Kwadrat przebity włócznią ebook

Recenzenci Adam Lipszyc, Paweł Mościcki

Redaktor prowadzący Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Redakcja Violeta Grządkowska

Indeks Tomasz Ostromęcki

Korekta Paulina Matus

Skład Alicja Listwan / d2d.pl

Projekt okładki i stron tytułowych Robert Oleś / d2d.pl

© Copyright by Marta Olesik, 2020

© Copyright for this edition by ISP PAN, 2020

© Copyright for this edition by IBL PAN, 2020

Praca powstała w wyniku realizacji projektu badawczego o nr 2016/20/T/HS2/00007 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-66448-30-8

Podziękowania

Mojemu mężowi, Aleksandrowi Temkinowi, za to, że sposobem pisania i działalnością polityczną udowadnia, jakiej nauki potrzebujemy. Za odwagę i wytrwałość w walce z piramidalną głupotą i destrukcyjnością neoliberalizmu.

Wszystkim uczestniczkom i uczestnikom seminarium Andrzeja Ledera „Logika i trauma”. Książka nie powstałaby w tej postaci bez wieloletnich piątkowych rozmów z Wami, o gryzmoleniu struktur na tablicy nie wspominając.

Jerzemu Łozińskiemu, za solidną szkołę szalonego myślenia.

Wstęp

Śmierć natury i narodziny nowej formy zmysłowości

Nowoczesne doświadczenie zmysłowości naznaczone jest przez cięcie, które separuje ludzkie doświadczenie od bezpośredniości świata przeżywanego. Proces ten opisuje Carolyn Merchant w klasycznej książce The Death of Nature.

Świat, który utraciliśmy, był organiczny. Od nieznanych początków naszego gatunku ludzkość żyła w codziennej, bezpośredniej, organicznej relacji z podtrzymującym ją w istnieniu porządkiem naturalnym. Jeszcze w szesnastym wieku codzienna interakcja z naturą była nadal dla większości Europejczyków, jak dla wszystkich innych ludów, określona przez bliskie, kooperatywne, organiczne społeczności. (…) Wizja natury jako żywego organizmu miała swoje korzenie w myśli starożytnej, której różne warianty stanowiły podstawową ramę ideologiczną w wieku szesnastym.[1]

Utracony świat funkcjonował jako otoczenie. Ludzkie doświadczenie znajdowało się na jego przedłużeniu, oswojone z porządkiem naturalnym. Jego odbiór był bezpośredni, poruszanie się w nim – znajome. W siedemnastym wieku ta ciągłość zostaje definitywnie zerwana – i Merchant śledzi ten proces od poezji po górnictwo.

Zerwanie tej bezpośredniej relacji wpływa na to, w jaki sposób doświadczane jest ciało. Proces separacji dekontekstualizuje je, biorąc w sztucznie ustanowioną ramę. Dotąd było ono zanurzone w swoim otoczeniu, które oswajało za pośrednictwem zmysłów. Jego doświadczenie siebie i swojego osadzenia w kontekście świata zewnętrznego były oparte na zaufaniu, jakim obdarzano ich świadectwo. Zmysły budowały kontekst bezpośredniości, ich przyjęta wiarygodność pozwalała doświadczać otoczenia jako znajomego i funkcjonować na jego przedłużeniu. Obowiązujący porządek był więc doświadczany jako naturalny za pośrednictwem ciała.

Śmierć natury jest równoznaczna z obumarciem całości tej relacji. Renesans myśli sceptycznej w siedemnastym wieku jest świadectwem jej rozpadu. Rosnąca nieufność epistemologiczna prowadzi nie tylko do zakwestionowania bezpośredniego charakteru relacji z otoczeniem, ale do tak radykalnego podważenia świadectwa zmysłów, że w niektórych przypadkach wątpi się o jakiejkolwiek możliwości kontaktu doświadczenia ze światem zewnętrznym. Sceptyckie tropy w rękach nowożytnych autorów są narzędziem drastycznej ingerencji w ciało, zmieniają diametralnie jego status i rozumienie. Tracąc nagle zmysły, oparcie w ich wiarygodności, traci ono nie tylko orientację w otoczeniu. Zmysłowe zanurzenie w świecie doświadczenia dawało mu bowiem również tożsamość. Licho wie, czym jest teraz, bez czucia, odcięte od kontekstu swojego funkcjonowania. Ciało wkracza w nowoczesność bez żadnych metafizycznych gwarancji, utraciwszy zupełnie grunt pod nogami. W tych warunkach będzie się musiało ukonstytuować na nowo i temu właśnie procesowi poświęcona jest niniejsza praca.

W najbardziej wyrazisty, intensywny i skondensowany sposób nowoczesne doświadczenie wykorzenienia ciała zostaje wyartykułowane w tekście Medytacji o pierwszej filozofii, które stanowią opowieść ramową nowoczesnego doświadczenia zmysłowości:

Zakładam więc, że wszystko to, co widzę, jest fałszem, wierzę, że nie istniało nigdy nic z tego, co mi kłamliwa pamięć przedstawia, nie posiadam wcale zmysłów. Ciało, kształt, rozciągłość, ruch i miejsce są chimerami. Cóż zatem będzie prawdą? Może to jedno tylko, że nie ma nic pewnego.[2]

Przedmiotem niniejszego studium będzie właśnie kartezjanizm jako projekt metafizyczny i epistemologiczny, który rozpoczyna od zerwania z doświadczeniem bezpośredniości natury. Będę badała konsekwencje radykalnego zakwestionowania dotychczasowego statusu ciała, pozbawiające go wszelkich gwarancji, łącznie z gwarancją istnienia. Postaram się przy tym pokazać, że drastyczne środki, do jakich ucieka się Kartezjusz w swojej analizie, nie skutkują zniwelowaniem zmysłowego wymiaru cielesności, lecz pozwalają wypracować jego zupełnie nową formułę. Jej rekonstrukcja, którą zaproponuję w tekście, pozwoli na rewizję relacji pomiędzy abstrakcją i materialnością. W toku wywodu wykazana zostanie ich intymna zażyłość, którą postaram się uzmysłowić jako centralną dla nowoczesnego doświadczenia ciała.

Impulsem do zbadania na nowo stosunku ciała i abstrakcji była teoretyczna nieufność względem zwartego frontu, jaki współczesne nauki humanistyczne tworzą przeciwko kartezjanizmowi. Historia wyłonienia się ego cogito i konsolidacji władzy, jakiej ma ono dokonywać kosztem ciała, weszła na stałe do krytycznego kanonu akademii. Szturm na paradygmat reprezentacjonistyczny, który rozpoczął się wraz z Heideggerem, binarne opozycje obalane równolegle przez postrukturalizm i teorie kulturowej intersekcjonalności, podmiotowość oskarżona o bezgraniczną żądzę władzy przez posthumanistki i ontologów różnicy – wszystkie te krytyczne ścieżki prowadzą autorów wprost do Kartezjusza. Diagnoza postawiona jego rozprawie z ciałem jest jednoznaczna i niekorzystna, a jego negatywna rola w kształtowaniu zachodniej kultury oceniana jako zasadnicza. Panującą atmosferę podsumowuje doskonale Rosi Braidotti, pisząc, że „cogito ergo sum jest obsesją Zachodu, jego upadkiem i jego szaleństwem”[3]. Tak wyraźny antykartezjański trend decyduje o tym, że we wstępach rozlicznych wychodzących obecnie publikacji akademickich, poświęconych najróżniejszym, niepowiązanym z sobą tematom, znajdziemy wzmiankę o redukcyjnym stosunku Kartezjusza do ciała. Jest to wątek tak już oswojony, że te – często nieopatrywane żadnym uzasadnieniem – napomknięcia funkcjonują wyłącznie w charakterze kodu dostępu, akademickiego znaku rozpoznawczego. Ich autorzy nie próbują nawet analizy kartezjańskiego projektu racjonalności, chcą jedynie zgłosić akces do, z zasady wrogiego dualizmowi, paradygmatu współczesnej humanistyki.

Tę powszechną niechęć diagnozuje Slavoj Žižek, otwierając The Ticklish Subject parafrazą Manifestu komunistycznego, odnoszącą się do sytuacji kartezjanizmu we współczesnej akademii. „Widmo krąży po zachodniej akademii, widmo podmiotu kartezjańskiego”[4]. Choć minęło 20 lat od pierwszego wydania książki, niewiele się zmieniło, jeśli chodzi o dostrzeżony przez autora rytualny charakter akademickich wyrzekań na kartezjanizm. Wobec tego chciałam podjąć tutaj wyzwanie rzucone przez Žižka i „skonfrontować się z działającą jak straszak opowieścią o widmie kartezjańskiego podmiotu, przeciwstawiając jej jego filozoficzny manifest”[5]. Proponowana tu rekonstrukcja poruszać się będzie jednak w innym wymiarze niż ten, na którym koncentruje się The Ticklish Subject. W centrum mojej uwagi znajdować się będzie ciało, nie podmiot, choć oczywiście formuła ego cogito będzie miała znaczący wpływ na proces jego konstytucji. Niniejszy tekst będzie zatem manifestem kartezjańskiego dualizmu napisanym na przekór obowiązującej wykładni, podkreślającej obiektywizację i uprzedmiotowienie ciała odseparowanego od podmiotu.

Nie zamierzam przy tym odmawiać autorowi Rozprawy o metodzie słabości do abstrakcji. Podobnie jak jego krytycy, będę się koncentrowała na tym, jak nowoczesne doświadczenie ciała zostaje zdefiniowane przez struktury formalne kartezjańskiej racjonalności. Postaram się jednak pokazać, że zmysłowość nie zostaje w tym procesie podporządkowana. Dochodzi do jej głębokiego przekształcenia, którego doświadczenie rzeczywiście jest przeszywające, ale to właśnie radykalny charakter ingerencji pobudza ciało, wywołuje jego intensywną zmysłową reakcję. Co więcej, abstrakcja wkracza w pustkę, która powstała po śmierci natury i przejmuje jej funkcje w zakresie budowania przestrzeni doświadczenia. Jej współudział w odbudowywaniu materialnego kontekstu sprawia, że ona sama staje się żywotna i namacalna. Nabiera zmysłowości w miarę wnikania w ciało i wysycania go swoją strukturą formalną. Jednym z kluczowych zadań tego tekstu będzie zdefiniowanie tego fenomenu, prześledzenie procesu jego wyłaniania oraz określenie roli, jaką zmysłowość abstrakcji odgrywa w kształtowaniu się nowoczesnego doświadczenia ciała.

Już samo metodyczne wątpienie, którego zadaniem jest przecież przeprowadzenie czystki doświadczenia, niesie właściwy sobie zmysłowy bagaż. Traktuje o nim poniższy fragment Medytacji o pierwszej filozofii:

Ale to przedsięwzięcie jest pełne trudów i jakaś bierność prowadzi mnie z powrotem do nawyknień życia. I nie inaczej jak więzień, który we śnie cieszył się wyobrażoną wolnością, gdy go później ogarną wątpliwości czy nie śpi, obawia się obudzenia i nie otwiera długo oczu, aby nie spłoszyć ponętnych marzeń, tak też i ja dobrowolnie powracam do dawnych mniemań i boję się przebudzenia, w obawie, aby następującej po cichym spoczynku pracowitej jawy nie wypadło mi spędzić w nieprzeniknionych ciemnościach poruszonych właśnie trudności, a nie w świetle.[6]

Kartezjusz opisuje tutaj operację wątpienia, całkowitej abstrakcji od zmysłowości, w kategoriach fizycznego doświadczenia wymuszonej bezsenności w panujących wokół ciemnościach. Abstrakcja ma cechy cielesności – i to właśnie ze względu na swój bezwzględny, bezwzględnie abstrakcyjny charakter. Cięcie, które ma przeorać doświadczenie zmysłowe, generuje właściwą sobie zmysłowość. Zaproponowana interpretacja podążać będzie tym właśnie tropem, łącząc z sobą nierozerwalnie te dwa, z pozoru przeciwstawne, wymiary.

Aby pokazać tę jedność, zamierzam usytuować kartezjański dualizm w kontekście twórczości Georges’a de La Toura, francuskiego malarza doby baroku. Charakterystyczną cechą jego płócien jest daleko posunięta matematyzacja przedstawienia ciała. Podobnie jak u Kartezjusza, dochodzi u de La Toura do utożsamienia ciała ze zorganizowaną geometrycznie res extensa. Zgięte w kwadratowy pałąk plecy świętego Józefacieśli, odmierzona ściśle prostokątna płaszczyzna udręczonego ciała Hioba, organizacja ciała świętej Ireny i jej towarzyszek w prostopadłościany, stojące szeregiem nad ciałem Sebastiana, święty Tomasz przeszyty włócznią, która stanowi przekątną jego kwadratowego korpusu – to niektóre przykłady porządku, jaki de La Tour narzuca reprezentacji ciała. Umieszcza on je przy tym w przestrzeni oczyszczonej przez gęstą ciemność, która stanowi, jak zobaczymy, malarski odpowiednik kartezjańskiej metody wątpienia i jej systematycznego rozprawiania się z bezpośrednimi danymi doświadczenia.

Znamienne jest jednak to, że geometryzacja przedstawienia ciała współistnieje u de La Toura jak gdyby nigdy nic, z jego dojmującym zmysłowym doświadczeniem. Kwadratowe plecy Józefa są przygięte fizyczną pracą; geometria jest jej zmysłowym śladem, który znać na całym ciele cieśli. Prostokątna płaszczyzna ciała Hioba jest boleściwa; matematyczna figura marszczy się tu i obwisa w swoim udręczeniu. Prostopadłościany łamią ręce nad świętym Sebastianem w smutku i żarliwej modlitwie. Przekątna to włócznia przeszywająca męczeński kwadrat świętego Tomasza.

Świętość, męczeństwo – ukochane przez barok skojarzenie religijnego doświadczenia i cielesnej deformacji to jeden z kluczowych tematów twórczości de La Toura. Podobnie jak rzeźby Berniniego, jego uduchowione obrazy zwracają uwagę swoją zmysłowością. Lecz jakże inna, choć nie mniej zmysłowa, jest to zmysłowość – przeszyta na wylot przekątną, określona w swej masywności przez kształt bryły. W kontakcie z dziełem de La Toura uderza to, jak ściśle są z sobą zrośnięte przeciwstawne określenia ciała, jak stają się sobie nieodzowne – nie tracąc przy tym nic na przeciwieństwie. Przedmiotem tego studium będzie właśnie ta bliźniaczość opozycji; jej określenie, przez zestawienie Kartezjusza z de La Tourem, pozwoli na uzmysłowienie sobie zmatematyzowanego ciała. Zamiast jego analizy jako przedmiotu zewnętrznego postrzeżenia spróbuję poniżej teoretycznego dotknięcia jego tkanki unerwionej przez abstrakcję.

Kartezjańska koncepcja materii staje się u de La Toura przedmiotem doświadczenia wizualnego. Formuła ta nie ma sugerować wpływu myśli filozoficznej na malarza. Jego dzieło nie stanowi przykładu malarskiej reprezentacji idei kartezjańskich. Ten współczesny Kartezjuszowi twórca nie korzysta z prac autora Rozprawy o metodzie jako ze swojego zewnętrznego źródła. Nie korzysta z nich w ogóle – jako że swój radykalnie zgeometryzowany styl reprezentacji ciała wypracowuje przed ukazaniem się przełomowych prac filozofa. Tym bardziej uderza podobieństwo podstawowych intuicji, metodyczna dekontekstualizacja i abstrakcyjne potraktowanie materii. Jak słusznie ujmuje tego rodzaju zależności Itay Sapir, pokrewieństwa między Kartezjuszem i de La Tourem nie należy odczytywać „w kategoriach przyczyny i skutku, lecz jako efekt wyłaniania się w jednakowych warunkach (…), które sprawiają, że myśl niemożliwa staje się możliwością myślenia”[7].

De La Tour nie reprezentuje idei kartezjańskich w stylu właściwym dla baroku; to sam kartezjanizm – rozumiany jako fenomen, obiektywna struktura relacji – ujawnia w jego twórczości swój głęboki barokowy rys, który przeszywa do szpiku geometrycznie zorganizowaną materię. Dokonuje się to dzięki materialnej realizacji tropów kojarzonych z kartezjanizmem. By powtórzyć, de La Tour nie przedstawia kartezjańskiej teorii, nie tworzy obrazu, który odsyła do zewnętrznej wobec niego struktury pojęciowej. On odmalowuje tę strukturę, kładzie ją na płótno, łącząc jej abstrakcyjną konstrukcję wprost z materią. To właśnie w tej interakcji kartezjańskie wątki ujawniają swoją barokową perswazję, właściwą im hiperboliczność, która destabilizuje teoretyczną równowagę kojarzoną z paradygmatem klasycznej racjonalności.

Zaburzenie, o którym mowa, jest immanentne regułom klasycznym. Jak zobaczymy, naelektryzowane religijnie i opływające w zmysłowość portrety świętych nie narzucają abstrakcyjnej strukturze obcych jej warunków. Przeciwnie, pozwalają się jej ukonstytuować. Pisząc o bezwzględnym redukcjonizmie kartezjańskiego paradygmatu racjonalności, krytycy dokonują jego mimowolnej idealizacji – praktyka, której są skądinąd przeciwni. Zmysłowe abstrakcje, które materializują się w kompozycjach de La Toura, pozwalają na korektę tego jednostronnego ujęcia. Odwołując się do nich, chcę pokazać, że uwikłanie nowoczesnego doświadczenia zmysłowości w formalne struktury ma konsekwencje dla obu stron relacji. Materialność, która przetrwała śmierć natury, nie tylko poddaje się abstrakcyjnym przekształceniom, ale i upomina o siebie, tchnąc zmysłowość w formalne reguły organizujące doświadczenie.

Prowadzona analiza ma oddać to materialne zaangażowanie pojęcia, wpisać się w proces wynaturzenia – teoretyczny gest, który nie wyczerpuje się wraz z zajęciem pozycji wobec jakiegoś zjawiska, ale wymaga uczestnictwa we właściwych mu przekształceniach. Zgodnie z tą logiką twórczość de La Toura nie zostanie przeze mnie potraktowana jako przedmiot analizy, przykład procesów, o których traktować będzie prowadzony tu wywód. Wpisanie się w rekonstruowany tu paradygmat pociąga za sobą konieczność odnalezienia się teorii w zmysłowo określonej przestrzeni obrazu. Jako że abstrakcyjne konstrukcje kompozycji de La Toura wyłaniają się wprost z materii płócien, wypracowywana tu teoria starać się będzie o zachowanie podobnej dynamiki. W tym celu wejdzie w styczność z przestrzenią kompozycji, zapuści się w jej materię i zdefiniuje swoje abstrakcyjne kategorie, dostrajając się do jej rytmów. Spróbuje stać się formą kontaktu, którego intymny charakter zostanie potraktowany jako integralny dla formułowanych tu abstrakcyjnych reguł. Abstrakcja, jakiej poddawane jest ciało, może bowiem zostać właściwie opisana tylko pod warunkiem odtworzenia tej intymności w strukturze argumentacyjnej tekstu.

Zmysłowa praktyka abstrakcji

Zostawmy na moment Kartezjusza i de La Toura i zarysujmy figurę myślową, która leży u podłoża proponowanej tu rewizji relacji pomiędzy cielesnością i abstrakcją, określając przy tym warunki możliwości nowoczesnego doświadczenia ciała. Jej konstrukcja wychodzi od definicji materii sformułowanej w Tezach o Feuerbachu: „Głównym brakiem wszelkiego dotychczasowego materializmu – nie wyłączając feuerbachowskiego – jest to, że przedmiot rzeczywistości, zmysłowość, ujmował on jedynie w formie obiektu czy też oglądu (Anschauung), nie zaś jako ludzką działalność zmysłową, praktykę, nie subiektywnie”[8]. Wymowa tego fragmentu zdaje się wprost przeciwstawna ruchowi kartezjańskiej metody, która obiera doświadczenie materii ze wszelkiego kontekstu, pozostawiając jedynie rzecz rozciągłą i jej podmiotowy ogląd za pośrednictwem idei. Wydawać by się mogło, że mamy do czynienia z paradygmatycznym przypadkiem ujęcia ciała „w formie obiektu czy też oglądu”, możliwie odległym od definicji zaproponowanej przez Marksa.

Chciałabym jednak zwrócić uwagę na moment logicznie wcześniejszy. Otóż warunkiem marksowskiej definicji jest wydarzenie śmierci natury. Podobnie jak przekształcający ją człowiek, materia staje się „w swojej rzeczywistości całokształtem stosunków społecznych”[9]. Jej określenie jako zmysłowej praktyki możliwe jest tylko w oderwaniu od bezpośredniego kontekstu zmysłowości – to jest w sytuacji, w której bierze początek kartezjańskie ujęcie ciała. Wobec tego, pisząc o materii jako produkcie zmysłowych praktyk społecznych, Marks dokonuje nie tylko redefinicji pojęcia materii, lecz także zmysłowości. Właściwie prowokuje on jego barokowe wewnętrzne usprzecznienie. Zmysłowość materii będącej rezultatem praktyki jest bowiem czymś sztucznym – produktem społecznym przeciwstawionym naturalnemu przedmiotowi, takiemu, jakim widział go materializm, przeciwko któremu zwraca się Marks.

Ceną za zdefiniowanie materii jako zmysłowej praktyki jest zatem wyrugowanie zmysłowości. Tutaj można oczywiście zaprotestować. Podmiotem zmysłowej produkcji, o której pisze Marks, jest przecież konkretna ludzka praca, a ta posiada najbardziej dosłowną w świecie zmysłowość. Czy tak jest w istocie? Otóż, jeśli nawet założyć, że Marks odwołuje się w swojej definicji wyłącznie do wytwarzającej przedmioty pracy fizycznej, to nie może on obstawać przy jej bezpośrednim charakterze. Jak przed chwilą pokazałam, jego definicja praktyki wymaga porzucenia wyobrażeń o materialności danej tak po prostu, nieprzekształconej przez kontekst społeczny. Tymczasem odwołanie do bezpośredniości pracy fizycznej oznaczałoby nic innego jak powrót do takiego ujęcia. W konsekwencji sama praktyka nabierałaby cech oglądu, właściwej mu bierności względem zastanego materiału. Cała praca redefinicji poszłaby więc na marne.

Marksowska krytyka pojęcia materialności musi zatem zostać zastosowana do samego, wprowadzonego w jej ramach, rozumienia zmysłowej praktyki. Może ona funkcjonować wyłącznie w warunkach wynaturzenia[10], to jest oderwania od kontekstu, w którym zmysłowość znaczy pracę mięśni nad kawałkiem materii. Praca mięśni jest bowiem podmiotem zmysłowej praktyki, tylko jeśli tym podmiotem jest również uniwersalność społeczna, odpowiedzialna za nadanie efektom tej pracy konkretnych form, ogólnych ram, które ją organizują. Jeśli materia ma zostać określona jako produkt zmysłowej praktyki, to właśnie te ramy, tworzone przez abstrakcyjną strukturę społeczną, charakteryzować się muszą zmysłowością.

Jak pisze Fredric Jameson: „Dla jasności, gdy mówimy dziś, że wszystko jest ostatecznie historyczne lub ekonomiczne, lub seksualne, lub w szczególności językowe, nie rozumiemy przez to, że sfery te są dla fenomenów, z krwi i kości, faktycznymi surowcami, z których powstają (…)”[11]. I podobnie, wprowadzona tutaj idea zmysłowej praktyki abstrakcji nie jest oczywiście zmysłowa z krwi i kości. Nie wystarcza jednak powiedzieć, że należy ona do „metod, na wyjaśnienie przy pomocy których te fenomeny są podatne”[12] – jak domyka Jameson zacytowane przed chwilą zdanie. Zmysłowość abstrakcji to nie kategoria metodologiczna. Określenie jej w ten sposób stanowiłoby unik wobec stojącego przed nami teoretycznego problemu. Nieidentyczność fenomenu i sfery, w odniesieniu do której jest on wyjaśniany, jest bowiem oczywista. Wyjaśnienia domaga się proces, w którym dochodzi do ich ścisłego utożsamienia – przy jednoczesnym zachowaniu diametralnej różnicy. Musimy zatem założyć, że z przeciwieństwa zmysłowego doświadczenia abstrakcja staje się jego, wciąż przeciwstawnym, a jednak nieodzownym określeniem. Choć odrębna od ciała, konstytuuje je na poziomie samej jego cielesności. Definiowana w kontekście wynaturzenia zmysłowość abstrakcji nie jest więc kategorią metodologiczną, ale relacyjną – określającą związek pomiędzy całokształtem stosunków społecznych a konstytuowaną przezeń materią. Jest to związek abstrakcji. Uniwersalna sieć relacji nie jest w zmysłowym ciele obecna bezpośrednio, nie tłoczy się w niej w swoim całokształcie. Musi od siebie abstrahować – by móc zaleźć ciału za skórę, nadać mu formę, którą będzie ono zdolne w sobie pomieścić. W ciele pojawia się zatem abstrakcyjna struktura, wrasta w jego zmysłową tkankę, poddając ją bolesnej transformacji – i sama taką transformację przechodzi, obrastając tkankami ciała.

Społeczna struktura, która wytwarza zmysłowość, jest więc sobie obca, będąc jednocześnie obca ciału, nieprzystosowanemu do jej kanciastej formy, przyciętej niezgrabnie na jego potrzeby. Stąd abstrakcyjny charakter kategorii „zmysłowej praktyki”, odpowiadający doświadczeniu tej obcości przez ciało, które – przeżywszy śmierć natury, przeszczepione na grunt skonstruowanej sztucznie relacji społecznej – szamocze się na antypodach bezpośrednich znaczeń. Zatem zmysłowość, która ma przysługiwać uniwersalnej strukturze, by mogła określać praktykę wytwarzania materii, zostaje przez nią odnaleziona w samym ciele – w procesie abstrakcji, któremu poddają się wzajemnie i który okazuje się wobec tego poszukiwaną przez nas relacją łączącą ciało i ogólność. Ich niemożliwą tożsamością.

Widać już teraz dlaczego, by nie mówić o zmysłowości „w formie obiektu czy też oglądu”, tak właśnie należy o niej mówić. Krytykowana przez Marksa kategoria oznacza w jego własnym ujęciu niezmienną, bezpośrednią substancjalność materii. Tymczasem to, że Tezy o Feuerbachu rozszyfrowują materię jako wynaturzony wytwór, pozwala, na przekór ich autorowi, przemyśleć retrospektywnie status przedmarksowskich nowoczesnych ujęć materii. W szczególności umożliwia to reinterpretację kartezjańskiego gestu odcięcia doświadczenia od zmysłowej bezpośredniości, który będzie tu interpretowany jako próba artykulacji doświadczenia ciała przejętego abstrakcją, w stanie wstrząsu wywołanego przez śmierć natury.

Zmysłowy wymiar ciała stanowić będzie zatem sama sztuczność społecznie wytworzonej materii, stan jej wynaturzenia. Tym właśnie jest abstrakcja – wydestylowaną, perfekcyjnie sztuczną sztucznością zmysłowej praktyki. Jej modelu dostarczy na użytek tej pracy kartezjańska koncepcja rozciągłości. Wychodząc od niej, spróbuję dokonać konceptualizacji i uzmysłowienia, dwukierunkowego procesu rekonwalescencji, jaki przechodzi materia po śmierci natury. Badanie koncentrować się będzie na płaszczyźnie styku, gdzie ciało zawiązuje abstrakcję, a abstrakcja przybiera na ciele. Usytuuje się w momencie przejścia, gdzie wytwarza się tkanka wynaturzenia. Res extensa nie będzie tu zatem traktowana jako idea z zakresu wczesnonowożytnej fizyki, ale jako substancja sztuczności, materialność, która ma w swoim składzie abstrakcję, wytwarzającą się nieodzownie w procesie kształtowania ciała przez zmysłowe, określone społecznie praktyki.

Nakładanie struktury – uwagi o metodzie

Wypada powiedzieć teraz kilka słów o tym, jak rzecz jest napisana. Śledzenie procesu rozgaszczania się abstrakcyjnych struktur w ciele wymaga refleksyjnego odniesienia do abstrakcji języka filozofii, którym posługuję się w rozprawie. Wypracowanie właściwej metody zależy w tym wypadku od przezwyciężenia przypisywanej dyskursowi pojęciowemu zewnętrzności wobec badanego przedmiotu, ustalenia ścisłej synergii ich obu. Hipoteza intymnej relacji zmysłowości i struktury formalnej musi znaleźć odzwierciedlenie w strukturze formalnej samego studium, któremu w przeciwnym razie groziłaby performatywna sprzeczność. „Abstrakcyjne” ujęcie stosunku abstrakcji do ciała potwierdzałoby bowiem zarzuty o jej immanentną redukcyjność, których odparcie jest jednym z podstawowych zadań, jakie sobie stawiam. Wypracowywana metoda będzie zatem poszukiwaniem sposobu na udzielenie się zmysłowości konstrukcjom pojęciowym. Jej zadaniem będzie wcielanie własnych ustaleń, dostarczenie namacalnego doświadczenia konstruowanych w niej struktur.

Tekst wychodzić będzie wobec tego od pojęciowej analizy procesu wynaturzenia. Ciało zostanie rozebrane do struktury, poddane ostrej formalizacji z zastosowaniem klasycznej reguły przedstawienia. Jednocześnie jednak struktura ta powstanie w wyniku zmysłowej praktyki abstrakcji. Ta formuła, wyprowadzona przed chwilą z myśli Marksa, stanowi najlepsze określenie zastosowanej metody, której zadaniem będzie wyłonić konstrukcję pojęciową z gęstej, nieprzejrzystej tkanki dyskursu. Tkanka ta zawiązywać się będzie w samym wywodzie, prowadzonym tak, by wstąpiła weń materialność. Abstrakcyjna struktura pojawi się więc w materii dyskursu – zmysłowo urabiana w procesie argumentacji, fizycznie przezeń przekształcona.

Wzoru takiej praktyki poszukiwać będę w płótnach de La Toura, których geometryczne struktury zawiązują się w gęstej, plastycznej substancji, wypełniającej po brzegi ramy jego kompozycji. Jest to substancja brzemienna abstrakcją, która nie zrywa intymnego związku ze swoim zmysłowym podłożem. Przeciwnie, geometryczne formy mają właściwą sobie zmysłową konsystencję, która umożliwia de La Tourowi malowanie strukturą – praktykę, którą należy odróżnić od malowania struktury. Konstrukcja formalna nie jest w tym wypadku reprezentowana przez płótno, ale nakładana na nie przez malarza.

Identyfikacja tej różnicy jest kluczowa dla prowadzonej w książce dyskursywnej pracy z materią obrazu, która także wymaga odpowiednich rozwiązań metodologicznych. Punktem wyjścia dla ich sformułowania jest krytyka, jakiej Georges Didi-Huberman poddaje paradygmat historii sztuki, w ramach którego dziełom przypisuje się stojące za nimi pojęcia. Ich odsłonięcie i opisanie staje się następnie zadaniem badacza. Tak określona procedura sprawia, że materialność dzieła zostaje zmarginalizowana; nie posiada ona autonomicznego statusu, funkcjonując wyłącznie jako medium, nośnik idealnych znaczeń.

Obecność pojęcia – czyż nie tego właśnie poszukuję w twórczości de La Toura? Co więcej, moje analizy koncentrować się będą na tym, jak w przestrzeni jego płócien kształtuje się struktura reprezentacji, czyli schematu leżącego u podłoża krytykowanej przez Didiego-Hubermana zależności między pojęciem a materialnością dzieła. Reprezentacja jest centralna dla prowadzonego tu wywodu – jako podstawowa konstrukcja epistemologiczna doby klasycznej. Dystans, jaki wprowadza ona pomiędzy przedmiot przedstawienia i przedstawiającą go formę, to przestrzeń zdefiniowana przez proces abstrakcji. Zastosowana przeze mnie metoda zachowuje tę konstrukcję, przy jednoczesnym przekroczeniu jej zewnętrznego i redukcyjnego stosunku względem zmysłowego wymiaru płócien. Ich materialność nie odsyła do struktury kategorii, ale ją wciela. Abstrakcja jako narzędzie zostaje pomyślana na nowo i zintegrowana ze zmysłowością, co pozwala odeprzeć zarzut Didiego-Hubermana o narzucanie obrazom pojęć, które stanowią rzekomo klucz do ich kompozycji.

Możliwości rozpisania reprezentacyjnego dystansu dostarczy mi metoda strukturalistyczna, którą posłużę się w wariancie wykorzystywanym przez Mieke Bal, Louisa Marina czy Huberta Damischa. Dzieło jest w ich ujęciu matrycą, której elementy zostają względem siebie rozmieszczone zgodnie z siecią relacji i napięć, które mają swój wymiar logiczny. Pojęciowość nie jest wobec tego umiejscawiana na zewnątrz dzieła, do którego ono wyłącznie odsyła. Jest tożsama z układem przestrzennym kompozycji, przy czym przestrzeń nie jest traktowana jako pusty pojemnik, ale posiada właściwą sobie gęstość i intensywność. Elementy kompozycji uczestniczą w niej, a ich materialna nieprzejrzystość powstaje w naporze relacji, którymi tętni dzieło. Logika zawiązuje się tu zatem wprost w materii.

Reprezentacyjny dystans, który powstaje w płótnach de La Toura wypełnia taką właśnie przestrzeń, gęstnieje w niej. Wbrew jego bezpośredniemu wyobrażeniu jako pustego odstępu, narasta on w spiętrzającej się materii, tworzony przez zmysłową praktykę abstrakcji. Dlatego też kompozycje de La Toura nie poddają się dyskursywnemu opisowi z zewnątrz. Pojęcie musi spróbować wejść w ich obieg. Dać się ponieść materialności obrazu. Nie mam tu jednak na celu urzeczywistnienia fantazji o jego całkowitym zlaniu się z płótnem – taki scenariusz, gdyby nawet był możliwy do zrealizowania, jest nie do przyjęcia w tekście, który staje murem za programem kartezjańskiego dualizmu. Dlatego nie chodzi o doprowadzenie do identyfikacji tekstu z materialnością obrazu, ale o to, by w kontakcie z płótnem wytworzył on własną przestrzeń dyskursywną – treściwą, gęstniejącą od relacji logicznych. Prowadzona analiza nie będzie przekazywać treści, przypisywanych analizowanym płótnom, tylko wykrzesze z siebie logiczne pokłady zmysłowości i uczyni je namacalnymi.

Ten postulat metodologiczny wymaga wyjaśnienia relacji pomiędzy językiem pojęcia, jakim napisana jest książka, a zmysłowymi określeniami, które będą nieustannie figurować w jego towarzystwie. Nie będą one służyły metaforyzacji pojęć, ich definiowaniu przez odwołanie do innego kontekstu. Wynaturzenie tworzy wspólną ramę dla ciała i struktury, a przestrzeń dyskursywna, w której ma się dokonać teoretyczna rekonstrukcja tego procesu, musi tę wspólnotę zachować. Stworzyć warunki, w których język obrazu dotykać będzie teorii bezpośrednio, stymulując jej tkankę. Zastosowana w tekście metoda nie jest więc metodą obrazowania, stylistycznej zmiany rejestru w celu nieco innego naświetlenia pojęcia. Przeciwnie, chodzi o włączenie materialności w rejestr dyskursywny, sprowokowanie ich przechodzenia w siebie nawzajem, splatania z sobą w jedną, choć niejednolitą fakturę.

Stworzenie tak określonej przestrzeni pojęciowej wymaga ode mnie również metodycznej redefinicji tego, czym jest struktura argumentacyjna. Porzucenia modelu linearnej sekwencji, ustalającej relację wynikania pomiędzy przesłankami i wnioskami, przedmiotem i pojęciem, oddzielonymi od siebie w relacji przyczynowego lub/i logicznego następstwa. Postaram się dokonać tej redefinicji metodą nakładania pojęcia, rozprowadzając jego materialność wewnątrz tekstu. Rzucając struktury na papier, zamiast prowadzić je na logicznym pasku od lewa do prawa. Możliwość przestrzennej reorientacji dyskursu pojawia się dzięki bliskiej styczności, w jakiej argumentacja pozostaje z ruchem odbywającym się w kompozycjach de La Toura. Dając się ponieść właściwym im rytmom i intensywnościom, wyłamuje się ona z liniowej struktury wynikania. Rozprzestrzenia i rozpościera. Zmysłowe określenia, które do niej przylegają, pociągają dyskurs w nieprzewidziane strony, wyzwalając inne zachowanie się pojęcia, inne prawidłowości.

Tym, co nakładane warstwami na kanwę tekstu, jest cięcie, figura i nośnik dualistycznego oddzielenia i dystansu reprezentacji. Znaczy ono cały tekst, jednocześnie formalne i namacalne. Nie ogranicza się przy tym do oszczędnej i zwięzłej formy linii, lecz stopniowo nabiera gęstości i masy. Wypełnia przestrzeń argumentacji, tworząc zmysłowo określony dystans, o którym mówiłam przed chwilą. W kolejnych partiach tekstu formalna fizyczność cięcia poddawana jest nieco innej zmysłowej praktyce. W pierwszym rozdziale obraca się ono wokół własnej osi, drążąc relację dualizmu, który – w zaproponowanej tu interpretacji – okazuje się zmysłową raną zadaną zmysłowości. Drugi rozdział wytapia je z materii wosku, odtwarzając eksperymenty, jakie prowadzą z rozciągłością filozof i malarz. Ich rezultatem jest materia bogata w pokłady struktury, immanentnie nią wysycona. Wreszcie rozdział trzeci wydobywa ciężar cięcia, powodując jego przelanie się przez własny brzeg i spływanie w przestrzeń tekstu gęstymi warstwami konstrukcji. Te trzy sposoby poruszania się pozwalają nadać cięciu odpowiednią nośność i uczynić rozsadnikiem logicznej struktury w przestrzeni argumentacji. Zmysłowa praktyka prowadzenia wywodu pracuje w jego dyskursywnej materii, nawarstwiając je na kanwie tekstu. Cięcie ciąży, uchodzi, rozciąga się i rozbiega, co uniemożliwia jego zamknięcie w tradycyjnej logicznej sekwencji.

Struktura reprezentacji, która powstaje w ten sposób, gromadzić się będzie pod okiem czytelnika, blokując schemat linearnej progresji. Staje też w poprzek relacji przed-stawienia rozumianej jako możliwość przejrzenia na wskroś struktury pojęciowej i dotarcia do jej przedmiotu. Węzły cięć pęcznieją i narastają w tekście, komplikując w ten sposób opozycję między nieprzejrzystością ciała a dyskursywną transparencją i jednocześnie budując przestrzeń dualizmu, zwiększając systematycznie zasięg jego struktury. Zbaczając z wyznaczonego kierunku, argumentacja przełamuje formalne regulacje, które określają proces abstrakcji jako postępującą redukcję zmysłowości poddanego jej przedmiotu. I jednocześnie to samo odchylenie podnosi poziom abstrakcji, pozwala jej rozlać się w dyskursywnej przestrzeni i wezbrać w ciele, którego zmysłowość współtworzy. Metoda ma nam uzmysłowić tę zależność, uczynić namacalną ambiwalencję, która określa także jej własne procedury – przebieg abstrakcyjnej analizy, która staje się zmysłowym doświadczeniem pojęcia.

Konstrukcja wynaturzonej zmysłowości – plan argumentacji

Przyjrzyjmy się teraz pokrótce temu, jak będzie przebiegał proces uzmysłowienia abstrakcji w całości pracy. W pierwszej części wywodu zajmę się rekonstrukcją struktury dualizmu, która tworzyć będzie kontekst opowieści o wynaturzeniu. Posłużę się w tym celu semiologiczną kategorią arbitralności, to jest wzajemnej niesprowadzalności terminów relacji przedstawienia. Odwołanie do niej pozwoli mi obalić powszechnie podtrzymywane zarzuty wobec dualizmu, piętnujące jego redukcyjność, podporządkowanie materii względem ego cogito. Dowód nieredukowalności res extensa to jednak wciąż zbyt mało, by pokazać zmysłowość wiążącą się z kartezjańskim rozumem. Analiza wychodzi więc od opisanego wyżej epistemologicznego kryzysu, którego dwoma przejawami są kartezjańska metoda wątpienia i technika tenebryzmu, pokazana jako jej malarski odpowiednik. Zrywając z bezpośredniością doświadczenia, oczyszczają one pole dla ukonstytuowania się nowej formy zmysłowości i biorą udział w tym procesie, określając jego strategię.

Jest ona następująca. Utrata zaufania wobec bezpośrednich danych zmysłowych oznacza unieważnienie przekonania o podobieństwie pomiędzy nimi a przedmiotem dostępnym za ich pośrednictwem. Niepodobieństwo to jest najpierw wykorzystywane do zachwiania wiarą w świadectwo zmysłów, jak w słynnym, stosowanym również przez Kartezjusza przykładzie słońca – małego okręgu dostępnego oczom, będącego w rzeczywistości olbrzymim ciałem niebieskim. Następnie jednak – i to jest zwrot, który śledzę krok po kroku w tekście Medytacji – rozum klasyczny przekształca niepodobieństwo w obowiązującą regułę, formalną arbitralność, na której opiera się struktura reprezentacji. Argumentacja odsłania ten związek w odwołaniu do nominalistycznych wątków filozofii kartezjańskiej. Ich przywołanie pozwoli utożsamić formalną arbitralność reprezentacji z arbitralnością kaprysu, którego figurą jest złośliwy demon, uosobienie absolutnej nieprzewidywalności i bezwzględnej mocy sprawczej.

Śledzone równolegle zastosowanie tenebryzmu przez de La Toura również wytwarza kruchą równowagę pomiędzy destabilizacją i porządkiem, abstrakcją i zmysłowością. Przestrzeń jego płócien, wypełnionych światłem świec i gęstą ciemnością, jest rozedrgana pracą geometrycznych linii. Kontrast oświetlenia wspiera się na tworzonym przez nie abstrakcyjnym rusztowaniu, które spełnia funkcję metodycznego oczyszczania pola widzenia. Linie izolują ciała świętych, obierają je z kontekstu zmysłowej bezpośredniości, strukturyzując i porządkując ich przedstawienie. Jednocześnie jednak tenebryzm de La Toura karmi się ekscesem abstrakcji. Jego płótna aż kapią od niej, zalewane przez geometryczne linie, których pączkowanie jest równie kapryśne jak działania kartezjańskiego demona. Formalna przejrzystość kompozycji nie pozwala się utrzymać w ryzach, eksplodując zmysłowym nadmiarem, który – podobnie jak w Medytacjach Kartezjusza – właściwy jest samej abstrakcji.

Tekst wskaże jednocześnie praktykę, za pomocą której dokonuje się – działające w obie strony – przekształcenie formalnej arbitralności reprezentacji w zmysłową arbitralność kaprysu. Jest nią barokowa technika anamorfozy, perspektywicznego zniekształcenia oglądu, które w odpowiednich warunkach ukazuje się jako prawidłowe. Takie zniekształcenie odgrywa kluczową rolę w kompozycji Marii Magdaleny z dwoma płomieniami, gdzie poddane mu zostają tytułowe płomienie oraz sama sylwetka świętej. W rozdziale pierwszym przeanalizuję je szczegółowo jako zmysłowe sformułowanie kluczowej reguły poznawczej doby klasycznej. Postuluje ona definiowanie obiektów i zjawisk w kategoriach tożsamości i różnic, zastępując bardziej płynną metodę opisu za pomocą podobieństw i analogii. Jej formalna prawidłowość zostaje przez de La Toura sformułowana przy pomocy perspektywicznego odkształcenia, jakiemu poddaje on zestawione z sobą arbitralnie płomienie świecy i ciało, które przedstawia jako powielające ich formę. Gra tożsamości i różnic, jakiej je poddaje, stawia na płótnie warunki konstytuowania się reguły, nakładanie się na siebie arbitralnego zestawienia i formalnej konieczności. Przekształcanie się nieprzystosowania w kategorialną prawidłowość.

Argumentację prowadzoną przez Kartezjusza w Medytacjach prezentuję jako analogicznie skonstruowaną anamorfozę, która wychodzi od perspektywy złośliwego demona, jako figury bezwzględnej epistemologicznej niepewności, przekształcając ją w toku wywodu w jasną i wyraźną strukturę dualizmu. W obu przypadkach formalna konstrukcja reguły nie traci powiązania z arbitralnością kaprysu u jej podstawy. Jest nadal drążona przez jego zmysłowość i jednocześnie – w dwutakcie, którego analiza kończyć będzie pierwszy rozdział – sama drąży ciało, jątrzy jego materialność, rani ją swoją abstrakcją i tym samym pobudza. Ten ruch pokazany zostanie w materii obrazu Święty Tomasz, gdzie skomponowane jako kwadrat ciało świętego przebija przekątna. Otwiera ona ranę, która jest jednocześnie zmysłowa i zgeometryzowana; to głębokie cielesne doznanie abstrakcji. Obracanie się przekątnej w ciele, przybieranie przez nią kolejnych postaci – rany, zadającej ją fizycznie włóczni i draśnięcia przez strukturę – pozwoli pokazać nakładanie się na siebie wymiarów formalnej konstrukcji i zmysłowego doświadczenia, nierozerwalność ich stosunku w warunkach śmierci natury.

Pokazanie możliwości wniknięcia abstrakcji w ciało, immanentnego nią wysycenia wymaga porzucenia jej modelu jako negatywnej procedury stopniowego oczyszczania przedmiotu z konkretnych określeń. Jako wzór tak rozumianego abstrahowania dwudziestowieczna krytyka wskazywała kartezjański eksperyment z woskiem, interpretując rozciągłość, formalizację ciała w kategoriach przestrzennych, jako jego zewnętrzny efekt. Druga część rozprawy dokonuje zupełnie innej rekonstrukcji eksperymentu, pokazując go jako proces odbywający się w zmysłowym medium wosku. W tej perspektywie rozciągłość nie jest zewnętrznym rezultatem, ale formą powstającą w ruchu przekształceń zachodzących w topiącej się materii. Przeprowadzona analiza lepkiej konsystencji wosku wykaże jego zmiennokształtność, jednolitość i wielokierunkowość ruchu, w jaki wprawia go podgrzewanie. Charakterystyki te zdolne są objąć również abstrakcyjną formę rozciągłości, którą postaram się pokazać jako jeden ze stanów topiącego się wosku. Res extensa powstaje wprost w nim. Jej geometryczna struktura organizuje go od wewnątrz, nigdy nie opuszczając, nie konstytuując się jako wobec niego zewnętrzna.

W wosku pracuje również de La Tour; ciała przedstawionych przezeń figur mają charakterystyczny połysk, który – w porównaniu z wszechobecnymi w jego twórczości świecami – zdradza pokrewieństwo budulca. Kompozycja zatytułowana Kobieta z pchłą, na której koncentruje się rozdział drugi, ulega procesowi topnienia. Od wewnątrz zostaje do niej przyłożona świeca i w tym miejscu rozpoczyna się ruch jednolitej, wyraźnie rozświetlonej i rozgrzanej substancji pokrywającej płótno. Jej materialne modyfikacje prowadzą do wytopienia się geometrycznej formy przedstawionych obiektów, która ma jednocześnie właściwą sobie zmysłową konsystencję. Abstrakcja i materialność powstają w jednym procesie, ze wspólnego tworzywa. Wosk stanowi wobec tego doskonały model środowiska abstrakcji, przestrzeni zmysłowego doświadczenia, w którą włączone są struktury formalne. Przyglądając się przekształceniom, jakie przechodzi on w kompozycji Kobiety z pchłą, możemy zatem śledzić zależności charakterystyczne dla procesu wynaturzenia, skomplikowane relacje pomiędzy sztucznością i cielesnością, formalnym rygorem geometrycznej struktury i plastycznością materii.

Efekt włączenia abstrakcji w ruch materialnego przekształcenia jest niejednoznaczny, immanencja wiąże się tu bowiem z wyobcowaniem. Konstrukcja, która wyłania się z wosku w procesie topnienia, otula materialne formy powstające w tym samym procesie. Zanurzenie ciała w plastycznym tworzywie oznacza zatem jednocześnie jego izolację, zamknięcie w sztucznie ustanowionej ramie. Zadaniem rozdziału poświęconego eksperymentom z woskiem będzie uchwycenie tego napięcia pomiędzy integracją i izolacją materii w jej relacji do formy. Narzędziem, którym się w tym celu posłużę, jest heglowska idea wyobrażenia religijnego. Stanowi ono reprezentację ogólności pojęcia w nieadekwatnej, gdyż skończonej, zmysłowej formie, wymagającej systematycznego przezwyciężenia przez dyskursywną transparencję. Zmysłowość jest zatem źródłem wyobcowania, które w ujęciu heglowskim dotyka pojęcia; zostaje ono ograniczone, wyizolowane w materialnym obiekcie będącym jego figurą. Zachowując ideę towarzyszącej mu alienacji, proponuję rozwinąć tę koncepcję religijnego wyobrażenia w innym niż wyznaczony przez Hegla kierunku. Podążając za de La Tourem, pokażę, jak stapiają się ze sobą abstrakcja wyobrażenia, zmysłowego ujęcia reguły, z abstrakcją geometryczną w jej sformalizowanej transparencji. Alienacja okaże się wobec tego obustronna, dotykająca zarówno pojęcia, jak i ciała, w którym zostaje osadzone. Ich łączne potraktowanie, pokazujące płynne przechodzenie w siebie obu rodzajów wyobcowania, pozwoli zanalizować, w jaki sposób konstytuuje się nieprzejrzystość ciała, jego fizyczny i zarazem społeczny opór w warunkach wynaturzenia.

W trzeciej części powrócę do reguły reprezentacji i jej formalnej arbitralności. W poprzednich częściach pracy abstrakcja zostanie wprowadzona do wnętrza ciała, tekst umożliwi jej doświadczenie jako współtworzącej jego zmysłowość. Teraz argumentacja odwróci się do wnętrza reguły, by dosięgnąć właściwej jej materialności. Rzeczywistość, która nie jest doświadczana bezpośrednio, ale skonstruowana sztucznie przy udziale abstrakcyjnych reguł, to rzeczywistość, w której reguły te mają właściwą sobie namacalność, niecielesną zmysłowość. Jej modelem w rozdziale trzecim będzie spojrzenie Chrystusa, które de La Tour materializuje w kompozycji Świętego Józefa cieśli. Posłuży ono jako figura formalnej struktury reprezentacji, która przechodzi trud wcielenia, poświęcając się w pełni materialności organizowanych przez siebie elementów. Malarz pokazuje strukturę doświadczoną, po rozmaitych przeprawach. Formalny dystans, na którym opiera się struktura przedstawienia, zostaje wytworzony i zwielokrotniony w przestrzeni płótna przy użyciu barokowej techniki mise en abîme. Sprawia ona, że reguła pęka refleksyjnie do wnętrza kompozycji, otwierając się tym samym przed nami, odsłaniając wrażliwą tkankę wcielonego boskiego spojrzenia.

Wprowadzając ten obraz, powracam do heglowskiego ujęcia abstrakcji związanej z formą religijnego wyobrażenia i kontynuuję jego rewizję. W oparciu o kompozycję Świętego Józefa cieśli próbuję przezwyciężyć opozycję między nieprzejrzystością materii i dyskursywną transparencją, na której opiera się heglowska kategoryzacja. Proponuję potraktować wyobrażenie nie w kategoriach nieadekwatnego przedstawienia pojęcia, ale jako formę jego materialnego doświadczenia, pozwalającą dotrzeć do zmysłowości właściwej samej jego abstrakcyjnej strukturze. Obraz nie będzie więc przeze mnie traktowany jako zewnętrzna forma pojęcia – powłoka, którą zrzuca ono, by ujawnić swój rzeczywisty potencjał. Boskie spojrzenie nie będzie wobec tego funkcjonowało jako metafora reguły reprezentacji, jego zewnętrzne zobrazowanie. De La Tour rozpina je w ramach kompozycji, by badać jego tkankę, zmysłową fakturę, która jest fakturą samej reguły. To ona wciela się w przestrzeń płótna – i to przesunięcie w obrębie myślenia o inkarnacji jako wydarzeniu, które spotyka „słowo” pisane małą literą, abstrakcyjną formę pojęcia, stanowić będzie oś rozdziału trzeciego. Heglowska kategoryzacja dostarczy narzędzi pozwalających na odczytanie wyobrażenia sceny religijnej jako wcielenia immanentnych struktur pojęciowych. Kompozycja de La Toura splata je na naszych oczach, daje odczuć ciężar i fakturę reguły. Zostaje zaaranżowana tak, by oddać sposób, w jaki reprezentacja organizuje rzeczywistość, wnikając w jej tkankę. Nieprzejrzystość i ograniczenie, które obraz narzuca pojęciu, stwarzają możliwość jego rozpoznania jako nieodłącznego komponentu zmysłowego doświadczenia. Oswajają nas z jego materialnością.

Rewizja dualizmu a kontekst badawczy – reżimy skopiczne

Zanim przejdę do właściwych analiz, chciałabym poświęcić jeszcze kilka słów pozycji, jaką zajmuje ta książka w kontekście współczesnej recepcji Kartezjusza. Dokonywana w tym tekście barokowa rewizja kartezjanizmu nie będzie, jak już zaznaczyłam, polegała na egzorcyzmowaniu jego abstrakcyjnie pojęciowego charakteru. Nie zamierzam pokazywać, jak bardzo myliły się jego dotychczasowe interpretacje i sugerować, że prześlepiały one tętniące bezpośredniością życie zakopane gdzieś głęboko w strukturze dualizmu. Przeciwnie, rekonstrukcja ta będzie programowo teoretyczna i abstrakcyjna, zbudowana w oparciu o wydestylowaną sztuczność, która – mam nadzieję – zostawi w ustach swój wyraźny posmak. Posmak ciała jako samogonu rozumu – wytworzonego własnym sumptem abstrakcji, ale uderzającego do głowy, intensywnie zmysłowego.

Abstrakcji oczywiście nikt Kartezjuszowi nie odmawia. Interpretatorzy wskazują stale na ten aspekt jego projektu, uznając przy tym, że w najoczywistszy sposób koliduje on ze zmysłowością.

Wypracowanie kartezjańskiej epistemologii, gdzie model pewności oparty jest na zasadach matematyki pociąga za sobą dowartościowanie umysłu kosztem ciała. Wyznaczony do roli zakreślania horyzontu podmiotowości kartezjańskiej rozum podważa autorytet cielesnego przeżywania, doświadczenia jako wiodącego paradygmatu. Kartezjańskie zawłaszczenie ciała, określonego jako emblemat błędu i wątpienia, odciska się na filozoficznym ujęciu subiektywności i jej dyskursywnej reprezentacji w tej mierze, w jakiej odnoszą się one do pojęcia ucieleśnienia.[13]

To niedawne studium społecznych procesów wytwarzania ciała autorstwa Dalii Judovitz pokazuje, że stosunek do dziedzictwa kartezjańskiego pozostaje niezmiennie negatywny. Kartezjański „wkład” w nowoczesne rozumienie zmysłowości podsumowywany jest dość powszechnie jako drastyczna redukcja.

Barok i kartezjanizm są sobie przeciwstawiane właśnie w tym duchu. Ich kontrast nabiera intelektualnej nośności wraz z ukazaniem się La folie du voir Christine Buci-Glucksman (1986) oraz Le pli Gilles’a Deleuze’a (1988). Niedługo potem zostaje ugruntowany w eseju Martina JayaScopic Regimes of Modernity (1988), który explicite formułuje ich relację jako konkurencyjnych paradygmatów doświadczenia. Dualizm, wraz z techniką perspektywy, tworzy reżim, w ramach którego odcieleśniony podmiot sprawuje kontrolę nad sformatowaną ilościowo i pojęciowo zobiektywizowaną materią. Już sam Jay ma wprawdzie zastrzeżenia co do jednolitości tzw. kartezjańskiego perspektywizmu, lecz jego wielkoduszność dotyczy wyłącznie drugiej części terminu. Technika perspektywy jest, owszem, niejednolita; obok jej redukcyjnych zastosowań można wyróżnić też takie, gdzie konstrukcja przestrzeni za punkt wyjścia obiera fakt cielesności patrzącego podmiotu. W szczególności Jay przywołuje w tym kontekście studium Jonathana Crary’ego, Techniques of the Observer. Kartezjanizm natomiast, pierwsza składowa pojęcia, pozostaje przez autora nietknięty, zabetonowany w swoim abstrakcyjnym, alienującym odcieleśnieniu.

Ten schemat, który humanistyka przełomu wieków uznała za niezwykle płodny, obowiązuje także dziś. Równie wyraźnie, co w cytowanym przed chwilą tekście Judovitz, zaznacza się on u Lyle Massey. W swoim niedawnym studium anamorfozy podąża ona tropem wyznaczonym przez Crary’ego, określając swój cel jako „ponowne wprowadzenie ciała do historii i teorii perspektywy”[14].

Gdy perspektywiści usiłowali dowieść matematycznie, że punkt widzenia może zostać oddzielony od ciała, zderzali się z pasożytniczą zależnością przedstawień perspektywicznych od ucieleśnionego widza. To właśnie cielesna geneza punktu widzenia popchnęła perspektywistów w kierunku pojęcia perspektywy jako ambiwalentnego, niestałego i niegodnego zaufania. Krótko mówiąc, dalecy od zapoznawania ciała, perspektywiści byli go doskonale świadomi. Spojrzenie ucieleśnione było dla nich warunkiem koniecznym perspektywy i jednocześnie najbardziej nieustępliwą przeszkodą dla każdego projektu utworzenia punktu widzenia.[15]

Massey cofa się przy tym aż do renesansu, nie chce bowiem, jak Jay, lekkiego zmodyfikowania paradygmatu kartezjańskiego perspektywizmu, ale jego radykalnego przedefiniowania, warunkiem którego jest zwrócenie przeciwko sobie dwóch członów terminu. W tym celu odwołuje się do techniki anamorfozy, co pozwala jej zrekonfigurować relacje zachodzące pomiędzy reżimami skopicznymi, przerwać jedne powiązania i zadzierzgnąć inne:

Ponieważ zakłada ona nie tyle czysto matematyczne, ile ucieleśnione rozumienie przestrzeni, anamorfoza komplikuje obowiązującą przez długi czas, niesproblematyzowaną analogię pomiędzy podmiotem kartezjańskim a punktem widzenia w perspektywie linearnej. Zamiast po prostu odcieleśniać spojrzenie, perspektywa anamorfozy prowokuje serię ludycznych przeciwstawień: przestrzeń geometryczna vs przeżywana, oko idealne vs oko twórcy/widza, projekcja vs inwersja. Eksperymentując z anamorfozą, autorzy siedemnastowieczni, jak Niceron czy Maignan, opierali się podporządkowaniu cielesnego rozumienia widzenia racjonalnemu czy geometrycznemu pojęciu oka rozumu. W procesie tym odczarowali oni perspektywiczny punkt widzenia i odróżnili go od bezcielesnej ontologii kartezjańskiej.[16]

Twierdzę, że opozycja ucieleśnienia i matematyzacji, którą buduje tutaj Massey, jest opozycją sprzed wydarzenia śmierci natury. Massey nie sądzi wprawdzie, że technika perspektywy ma do czynienia z ciałem naturalnym. Lecz gdy deklaruje ona, że chce rozegrać swoje studium w kategoriach konfliktu przestrzeni fenomenalnej i geometrycznej, uznaje tym samym ciało za logicznie uprzednie w stosunku do swojego kontaktu z matematyką[17]. Choć autorka stwierdza, że te dwa typy przestrzenności pozostają od siebie zależne, postrzega ona tę relację wyłącznie w kategoriach rywalizacji i immanentnej niemożliwości pogodzenia. Traktuje zatem ciało tak, jakby mogło przeżyć swoją śmierć w niezmienionej postaci.

Analiza kartezjanizmu przy pomocy kategorii wynaturzenia pozwala skomplikować problem relacji dualizmu do zmysłowości. Pozwala bowiem skomplikować samą kategorię zmysłowości. Takiego zabiegu dokonuje w swoich płótnach de La Tour, starając się skonstruować – nie udostępnić, doświadczenie przestało bowiem być przeciwieństwem konstrukcji – doświadczenie geometrii, doświadczenie ciała zmysłowo udręczonego przez figury. Tym, co przez nie przeżywane, są wobec tego struktury jego uprzedmiotowienia. Odkąd znalazła się na wygnaniu, materia swoją materialność zawdzięcza samej sztuczności wynaturzenia – ucieleśnienie sztuczności w abstrakcji jest zatem jednocześnie jej dosłownym ucieleśnieniem w materii. Jej zmysłowość nosi charakterystyki wprost zmysłowości przeciwstawne.

Termin „doświadczenie” może mieć oczywiście wąsko epistemologiczne – i w pełni dopuszczające redukcjonizm – znaczenie abstrakcyjnej struktury poznania. Wielu interpretatorów uznaje, że to właśnie dualizm kartezjański zapoczątkował możliwość takiego rozumienia. W tym momencie jest już oczywiste, że nie jest to stanowisko, którego będę bronić. Nie zamierzam jednak wybawiać tradycji kartezjańskiej od jej pojęciowości i ciętych teoretyzacji. Immanentny mu barokowy eksces można bowiem odnaleźć tylko w jego sztywnej dualistycznej formie. W pełni przytomności jego opozycyjnej logiki.

Rewizja dualizmu a kontekst badawczy – barokowa sztuczność

Komentując wywód Massey, określiłam analizowaną tu, wręcz przeciwstawną zmysłom zmysłowość przy pomocy kategorii sztuczności. Jest ona bowiem charakterystyczna także dla kapiącej od materii sztuki baroku. Jak pisze Gregg Lambert: „to właśnie ten efekt usztucznienia natury, ta wybujała i zwodnicza konstrukcyjność, jest tym, co charakteryzuje większość przejawów barokowej wrażliwości”[18]. Jednak kartezjańskie kryteria jasności i wyraźności, jeśli nawet uznać je za sztucznie skonstruowane, nadal wyglądają na dalekie od tych wybujałych i zwodniczych konstrukcji barokowych. Wynaturzenie wydaje się wynaturzeniu nierówne.

Zatrzymajmy się jednak na chwilę i przyjrzyjmy temu, co na temat sztuczności ma do powiedzenia Antonio Maravall w swojej pionierskiej pracy poświęconej paradygmatowi baroku:

Barokowa sztuka i polityka były przede wszystkim odcyfrowywaniem, które w sposób oczywisty zakładało grę z ideałami zawiłości i pogmatwania. Stąd rola, jaką należy przypisać rozmaitym czynnikom, które wchodzą do gry w dobie baroku, a które są zorganizowane wokół nadrzędnego pojęcia sztuczności.[19]

Idea odcyfrowywania sugeruje jasność i wyraźność jako pożądany efekt procesu. Maravall umieszcza ją jednak w kontekście baroku, gry zorientowanej wokół pojęcia sztuczności. Sztuczność nie jest tym, co należy odcyfrować. To ona organizuje całą grę odcyfrowania – jasność i wyraźność zostają osiągnięte na jej warunkach i zasadach.

Takiego właśnie barokowego odcyfrowywania materii dokonują płótna de La Toura. Rozpięte pomiędzy racjonalizacją ciała do granic matematycznej figury i jego religijną ekstazą do granic deformacji, odzwierciedlają one charakterystyczne dla epoki rozdwojenie. „Lata 1590–1630 to wysoce sprzeczny moment w historii Francji. Staje się to oczywiste, gdy przyjrzymy się równoległemu rozwojowi radykalnie nowego dyskursu racjonalistycznego i prawdziwej mistycznej inwazji, kontr-reformacyjnej gorączki ogarniającej Francję”[20]. Współczesne interpretacje tego okresu przeciwstawiają sobie obydwie tendencje. Greenberg mówi o sprzeczności i rozwoju równoległym, sugerującym ich całkowitą rozbieżność. Podobnie, i w ostrzejszych słowach, o relacji intelektu i mistyki w XVII-wiecznej Francji pisze Michel de Certeau: „Podczas gdy uczeni tworzą naukowe wyspy, skąd rekonstruować będą scenę świata, inni intelektualiści nawróceni na «barbarzyńców» dają świadectwo nieporządkowaniu wiedzy, która staje w obliczu tragedii systemu odniesienia…”[21].

Tymczasem de La Tour odcyfrowuje rozdwojenie jako tożsamość, w ramach której racjonalizacja i ekstatyczna barokowa duchowość stanowią – dosłownie – jedno ciało. Zestawia je on z sobą wprawdzie na zasadzie barokowego kontrastu, lecz jest to kontrast mający tylko uwydatnić niewygodną, trudną formę ich tożsamości. Dokonywane przez niego radykalne uproszczenie przedstawienia ciała zachodzi ze świadomie pielęgnowaną przesadą. Przesadą, która obiektywizuje się w barokowy sposób, to jest w medium zmysłowości. Dwie tendencje przeciwstawiane sobie przez cytowane analizy przepływają tu więc w siebie i zbiegają się sztucznie. W bezpodstawnym zestawieniu dwóch niepodobieństw – ciała porwanego przez religijne przeżycie i trzeźwych figur geometrycznych – wygenerowane zostaje nowe rozumienie materii. Ich niezgodność, choć nie zostaje złagodzona, nie przeszkadza im zrosnąć się ściśle w nowej formule. Sztuczność pozostaje kluczowa, ale nie pracuje ona wprost przeciw członom zestawienia. Nie tworzą one „sztucznego” zlepku, który rozpadłby się przy pierwszej nadarzającej się okazji. Przeciwnie, sztuczność pomaga odcyfrować pokrewieństwo geometrii i religijnego doświadczenia, które wykazują, gdy popchnąć je do granic możliwości.

Śmierć natury nie jest bowiem wyłącznym dziełem rozumu. Barokowy kult świętych jest w tym względzie wspólnikiem dualizmu kartezjańskiego. Śmierć chrześcijańskiego męczennika to śmierć sceniczna, spektakularnie przeciwstawiona porządkowi natury.

Choć skoncentrowana w/na ciele, ekstaza religijna zawsze wskazywała paradoksalnie poza nie. Była odbierana jako znak zewnętrza (niebiańskiego lub diabelskiego?), dawany przez niewysłowionego innego, którego niezwykła duchowa miłość (lub złośliwość, w przypadku szatana) mogła się, paradoksalnie, manifestować wyłącznie w niepokojącej dwuznaczności ciała. (…) Warunkiem ich [ciał] widzialności jest możliwość patrzenia na wskroś nich – są one zawsze znakami czegoś innego, pozazmysłowego.[22]

Podobnie jak geometria, barokowe doświadczenie religijne odsyła więc ciało poza ciało, jednocześnie pozostając na nim skoncentrowane i podkreślając jego sugestywną zmysłowość. Doświadczenie materii jest tutaj intensywne. Podkręcone – poza siebie samo. Umartwione ciało męczennika to ciało zmysłowe w swojej martwocie, ożywione śmiercią natury.

Śmierć ta nie jest więc, jak chce Merchant, ostateczną instancją wyjaśnienia. Jej zdiagnozowanie nie wystarcza, by uznać ciało za wielkiego przegranego nowożytnej rewolucji doświadczenia. Przeciwnie, jest to moment, w którym pogmatwana gra o wynaturzoną zmysłowość dopiero się zaczyna. Sztucznie określone życie wżyna się tu od razu w śmierć natury – nie następuje po niej jako coś zewnętrznego. Spotykają się one na jednej linii – prostej i dystynktywnej dla stylu malarza. Wpisanie zmysłowości w kontekst relacji pomiędzy barokową religijnością a rozumem klasycznym pozwala na zmianę zdefiniowanego przez Merchant układu odniesienia, wykroczenie poza nakreśloną przez nią opozycję bezpośredniości i martwoty, która sama należy jeszcze do porządku natury. Ciało zostało z tego porządku bezpowrotnie wytrącone i jego religijne uzewnętrznienie w matematyce, z jakim mamy do czynienia u de La Toura, pozwala wypowiedzieć to doświadczenie. Jego instynkt łączy te dwa wymiary w ich niepodobieństwie, dostrzegając w nich naturalnych sojuszników w nienaturalności i formułując sztuczność ich połączenia jako nowy język ciała.

To właśnie sojusz geometrii i doświadczenia religijnego w obliczu śmierci natury jest zasadą kompozycji Ekstazy świętego Franciszka (oryginał pędzla de La Toura zaginął, dysponujemy dziś wyłącznie kopią z epoki). Analizując ich symbiozę w przestrzeni tego płótna, chciałabym wstępnie przybliżyć czytelnikowi obraną tu strategię lektury obrazów. Dzieło przedstawia dwóch mnichów w ciemnej celi. Dla jednego modlitwa to przytomne skupienie, dla drugiego – wyprężenie w ekstazie. Jeden zupełnie nie dostrzega drugiego. Hubert Damisch pokazuje, że jest to częsty zabieg w barokowych kompozycjach grupowych, gdzie doświadczenie ekstatyczne jednej z postaci przechodzi niezauważone przez resztę zgromadzonych[23]. Stanowi to uzasadnienie dla kultu świętych, którzy – ze względu na swój uprzywilejowany stosunek do boskiej władzy – zapewniają konieczną mediację zwykłym zjadaczom Eucharystii.

Lecz tutaj nie z takim zabiegiem mamy do czynienia. Obaj mnisi tworzą bowiem wspólną, w pełni przejrzystą strukturę – trójkąt zorganizowany wokół wbitej pomiędzy nich drewnianej środkowej. Mnichom udziela się jej zgeometryzowana sztywność, która równoważy we wspólnej konstrukcji krańcowe zróżnicowanie postaw obojga. Obejmują więc oni wspólną przestrzeń, tworząc jej dwa dobrze zdefiniowane ramiona. Tworzony przez nich trójkąt jest jak cela, będąca jednocześnie regułą, którą dzielą oni z sobą i wewnątrz której pozostają zamknięci.

Obaj są, przy całej różnicy postawy, wyprostowani na baczność – jeden w namyśle, drugi w ekstazie, które zostają sformalizowane do pionu. Postawa, dyspozycja podmiotu, ma dosłowność postury ciała. Postura zaś zostaje w obu przypadkach bezwzględnie uproszczona, tak by racjonalna przytomność i ekstaza mogły sobie odpowiadać, stanowić jedna dla drugiej konstrukcyjne wsparcie. Matematyzacja i mistyka idą ramię w ramię trójkąta; ich jedność nakreślona jest pewną ręką i zorganizowana wokół źródła światła, dla wygody również będącego przekątną.

I tak ekstaza św. Franciszka zostaje odcyfrowana. Jej sztuczność nie ma w sobie nic z egzaltacji, wystawnej spontaniczności postaci Berniniego. Jego złożone na czaszce dłonie tworzą trójkąt ze splecionym surowo mnisim sznurem. Żarliwa modlitwa zostaje wyabstrahowana do jednego mistycznego nerwu. Ekstaza na postronku – w ekstremalnej sytuacji, która jest jednocześnie ścisłym ograniczeniem. Ciało Franciszka skupione w wydłużony prostokąt, aż po głowę włożoną między ramiona, staje się prostym, abstrakcyjnym znakiem swojego absolutnego doświadczenia.

Drugi mnich – którego złożone ramiona tworzą trójkąt zarówno z torsem, jak i z nogą, przechodząc jednocześnie w prostokąt wraz z barkiem – stanowi spokojny kontrast dla Franciszka. Lecz ten kontrast jest identycznie sformalizowany – jako figura ekstazy. Przytomne skupienie bierze w posiadanie ciało. Ustawia je, owszem, i ustanawia jako w pełni racjonalne, lecz to racjonalne ustawienie doprowadza członki do ekstatycznego powykręcania przez trój- i czworokąty. Malarz ustawia je więc i ustanawia poza sobą, poza cielesnością – formuła, którą posługuje się Mitchell Greenberg w cytowanym przed chwilą fragmencie. Status wynaturzonego ciała wymaga, by je opuścić, zostawić na zewnątrz – i opuszczenie to odbija się w wysuszonym na figury ciele mnicha, wraca do niego od strony trzymanej na kolanach zgeometryzowanej księgi, której kształt odwzorował w swojej własnej postawie.

W swoich rozważaniach dotyczących relacji baroku i rozumu klasycznego Michel de Certeau pisze:

Z tego punktu widzenia, u podstaw produkcji racjonalnych (politycznych i naukowych) oraz irracjonalnych (duchowych i poetyckich) znajduje się ta sama utopia. Jej celem jest „wielka odnowa”, która – choć utopia jest podzielona na wiele sektorów (gdyż rozczłonkowanie świata jest fundamentalnym doświadczeniem epoki) – prowadzi każdą z tych tendencji w kierunku rekapitulacji i artykułowania wspólnego punktu odniesienia (…).[24]

Tymczasem twórca Ekstazy świętego Franciszka, rysując w ramach swojego płótna bardzo silny podział sfer, nie ogranicza się do konstatacji wspólnoty celów, w ramach której racjonalna i irracjonalna „produkcja” idą każda własną drogą, wypracowując przy tym swoiste metody, wzajemnie nie do pogodzenia. Rekonstrukcja porządku rzeczywistości w obliczu kryzysu odniesienia, nad którą pracują dyskurs racjonalny i mistyczny, staje się tu także wspólną dla obu konstrukcją. Lecz wspólna konstrukcja nie oznacza ujednolicenia, rozwiązania sprzeczności matematyki i mistyki. Przeciwnie, pokazana przed chwilą formalna odpowiedniość dwóch postaw nie rozbraja ich obcości, co zostaje wyraźnie podkreślone przez doskonałą wzajemną obojętność dwóch, zatopionych w sobie, mnichów. Dzielona przestrzeń celi nie łączy ich zatem, lecz pozostaje im wspólna.

„Dzielenie postrzegalnego”, termin wykorzystywany w swej podwójności przez Jacques’a Rancièra, definiowane jest przez niego jako operacja, która pozwala uchwycić „istnienie zarazem tego, co wspólne, jak i podziałów, definiujących w jego obrębie poszczególne miejsce oraz części”[25]. Do takiego uwspólnionego podziału dochodzi w kompozycjach de La Toura, gdzie wiara i geometria zostają splecione w jeden i ten sam gest. Jedno ciało. Jest to gest konstytucji nowego znaczenia, wielka odnowa, o której w nawiązaniu do Bacona pisze de Certeau. De La Tour, podobnie zresztą jak Kartezjusz, wykonuje ten gest w obliczu Boga – eksperyment konstrukcyjny, jaki stanowią jego kompozycje, należy postrzegać w tej perspektywie. Doświadczenie podziału, które de Certeau identyfikuje jako fundamentalne dla epoki, jest kluczowe także dla doświadczenia religijnego de La Toura, który konfrontuje się z nim podobnie jak Kartezjusz i – z żarliwością, tak czytelną we wszystkich jego płótnach – odwraca w podstawę pewności i wyznanie wiary.

Pomiędzy mnichami rośnie niepewność, która nie jest subiektywnym nastrojem, ale wewnętrzną organizacją płótna. Odmierzonej do absurdu kompozycji, która kłuje w oczy swoją niezręcznością i kanciastą aranżacją przestrzeni. Linie proste, przez swoje namnożenie, sprawiają wrażenie bałaganu. Efekt ten zostaje osiągnięty przez system prostych odchyleń, które nie zmiękczają konturów zgeometryzowanego przedstawienia; nieład tworzy właśnie ich formalna sztywność. Plecy Franciszka w stosunku do znajdującego się za nim łóżka, ramiona drewnianego sprzętu ustawione nierówno tak w pionie, jak i w poziomie, skrzywiony brzeg książki – linii prostych i ich wzajemnych relacji jest tu zbyt wiele i szkielet formalnej odpowiedniości traci w nich swoją stabilność. Rozsypują się one w świetle świecy, której płomień nie potrafi nawet normalnie drżeć. Nie będąc linią prostą, nie jest też naturalny – tworząc na poły geometryczne „es”, w świetle którego całość zostaje rozrzucona w przestrzeni płótna. Święty Franciszek to geometria bez trzymanki – radykalna tak w swej regularności, jak i bezzasadności. Ekstaza i matematyka oznaczają tu nawzajem swój niepewny status. Są tuż po wyjściu z epistemologicznego kryzysu, w którym doświadczenie świata utraciło wszelkie podstawy.

Rozsypana w liniach kompozycja zbiega się jednak z powrotem w niewygodną, sztucznie skonstruowaną całość – trójkąt złożony zupełnie absurdalnie z dwóch żywych ciał, dla których wspólnej formy brakuje jakichkolwiek podstaw. Są tylko narzucone mnichom postawy. Racjonalny namysł jest pozycją, zastygnięciem w pewnej pozycji. Tym samym jest ekstaza. Barokowa świętość tak właśnie się przedstawia – w przybieranych pozach. Tutaj jednak są one uproszczone, niczym nieprzyozdobione. Sprowadzając je wyłącznie do ich relacji z Bogiem, de La Tour sprowadza je tym samym do zajmowania matematycznie określonej pozycji w przestrzeni. Przeżycie religijne nie odbiega od matematycznej normy, ale stanowi jej dosłowne zastosowanie. Ich formalna odpowiedniość nie rozbraja przy tym alienacji. Przeciwnie, to wzajemna obcość, reprodukowana w każdym z mnichów, klasyfikuje ich w ramionach dzielonego z sobą trójkąta. Matematyka przechodzi tu spontanicznie w rejestr religijny, lecz tym, co powoduje takie przejście, nie jest ich zgodność, ale wyjściowa przepaść pomiędzy dwoma porządkami, ich nieprzejednany podział, o którym pisze de Certeau.

Rewizja dualizmu a kontekst badawczy – ruch fałdowania

Na koniec niniejszego wprowadzenia odwołam się jeszcze szczegółowo do barokowego projektu sformułowanego w deleuzjańskim studium LeibnizaFałda. Poddaję go dyskusji, ponieważ stawka przeprowadzonej przeze mnie rewizji dualizmu zostaje określona w polemicznym stosunku wobec stanowiska Deleuze’a. Jej sformułowanie, w odniesieniu do omawianych przed chwilą kwestii sztuczności i wyobcowania, pozwoli podsumować te wstępne uwagi i określić rolę, jaką współcześnie odegrać może kartezjanizm.

Fałda to figura uczestnictwa, powszechnej relacyjności obejmującej wszystkie wymiary istnienia, pomiędzy którymi panuje swobodny przepływ, nieznające granic przenikanie się.

Czy to dlatego, że Fałda wciska się zawsze między dwie fałdy, a owo pomiędzy-dwoma-fałdami zdaje się w swym ruchu wszechobecne: między ciałami nieorganicznymi a organicznymi, między organizmami a duszami zwierzęcymi, między duszami zwierzęcymi a duszami rozumnymi, między duszami a ciałami w ogóle?[26]

Świat cały unosi się na jednej fałdzie, stwarzany w jej ruchu. Rzeczywistość rozprzestrzenia się na jej grzbiecie, łącząc w jedno wielorakie kierunki rozwoju. Fałda jest bowiem nieskończoną wielością fałd, poszczególnych skrętów wstęgi, które zachowują ciągłość mimo odrębności. Ten ruch nie tworzy barier, generując różnice w ruchu zwijania i rozwijania. „Fałdowanie-rozfałdowywanie nie oznacza po prostu napinania-rozluźniania, ściskania-rozprężania, lecz zwijanie-rozwijanie, inwolwowanie-ewoluowanie”[27] W ten sposób powstaje horyzontalna złożoność, ontologiczna komplikacja rzeczywistości, której rozmaite wymiary należą do siebie nawzajem, spojone z sobą, fałdujące się jeden w drugi.

Różnica jest więc płynna, granica nieustalona. Barok optuje za przejściową metafizyką, która nigdy nie osiada w trwałości kategorialnych różnic.

Podlegając nieustannym podziałom, części materii tworzą kolejne niewielkie wiry w wirach, a w tych jeszcze mniejsze, i kolejne we wklęsłych odstępach stykających się ze sobą wirów. Materia stanowi zatem nieskończenie porowatą strukturę, gąbczastą i jamistą, pozbawioną jednak pustych miejsc, niczym jama w jamie.[28]

Proliferacja nie zna granic, zarówno jeśli chodzi o swój zasięg, jak i intensywność. Struktura zawierania opisana w powyższym cytacie to kocioł sił, istnienie puszczone w wirowy ruch, w którym rozkręca się niepowstrzymanie. Jest ono zdolne nie tylko do ilościowego przyrostu, ale przede wszystkim do jakościowego poszerzania swojego spektrum przez nieustające ontologiczne zawirowania, które łączą z sobą nieprzystające wymiary bytu. Barok kreuje w ten sposób doświadczenie pełnego zanurzenia, fuzji z otoczeniem, które jest jednocześnie najbliższe i nieskończone – gdyż fałda, w swojej bezwzględnej ciągłości, pokonuje odległość jako pojęcie różnicujące przy pomocy dystansu.

Wydobycie przez Deleuze’a specyfiki ruchu fałdowania to strategiczne posunięcie teoretyczne pozwalające na przedstawienie baroku jako paradygmatu konkurencyjnego względem klasycznego racjonalizmu, postrzeganego jako dyskurs hegemoniczny. Ciągła wielość generowana w ruchu pulsowania stanowi model, który można przeciwstawić manii kategorialnych podziałów, przybierającej swą najostrzejszą formę właśnie w kartezjańskim dualizmie, gdzie różnica zostaje ujęta jako nieprzejednana obcość. „Błąd Kartezjusza, dający się odnaleźć w innych obszarach, polegał na tym, że uważał on, że rzeczywista różnica między częściami pociągać musi za sobą możliwość ich oddzielenia”[29].

Dlaczego w takim razie wracać do tej nieprzejednanej formuły, do zapiekłej abstrakcji, która alienuje ciało w swoich strukturach? Zmysłowy charakter, który przybiera ona w kontakcie z ciałem, nie łagodzi bowiem wyobcowania, jakiemu je poddaje. Geometryczny gorset, w którym zostaje zesznurowana res extensa, stanowi barierę dla swobodnego przepływu wymiarów, które umożliwia ruch fałdowania. I to właśnie doświadczenie obcości towarzyszące nieodłącznie relacji dualizmu jest powodem, dla którego wracam do paradygmatu kartezjańskiego.

Modele wielości budowane przez Deleuze’a, samodzielnie i przy udziale Guattariego, rejestrują fakt obecności abstrakcji w ciele. Rozwijanie się zróżnicowanych wymiarów i ich zwijanie w siebie obejmuje pojęciowe struktury, takie jak gramatyka, geometria czy prawo. Ich interakcja z materią nie przybiera postaci zewnętrznej regulacji, lecz wspólnego pofałdowania, przechodzenia abstrakcji wprost w przestrzeń ciała. Wątek ten wydobywa na pierwszy plan Maurizio Lazzarato, analizując współczesne formy sprawowania władzy, których zasadą jest ontologiczne uwikłanie, złączenie ciała wprost z mechanizmami wyzysku i dominacji. „Przepływy nie-znaczących znaków oddziałują bezpośrednio na przepływy materii – różnica między produkcją a reprezentacją przestaje tu obowiązywać – funkcjonując bez względu na to, czy znaczą coś dla kogokolwiek, czy nie”[30]. Specyfiką nie-znaczącej semiotyki, której koncepcję Lazzarato rozwija za Guattarim i Deleuze’em, jest właśnie jej hybrydowy charakter, porowatość tworzących ją wymiarów, która ułatwia rozprzestrzenianie się relacji władzy. „Zniewolenie pracuje na rozkodowanych przepływach (abstrakcyjnej pracy, znaków, pieniądza), które nie są zogniskowane wokół indywidualnej ludzkiej podmiotowości, lecz wokół gigantycznych mechanizmów społecznych (korporacji, kolektywnej infrastruktury państwa dobrobytu, systemów komunikacyjnych itd.)”[31]. Horyzontalna wielość, jaką promuje paradygmat baroku, pozostaje wobec tego formą hierarchii, wykorzystującą ruch fałdowania jako wszechstronnie rozgałęziony kanał transmisyjny. Bezgraniczna – taka jest porowata struktura społeczna i forma sprawowanej przez nią władzy. Nie ma ona podległych sobie podmiotów, ale nosicieli. Gdy puszczają ontologiczne hamulce, rezultatem jest wobec tego zwiększona znacznie kontrola – termin, jakiego w Postscriptum o społeczeństwach kontroli używa sam Deleuze, będąc doskonale świadom opisywanej tu zależności.

W tej atmosferze władzy, władzy będącej atmosferą, zanika opór – ruch fałdowania pokazuje ontologiczne podłoże społecznego podporządkowania. Jest nim powszechne uwikłanie, któremu nie można postawić granicy, nie z racji konkretnych przeszkód, ale dlatego, że – jak zostało przed chwilą pokazane – usunięta zostaje granica jako forma. Proponowana tu rewizja kartezjańskiego dualizmu ma za zadanie ją przywrócić, wytyczyć na nowo jej miejsce w kontekście krytycznego dyskursu o ciele. Wykonuję tu zatem gest rozcięcia barokowej fałdy, przeszycia jej na wskroś przy użyciu zestawu narzędzi dostarczonych przez de La Toura i Kartezjusza. Cięcia, które wyrastają w tekście, mają za zadanie rozwarstwić gęstniejącą atmosferę wielości, postawić tamę falowaniu wymiarów. Rozszczepić od wewnątrz nieskończony ruch ich zazębiania. Wrażona w ciało struktura ma wzbudzić poczucie obcości, odszczepieństwa względem relacji władzy, w które jest ono wpisane. Nie chodzi tu zatem o przywrócenie hierarchii w relacji między materią i pojęciem, ale o horyzontalne tamowanie prądów i wirów, które wciągają ciało pod powierzchnię rozgałęzionych stosunków społecznych, integrują je z ich wielorakim i wieloaspektowym całokształtem.

Proponowana tu rewizja kartezjańskiego dualizmu ma za zadanie sformułować opór ciała, dokonać jego pojęciowej rekonstrukcji. Wraz z zanikiem doświadczenia zmysłowej bezpośredniości opór materii, jej nieprzejrzystość muszą zostać odtworzone w swojej funkcji, odbudowane w sztucznych warunkach. Ich cielesny charakter traci swoją dosłowność, wymaga udziału pojęcia, sformułowania. Konieczne jest wobec tego pomyślenie określonej praktyki abstrakcji, która wzmacnia ciało, pomaga mu odzyskać nieprzejrzystość. Jest nią alienacja – wytworzone sztucznie doświadczenie obcości i zewnętrzności struktur, w jakich funkcjonuje ciało.

Istotną przesłanką dla myślenia o kartezjańskim dualizmie w kategoriach alienacji jest to, że jej konstrukcja, dla której podstawowe są dystans i separacja, zbudowana jest na planie klasycznej reguły reprezentacji – zależność, której dialektyczne losy są osnową heglowskiej Fenomenologii ducha. Heglowskie pojęcia pracują nad przezwyciężeniem konstytutywnej dla niej zewnętrzności, dążą do spojenia i ułożenia się z sobą elementów relacji, uformowania fałdy. Choć praca negacji jest atakowana przez Deleuze’a jako nazbyt hierarchiczna, zdominowana przez tożsamość forma produkcji różnicy, oba paradygmaty, dialektyczny i barokowy, łączy odrzucenie przestarzałej formuły przedstawiania. Jej nieskładnej, abstrakcyjnej zewnętrzności Deleuze przeciwstawia wewnętrzność monady, jej wielopłaszczyznową immanencję. W jej fałdach kryje się wirtualna nieskończoność doświadczeń niewymagających odniesienia, stawiania w separacji. „Miejsce obrazu-okna zajmuje obraz-tabela, tablica zapisu zmieniających się (obiektowych) linii, cyfr i znaków. Leibniz wciąż kreśli tablice, wypełnione liniami i cyframi, zdobiąc nimi wewnętrzne ściany monady. Otwory zastąpione zostają załomami-fałdami”[32]. Rozcięcie tych fałd i wybicie otworów przez geometryczne ramy, które de La Tour instaluje w swoich płótnach, jątrzy tę dobrze ułożoną relację. Rezultatem nie jest jednak obraz-okno. Ramy, powstające przez rozcięcie barokowej fałdy, otwierają się bowiem w trzewiach przedstawionych ciał. Zewnętrze staje się wnętrznościami, choć nie dochodzi przy tym do ich integracji. Umożliwienie pojęciowego doświadczenia tego procesu, uzmysłowienie ciała, które obrasta we własne wyobcowanie, stając się siedliskiem sztucznie wytworzonego oporu – tak rozumiem zadania stojące przed zmysłową praktyką abstrakcji.

Alienacja jest stanem ciała, w którym pozostaje ono wpisane w relacje władzy – sytuacja, której nie uratuje przyjęcie odpowiedniej ontologii. Tym, co może się dzięki niej zmienić, jest doświadczenie tych struktur, sposób, w jaki odbieramy swoje społeczne uwikłanie. Jest to – podkreślę tu raz jeszcze – uwikłanie w abstrakcje, które stanowią nieodłączną część zmysłowego doświadczenia. Filozofia – tak w każdym razie jej funkcja będzie rozumiana tutaj – pracuje z tymi abstrakcjami, wydobywa je na jaw, przezwyciężając nieuchwytność, która współtworzy sprawowaną przez nie kontrolę. Wyobcowanie – relacja abstrakcji, która daje nam odczuć zewnętrzność, obcość struktur, w których funkcjonujemy – równa się tutaj namacalnemu doświadczeniu pojęcia. Jego materializacja, której warunki stwarza wyobcowanie, odziera je z transparencji, za którą się ukrywa, organizując rzeczywistość i pozostając niewykrywalna. Im bardziej obce ciału, tym bardziej intymne, zmysłowe jest jego doświadczenie – taką właśnie relację chciałabym wykazać, wprowadzając zapowiedziane wyżej połączenie dwóch rozbieżnych modeli abstrakcji: klasycznego i heglowskiego. Ich niespójność, którą chcę utrzymać w mocy, ma zbijać z tropu, wytrącać ciało i pojęcie ze wspólnego rytmu fałdowania. Dualizm będzie w tej książce funkcjonował w ten sam sposób, jako rażąca niespójność wymiarów, które odmawiają rozmieszczenia w porowatych strukturach wielości. Opór wynaturzonego ciała wymaga tego, by uparcie się jej trzymać, metodycznie spiętrzając formalną abstrakcję cięcia, materializując je słowo za słowem, argument po argumencie.

I Dualizm w opałach: barokowe sztuczki klasycznej episteme

Metoda pokuty

Złocona rama w ciemności. I ciemność we wnętrzu złoconej ramy. Stolik, na którym stoi rama lustra na obrazie de La Toura Maria Magdalena z dwoma płomieniami, jest amputowany. Całkowity brak kontekstu nie stworzyłby takiego wrażenia jak jego gwałtowne ucięcie przez gęstą ciemność. Pozostawiony ślad okaleczonej przedmiotowości tym wyraźniej wskazuje na dokonane zerwanie, które nie pozwala się wypchnąć poza przestrzeń kompozycji. W ramach obrazu reprodukowana jest bowiem, i zwielokrotniona, pustka obramowania, wskazująca na siebie samą jako temat przedstawienia. Tematem tym jest pokuta – usunięcie podmiotu z kontekstu, wyczyszczenie go z zewnętrza i wnętrza. Dekontekstualizacja podobna tej, która zostaje osiągnięta przez kartezjańskie wątpienie.

Technika tenebryzmu ze swoim „zastosowaniem ciemności bez miary (…) odzwierciedlającym najlepiej kryzys wiedzy wstrząsający epoką”[1] służy tutaj wyrugowaniu kontekstu bezpośredniości. Kompozycja pozostaje w zawieszeniu, sztucznie oddzielona od otoczenia, bezpośredniego kontekstu, do którego podmiot utracił zaufanie. Kompozycja de La Toura nie poprzestaje jednak na tym, kryzys epistemologiczny odbija się na samej przedstawionej scenie, która zostaje, dosłownie, okrojona przez rzucone na nią światło, które tworzy – krzyżując się z ciemnością – zgeometryzowane cięcia. Przy ich użyciu ciało świętej zostaje przedstawione w matematycznym uproszczeniu.

Brak kontekstu wdziera się tu gwałtownie w pole widzenia, okaleczając spojrzenie. Na obrazie mnożą się linie proste i kąty, szatkując perspektywę. Ciemność, w którą wstawiona jest rama lustra, odcina się kolejną, bardzo ostrą ramą na tle światła. Ugięte w trapez kolana Magdaleny wstawione są, równo i porządnie, pomiędzy dwa pasma ciemności – jedno, gęstniejące pod stołem, i drugie, rzucające cień na zwróconą ku widzowi ramę spódnicy. Pod jej, wyrównanym idealnie, dolnym brzegiem także otwiera się przepaść kontekstu. Podobnie jak Kartezjusz w ruchu metody, de La Tour obraca rzeczywistość w myślach – w kompozycyjnym akcie pokuty. Ten ruch, doświadczenie obcości, które się w nim wytwarza, żłobi głęboko tkankę przedstawienia. Nie tylko święta, ale i samo płótno praktykuje umartwienie.

Plecy Magdaleny powtarzają cięcie rzucone na ścianę, tworząc z całością jej torsu kwadrat, kolejną ramę, która ustawiona jest pod regularnym, zmatematyzowanym kątem w stosunku do ramy na ścianie. Kwadrat tworzony przez plecy z linią piersi jest następnie obramowany przez ten, który z plecami tworzą złożone do modlitwy ręce. U Caravaggia, którego twórczość analizuje cytowany przed chwilą Itay Sapir, tenebryzm jako malarską ekspresję sceptycyzmu określa „nieprzepuszczalność wobec sensu i wszelkich operacji znaczenia (…) czarna płaszczyzna, bezforemna zarówno jako to, czym jest, jak i to, co reprezentuje”[2]. U de La Toura natomiast funkcjonuje on jako metoda wątpienia, z jasnością i wyraźnością matematycznych procedur.

Od któregokolwiek cięcia zaczniemy, reprodukują się one, nie pozwalając na ukonstytuowanie się obrazu jako własnego kontekstu. Cięcia zostają włożone w ramę obrazu, tak jak świece w lustrze, w które spogląda Magdalena. To zapałki nie pozwalające się zamknąć kompozycji – sposób na senność, o którą Kartezjusz obawiał się jako zagrożenie dla projektu dekontekstualizacji. Przy tym jednak sama metodyczność tenebryzmu de La Toura, jasność i wyraźność zastosowanych reguł wprowadza do płótna nieprzejrzystość i zamęt. Linie mnożą się tu bowiem w zawrotnym tempie, aż całą kompozycję ogarnia pożar, szerzące się doświadczenie kryzysu.

Maria Magdalena de La Toura różni się zatem od tradycyjnych obrazów pokuty – umartwienie ciała przypominające o nędzy jego naturalnego stanu zostaje tu zastąpione przez umartwienie za pośrednictwem jego nowoczesnego, zgeometryzowanego przedstawienia. Linie proste, reprodukując cięcia, modelują figurę Magdaleny, odmierzają ściśle zadaną jej pokutę. Jest ona wprawdzie przedstawiona ze swoimi tradycyjnymi akcesoriami: lustrem i czaszką. Lustro nie odbija jednak czaszki, wzorem tradycyjnych przedstawień marności ciała, jak choćby znajdująca się w Waszyngtonie Pokutująca Magdalena samego de La Toura.

Nie odbija ono także ustawionego przed nim ciała Magdaleny. Przeciwnie, to rama lustra odbija się tutaj w ciele, wprawiona w tors Magdaleny