solidarności.

Pierwsza, powstała przed dziesiątkami lat seria „Biblioteki Romantycznej” miała ogólnie rzecz biorąc charakter „synchroniczny”, to znaczy skupiała się najczęściej na tym, co dla ducha romantycznego było esencjonalne i niepowtarzalne, najbardziej typowe w określonej epoce. Obecna seria ma charakter nieco bardziej „diachroniczny”, to znaczy poświęca większą uwagę temu, w jaki sposób ujawniają się w czasach romantycznych tematy i zjawiska, które w każdej epoce mają swoje – podobne czy odmienne – odsłony. To rozróżnienie jest oczywiście pewnym modelem; nie da się ostro rozdzielić obu wymiarów, chodzi raczej o wskazanie akcentów. Na przykład dyskurs o śmierci jest z natury rzeczy diachroniczny, lecz naznaczył czasy romantyczne tak mocno, że stał się w tamtej dokładnie chwili wybitną „specjalnością” romantycznego imaginarium i jego wartość „synchroniczna” stała się autonomiczna i niepowtarzalna.

Ucieczki nie mają swoich aż tak wyraźnie uprzywilejowanych epok. Zmieniają się uwarunkowania przestrzenne, techniczne i technologiczne, lecz ich konieczność jako wydarzenia wpisanego na trwałe w ludzką kondycję pozostaje niezmienna. Ucieczki z więzień dzisiaj są z pewnością innym, na ogół jeszcze trudniejszym wyzwaniem niż dwieście lat temu, lecz wciąż się o nich dowiadujemy. O wiele mniej powszechne jest publikowanie listów gończych; do rzadkości należy ich ujawnianie w mediach, do wyłapywania uciekinierów służą inne zabiegi wypracowywane przez technologiczny postęp. Dezercje przestały być równie masowym zjawiskiem jak w pierwszej połowie XIX wieku; za to pojawiły się nowe postacie i nowe możliwości ucieczek, realnych i metaforycznych, jak na przykład tak zwane „ucieczki do rajów finansowych”. Obecna – w momencie, gdy piszę ten tekst – pandemia wytworzyła na przykład nową kategorię ucieczek: krótkotrwałych lub dłuższych ucieczek z kwarantanny czy z przymusowego odosobnienia na czas tak zwanego lockdownu. Takich nowych postaci jest bez liku; imaginarium ucieczki dostosowuje się do warunków chwili, do wymogów, jakie dana sytuacja historyczna narzuca.

Z diachronicznego punktu widzenia można jednak powiedzieć, że czasy zwane preromantycznymi i romantycznymi, na których się koncentruję (dość szeroko pojęte, czyli z nielicznymi odstępstwami mniej więcej pierwszych sześć dekad XIX stulecia) przynoszą ucieczkowe wzmożenie. Z różnych powodów, o których będzie mowa niżej, ucieczka przesuwa się ku centrum wyobraźni, zajmuje w niej istotne miejsce. Choćby ze względu na burzliwe dzieje ery napoleońskiej i postnapoleońskiej, dynamiczne przemiany polityczne, zmieniane wciąż linie granic, powstania narodowe, protesty rodzącego się ruchu socjalistycznego i robotniczego – wszystko to zwiększyło konfliktowość, która zawsze była motorem dziejów, lecz w tym okresie szczególnie wezbrała, przynosząc masowe aresztowania, deportacje i zsyłki, co siłą rzeczy pomnożyło próby ucieczek. Kolejne, mocniejsze niż w poprzednim stuleciu fale epidemii cholery, przy zwiększonej społecznej mobilności i dynamicznym rozwoju turystyki luksusu, wzmogły pragnienie ucieczki, ale też uruchomiły, dzięki postępowi w transporcie chociażby, nowe możliwości wyrwania się z miejsc zagrożonych. Trzeba też pamiętać, że jednym z najważniejszych zjawisk w dziejach ówczesnej Europy były „łagodne” formy ucieczki, emigracja przez Atlantyk, a w przypadku Polski nieporównanie dramatyczniejsze uchodźstwo, które objęło tysiące ludzi. Uchodźstwo z czasem – jako zjawisko uniwersalne, dotykające wiele kontynentów i narodów – przybierało na sile, by dzisiaj stać się najważniejszą figurą, podstawowym faktem dla obecnego dyskursu o ucieczce9.

3. Uciec z duszą

To wszystko byłoby jednak niewystarczające. Śmiałość do stworzenia tej antologii, ciepły impuls, zbawienne dla siebie (oby) alibi, autor tej antologii czerpie przede wszystkim z dwóch swoich ulubionych utworów romantycznych, którym trudno w jego odczuciu odmówić miana romantycznego arcydzieła10: wspomnianej już Marii Antoniego Malczewskiego oraz beztytułowego dwuwersu, niejako pierwszego polskiego haiku11, umieszczanego wśród liryków lozańskich, (Uciec z duszą na listek…), czyli jednego z najbardziej tajemniczych i nie tylko dla piszącego te słowa najbardziej przejmujących wierszy Mickiewicza.

W przypadku Mickiewicza temat ucieczki wydaje się istotny, głęboko przeżywany. Niekiedy pojawia się w jego wierszach, owszem, jako typowy motyw ludowej ballady (z diabłami, które biorą nogi za pas) czy poetyki gotyckiej, lecz ma przede wszystkim swój wymiar egzystencjalno-filozoficzny. Wspomniany wiersz najmocniej i najpiękniej zdaje się wyrażać pragnienie – które badacze niekiedy nazywają wręcz obsesją12 – duchowej dezercji z miejsc wspólnych czy wspólnotowych.

W tym Mickiewiczowskim liryku odczuwamy skrajnie intymne, zasadniczo niewypowiadalne doświadczenie odejścia od własnej formy w głąb świata, w stronę, rzec można, jego warstw przedludzkich. W miejsce – czy obok – tak drogiego poecie rewolucyjnego czynu, wdarcia się w ludzkie dzieje, interwencji w toczące się wydarzenia, pojawia się ruch inny: gest wkroczenia w Naturę, odejścia od kondycji człowieka na rzecz innej formy istnienia. To „piękny ruch odwrotu”, jak określił ten gest Georges Poulet13, gdy pisał o Frédéricu Amielu i jego pragnieniu zejścia w pierwotne, przedludzkie formy bytu. Dokonuje się jakby wyobraźniowa minimalizacja podmiotu, odwrotność ewolucji, czyli inwolucja prowadząca od postaci ludzkiej do postaci owada. To wszystko na przestrzeni dwóch wersów, podczas gdy inni romantycy i postromantycy – Amiel przede wszystkim w swym niekończącym się introspekcyjnym Dzienniku – rozpisują podobne doświadczenie umniejszenia na wiele długich stron14.

Nieraz dojrzeć można w poezji Mickiewicza gest przenikania w głąb, przetworzenia się jak gdyby w odmienne stany skupienia, sięgające, jak w wierszu o incypicie Wsłuchać się w szum wód głuchy, po czasowniki z prefiksem w-, które przewodzą ruchowi osmozy, przejścia w głąb (wsłuchać się w szum wód, wnurzyć się w łono rzeki). Dwuwers Uciec z duszą najbardziej eksplicytnie wyrażato pragnienie przeniknięcia na drugą stronę, odejścia od ukształtowanej formy siebie.

Można łączyć ten najkrótszy Mickiewiczowski liryk z obszerną problematyką milczenia w życiu i dziele poety15, romantyczną ucieczką od języka podejmującą mocno już zakorzeniony w kulturze europejskiej topos zamilknięcia, ale też zwiastującą dwudziestowieczną filozofię języka, w tym refleksję Heideggerowską. W tej ostatniej pojawia się określenie „fugi języka”, jego ucieczki w stronę ciszy, wybrzmienia i dzięki nim osiągnięcia spoistości z bytem16.

Nie miejsce tu i nie ta okazja, by przypominać najprzeróżniejsze interpretacje tego dwuwiersza; jest ich nieskończenie dużo. Adam Ważyk pisał na przykład: „uciec przed ciosami ludzi i historii, jak niegdyś Gustaw skrzywdzony w świecie posiadaczy uciekł do dziecinnej wiary w pokutujące motyle. Ukryć się na listku, korzystając z prawa mimikry”17. Tadeusz Różewicz wspominał przy jego okazji o „podsumowaniu całego życia”18.

Na tym urywam cytaty; mogłyby ciągnąć się stronicami. Ucieczka daje do myślenia. Każda z nich z nadania rzeczy jest tajemnicą: jedna strona wie, druga – ta, od której się ucieka – jeszcze nie; dowie się za chwilę. Kiedy rozważamy czyjąś ucieczkę, pozostajemy po tej drugiej, porzuconej stronie, twarzą w twarz z tajemnicą odejścia, której do końca nigdy nie rozwikłamy. Bez względu na to, czy to jest Mickiewiczowska tajemnica poetyckiej ucieczki (tak fantastycznie przedstawiona również w balladzie Ucieczka), czy tajemnica Norwidowskiego okrzyku „Uchodźmy! I nie wróćmy nigdy!”, czy też, przy zachowaniu wszelkich proporcji, tajemnica realnej ucieczki Lwa Tołstoja, jednej z „najsłynniejszych” ucieczek, przynajmniej w dziejach pisarzy. Syn Sergiusz będzie wspominał ostatnie godziny ojca na stacji Astopowo: ojciec miotający się w łóżku, rzężący i jęczący, i nagle unoszący tors z okrzykiem: „Uciekać, trzeba uciekać!”. W każdym wypadku wiemy więc to tylko: trzeba było uciekać. W taki czy inny sposób ratować siebie, duszę czy ciało.

O ucieczce Tołstoja, tej innej fantastycznej pożywce dla interpretacji, pisano bardzo dużo i często, także w Polsce. Posłużyła za temat esejów, wierszy, prozy. Interpretowali ją – każdy na swój sposób – m.in.Bolesław Leśmian, Mieczysław Jastrun, Tadeusz Różewicz, Gustaw Herling-Grudziński, Jarosław Iwaszkiewicz19.

Polscy autorzy – pisze Maciej Jaworski – dostrzegali w ucieczce Tołstoja zarówno tragedię pojedynczego, niepowszedniego losu, jak i wieloznaczny uniwersalny symbol, któremu można nadać sensy osobiste. W utworach pisanych w ciągu całego stulecia – pierwszy pochodzi z 1910, ostatni z 2002 roku – finałowy epizod z biografii pisarza rozpatrywany był w kontekście modernistycznego wyobrażenia artysty, komunistycznego i opozycyjnego modelu sztuki zaangażowanej, egzystencjalnego tragizmu, chrześcijańskiej nadziei na zbawienie, refleksji nad historią XX wieku podejmowanych w apogeum epoki oraz u jej schyłku. Odejście z Jasnej Polany wydawało się najczęściej daremną, czasem jednak możliwą do urzeczywistnienia próbą ucieczki od siebie lub od innych; drogą odnalezienia prawdy i wartości albo drogą donikąd. Było także postrzegane jako spełnienie losu wielkiego twórcy oraz symbol tego losu, jako estetyczne zamknięcie niezwykłego życia, jako egzystencjalny paradoks, tragedia klasowa, wzniosłe świadectwo buntu i niezgody na świat, jako komiczne wydarzenie, proroctwo, znak końca epoki, oskarżenie potomnych, realizacja marzenia. W oczach polskich pisarzy Tołstoj stawał się figurą mityczną lub przypominał jedną z nich: zobaczono w nim Tantala, Światogora i Fausta; zestawiano też z wybitnymi postaciami naszej literatury – Mickiewiczem oraz Żeromskim.20

Niemało podobnych sądów („egzystencjalny paradoks, droga do odnalezienia prawdy i droga donikąd” itd.) przypisywano Mickiewiczowi jako autorowi lozańskiego liryka. W moim odczuciu jednak najtrafniej, podważając niejako konieczność czy wręcz samą możliwość interpretacji wiersza, sformułował sąd o nim Aleksander Nawarecki, pisząc: „Nie wiadomo zatem, kto chce uciec, przed kim i dlaczego. Ucieczka to bezwzględna, bezosobowa, bezokolicznościowa i bezwarunkowa”21.

I pozostańmy przy tych czterech przymiotnikach. Dwuwers Mickiewicza najgłębiej wyraża radykalność gestu ucieczki od świata, lecz może też od siebie w postaci istniejącej, w tej formie i w tym ciele; gest zerwania, który wszystko zmienia i od którego nie ma już odwrotu. Przywołuję jednak w tym miejscu ucieczkę Tołstoja i dwudziestowieczne komentarze do niej, gdyż mam poczucie, że liryk Mickiewiczowski projektuje niejako dwudziestowieczny, rozproszony, nigdy nieskodyfikowany, lecz intensywny dyskurs o ucieczce. Istnieje pokusa, by na przykład czytać go „filozoficznie” w świetle krótkiego, lecz fundamentalnego tekstu Emmanuela Lévinasa O uciekaniu z roku 1933.

Lévinas, wyjaśniając swój koncept „uciekania”, pisał:

Uciekanie nie bierze się jedynie z marzenia poety, który chciałby wymknąć się z „pospolitej rzeczywistości” – jak to miało miejsce u romantyków XVIII i XIX wieku – z dążeń do zerwania z konwencjami i normami narzucanymi przez społeczeństwo, jakie miałoby fałszować lub wręcz unicestwiać naszą osobowość. Uciekanie nie jest poszukiwaniem cudu, zdolnego rozerwać gnuśność naszej mieszczańskiej egzystencji. Nie polega także na wyzwalaniu się z jarzma upokarzających zależności, które narzuca nam mechaniczne, ślepe na wszystko funkcjonowanie naszego ciała, ponieważ to nie tylko możliwość utożsamienia człowieka z naturą przejmuje przerażeniem. Wymienione motywacje stanowią tylko wariacje na pewien temat, którego głębokości same nigdy nie zdołają osiągnąć. Jakkolwiek kryją go w sobie, to jednak go deformują. Nie kwestionują bowiem jeszcze życia i pozostają posłuszne jeszcze potrzebie ciągłego przekraczania granic skończonego bytu. Wyrażają przerażenie pewną konkretną definicją naszego bytu, ale nie byciem jako takim. Ucieczka, którą nakazują, stanowi poszukiwanie schronienia. Nie chodzi w nich o to tylko, by wyjść, ale by dokądś dotrzeć. Potrzeba uciekania okazuje się natomiast absolutnie taka sama, w każdym punkcie, do jakiego zechce doprowadzić nas jej przypadkowy bieg – tak jakby droga, którą przemierzamy, w niczym nie zmniejszała naszego niezaspokojenia.22

Lévinas uznaje, że ucieczka stereotypowego poety romantycznego nie przynosi radykalnej zmiany w statusie istnienia, nie doprowadza do stworzenia nowego usytuowania bytu. Tymczasem

[…] w uciekaniu nie mamy na celu niczego poza tym, żeby wyjść, wydostać się. Tę właśnie kategorię wychodzenia, której nie da się pogodzić ani z odnawianiem, ani z tworzeniem – należy uchwycić w całej jej czystości. Jest to niepowtarzalny motyw, propozycja opuszczenia bycia. […] Tak oto w potrzebie uciekania bycie nie wydaje się już tylko przeszkodą, którą swobodna myśl musi pokonać, ani sztywną strukturą, którą groźba rutyny zmusza nas do wysiłku oryginalności, ale jawi nam się jako więzienie, z którego trzeba się wydostać. […] A zatem uciekanie jest potrzebą wyjścia z samego siebie, tj. zerwania najbardziej radykalnych, nieusuwalnych kajdan – faktu, że ja jest samym sobą.23

Przypadek Mickiewiczowskiej ucieczki można by, owszem, sprowadzić do romantycznego exemplum, jakim widzi go Lévinas: „tu i teraz” nie są wystarczające, dom, „domek” (o „domku” na uboczu, w którym zamieszka z matką, marzył też przez lata Słowacki), schronienie, „gniazdeczko”, trzeba znaleźć gdzie indziej, trzeba dotrzeć w inne miejsce, gdzie indziej szukać siedziby, trzeba coś odmienić. Jednak prawdziwej głębi zawartej w geście uciekania – które do żadnego schronienia w istocie nie prowadzi – romantyk, choć mocno wsłuchany w zew ucieczki, według Lévinasa nie osiąga. A prawdziwa głębia tego doświadczenia wynika z potrzeby wymknięcia się byciu, całkowitego zerwania z jego (dotychczasową) ontologią; gest taki należy do poezji, która umie tę nową sytuację rozpoznać i ją stworzyć.

Lévinas pisze swoje uwagi w kontrze do Heideggera i jego filozofii bycia; w ten kontekst oczywiście Mickiewicza nie będziemy wprowadzać. Chodzi tylko o przypuszczenie, że jego poetycki gest – „bezwzględny, bezosobowy, bezokolicznościowy i bezwarunkowy” – mimo ubezpieczającego obrazu „domku” i „gniazdeczka”, przekracza jednak typowy romantyczny uzus i zbliża się do niewypowiedzianego, lecz przeczuwanego przewartościowania myślenia o bycie i jest w sensie Levinasowskim dwudziestowieczny.

Chciałbym tu jeszcze przywołać innego dwudziestowiecznego pisarza, Michela Leirisa, który poświęcił zjawisku ucieczki jako wydarzeniu duchowemu wiele uwagi, realizując na własny sposób Levinasowską myśl o „potrzebie ucieczki, wyrwania się z obezwładniających kleszczy, neutralnego, anonimowo ciążącego bycia”24 Po czasie, pod wpływem Sartre’owskiego pojęcia odpowiedzialności, ukształtowanego przez doświadczenia wojenne, przyznawał jednak: „[…] teraz jestem pewien, że żaden człowiek żyjący na tym niesprawiedliwym, lecz niewątpliwie możliwym do zmiany – przynajmniej w kilku ze swych potwornych aspektów – świecie, jakim jest świat, w którym żyjemy, nie może uznać, że ucieczka i wyznanie zwalniają go ze wszelkich zobowiązań”25.

W szkicu poświęconym późnej, powojennej twórczości Tristana Tzary Leiris pisał to jeszcze:

Zaraz po uchodźstwie […] napisał Tzara poemat dramatyczny i zatytułował go La Fuite (Ucieczka). Jego głównym tematem jest rozdarcie, stałe oddzielenie, rozłąka odpowiadająca samemu ruchowi życia. Ucieczka dziecka, które aby żyć swoim życiem, musi zerwać z rodzicami. Rozwód małżonków, którzy nie mogą być ze sobą, nie rezygnując z własnej wolności, i którzy muszą zaprzeczyć swojej miłości, jeśli nie chcą przeczyć sobie samym. Śmierć pokolenia, od którego nowa generacja stopniowo się odrywa, by zająć jego miejsce. Ucieczka każdej żywej istoty, która oddziela się od innych, cierpi i każe cierpieć, lecz nie może czynić inaczej, gdyż aby się spełnić, potrzebuje odrobiny samotności. Ucieczka ludzi. Przemijanie pór roku. Upływ czasu. Nieubłagany bieg rzeczy w kolistym ruchu. Bieg historii wreszcie: uchodźstwo, odwrót, rozproszenie po anonimowych drogach i gwarnych dworcach, gdzie mieszają się ze sobą cywile i żołnierze. […]

W poemacie na temat „ucieczki”, którego źródłem było faktyczne doświadczenie uchodźstwa – wymownego znaku czasów – odnajdujemy przeniesiony na ludzką płaszczyznę sens życiowych popędów stanowiący tło całej poezji Tzary. Wydaje się pewne, że bez tej ucieczki, bez tego oddzielenia od siebie samego i bez powrotu do źródeł, bez końca świata i kresu człowieka, jaki przeżył wtedy, gdy wszystko negował i uznawał życie tylko życiem rzeczy, Tzara nigdy nie nabyłby tej dogłębnej wiedzy, raczej organicznej niż racjonalnej, dzięki czemu tworzy dziś poezję, w której myśl istotnie okazuje się ruchem ust, głosem człowieka wkładającego w słowa wszystko, co odczuł, i wyraźnie dostrzegającego rytm własnego życia, gdyż każde wypowiedziane słowo jest owocem podróży po jego trzewiach, dojrzewania w ich labiryncie, gdzie nauczyć się można więcej niż w niezmiennym, odcieleśnionym świecie jakiegokolwiek raju.26

Komentując przemianę Tzary, jego dotarcie dzięki doświadczeniu ucieczki do poezji, nazwijmy to tak, humanistycznej, Leiris dotyka odwiecznej kwestii romantycznej: poezja, lecz jaka; poezja, lecz co jeszcze? Czy poezja może istnieć poza powinnością? Dotykamy tu i my podstawowego rozróżnienia, którym opisujemy od zawsze twórczość Mickiewicza: poezja i czyn.

Mieczysław Jastrun, zestawiając Tołstoja z Mickiewiczem, mówi o wspólnym dla obu poczuciu niewystarczalności sztuki. „Obaj porzucili sztukę na rzecz działania, w którym byli nieporadni niczym dwa Baudelaire’owskie albatrosy”. Ucieczce Tołstoja z Jasnej Polany, uznanej za symboliczny gest podsumowania, odpowiadają Mickiewiczowskie próby„ucieczki w czyn” w latach 1848 i 1855. „[…] obie wyprawy nie miały szans powodzenia i były tylko przejawem gwałtownego niepokoju, były próbą ucieczki – w działanie, do którego nie można przecież uciekać, od którego jedynie można uciec w samotność”. Tołstojowi i Mickiewiczowi, „Tantalom, którym umyka iluzoryczna uroda świata”, pozostaje to właśnie, „ucieczka, nierozumna, niemożliwa ucieczka przed sobą”27.

Jastrun odwraca porządek myślenia o ucieczce: narzuca Mickiewiczowi stereotypowe rozumienie tego, czym jest ucieczka w przypadku artysty: porzuceniem twórczości na rzecz działania. Owszem, prawdziwa ucieczka, przyznaje Jastrun, jest samotna, czy, by użyć neologizmu, „samotnościowa”, ale zbyt daleko wkracza się tu w sferę interpretacji psychologicznych; nie odważyłbym się powiedzieć, że ktoś „ucieka przed sobą”, czując w tym określeniu pewną łatwość czy smak liczmanu i widząc, że Levinasowskie określenie ucieczki jest bliższe Mickiewiczowskiemu gestowi wyrażonemu w naszym dwuwersie niż interpretacja Jastruna.

Jakkolwiek daleko wyprowadzić „haiku” Mickiewicza w krainy współczesności, bronić należałoby wrażenia, że w każdym razie przekracza ono standard romantycznego rozumienia „ucieczki z duszą”. I wyraża w moim odczuciu coś więcej niż tak częste, także w dziełach Mickiewicza, i, by tak rzec, „ograne” pragnienie odejścia od ludzi i świata, zanurzenia się w samotności, które przywołują bardziej „tradycyjne” obrazy ucieczki, znane dobrze z poezji Norwida czy Byrona: „Nie opłakany świat ten bym porzucił”28, „Dosiadł konia, pojechał i więcej nie wró-cił”29. Byron opowiadał o ucieczce od świata i ludzi, Norwid jakże często o ucieczce od światowego towarzystwa, od tej całej pustej światowości, fałszywego blichtru. Słowa „ludzie”, „świat” zaczynają funkcjonować w poezji romantycznej mocniej niż we wcześniejszej literaturze jako pojęcia en bloc,wielkie kwantyfikatory – ogrom dosadnej rzeczywistości, z której należy się wymknąć, aby w warunkach nieskażonych dostąpić prawdy autentycznego istnienia.

Romantyczny zew samotności i romantyczne podróże, czyli jakże często podróże-odejścia (w przyrodę, w przeszłość, w pustelnie i na odludzia) albo też podróże frenetyczne, których – jak choćby w poematach Byrona, w młodzieńczej prozie Krasińskiego, w powieści poetyckiej Malczewskiego – celem zdaje się sam pęd, szybkość jako wartość twórcza, wszystko to stanowi jeden z centralnych tematów wyobraźni romantycznej. Podróż, co najdoskonalej może opisali Juliusz Słowacki i François-René de Chateaubriand, staje się też często jedną z ekspresji melancholii, łączącej się zawsze z gestem odejścia, zerwania, nabrania dystansu, odmowy pełnego uczestnictwa w tym, co tu i teraz. Wzmocniona o późnoromantyczny temat Nudy, który już całkowicie odsentymentalnia melancholijne doznania taedium vitae, określane najczęściej Chateaubriandowskimi wyrażeniami „choroba wieku” i „nieokreśloność uczuć”, i który zwiastuje dwudziestowieczną melancholię „mdłości”, podróż przeradza się w marzenie o ucieczce, ucieczce absolutnej od tego, co tutaj. Tak będzie w wierszach Baudelaire’a i tak też w zamykającym stulecie i paradoksalnie najbardziej z ducha romantycznym wierszu Mallarmégo Wiatr morski. Jego pierwsze wersy niech posłużą za ilustrację związku ucieczki z podróżą, charakterystycznego dla epoki:

Ciało jest smutne, biada! I wszystkie-m przeczytał

Książki. Uciec! Daleko uciec! Czuć do syta

Jak pijane są ptaki wśród nieba i wody!30

Raz jeszcze Mickiewicz, pomyślmy ponownie o jego dwuwersie. Wydaje się, że głos baudelairowsko-mallarmeański brzmi wobec niego nieco sztampowo. Mickiewiczowskie marzenie o ucieczce – „bezwzględne, bezosobowe, bezokolicznościowe i bezwarunkowe” – nie szuka żadnych loci communes, żadnych podpórek w toposie podróży; sięga fenomenologicznie do samego sedna zjawiska. Dwuwers Mickiewicza idzie wedle tej lektury dalej, wykracza poza usztywnioną romantyczną opozycję świat – samotne ja.

4. Samotnicy i wędrowcy

Tematy samotności, pielgrzymstwa czy wreszcie podróży po odległych krajach, mających być zarazem podróżami w głąb siebie – cała antropologia osobności i odosobnienia, tak wyczerpująco opisana w setkach książek i artykułów – współtworzą nie wyłącznie romantyczne, ale jeszcze w dużej mierze osiemnastowieczne31 imaginarium ucieczki. Oświeceniowy Grand Tour niósł edukacyjną nadzieję na wzbogacenie wiedzy o świecie, a tym samym na osobisty rozwój, lecz z czasem zaczyna odgrywać coraz większą rolę wyższa bezcelowość podróży (jak to określał wówczas – dla ówczesnej egzystencji to było odkrycie – Robert Louis Stevenson, „nie podróżuje się po to, by gdzieś dotrzeć”, lecz „dla przyjemności podróży”32), czysty ruch, a wkrótce też pragnienie już nie zdobywania i zagarniania przestrzeni, lecz odchodzenia na bok, wydobywania się z dotychczasowych miejsc życia.

Za duchowego fundatora „zbyt głośnej samotności”, za jej figurę emblematyczną można uznać Jana Jakuba Rousseau, który w Przechadzkach samotnego wędrowca i w innych pismach intymistycznych dał opis najbardziej radykalnego – wedle jego współczesnych maniakalnego – poczucia samotności i pragnienia odizolowania się (współcześni mówili: chorobliwa mania, perwersyjna tęsknota za byciem odrzuconym) od wszystkich i od wszystkiego. Posłużę się tu jednym symbolicznym obrazem: izby, w której przebywał przez pewien czas – uchodząc przed politycznym prześladowaniem – na wyspie świętego Piotra na jeziorze Bienne. Obok pryczy, stołu i krzesła znajduje się tam rodzaj zapadni, skrytki pod podłogą – niejako dodatkowa ucieczka w ucieczce – w której Rousseau się chował, gdy w posiadłości, gdzie izbę wynajmował, pojawiali się przyjezdni33. Samotność, która wiąże się z politycznym wygnaniem, wręcz z dosłowną ucieczką z Kantonu Genewskiego, staje się dla Rousseau wzorcowym warunkiem odkrycia prawdy o bycie, o jego wiecznej, zasadniczej marginalności.

Nie miałoby sensu powtórne – po setkach artykułów i książek – opisywanie różnych eskapistycznych i poznawczych wymiarów romantycznych podróży, włóczęgi czy odosobnienia się. Zamiarem antologisty jest mniej lub bardziej intuicyjne wytyczanie granicy, za którą wyjazd, wyjście, odejście tracą podróżniczy charakter, by ukonkretnić się w postaci ucieczki, stać się – jeśli można tak powiedzieć – bardziej dosłownym, bardziej dramatycznym doświadczeniem, którego horyzontem jest inna postać istnienia czy też, jak w przypadku kapitana Ahaba z Melville’owskiej powieści, niedościgły absolut.

W pierwszych kilku dekadach XIX wieku niewątpliwie wzmocniło się osiemnastowieczne odkrycie „podróży przed siebie”. Wolno nawet stwierdzić, że wzmocniło się aż do paroksyzmu, tworząc wyobraźniowe podstawy do podróżniczej psychozy, którą pod koniec XIX wieku będą opisywali francuscy psychiatrzy, dając jej nazwę „dromomanii”, „fugi patologicznej”, „monomanii podróżniczej”, „automatyzmu wędrowniczego”. Emblematyczną postacią tej manii stał się bordoski robotnik Albert Dadas, który w stanie trudnej tu do medycznego opisania nieprzytomności przemieszczał się nieustannie z miasta do miasta, z kraju do kraju. Tymczasowe miejsca pobytu umiał odtworzyć i nazwać – Paryż, Marsylia, Algier, Wiedeń, Berlin, Praga, Moskwa, Istambuł – jedynie podczas hipnozy34. Freud dziewięciokrotnie wspomina o jego przypadku w Interpretacji marzeń sennych. Dadas był pacjentem doktora Tissié, który opisał jego przypadłość w osobnej książce35. Wedle Iana Hackinga, który opracowaniu doktora Tissié poświęcił z kolei duży tom36, obłęd podróżniczy dotknął wyłącznie Francję, a zwłaszcza Bordeaux, które byłoby epicentrum choroby. Hacking uznaje, że w niektórych miejscach i przedziałach czasowych neuropatie znajdują dla siebie ekologiczną niszę, która sprzyja ich rozkwitowi. W ten sposób „patologiczna ucieczka” – przez profesora Charcota i jego uczniów łączona z histerią – stała się niejako francuską specjalnością psychiatryczną, powstałą w chwili, gdy Francja poddawała się nastrojom romantycznej wędrówki – Hugo, Baudelaire, Nerval, Flaubert, Rimbaud, Mallarmé – i gdy zarazem zaczynała się z wolna kształtować turystyka masowa37. Ostatni raz dromomania była obiektem naukowych dociekań na kongresie psychiatrycznym w Nantes w roku 1907. We współczesnej psychiatrii mania ta przestała być opisywana; istnieje jedynie pojęcie „fugi dysocjacyjnej”, lecz w tym przypadku bardziej niż samo przemieszczanie się osób nią dotkniętych obiektem zainteresowania jest zjawisko ich amnezji.

5. Uciec od Rozpaczy

Czymś takim – zdarzeniem dosłownym, dramatycznym, radykalnym – jest doświadczenie ucieczki w powieści poetyckiej Malczewskiego. Cały utwór przeniknięty jest nastrojem melancholii, lecz, jak była mowa, nie tej jeszcze nieco sentymentalnej, jeszcze nieco „słodkiej melancholii” (la douce mélancolie), z ducha chateaubriandowskiej. Raczej melancholii, która idzie dalej, odsładza cierpienie, ociera się o grozę, a przede wszystkim przynosi doznanie osaczenia. Osaczeni są główni bohaterowie powieści Malczewskiego, jednakże przez figurę elipsy ich doświadczenie rozlewa się na całą ludzkość: wobec świata, jaki jest, wobec nieubłaganego działania czasu, wobec bezlitosnych praw dziejowych człowiek Malczewskiego istnieje w potrzasku, z którego nie ma ujścia; jego czas na ziemi jest pusty, czy – zaryzykuję Hölderlinowskie określenie – „marny”.

Jedyna droga ucieczki prowadzi do nieba. Tytułowa bohaterka, znużona i zbrzydzona ziemską egzystencją, marzy o jak najszybszym odejściu tam, gdzie boską obecnością zostanie wyzwolona z cierpień, z zasadzki, w którą wpadło jej istnienie. Tęsknota za niebem jest oczywiście stałym motywem mistyczno-romantycznym, rozwinął go choćby i w poezji, i w swych listach Zygmunt Krasiński, przypominający dewizę świętej Teresy z Avili: „Tym konam, że umrzeć nie mogę”. Ale też cała powieść Malczewskiego opowiada o czymś bardziej uogólnionym, o pragnieniu wymknięcia się z ludzkich dziejów naznaczonych zbrodnią i ogólną fatalnością losu, niemożnością jakiegokolwiek spełnienia – „uciec od Rozpaczy” – które nabiera wymiaru metafizycznego.

Maria jest tym wielkim utworem romantycznym, który daje mocny koloryt tematowi ucieczki, pisze mu lettres de noblesse. Wszystko jak gdyby podlega w tej powieści poetyckiej prawu ucieczki: dzieje ludzi, ale też w perspektywie języka tradycyjna poetyka i wysoka, literacka polszczyzna, którą Malczewski nieraz – jakże pięknie – rani. Jesteśmy tu na skraju zerwania w każdym wymiarze; nawet przyroda zdaje się osiągać postać skrajną, nieprzystępną, nieprzychylną, i w takich jej „okolicznościach” wszystko się radykalizuje. Dlatego cały utwór wydaje się jednym wielkim hołdem złożonym odejściu i ucieczce. Na lekturę wpływa – trudno się przed tym ustrzec – pogmatwana, „filmowa” albo „malownicza”, jak to się powiada, biografia autora. W dużej mierze domyślna, rekonstruowana z nielicznych szczegółów, i sama naznaczona jeśli nie ucieczkami, to ciągłym wymykaniem się: z twierdzy Modlin, z Warszawy na Zachód w towarzystwie mężatki Izabelli, z Ukrainy do Warszawy w towarzystwie innej mężatki, Anny Rucińskiej, przed którą bezskutecznie Malczewski przez jakiś czas również usiłował umknąć.

Ale też ucieczka do nieba, tęsknota za byciem „tam”, przybrać może inną, dramatyczną postać: odejścia bogów „stąd”, ich dezercji z rzeczywistości ziemskiej. Najpełniej wyrazi to w swych wierszach Hölderlin, którego ideę „odejścia bogów” ponad sto lat później, nazywając ją „ucieczką bogów”, podejmie i opatrzy komentarzami – „zbiegli Bogowie i zbiegł Bóg” – Heidegger38.

6. Uciec z Sybiru

Wedle wszelkich prawdopodobieństwa, Rosja przed wojną uwieźć zechce w głąb kraju, może w głąb więzień, najżarliwszych patriotów […]. Ci więc wcześnie upatrywać powinni drogi i miejsca ucieczki, powinni ciągle mieć je na baczności, aby się przechować do usług ojczyźnie i ochronić się do nieprzewidzianego końca niewoli. My ze swej strony pamiętamy o nich i jak odległość i miejsce pozwoli, uprzedzić o niebezpiecznej dla nich chwili nie omieszkamy.39

To fragment jednego z listów przygotowanych w kręgu Hotelu Lambert, dotyczących przygotowań do powstania, które, jak domniemywają autorzy, wkrótce wybuchnie. Zawierają one szereg rad – „upatrywać drogi ucieczki” to jedna z nich; „My” – oznacza tu Emigrację. List podkreśla konieczność tajności wszelkich przygotowań i kończy się słowami: „zaklinamy pierwszych, do których one [te listy i zawarte w nich myśli] rąk się dostaną, aby je upowszechniać z przyzwoitą ostrożnością […]”40.

Zacząłem to słowo wstępne od doświadczenia literackiego, od dwóch poetyckich zapisów otwierających drogę do motywu ucieczki w okresie romantyzmu polskiego (i nie tylko polskiego, należą one w moim przekonaniu do najświetniejszych światowych świadectw literackich tego motywu), lecz gdy mowa o ucieczce, nie sposób nie odnieść tego tematu (motywu, quasi-toposu, faktu) do wydarzeń realnych. Złym pomysłem, mimo wszelkich możliwych argumentów, byłoby przygotowanie dwóch oddzielnych antologii, „literackiej” i „historycznej”, chociaż zestawianie ucieczki i pogoni w powieściach poetyckich czy sensacyjnych z realnymi ucieczkami z więzień i z zesłania wydać się może czymś wysoce niestosownym. Jednak granice między zapisem literackim a autentycznym po latach się zacierają; między świadectwem dokumentalnym a opowieścią literacką nikną różnice, wszystkie słowa stają się wspólnym językiem dziejów, minionego czasu. A literatura romantyczna – nieraz bardzo empatyczna – w tylu przypadkach przecież łączy doświadczenia intymne z doświadczeniami więziennymi, zesłańczymi i wciąż po nie sięga.

Wspaniale udokumentowana, wybitna książka historyczna Wiktorii Śliwowskiej Ucieczki z Sybiru skondensowała w jednym tomie doświadczenie, które zdominowało polską wyobraźnię dziewiętnastowieczną, a później dwudziestowieczną: wywózki w głąb Rosji i próby zbiegania z zesłania i katorgi. Z punktu widzenia istotności zdarzeń, samej wagi – wyczyn heroiczny, wyczyn egzystencjalny, wyczyn patriotyczny – ucieczki z zesłania, jej „autentyczności”, niniejsza antologia w swej części „syberyjskiej” jest tylko skromnym echem czy tylko niewielką glossą do tamtej książki41. Śliwowska zdemistyfikowała co prawda, podobnie jak wcześniej Elżbieta Kaczyńska, przekonanie o powszechnym wśród zesłańców, niezłomnym imperatywie ucieczki42, lecz nie zmienia to faktu, że ucieczki – nazwijmy to tak – „polityczne” zdają się polską specjalnością tamtego czasu.

Założycielskiej niejako dla polskich dziejów na Syberii ucieczki dokonał Beniowski, bohater, jak była mowa, wszelkich ucieczkowych zestawów. W antologii ograniczam przykłady do najbardziej znanych spośród opisanych przez ich autorów ucieczek: Rufina Piotrowskiego, Zygmunta Mineyki, małżeństwa Migurskich, Piotra Wybickiego; dwie pierwsze skończyły się – co należało do rzadkości – sukcesem. Czytane dzisiaj, niekiedy wcześniej drukowane (jak opowieść Rufina Piotrowskiego, tłumaczona na kilka języków i wielokrotnie w XIX wieku wznawiana, najbardziej bodaj popularna polska książka z wówczas przełożonych), niekiedy pozostawione w archiwach relacje o ucieczkach z Sybiru oraz nieliczne relacje samych uciekinierów, nie przestają przejmować i wywoływać emocji. Tak jest i tak było; Śliwowska przypomina, jak bardzo polskie ucieczki z zesłania interesowały Lwa Tołstoja, o którym jako „uciekinierze” była mowa przed chwilą. Wynika to z samego niezwykle dramatycznego charakteru wywózek na Daleki Wschód jako kary za kryminalne przestępstwo, lecz przede wszystkim za obywatelskie nieposłuszeństwo. Zsyłki na Sybir były fenomenem w Europie wyjątkowym43. Można go jedynie porównywać, przy zachowaniu wszelkich proporcji, ze zsyłką więźniów – sławetne le bagne – na francuskie terytoria zamorskie i w nieco „łagodniejszej” postaci na galery do Toulonu i Brestu. Ale też sytuacja polityczna Polski porozbiorowej, przecież wciąż się buntującej, wzniecającej kolejne powstania, organizującej pracę spiskową, siłą rzeczy wytwarzała wyjątkową przestrzeń dla ucieczek.

7. Intencja ucieczki

Obie wspomniane motywacje, nazwijmy je dla uproszczenia „egzystencjalną” i „polityczną”, zainspirowały zatem najmocniej ideę poniższej antologii. Nie można oczywiście tej dwoistości oprzeć na prostym podziale literatura piękna – literatura faktu. Ucieczki polityczne będą pojawiały się także w tej pierwszej, w autentycznych dokumentach dostrzeżemy ślady doświadczenia egzystencjalnego w poetyckim znaczeniu, nieco choćby zbliżonym do tego, jakie wyczytać możemy z utworu Mickiewicza czy Malczewskiego.

Lecz przecież nie da się sprowadzić pojęcia i doświadczenia ucieczki jedynie do tych dwóch wymiarów. Gromadzę w antologii, sięgając po różne źródła, literackie, prasowe, niekiedy dokumentalne, przykłady innego jego użycia; interesuje mnie wszystko, co mogłoby się składać na pole tematyczne w ten sposób określone: zarówno – dajmy na to – ucieczka z więzienia realnego, jak ucieczka z więzienia (twierdzy, wieży) wyobrażonego przez pisarzy i poetów. Zależy mi raz jeszcze na zestawieniu różnych „poziomów” wypowiedzi i równoczesności – równości – świadectw fikcyjnych i niefikcyjnych, by zakreślić antropologiczne przedpole dla wiodącego tematu. Co prawda „Nowa Biblioteka Romantyczna” jako kontynuacja założycielskiej „Biblioteki Romantycznej” kładzie większy nacisk na nowe bądź mniej znane, głównie dokumentalne, źródła, jednak w tej antologii sięgam również po świetnie znane utwory literackie, chcąc wskazać na zasięg wiodącego tematu (motywu? toposu?) i stworzyć dla niego szerokie, jeśli nawet tylko prowizoryczne ramy.

Problemem antologisty – podobnie jak w przypadku tomu poświęconego katastrofom i wypadkom – jest semantyczne bogactwo wiodącego pojęcia ucieczki. Tak jak „katastrofa” oznaczała prawdziwie tragiczne zdarzenie, a w przenośni zdarzenie całkiem niegroźne (jeszcze zaś wcześniej była wyłącznie terminem z zakresu poetyki), tak słowo „ucieczka” ma bardzo szeroki zakres semantyczny i jest podatne na silne użycie metaforyczne; „uciekać” jakże często używane jest w znaczeniu „odejść”, „wyjść”, „wyjechać”.

Ucieczka, fuga. Dźwięk, który jest wspólny w źródłosłowiu dla wielu języków, czyli „u” o mniej lub bardziej przedłużonej wymowie, w polszczyznie prefiksowe (u-ciekać, u-cieczka), w innych językach rdzeniowe (fuite, fuga), wydać się może nawet onomatopeją – czy raczej onomatopeicznym zwiastunem – czynności, sugerującą gest szybkiego zerwania, oddalenia się, ujścia44. W antologii, w której, jak była mowa, opowiada się zarówno o ucieczkach dosłownych, „fizycznych”, by tak to ująć, oraz o ucieczkach niedosłownych, „duchowych” czy „wyobrażonych”, staram się przedstawić wypowiedzi czy opisy według mojego rozpoznania ujawniające taki impuls nagłego, koniecznego odejścia, ujścia. Jeśli nawet pozostają one metaforyczne, to w swej intencji wyrażają wolę gwałtownej odmiany, jak najszybszego odejścia, porzucenia tego miejsca na rzecz miejsca innego, radykalnego unieobecnienia się.

8. Vidocq i literatura

Ucieczka „z duszą”, ucieczka, jak była mowa, metaforyczna, mogłaby jako temat stworzyć oddzielną antologię, podobnie jak oddzielny tom utworzyłyby opisy rzeczywistych ucieczek z więzień czy dezercji z wojska. Kiedy jednak weźmiemy do ręki wiele ważnych powieści dziewiętnastowiecznych, zauważymy, że ucieczka jest ich stałym motywem i podejmują się jej główni bohaterowie; literatura romantyczna, beletrystyczna przede wszystkim, jest w dużej mierze umiejscowiona w więzieniach.

Emblematyczną postacią dla związków literatury z rzeczywistością więzienniczą jest nieprzestający do dziś inspirować pisarzy i scenarzystów, a także autorów wikipedii, Eugène-François Vidocq (1775–1857). Przestępca, galernik, uciekinier, policjant, i jeden z pierwszych kryminologów avant la lettre. Jego postać odnajdujemy jako bohatera literackiego – pod tym samym nazwiskiem – w dziele Balzaka; inspirowali się nim w swych powieściach Victor Hugo (tworząc przede wszystkim postać Jeana Valjeana, wiecznego uciekiniera, bodaj najbardziej „podręcznikowego” bohatera literackiego Francji), A także Eugène Sue, Stendhal, wielu pomniejszych pisarzy francuskich, a poza Francuzami choćby Edgar Allan Poe w opowiadaniu Zabójstwo przy ulicy Morgue.

Po raz pierwszy Vidocq trafił do więzienia – skazany na dziewięć lat ciężkich robót za fałszowanie dokumentów – w roku 1796. Zostaje zesłany do Brestu, parokrotnie próbuje ucieczki, między innymi w przebraniu zakonnicy, za każdym razem bezskutecznie, aż wreszcie udaje mu się zniknąć w przebraniu marynarskim. Trzy lata później trafia na ciężkie zesłanie – najcięższą karę penitencjarną we Francji metropolitalnej – do Tulonu, skąd rok później ucieka. Później zaczyna współpracować z policją, która prawdopodobnie finguje jego kolejną ucieczkę, by umieścić go jako „wtyczkę” w środowisku przestępczym; w roku 1811 zostaje szefem specjalnej brygady, złożonej z byłych kryminalistów, mającej infiltrować środowisko przestępcze, rozpracowuje z sukcesem wiele przestępstw i mimo zmieniających się rządów utrzymuje stanowisko przez szesnaście lat, aż wreszcie sam składa dymisję. Później tworzy prywatne biuro śledcze, czyli niejako pierwszą na świecie agencję prywatnych detektywów, znowu na krótko trafia do więzienia. I tak dalej – chciałoby się powiedzieć, całe życie spędzone między sprzecznościami, więzieniem a wolnością. Jako policjant Vidocq opracował między innymi niepodrabialny papier do wyrobu dokumentów oraz był autorem różnych policyjnych raportów. Pozostawił parutomowe Pamiętniki, wspomnienia zawieszone między fikcją a rzeczywistością, w których zmyślenie miesza się z relacją o faktach.

Co to znaczy oprzeć opowieść o czasach napoleońskich na postaci Fabrycego del Dongo (bohater Pustelni parmeńskiej)czy opowieść o czasach ponapoleońskich na postaci Jeana Valjeana alias Vidocqa? Dickens, Sue, Stendhal, Balzac, Dumas, najbardziej czytani powieściopisarze epoki, konstruują swe powieści – jak to się dzieje w przypadku Nędzników czy Pustelni parmeńskiej – wokół ciągu ucieczek lub wciąż je w intrygę wplatają. Narodziny literatury sensacyjnej na początku XIX wieku, nasilający się w prozie (drukowanej często w gazetowych odcinkach) imperatyw „wartkiej”, atrakcyjnej akcji wzmacniają oczywiście fabularną wartość wszelkiego rodzaju tajemniczych zniknięć. Jednak ucieczka tworzy coś więcej: postawę społeczną; diagnozę społeczeństwa i zachowania, które ona narzuca. W przypadku Fabrizia del Dongo poznającego Włochy i Francję, wstrząsane frenezją kończącej się ery napoleońskiej, ciągłe ucieczki, przemykanie się, krycie i pojawianie się na nowo oddają polityczną, poddaną szybkim zmianom sytuację ówczesnej Europy i, by tak rzec, motorykę istnienia w sytuacji radykalnej przemiany dziejowej.

U Victora Hugo idziemy jeszcze dalej. Hugo wzniósł ucieczkę do rangi etycznego wzoru; nadał jej wartość społecznego etosu. Sztandarowy bohater Nędzników „opuścił miasto, jakby uciekał”45. Raz nauczona, ucieczka staje się stanem ducha, trwałym modus vivendi. Ucieka się z galer, ucieka się ze społeczeństwa, ucieka się z miasta, z tej cywilizacji, to wciąż ta sama ucieczka. Kondycja uciekiniera, nędzarza skazanego na wieczną tułaczkę, na ciągłe wymykanie się z chwilowych siedzib, przetwarza się stopniowo w kondycję buntownika, tego, kto wyłamując się spod porządku społecznego, daje wzór jego obalenia czy przetworzenia. Ucieczka jako konieczność życiowa, konkretne zachowanie w sytuacji uwięzienia, kształtuje doświadczenie metafizyczne, duchowe, które zaczyna promieniować na doświadczenie polityczne i społeczne, wytwarzając wzór postawy rebelianckiej, zaczyn nowego społeczeństwa. Uciekinier staje się w ten sposób wielką figurą losu, przez którą można opowiadać o świecie: świecie rodzącego się kapitalizmu, dojrzewania „świadomości klasowej”, kształtujących się systemów politycznych, przetwarzania się granic Europy. I o odmowie dotychczasowego porządku; za opowiednika Valjeana w literaturze amerykańskiej można by uznać kopistę Bartleby’ego ze słynnego opowiadania Melville’a, który swoją formułą „wolałbym nie” i ucieczką za parawan, odgradzający go od reszty biura, rozsadza zastany model funkcjonowania kancelarii prawniczej, gdzie jest zatrudniony, i, przez analogię, dominujący model społeczny.

Pożyczając określenie od J.M.Coetzeego, można by nazwać Valjeana „wielkim artystą ucieczek”. W powieści Życie i czasy Michaela K tym mianem określony zostaje tytułowy bohater, włóczący się po kraju targanym wojną domową, nędzarz, wciąż zatrzymywany i aresztowany, odmawiający pożywienia i rozmowy, osadzany w szpitalach i obozach pracy, lecz uparcie uciekający, by kontynuować samotną wędrówkę. Człowiek poza światem, poza prawem, niedający się pojmać ani pojąć. Jednak narrator, lekarz przez chwilę nim się opiekujący, dostrzega w Michaelu człowieka, który zaszedł najdalej w rozumieniu kondycji ludzkiej, porażający i fascynujący wzór do naśladowania46.

Uciekinier Wikora Hugo jest Hermesem przenoszącym wieści między dwoma światami: podziemnym, skrytym oraz widocznym, „oficjalnym”; świadkiem społecznych podziałów, różnic i niesprawiedliwości, figurą egzystencji, kimś, kto dotarł do prawdy o społeczeństwie, które ukształtowało jego istnienie: nieutrwalone, zawieszone, bezdomne. Valjean nie tylko jest bohaterem ucieczki, lecz jako bohater odmowy staje się jeszcze jednym przykładem romantycznego buntownika. Tyle że dalekiego od indywidualistycznego i wzniosłego imperatywu samotności, wycofania się na marginesy, na obrzeża społeczeństwa. To już buntownik wspólnoty, ten, kto swoją własną kondycją i głębokim zrozumieniem społecznych mechanizmów wykluczenia, wreszcie gotowością poświęcenia się dla innych, nakreśli drogę rewolucyjnej przyszłości. Jeszcze dzisiaj Valjean pozostaje emblematycznym bohaterem dla francuskiej lewicy, a zwłaszcza lewicy katolickiej („Jean Valjean, oczywiście, to Ecce homo […]to siła, to Herkules, którego XIX wiek nazwał Ludem, a wiek XX Proletariatem”47). A także, jak opowiada o tym najnowsza adaptacja filmowa przenosząca powieść w czasy współczesne48, dla ruchów emancypacyjnych i dla mniejszości walczących z wykluczeniem.

9. Dezercja

Bratem zbiega z więzienia czy zesłania jest dezerter, jedno z najlepiej opisanych i historycznie udokumentowanych wcieleń uciekiniera. I statystycznie w zbiorowości uciekających najczęstsze. Przejmujący, ponadczasowy portret dezertera nakreślił w swym Dzienniku Franz Kafka:

Otóż zamiast uciec wtedy, choćby w swoim ostatnim kierunku – bo tylko ucieczka mogła go utrzymać na czubkach palców, i tylko czubki palców mogły go utrzymać w świecie – zamiast tego położył się, tak jak w zimie dzieci kładą się tu i ówdzie na śniegu, by zmarznąć […] oto ten człowiek poza kręgiem naszego narodu, poza kręgiem naszej ludzkości, jest ustawicznie głodny, należy doń tylko chwila, owa wciąż trwająca chwila udręki, po której nie rozbłyska nigdy iskra chwilowego istnienia, zawsze posiada tylko jedno: swój ból; jednakże na całym obszarze świata nie ma dlań nic innego, co mogłoby udawać lekarstwo; posiada tyle tylko ziemi, ile jej trzeba dla obydwóch jego stóp, tyle tylko oparcia, ile go zgarną obie jego dłonie, a więc o wiele mniej niż sztukmistrz na trapezie w Variété, któremu na dole zawieszono jeszcze siatkę.49

Trudno określić jednoznacznie, kiedy figura dezertera staje się w Europie istotna i rozpoznawalna społecznie. W statutach wiślickich z 1347 roku jeden z artykułów poświęcony jest ucieczce z pola bitwy; rzecze on: „Ktoby z bitwy uciekał, może (go) każdy zabić. Kto takowy ujdzie, bezecny będzie”. Dezercja z miejsca walki jest traktowana przez wieki jako najcięższe przestępstwo. Jak podaje na przykład Henryk Wisner50, hetman Krzysztof Radziwiłł ogłosił w 1635 roku artykuły, które za ucieczkę w sytuacji bitewnej przewidywały śmierć dla oficerów przez ścięcie, a dla co dziesiątego wylosowanego żołnierza przez powieszenie. W dziewiętnastowiecznych powstańczych relacjach pamiętnikarskich o ucieczkach z pola bitwy wspomina się często; na ogół nie są to wielkie regularne bitwy, a małe potyczki prowadzone w wojnie podjazdowej, stąd charakter ucieczek nie zawsze wydaje się tak dramatyczny. Ucieczki i pogonie tworzą na przemian sposób istnienia tamtych powstań; trudno natrafić na wzmianki o ukaraniu uciekających w tym przypadku. Używa się łagodzącego pojęcia „rejterada”, które mówi o czymś pomiędzy „ucieczką” a „odwrotem”. I należy niekiedy do strategii bitewnej, prowadząc na przykład do przegrupowania oddziałów i ponownego natarcia.

O wiele jednak istotniejszą kwestią wydaje się dezercja właściwa, czyli ucieczka z tak czy inaczej tworzonego wojska, oraz ucieczka rekrutów przed poborem. Skala tego zjawiska w Europie czasów nowożytnych wydaje się ogromna. Dysponuję danymi francuskimi z dawnych stuleci, np.między 1666 a 1690 zdezerterowało we Francji 480 000 osób, z czego 12 000 aresztowano i skazano na galery51.

Według danych z lat 1716–1728, ujawnionych przez ówczesne ministerstwo wojny, zdezerterowało 68 282 mężczyzn, czyli blisko 30% spośród żołnierzy i poborowych. Kolejne raporty dotyczą procentu dezerterów schwytanych, np w latach 1780–1789 było ich ok.30%, ale w roku 1790 już tylko 4%. W roku 1776 Ludwik XVI zniósł karę śmierci za dezercję (karą było teraz skuwanie łańcuchami i obciążanie kulami u nogi) z wyjątkiem przypadków, w których dezerter przechodził na stronę wroga. Zjawisko dezercji w tamtym czasie było tak powszechne, że przyjęto rozporządzenie o tzw.„trzech dniach skruchy”: jeśli dezerter powróci w ciągu trzech dni, zostanie ukarany tylko dwoma tygodniami więzienia; później trzy dni rozszerzono do sześciu dni, a jeszcze później nawet do trzech miesięcy, jeśli tylko powracający przedłuży służbę wojskową52.

O znaczeniu figury dezertera w imaginarium zbiorowym może świadczyć Le Déserteur – opéra comique autorstwa Pierre’a-Alexandre’a Monsigny’ego, której premiera odbyła się 6 marca 1769 roku; autorem libretta był Michel-Jean Sedaine. Jej popularność nie gasła przez lata, pozostawała w repertuarze aż do początku XX wieku, wykonano ją ponad 300 razy. Opowiada ona historię opartą na faktach. Louise ma poślubić Alexisa, lecz udaje, że wybrańcem jej serca jest w rzeczywistości ktoś inny. Alexis z rozpaczy ucieka z wojska; zostaje złapany i skazany na śmierć. Louise pisze list do króla z prośbą o łaskę, której ten ostatecznie udziela.

Fama tej opery komicznej, zwłaszcza za czasów napoleońskich, wiązała się ze wzmożonym zapotrzebowaniem na żołnierza i bardzo masowym powoływaniem do wojska; dezercja była jednym z najpoważniejszych problemów wewnętrznych Wielkiej Armii. Skala dezercji z wojsk oraz niestawiania się poborowych była tak duża, że stosowano odpowiedzialność zbiorową. I tak rodziny zbiegów musiały zapewniać regularny żołd, wikt i opierunek zawodowym żołnierzom, tak zwanym garnisseurs, a jeśli nie starczało im środków, były wywłaszczane53.

Dezercja była wielkim problemem również dla wojsk Księstwa Warszawskiego; dezerterowało rocznie po kilka tysięcy żołnierzy, zwłaszcza poborowych chłopskich54. Świetną ilustracją tego zjawiska są losy dezertera opowiedziane przez Melchiora Witkowskiego, usiłującego powrócić do rodzinnej wsi w zaborze pruskim.

Kwestia dezercji rekrutów chłopów ponownie się pojawi w powstaniu listopadowym; motywacje wydają się podobne. Kazimierz Deczyński w Pamiętnikach chłopa nauczyciela wspomina między innymi, że „do wypadków uchylania się od służby w Straży Bezpieczeństwa, Gwardii Ruchomej i w wojsku doszło w części województw augustowskiego i kaliskiego. Dezercja objęła przede wszystkim ćwiczącą 2 dni tygodniowo Gwardię Ruchomą, do której na mocy dekretu z 6 XII 1830 nie wchodzili gospodarze wysiewający 3 korce oziminy. W województwie kaliskim dezerterowano zwłaszcza w obwodach wieluńskim i piotrowskim”. I konkluduje lapidarnie: „Nie obwiniam chłopów za to, iż dezertowali z obozu, bo czegóż oni bronić mieli, nic nie posiadając, zwłaszcza, że nie cesarz rosyjski okuł w te kajdany chłopów polskich, nie car ruski nałożył na chłopów polskich to nieznośne jarzmo pańszczyźny, pod którym od dawna jęczą”55.

Współczesny historyk pisze w podobnym tonie:

Niezrealizowanie postulatów w kwestii chłopskiej, nawet w tak ograniczonej formie jak tego chciały czynniki rządowe, spowodowało dezercje z wojska, zwłaszcza w okresie prac polowych, próby oporu i nieliczne wystąpienia przeciwko dziedzicom w Kaliskiem i Mazowieckiem. Obok tych czynników […] na wyczekującą postawę chłopów w różnych okolicach wpływały i inne czynniki, np.w Sandomierskiem nieurodzaj 1830 r. i powódź.56

Wzorowane na francuskich reguły konskrypcji stosowano dla wojska Księstwa Warszawskiego. Jak pisze zajmujący się tym zagadnieniem Marcin Baranowski57