Literackość form nieliterackich ebook

Recenzenci prof. dr hab. Adam Dziadek, prof. dr hab. Jerzy Jarzębski, dr hab. Joanna Orska

Redakcja i indeks Dorota Krawczyńska

Korekta Krystyna Kiszelewska

Skład i łamanie Ryszard Kotyński

Projekt graficzny okładki Jan Pietkiewicz

Dofinansowano w ramach programu „Doskonała Nauka” Ministerstwa Edukacji i Nauki

Copyright by Marta Bukowiecka, 2022

Copyright by Fundacja Akademia Humanistyczna, 2022

ISBN 978-83-66898-75-2

Druk i oprawa

Platan Kryspinów 256, 32-060 Liszki

Moim najbliższym – Łukaszowi, Adasiowi i Michałkowi

Spis treści

Wstęp

Koncepcje literackości

Kontrast, deformacja, demontaż

Od tekstowych ready-mades do recyklingu dźwięków

Rozdział pierwszy

Antyliterackie, a więc literackie. Językowe ready-mades w Nikiformach Edwarda Redlińskiego

Społeczne ramy lektury – zakłócenia

Spór o autentyzm

Teksty w kontraście, kontrasty w tekstach

Nadmiary i niedostatki

Formy mimetyzmu

Rozdział drugi

Preparowanie mowy. Uroda na czasieLeopolda Buczkowskiego

Studium mowy

Zachowania językowe: kontrasty i deformacje

Kryptocytaty, subkody, źródła

Modalność

Gdzie jest podmiot?

Rozdział trzeci

Świat jako język. Słowo mówionei groteska lingwistyczna w prozie Doroty Masłowskiej

Zasada dystansu

Deformacja: aranżowanie mowy niekorygowanej

Szablony i frazy

Intertekstualność czy intersubiektywność?

Przemiany groteski

Rozdział czwarty

Dzieło jako proces. Wokół spójności recyklingowych tekstów Tadeusza Różewicza

Demontowanie: rozbiórka (własnych) tekstów

Tekstowa sieć

Zużyte słowa: deformacja i recykling

Brudnopis jako dzieło

Granice spójności tekstu

Rozdział piąty

Między tekstem a nagraniem. Formy niesystemowej dźwiękowości w poezji Mirona Białoszewskiego

Dźwięk – tekst – partytura

Doświadczenie słuchania

Harmonia zgrzytów

Kompozycje zdemontowanych słów i dźwięków

Dźwiękowe praktyki twórcze

Zakończenie

Odwilż – nowe otwarcie

Nowa faza modernizmu?

Nota bibliograficzna

Bibliografia

Przypisy

Summary

Indeks nazwisk

Wstęp

Temat tej książki – Literackość form nieliterackich –dotyczy narastającej po 1956 roku (od czasów odwilży) tendencji do asymilowania nieartystycznych form wypowiedzi w literaturze polskiej. Szczególnie ciekawe wydały mi się przypadki eksperymentalnego, nowatorskiego i oryginalnego przetwarzania tych form. Dlatego omawiam najbardziej wyrazistą pod tym względem twórczość Edwarda Redlińskiego, Leopolda Buczkowskiego, Doroty Masłowskiej, Tadeusza Różewicza i Mirona Białoszewskiego. Wskazuję w niej na trzy dominujące strategie artystycznej transformacji wypowiedzi nieliterackich w literackie: kontrast, deformację i demontaż. W książce skupiam się przede wszystkim na analizie utworów tych autorów, jednak w ostatnim rozdziale umieszczam ich twórczość w szerszej perspektywie – na mapie literatury polskiej drugiej połowy XX wieku i początków XXI.

W swoich ogólnych założeniach książka ta zmierza do opisu ogólnej przemiany języka literackiego późnego modernizmu, polegającej na zacieraniu i przekraczaniu granic literackości.

Zakres przetwarzanych w tej twórczości form nieliterackich jest szeroki, obejmuje elementy języka mówionego i pisanego, zarówno gotowe, całościowo ujmowane teksty użytkowe, jak i pojedyncze fragmenty oraz właściwości wypowiedzi nieartystycznych, takie jak urywki z reklam i gazet, klisze językowe, potoczne związki frazeologiczne, elementy stylów funkcjonalnych (np. spetryfikowane frazy stylu kancelaryjnego), zjawiska parajęzykowe, cytaty z zasłyszanych wypowiedzi ustnych oraz skonwencjonalizowane zachowania czy zwyczaje konwersacyjne. Tworzywem transformacji nieliterackiej mowy są zasadniczo formy języka użytkowego, potocznego, niezgodnego z normą polszczyzny literackiej: poprawnej, wzorcowej i neutralnej[1]; zwłaszcza w jej wysokoartystycznym wariancie.

Autorzy omawianych w tej książce eksperymentów piszą nie tylko na przekór regułom pisarstwa artystycznego, ale też niezgodnie z zasadami użycia form nieliterackich utartymi w potocznej komunikacji. Można by powiedzieć za Michaiłem Bachtinem, że wykorzystują je nie w funkcji mowy własnej, z którą mogliby utożsamić swój głos, lecz jako mowę cudzą[2], wobec której się dystansują. Formy nieliterackie traktują jako przedmiot krytycznej analizy, dokonywanej za pomocą środków literackich. Przetwarzanie cudzych tekstów w tej literaturze ma cel tyleż estetyczny, co krytyczny, demaskatorski i interwencyjny – służy zarówno odnowieniu języka literackiego, jak i analizie schematyzmu mowy potocznej, dziennikarskiej i urzędowej. A więc formy nieliterackie stają się w równej mierze tworzywem tej literatury, jej narzędziem, problemem i tematem[3]. Na tworzywowy charakter literatury wykorzystującej formy języka potocznego zwraca uwagę Agnieszka Karpowicz w książce Proza życia. Specyfika takiej twórczości polega na uznaniu, że „życie w sztuce to nie tylko motyw, wątek, temat, fragment codziennego życia odwzorowany w opisie, lecz przede wszystkim tworzywo”[4].

Pisarze, którym poświęcona jest ta książka, zasadniczo nie uznają nieliterackich odmian mowy za wartościowy ekwiwalent polszczyzny literackiej[5], nie zmierzają więc do wytworzenia nowej, aprobowanej powszechnie normy języka literatury, który czerpałby ze źródła polszczyzny mówionej, potocznej, nieliterackiej, jak chciał swego czasu Henryk Bereza, gromadzący wokół siebie pisarzy zbuntowanych przeciwko wzorcom pisarstwa wysokoartystycznego i obwieszczający „rewolucję artystyczną” w związku z natężeniem propagowanej przez siebie twórczości[6].

Techniki wykorzystywania nieartystycznych odmian i właściwości języka w omawianej tu literaturze nie sprowadzają się rzecz jasna tylko do cytowania. Polegają na radykalnej ingerencji w znaczenie i formę wypowiedzi, wiążą się z jej zniekształcaniem i rozbijaniem, ze swobodnym łączeniem tekstów z różnych porządków pragmatycznych i stylistycznych. Autorzy uzyskują tego rodzaju efekty, gdy na przykład kontaminują kliszę językową czy związek frazeologiczny z odmiennymi stylowo frazami, kumulują z zamierzoną przesadą wiele językowych błędów i niezręczności w obrębie jednej wypowiedzi, wypełniają formę gatunku użytkowego nieadekwatną treścią, nakładając na siebie dwie odmienne wypowiedzi; gdy wmontowują cudzy tekst użytkowy w obcy kontekst pragmatyczny, zestawiają skontrastowane formy, które w realnym użyciu nie mogłyby zostać złączone; gdy komponują brzmienie wiersza z dźwięków miejskiej fonosfery i urywków zasłyszanej mowy czy wypełniają narrację urywkami z wiadomości prasowych.

W analizowanej tu twórczości formy nieliterackie zostają uprzedmiotowione[7], odcięte od swoich pierwotnych funkcji i potraktowane jako tworzywo literatury, a tym samym nabierają wartości artystycznej za sprawą twórczych transformacji mowy, które na swój sposób, pośrednio, komentują i analizują odzwierciedlone w języku problemy współczesnych. Stąd paradoks zawarty w tytule tej książki: „literackość form nieliterackich”; przekształcone formy nieliterackie pełnią pierwszoplanowe funkcje literackie[8].

Ze względu na podwójną rolę artystycznych transformacji form nieliterackich: estetyczną i krytyczną, zagadnienie literackiej nieliterackości wymaga omówienia uwzględniającego kwestie z dwóch porządków problemowych. Zadaniem tej rozprawy jest więc, po pierwsze, wyodrębnienie, nazwanie i sklasyfikowanie mechanizmów transformacji nieliterackości w literackość; określenie, z jakimi wiążą się strategiami i praktykami twórczymi, opisanie semantycznych i artystycznych skutków przetwarzania języka. Istotne jest tu również wskazanie na nowatorskie koncepcje spójności, ram, kompozycji, podmiotowości dzieła literackiego, a także granic literackości.

Ponieważ opisane tu tendencje, zainicjowane w okresie październikowej odwilży, rozwijają się w literaturze polskiej od przeszło sześćdziesięciu lat, a ich korzenie sięgają jeszcze głębiej do historii literatury, aż do początków modernizmu[9], zjawiska te należy również osadzić w historycznoliterackim kontekście. Zarysowuję go we wstępie, by w zakończeniu książki, w bardziej szczegółowym opisie różnych środowisk literackich zainteresowanych wykorzystywaniem nieliterackiej mowy, w omówieniu ich różnic, podobieństw, społecznych i estetycznych uwarunkowań, sformułować kilka historycznoliterackich tez i wniosków i na tym tle wskazać oryginalność analizowanych tu utworów.

Drugim celem książki jest opis krytycznych funkcji przetwarzania języka. Techniki demontowania form i rozsadzania znaczeń dezautomatyzują język, wytrącają go z jego pierwotnych funkcji użytkowych, propagandowych, perswazyjnych, kulturotwórczych, determinujących poczucie politycznej czy społecznej wspólnoty i wskazują na widoczne w mowie mechanizmy myślenia, cechujące różne okresy historii współczesnej; wiążą się one na przykład z opresyjną ekspansją form urzędowych w publicznej mowie PRL-u czy zjawiskiem przenikania marketingowych klisz czy kategorii mediów tabloidowych do piśmiennictwa w okresie późniejszym. Oprócz tych społecznych mechanizmów wypowiedzi publicznych, autorzy demaskują również indywidualne (lecz skonwencjonalizowane, intersubiektywne, w pewnym sensie więc zbiorowe) próby doraźnej językowej autoterapii, czyli np. widoczne w języku oznaki silenia się na elegancję, powagę i elokwencję, definiowane przez badaczy kultury języka w kategoriach językowych mód i snobizmów[10]. Literatura pełni funkcję krytycznej analizy języka, demaskuje odzwierciedlone w nim wyobrażenia, aspiracje i kompleksy, przywary i bolączki użytkowników polszczyzny.

Zagadnienia te nie są omawiane przez autorów w bezpośrednio sformułowanych deklaracjach. Sfera wypowiedzi, którą można by im przypisać (np. narracja czy monolog liryczny), w analizowanych tu tekstach literackich jest niemal całkowicie zredukowana. Krytyka cudzych tekstów oraz widocznych w nich zachowań i mechanizmów myślenia wynika w tej twórczości z założeń stricte literackich. Jest to więc krytyka implikowana przez kontrastową kompozycję wypowiedzi nieliterackich, ich deformujące przetworzenie, rozbicie formy tekstu, pozornie swobodne gospodarowanie jego elementami; w skrócie – przez kontrast, deformację i demontaż, strategie artystyczne, które nadają ponownie użytym tekstom odmienne znaczenie w artystycznym kontekście[11]. W sytuacji redukowania „mowy własnej” – np. monologu lirycznego i narracji bliskiej modelowi auktorialnej mowy narratora, który zarządza ogółem głosów w utworze epickim – sferą podmiotowości w opisanych tu utworach stają się zabiegi literackie, a ich znaczenia krystalizują się w metajęzykowej i metaliterackiej warstwie utworu. W ten sposób literatura opisuje rzeczywistość językową, a w sposób pośredni – rzeczywistość pozajęzykową.

Koncepcje literackości

Eksperymentująca z wypowiedziami nieliterackimi literatura polska drugiej połowy XX wieku i początków XXI radykalnie zmienia znaczenie, zakres, formę oraz tworzywo języka literackiego, a także redefiniuje znaczenie standardowo rozumianej literackości[12] – to podstawowa teza tej książki. Tendencje te, wspólne różnym eksperymentom literackim po 1956 roku, opisał szczegółowo Ryszard Nycz w dwóch rozprawach: Tekstowy świat[13]i Sylwy współczesne. Zarysuję je niżej, by wskazać opisane przez badacza przemiany literatury tego okresu i odnieść analizowane w tej książce utwory do zdefiniowanych przez Nycza form kolażu literackiego i sylwy współczesnej. Nie zmierzam przy tym do ustalenia stopnia zgodności tych tekstów z modelem wypowiedzi sylwicznej czy kolażowej, nie oceniam ich miarą opisanych przez Nycza form; zresztą, jeśli przymierzać interpretowane w tej pracy utwory do sylwy czy kolażu, można by uznać, że odpowiada im – pod pewnymi względami – tylko jedno analizowane przeze mnie dzieło, Tarcza z pajęczyny Tadeusza Różewicza.

Celem mojej książki nie jest, jak w Sylwach współczesnych, całościowy opis konkretnego modelu wypowiedzi, ujętego w swoim genologicznym, kompozycyjnym, pragmatycznym skomplikowaniu. Zmierzam jedynie do opisu dominujących strategii przetwarzania cudzych tekstów. Wyróżniam je nie jako właściwości opisowe literatury, lecz jako narzędzia artystycznej krytyki języka i ze względu na tę funkcję opisuję (rozmijam się w tym z założeniami rozpraw Ryszarda Nycza).

Sylwy i kolaże, a skądinąd także literackie demontaże, deformacje i kontrasty powstawały w tych samych realiach historycznoliterackich, są rezultatem tych samych przemian kulturowych, wiążą się z ogólną tendencją do znoszenia ekskluzywnej odrębności dzieła literackiego względem nieliterackich odmian mowy w imię jego inkluzyjnej otwartości na uniwersum języka – by przywołać inną koncepcję Ryszarda Nycza[14]. Dlatego istotne wydaje się odtworzenie sformułowanej przez badacza koncepcji dzieła literackiego, z której wyrastają i sylwa współczesna, i kolaż, i inne (również omówione przeze mnie) zjawiska.

Wedle definicji Ryszarda Nycza za formę kolażową można uznać tekst stanowiący montaż cytatów oraz imitujących je stylizacji[15]; twórcy kolaży wykorzystują gotowe jednostki wyraziście nacechowane stylistycznie, wysoce skonwencjonalizowane, uprzednio funkcjonujące w rozpoznawalnym kontekście[16]. W formule kolażu istotna jest poza tym „kontaminacja jednostek o ostrym zróżnicowaniu ich własności, co zapobiega neutralizacji kolażowego efektu i utrzymuje względną autonomię części w stosunku do całości”[17]. Ponadto, jak pisze Nycz, kolaż z definicji łączyć powinien elementy pozaartystyczne z wysokoartystycznymi[18]. Forma ta pełni wedle opisu Nycza funkcję krytyczną wobec tradycyjnej koncepcji dzieła sztuki oraz standardowych kryteriów artystyczności i przeciwstawia się im, realizując cele konstrukcyjne; jej wartością jest nieograniczona całość „formy otwartej, niespójnej i nieciągłej, budowanej na kontrastach cech heteronomicznych materiałów”[19].

Sylwa współczesna to forma pokrewna kolażowi; jest przy tym, jak się wydaje, bardziej złożona i dotyczy szerszego zakresu zjawisk literackich (jak wynika z rozpraw Ryszarda Nycza, w literaturze polskiej drugiej połowy XX wieku większy jest zasób sylw niż kolaży). Wywodzi się z formy staropolskiej sylwy, zakorzenionej w tradycji antycznej. Ryszard Nycz opisuje cechy tradycyjnych form sylwicznych za Stefanią Skwarczyńską; wymienia po pierwsze varietas, przejawiającą się w wielości zebranych w dziele jednostek, ich tematycznej, formalnej, rodzajowej różności, niewspółmiernej wagi, a po drugie wskazuje na uszeregowanie tych jednostek w nieskończonym rzędzie, w otwartej formie[20]. Autor poza różnorodnością elementów wykorzystywanych w sylwie zwraca uwagę na względną autonomię elementów tej formy, „spontaniczność” czynności pisarskich, jej brulionowe niewykończenie, zachowujące właściwość wtórnego i przypadkowego charakteru sylwicznego „materiału”. Sylwa, co więcej, eksponuje paradygmatyczny aspekt wypowiedzi, operuje klasami przedmiotów, demonstruje repertuar możliwości tekstotwórczych[21].

W opisie współczesnego wariantu sylwy Ryszard Nycz akcentuje znaczenie zwłaszcza kilku cech jej historycznej postaci; zwraca uwagę na wewnątrztekstową sytuację komunikacyjną lektury-pisania, która polega z jednej strony na tematyzowaniu procesu twórczego, z drugiej na zachowywaniu i obnażaniu w utworze aktów lektury (recenzji, komentarzy, esejów o tekstach, dziennikowych zapisków)[22]. Opisywanie własnego pisania przejawia się eksponowaniem brulionowej formy utworów sylwicznych, która ujawnia warsztat pracy nad tekstem, jego nieostateczną postać, bogatą sferę autotematycznych komentarzy. Nadawca sylwy kumuluje role komunikacyjne; jako piszący ujmuje swój tekst autobiograficznie, „występując zaś w roli jego obiektywnego odbiorcy, dostrzega konwencjonalność, «udawancję» – jak by powiedział Brandys, owej mniemanej autobiografii – dostrzega «literaturę»”[23].

Zatarcie granicy „między autonomicznym obszarem literatury a innymi rodzajami piśmiennictwa” wskazuje na problem zwrotu „przeciw autonomii i oryginalności jako istotnym kryteriom zarówno w aspekcie przedmiotowym – odnoszącym się do dzieła jako tworu zamkniętego czy «auratycznego» (termin Benjamina), jak i podmiotowym, określającym autora jako zewnętrznego sprawcę tekstu oraz gwaranta jego sensu”[24].

Konstytutywne cechy wypowiedzi sylwicznej skupiają się, jak pisze Nycz, w poetyce fragmentu. Niektóre z nich to:

dwuznaczna autentyczność – wywodząca się albo z powtórzenia (jak w cytacie), albo z improwizacyjno-spontanicznego charakteru (jak w brulionie); niesamodzielność znaczeniowa – znamionująca zarazem silne uzależnienie od kontekstu i konieczność rekonstrukcji nadawczej sytuacji komunikacyjnej, jak i podatność (po odłączeniu od macierzystego kontekstu) na kolejne przesunięcia i transformacje semantyczne; jedność i częściowość – jako że każda jednostka (i fragment) jest elementarną całością, utrwala bowiem zwykle jakąś jedną sytuację, obraz czy zdarzenie słowne, koncept fabularny, pomyślenie czy pewien punkt widzenia, i jednocześnie tylko częścią, ponieważ czyni to w sposób niepełny, szkicowy, zawsze otwarty na możliwości przyszłych uzupełnień i kolejne lekturowe aktualizacje znaczenia[25].

Sylwa jest formą otwartą w dwójnasób: progresywnie – ku przyszłym przekształceniom wyjściowego tekstu i regresywnie – ku istniejącym, gotowym, utrwalonym jednostkom wypowiedzi[26]. Nycz wymienia kilka sposobów asymilowania tekstów w sylwie, odsłaniających literackość wypowiedzi sylwicznej; owe sposoby są skądinąd typowe dla praktyk literackich, które omawiam w swojej pracy. Badacz wskazuje na sam akt wyodrębnienia tekstu, wzięcia go w cudzysłów na sposób ready-made; „literacki gest wybrania to najprostszy, prymarny sposób odsłonięcia literackości wypowiedzi”[27]. Kolejny stopień asymilacji cudzej mowy to usunięcie jawnych wskaźników cudzysłowości, zacierające różnicę między cytatem a stylizacją[28]. Za najbardziej przekonujący sposób literackiego wykorzystania cudzego tekstu Nycz uznaje trzeci stopień aktualizacji literackich walorów tekstu: „budowanie literackiego ekwiwalentu wyjściowej formy”, transformację „tekstu paraliterackiego w wypowiedź artystyczną”[29].

Żaden z opisanych przeze mnie utworów nie spełnia wszystkich warunków sylwy współczesnej czy kolażu, jednak każdy ma pewne cechy obydwu tych form wypowiedzi. Wyróżniona przeze mnie strategia kontrastu jest zasadniczą właściwością wypowiedzi kolażowych, strategia demontowania to z kolei jeden z wielu wyznaczników sylwy. Analizowany w mojej pracy utwór Buczkowskiego, a w pewnym sensie też dzieło Redlińskiego przypominają kolaż; są montażami gotowych skonwencjonalizowanych (fragmentów) wypowiedzi, ułożonych wedle reguły kontrastu, stanowią ponadto formę otwartą, niespójną i nieciągłą. Wszystkie utwory, które omawiam, cechuje idea łączenia wielu odrębnych – tematycznie i formalnie – cudzych tekstów, uszeregowanych we (względnie) otwartej formie[30].

Paradygmatyczny aspekt wypowiedzi, właściwy sylwie, charakteryzuje prozę Buczkowskiego i Masłowskiej, autorów, którzy artystycznie wyzyskują językowe stereotypy komunikacyjne. Każdy z pięciorga autorów tematyzuje reguły swojego pisania, inscenizując przed czytelnikiem spontaniczny proces twórczy; zwłaszcza Różewicz i Białoszewski (obydwaj autorzy akcentują nieostateczną postać swoich utworów, które sprawiają wrażenie labilnych i nieskończonych).

Wszystkie wskazane przez Ryszarda Nycza akty przetworzenia tekstu gotowego (ready-made, zatarcie wskaźników cudzysłowości, budowanie jego literackiego ekwiwalentu, przekształcanie go w wypowiedź artystyczną) są charakterystyczne dla utworów, które uwzględniam w pracy. Wydaje się przy tym, że dwa wskazane przez badacza zabiegi: ready-made i zacieranie cudzysłowości tekstu, zwłaszcza gdy stają się nadrzędną zasadą procesu twórczego, można traktować nie jako zabiegi odrębne względem transformacji nieliterackości w literackość, ale jako jej wynik.

Równouprawnienie w ramach dzieła literackiego wypowiedzi uznawanych tradycyjnie za literackie z użytkowymi czy paraliterackimi – zmusza do odrzucenia koncepcji literatury jako zbioru tekstów, wyodrębnionych ze względu na zespół swoistych własności lub też repertuar norm i reguł przez nie stosowanych. Każe ono natomiast dostrzec w literackości pewien aspekt czy punkt widzenia właściwy wszelkim realizacjom tekstowym, aktualizowany każdorazowo w aktywnej lekturze odbiorcy i stabilizowany w ramach literatury […], a w końcu analizowany i interpretowany narzędziami literaturoznawstwa[31].

Utwory, które omawiam, asymilują cudze teksty w sposób bardziej radykalny, a w zasadzie: totalny, niemal całkowicie usuwając poza swoje ramy tryb wypowiedzi tradycyjnie uznawanej za literacką; nie łączą więc, jak sylwy, porządku mowy nieliterackiej z literacką, lecz całkowicie wypełniają się „cudzym słowem”[32]. Niemniej zasadnicza dla ich opisu wydaje się wskazana przez Nycza koncepcja literackości pojętej jako aspekt czy artystyczny potencjał tekstu, jego relatywna właściwość. Artystyczne formy nieliterackie nie mieszczą się w definicji standardowej koncepcji literatury pojętej jako zbiór tekstów o określonych odgórnie własnościach, zgodnych z repertuarem norm i reguł[33].

Stąd już blisko do koncepcji ariergardy i nieoryginalnego geniuszu sformułowanych wiele lat później przez Marjorie Perloff w książce Unoriginal Genius. Można je potraktować jako kategorie opisu nie tylko sylwy współczesnej, ale również częściowo zbieżnych z jej założeniami zjawisk, które omawiam w tej pracy. Ariergarda jest, pisze Perloff, formacją postawangardową, podtrzymującą awangardowe dążenia do eksperymentu; w odróżnieniu jednak od awangardy nie odcina się od tradycji (również od awangardy), lecz zachowuje, podtrzymuje i twórczo przekształca jej elementy. Ariergarda redefiniuje wywiedzioną z romantycznej tradycji koncepcję autora jako geniusza i ideę dzieła opartą na oryginalności. Upatruje możliwość oryginalnego tworzenia w formach kolażowych, w przepisywaniu i przekształcaniu utrwalonych w historii kultury cytatów i znalezionych, pożyczonych tekstów[34].

Kwestie oryginalności, inwencji, jednostkowości szczegółowo omawia Derek Attridge w swojej książce Jednostkowość literatury, w dużej mierze poświęconej temu, co czyni literaturę zjawiskiem wyjątkowym wśród doświadczeń językowych[35].Autor przyjmuje czynnościową, „czasownikową” koncepcję sztuki i inwencji jako działania. Rozumienie literatury, odczuwanie jej literackości jest według niego względne i zależy od doświadczenia czytelnika, rodzi się w jednostkowym odbiorze (literackość nie wynika zdaniem badacza z właściwości wpisanych w utwór). W tym sensie dzieła literackie – pisze Attridge – są nie tyle obiektami, ile zdarzeniami, a ich doświadczenie wiąże się na przykład z dostrzeżeniem odstępstwa od konwencji rodzajowych, poczuciem obcości wobec tego, co znane, czasem traktowanej jako wielkie wyzwanie, czasem ledwo zauważalnej, jako blokada lub pustka w zetknięciu z czymś nowym[36]. Czytanie literatury jest „czymś na kształt doświadczenia znaczenia w toku, «znaczenia» rozumianego raczej jako forma odczasownikowa słowa «znaczyć» niż rzeczownik – krótko mówiąc, jako doświadczenie pewnego zdarzenia”[37].O literackości, jak pisze Attridge, możemy mówić wtedy, gdy czytelnik (a w tej roli występuje również pisarz)

przeżywa to przekształcające zdarzenie jako zdarzenie, otwierające nowe możliwości znaczenia i odczuwania (rozumianych czasownikowo), albo mówiąc dokładniej, gdy przeżywa je jako takie otwarcie. Upodobania i konwencje, za pomocą których pojawia się większość zdarzeń rozumienia, są przełamywane i przekształcane, nie tylko jako automatyczne rozwinięcia, ale jako otwarte drzwi prowadzące do inności, a zatem do takich rodzajów umysłowej obróbki, myślenia i odczuwania, konceptualnych możliwości, które dotychczas były niemożliwe, niemożliwe, ponieważ status quo (poznawcze, afektywne, etyczne) opierało się na ich wykluczeniu[38].

Specyfika literatury i niepowtarzalności dzieła literackiego dotyczy w głównej mierze problemu formy (czy też „tych aspektów tekstowej produkcji, które występowały pod tą nazwą”[39]), pisze badacz, choć – jak przyznaje – trudno precyzyjnie określić, czym forma jest. Choć nieuchwytna, stanowi źródło literackości; rodzące się u czytelnika odczucie integralności, istotności, jednostkowej tożsamości utworu wynika z jego kształtu językowego, nie z idei czy emocji wpisanych w utwór[40]. Łatwiej uchwycić formę w takim rozumieniu literatury, które przyjmuje, że „jest ona całkowicie określona przez wybory tych, którzy robią z niej określony użytek (lub znajdują w niej określony rodzaj użyteczności) łączony w ramach tej teorii z literackością, ale nawet w tym scenariuszu dzieła określone przez kulturę jako «literackie», choć nie muszą się różnić od innych dzieł, mogą być oglądane przez soczewkę zwracającą uwagę na ich cechy formalne”[41]. Przedmiotem mojej analizy są tego rodzaju dzieła – autorów, którzy zrobili literacki użytek z tekstów nieartystycznych, które dzięki temu można odczytywać w kontekście literackim.

Attridge omawia te kwestie również od strony procesu twórczego. Przywołuje myśl Derridy spójną z własną „zdarzeniową” teorią odbioru dzieła literackiego: „Inwencja jest zawsze odkrywaniem innego. Inne nie istnieje jako byt, lecz jest przeżywane jako zdarzenie”[42]. Wedle Attridge’a inwencja jest nowym wykorzystaniem materiału; może ono polegać na naśladowaniu, parodiowaniu, kwestionowaniu[43]. Przetwarzanie nieliterackich odmian mowy może być w tym ujęciu równie inwencyjne jak czysto kreacyjna twórczość.

Jednostkowość literatury, jej inność i odkrywczość nie jest jej własnością, lecz zachodzącym w odbiorze zdarzeniem. Nie jest dana z góry, lecz wytwarzana[44]. Jednostkowość pojawia się i jednocześnie rozpada, ponieważ jej przyswojenie prowadzi do zmian kulturowych[45]. Nowy byt (np. dzieło sztuki) może zostać w pełni przyswojone przez kulturę, utrwalić się w niej, prowadząc do trwałych zmian norm kulturowych, z których inni mogą czerpać. Z drugiej strony pojawienie się nowych norm, ów proces przyswojenia, może destabilizować kulturę na nowo, gdyż nowe formacje polegają na wykluczeniach. Wiąże się to z przyswojeniem częściowym, z którego rodzi się dalsza inwencja polegająca na dostrzeżeniu potencjalnej inności w systemie[46].

Utwory literackie, które omawiam w tej książce, opierają się na mechanizmach ariergardowych, mówiąc językiem Perloff, na ponownym użyciu istniejących wypowiedzi i ich fragmentów, są więc w świetle założeń badaczki „nieoryginalne”, paradoksalnie jednak są również w pełni inwencyjne, a ich lektura, jakby mógł napisać Attridge, daje intensywne doświadczenie czytelniczego „zdarzenia”, ponieważ jako teksty nowatorskie radykalnie odstają od ugruntowanych w historii literatury modeli literackości, całkowicie przełamują status quo, destabilizują kulturę literacką (sądząc choćby po recenzjach) dzięki inwencji uwalniającej potencjał inności w systemie – literatury polskiej.

Akcentowany w mojej pracy prymat pojęcia literackości[47] nad pojęciem literatury, zasadnicze dla tych rozważań założenie możliwości przeobrażenia zjawisk nieliterackich w literackie[48]zakorzenia się w długiej tradycji badawczej rosyjskich formalistów, praskiej szkoły strukturalnej i szkoły tartusko-moskiewskiej (a bywały również problematyzowne w badaniach poststrukturalistycznych). Oczywiście nie wszystkie założenia badaczy tych środowisk znajdują zastosowanie do opisu przedstawionej tu problematyki – trudno zresztą oczekiwać, że prace teoretyczne pisane w większości w pierwszej połowie XX wieku mogą stanowić całościowy i samowystarczalny język opisu dla zjawisk młodszych o półwiecze, zwłaszcza że analizowana tu twórczość wywodzi się z innych realiów historyczno-kulturowych i społeczno-politycznych niż badania, których efekty hasłowo wymieniam. Warto jednak wskazać ciągłość tej tradycji, a także kilka wciąż aktualnych założeń, choć ten pobieżny z konieczności przegląd stanowisk dotyczących literackości (i związanej z nią sfery nieliterackości) nie zmierza do określenia patronatu którejkolwiek z tych historycznych szkół badawczych nad analizami podejmowanymi w tej książce. Za istotny punkt odniesienia uznaję natomiast współczesną „sprzecznościową” koncepcję literackości. Sformułował ją Edward Balcerzan w artykule pod tym samym tytułem[49], a rozwinął w książce Literackość[50].

Punktem wyjścia rozważań wokół tego zagadnienia jest następująca konstatacja: „nie do obrony jest teza, jakoby pośród składników utworu literackiego – w jego substancji językowej – można było wskazać jeden, niezmienny i wszechobecny «sposób na literackość»”[51]; Balcerzan opowiada się przeciwko poszukiwaniom wyznaczników literackości w konkretnych właściwościach dzieła (takich jak np. obrazowość, fikcja, wieloznaczność czy koherencja)[52]. „Uniwersalnym wyróżnikiem literackości – jak pisze – nie może zostać żadna konkretna, substancjalna właściwość tekstu, żaden jego fragment czy składnik”[53]; w wytyczaniu jej granic „od substancji ważniejsze są funkcje”[54].

Literackości szukać należy nie w jednolitych dominantach, lecz w relacjach między składnikami i porządkami tekstu[55]; jak dowodzi Balcerzan, jej istotą jest relacja sprzecznościowa, a ściślej: sieć takich relacji[56], dotyczących np. polaryzacji owych dominant, ich rozszczepień, skłóceń, pęknięć, podziałów na A i nie-A. Autor rozprawy proponuje skierować uwagę ku wewnętrznym konfliktom dzieła, jego napięciom i antynomiom[57].

Literackość, która stanowi jakość komunikacyjną, zależy również, pisze Balcerzan, od czynników zewnątrztekstowych, a „sposoby jej postrzegania oraz formy jej funkcjonowania zależą od tego, gdzie – w jakiej przestrzeni kultury – daje ona o sobie znać”[58]. Jak podkreśla uczony, literackość jest jakością komunikacyjną i uobecnia się sytuacyjnie[59] – w różnych przestrzeniach kultury i porządkach dzieła literackiego: w granicach utworu, poetykach autorskich, kolektywnych, narodowych, w praktykach i kontrowersjach badawczych, gatunkach mowy, mitach literackich, przekazach wielokodowych[60]. Balcerzan uczula na konieczność uwzględnienia wszystkich tych obszarów badawczych w dociekaniu istoty literackości.

Eksperymenty z formami nieliterackimi, które przedstawiam w tej książce, można, jak sądzę, opisać w kategoriach „sprzecznościowej” koncepcji literackości. Idąc tropem Edwarda Balcerzana, dochodzę w kolejnych rozdziałach pracy do wniosku, że artystyczna wartość wybranych przeze mnie utworów opiera się na łączeniu sprzecznych wartości. Zebrane przez Edwarda Redlińskiego gotowe teksty użytkowe są nieliterackie, a jednak zyskują wymiar literacki za sprawą autorskiej, artystycznej kompozycji opartej na zasadzie kontrastu i ze względu na samą rekontekstualizację polegającą na włączeniu ich w ramy utworu.

Inaczej postąpił Leopold Buczkowski. Połączone przez niego fragmenty cudzych wypowiedzi zachowują ślady pierwotnego, autentycznego użycia, lecz zabiegi literackie, odcinające cudzą mowę od sytuacji mówienia, przeistaczają je w martwe frazy, przykłady językowego automatyzmu.

Z kolei elementy „żywej mowy” w prozie Masłowskiej odzwierciedlają mechanizmy mówienia, lecz zmieszane z wieloma głosami, zniekształcone, spotworniałe, wtopione w wielorodną narrację, stają się ostatecznie poetycką kreacją.

Praktyka recyklingu cudzych i autorskich wypowiedzi w twórczości Tadeusza Różewicza demontuje ramy testu, rozbijając jego spójność, jednak rozsiane w całej twórczości tożsame wątki, podobieństwa, symetrie pozwalają dostrzec w konsekwentnej niespójności tekstów zasadę spójnej koncepcji literatury.

Natomiast w poezji Białoszewskiego najbardziej pospolite dźwięki miejskiej rzeczywistości mogą stać się tworzywem oryginalnych kompozycji dźwiękowych, a „rozbrzmiewają” nie tradycyjnie, w samym utworze, lecz w relacji tekstu i nagrania.

Nie bez wątpliwości utożsamiam te praktyki artystyczne z koncepcją Edwarda Balcerzana. W bibliografii podmiotowej rozprawy Literackość dominują, owszem, dzieła Białoszewskiego (a poza tym Przybosia, Herberta, Mickiewicza i Leśmiana[61]). Próżno jednak szukać w tej książce odniesień do twórczości pozostałych autorów omówionych w mojej pracy. Pojawiają się jedynie Różewicz i Masłowska – w złym świetle. Autorkę Pawia królowej Balcerzan wymienia w zestawieniu kilku autorów postmodernizmu, wspomnianych jakby mimochodem. Surowa ocena tego nurtu (z którym notabene badacz zdaje się utożsamiać ogół współczesnych zjawisk literackich powstałych po 1989 roku) nie pozostawia wątpliwości, że tego rodzaju klasyfikacja nie jest dla autorki pochlebna.

Wielu twórców lubuje się w twórczości „otwartej”, filologicznie rozchwianej i problematycznej, a jest to aktualne zwłaszcza dziś, w czasach sylwicznych i brudnopisowych, gdyż demontaż reguł spójności „sprzedaje się lepiej”, a do dawnych metafor obrazujących wzór kunsztu (jak organizm czy mechanizm) dochodzą dziś składnice złomu, śmietniki, mgławice; konwencja naukowych wydań krytycznych, w których wersje kanoniczne są ogłaszane z redakcjami brudnopisowymi, staje się atrakcją pierwodruków autorskich (pamiętamy Płaskorzeźbę czy Nożyk profesora Tadeusza Różewicza)[62].

Argument dotyczący dobrej sprzedaży nie wydaje się istotnym kryterium opisu twórczości postmodernistycznej, zwłaszcza odniesiony do poezji Różewicza. Czynnik ekonomiczny Balcerzan uznaje jednak za podstawowy dla tej formacji.

W ponowoczesnym projekcie kultury jej twórcy stają się producentami towaru na sprzedaż, odbiorcy – konsumentami, a komunikacja artystyczna – rynkiem. […] W wizji ponowoczesnej, stanowiącej ideologiczną emanację kapitalistycznego liberalizmu, literatura nie ingeruje w stan człowieczych dusz […][63].

Zaś podstawowym kryterium oceny tego rodzaju twórczości staje się w tym ujęciu najdalsza ponowoczesnej estetyce idea kunsztu: „w żywiołach wolnorynkowej konkurencji […] unieważnione zostają wszelkie hierarchie pisarskiego kunsztu, zostaje proklamowana powszechna dehierachizacja sztuki, aż do zakwestionowania różnic między arcydziełem a produktem grafomańskim”[64]. Tymczasem wedle słów Piotra Śliwińskiego „w obrębie dzisiejszych wyobrażeń kultury kicz przestaje być piekłem, do którego twórca może strącić się nawet sam, bez udziału opinii publicznej, przez nieostrożne rozładowanie formalnego lub też spekulatywnego napięcia, kunszt zaś […], będący […] pewnego rodzaju konstrukcją samonośną, obywającą się bez fundamentu w postaci klasycystycznego ideału doskonałości, nie stanowi już celu”[65].

Abstrahując od dyskusyjnej z wielu powodów kwestii postmodernizmu[66], książka Edwarda Balcerzana przynosi wiele narzędzi opisu literackości, którymi można interpretować twórczość Różewicza; np. „komunikacyjne zróżnicowania sposobów istnienia dzieła”[67].

Status komunikacyjny utworu różnicuje się ze względu na relacje między jego dynamiką a statyką, ukończeniem a nieukończeniem, zamknięciem a otwarciem, «gotowością» a «niegotowością». Tutaj utwór literacki postrzegamy jako: a) dzieło tworzone, b) stworzone, c) przetwarzane[68].

Frapująca wydaje się również klasyfikacja orientacji transgresyjnych i degresywnych.

Czy literackość wynika z dodawania do języka jakości nowych, nienotowanych poza sztuką słowa lub może tylko gdzie indziej lekceważonych i peryferyjnych, czy też – odwrotnie – powstaje w wyniku poskramiania rozrzutności mowy przez odejmowanie od niej cech i funkcji zbytecznych, obcych artyzmowi. W turnieju o literackość ścierają się – ale i krzyżują – orientacje transgresyjne z degresywnymi[69].

Transgresja to najkrócej mówiąc (za Balcerzanem) – nadmiar ładu, degresja zaś oznacza ubywanie znaczeń. Orientację literackiej transgresji łączy badacz z ideą poetyckiej nadorganizacji, naddanego artystycznego uporządkowania języka, które wiąże się z eksponowaniem funkcji estetycznej wypowiedzi.

Definicji orientacji degresywnej Balcerzan zasadniczo nie rozszerza; pozwolę sobie jednak odnieść ją niżej do swoich analiz, a zanim podejmę tę próbę, zarysuję kilka innych stanowisk w sprawie literackości, by przymierzyć do nich analizowane w tej pracy zjawiska i na tym tle pokazać ich odmienną w pewnej mierze specyfikę, ale również aktualność kilku założeń.

Wedle kanonicznej koncepcji Romana Jakobsona funkcja poetycka jest jedną z wielu funkcji w dziele literackim, a jej dominacja przesądza o artystycznym charakterze wypowiedzi. Cechuje się ponadto orientacją dośrodkową, autonomiczną organizacją i konstrukcją nastawioną na swoje wewnętrzne właściwości, „w przeciwieństwie do pozostałych funkcji wypowiedzi, które wiążą przekaz słowny z sytuacją wobec niego zewnętrzną (z nadawcą, odbiorcą, komunikowanym stanem rzeczy)”[70]. Funkcja poetycka zwraca uwagę na ukształtowanie wypowiedzi[71].

Oczywiście idea poetyckiej nadorganizacji, z którą Edward Balcerzan wiąże orientację transgresyjną, nie przystaje do opisywanych w mojej książce zjawisk. Literackość nie polega tu na dodawaniu wartości, lecz ich zmianie w zależności od sposobu wykorzystania wypowiedzi. Funkcję estetyczną aktualizują napięcia między nieprzystającymi do siebie formami nieliterackimi. Ułożone odmiennie niż w pierwotnym kontekście swego funkcjonowania, odwracają uwagę od swoich uprzednio dominujących funkcji i nawet bez ingerencji w ponownie wykorzystany tekst wysuwają na pierwszy plan znaczenia artystyczne. Jeśli tekst użytkowy w pierwotnym użyciu ma funkcję poznawczą, włożony w ramy dzieła literackiego zaczyna odznaczać się funkcją estetyczną; inaczej jednak definiowaną niż w rozprawie Jakobsona. W świetle przemian języka artystycznego po 1956 r. podział funkcji wypowiedzi na dośrodkowe (poetyckie) i odśrodkowe traci uzasadnienie.

Idea odrębności dwóch porządków wypowiedzi: literackiego i nieliterackiego, uporządkowanego „modelu świata” i realności empirycznej, dominuje również w badaniach Jurija Łotmana, w koncepcji literatury jako wtórnego systemu modelującego, nadbudowanego nad językiem naturalnym, a także idei rozgraniczenia tekstu i nie-tekstu, semantycznego, komunikacyjnego chaosu, od którego oddzielony własną ramą jest tekst, wewnętrznie uporządkowany suwerenny model świata[72]. „Mowa poetycka jest strukturą złożoną. Jest ona znacznie bardziej złożona niż język naturalny. I jeśli liczba informacji zawarta w mowie poetyckiej […] i potocznej byłaby jednakowa, mowa artystyczna straciłaby prawo do istnienia i bezspornie obumarłaby”[73] – pisze Łotman[74].

W założeniu pewnej nadrzędności języka poetyckiego wobec języka użytkowego bliska tym założeniom jest Julia Kristeva. Inne ma natomiast zdanie w kwestii odrębności tych dwóch odmian mowy, nie oddziela ich od siebie, nie traktuje mowy poetyckiej jako wariantu języka ogólnego, wręcz przeciwnie: „język poetycki […] nie może być subkodem. Jest uporządkowanym nieskończonym kodem, komplementarnym systemem kodów, z którego można wyizolować (przez operacyjne abstrahowanie i w celu udowodnienia twierdzenia) język użytkowy, metajęzyk naukowy oraz wszystkie sztuczne systemy znaków – które bez wyjątku są tylko podzbiorami owej nieskończoności”[75].

Odmienne zapatrywania na te kwestie miał Jan Mukařovský. Czeski uczony opowiadał się za poglądem, że „nie ma trwałej granicy między sferą estetyczną i pozaestetyczną: że nie istnieją przedmioty i procesy, które ze względu na swą istotę lub organizację byłyby niezależnie od czasu, miejsca i wartościujących je odbiorców nosicielami funkcji estetycznej, ani inne, które – znowu ze względu na swój realny sposób istnienia – pozostawałyby bezapelacyjnie poza jej zasięgiem”[76]; a „różnorodność, wielokształtność i wieloznaczność materialnego artefaktu są potencjalnym porządkiem estetycznym. Jego niezależna wartość estetyczna polega więc pod każdym względem na napięciu, którego przezwyciężenie jest zadaniem odbiorcy”[77].

W sformułowanej przez Mukařovskiego definicji funkcji estetycznej zasadniczym problemem są dynamiczne stosunki między wartościami pozaestetycznymi, które nieodmiennie nasycają dzieło sztuki semantycznej[78]. W koncepcji czeskiego strukturalisty „owe «wartości» nie sumują się w dziele, lecz «wchodzą we wzajemne stosunki, pozytywne bądź konfliktowe, i w ten sposób oddziałują na siebie»[79]. Owe wzajemne interakcje i napięcia między wartościami pozaestetycznymi, które różnicują stosunki «zarówno zgodności, jak i przeciwieństwa», wytwarzają wartość dodatkową, specjalną, nadrzędną, którą Mukařovský nazywa estetyczną”[80]. Warto tu jeszcze przywołać stanowisko, w którym czeski uczony pyta o ukształtowanie materialnego artefaktu, jego rolę w powstawaniu obiektu estetycznego.

Właściwości artefaktu, ewentualnie także znaczenie wynikające z ich powiązania (treść, dzieła), wchodzą do estetycznego obiektu jako nośniki wartości pozaestetycznych, między którymi z kolei nawiązują się złożone stosunki wzajemne, pozytywne i negatywne, tworzące dynamiczną całość, podtrzymywaną przez związki zgody i równocześnie wprowadzaną w ruch przez przeciwieństwa. Dlatego można sądzić, że samodzielna wartość estetycznego artefaktu będzie tym większa, im bogatszą wiązkę wartości pozaestetycznych zdolny jest ku sobie przyciągnąć i im silniej potrafi zdynamizować ich wzajemne stosunki, bez względu na zmianę ich jakości w poszczególnych epokach[81].

Jest to w istocie bliskie „sprzecznościowej” koncepcji literatury, w której odnajduję zasadę współczesnej eksperymentalnej literackości przetwarzającej nieliterackie odmiany mowy. O jej artystycznej wartości decyduje układ dynamicznych stosunków między odmiennymi formami wypowiedzi wprowadzonymi w obszar dzieła, a także konflikt wartości form „peryferyjnych” z wysokoartystyczną normą (która w ocenach wielu krytyków pozostaje niezmiennie istotnym punktem odniesienia dla twórczości nowatorskiej i eksperymentalnej[82]). Istotnie, różnorodność, wielokształtność i wieloznaczność materiału językowego stanowi o estetycznym porządku analizowanych w tej pracy utworów, a granica między sferą estetyczną i pozaestetyczną się zaciera, gdy to, co „nieestetyczne”, nabiera wartości literackiego tworzywa. W tym sensie, mówiąc z kolei językiem Łotmana, nie-tekst zostaje przysposobiony do roli tekstu, wprowadzony w jego ramy.

Wcześniej niż Mukařovský interesujące mnie zjawiska opisali formaliści. Z podobnego do czeskich badań założenia wychodził Jurij Tynianow. „Na dobrą sprawę każde zwyrodnienie, każdy «błąd», każda «nieprawidłowość» wobec zasad poetyki normatywnej jest potencjalnie nową zasadą konstrukcyjną”[83], albowiem „literatura jest dynamiczną konstrukcją językową”[84]; przy czym „cały sens nowej konstrukcji może zawierać się w nowym zastosowaniu starych chwytów, w ich nowym znaczeniu konstrukcyjnym, a właśnie ono wypada z pola widzenia przy podejściu «statycznym»”[85]. Specyficzne cechy literatury, powiada Tynianow, uznawane za podstawowe i elementarne, stale się zmieniają, nie stanowią o niezmiennej postaci dzieła literackiego. Ta sama reguła dotyczy pojęcia estetyczności wiązanej z pięknem[86].

Co więcej, płynne w ujęciu Tynianowa są nie tylko granice literatury, jej peryferii i terenów pogranicznych, ale również samo „centrum”[87].

Ulegając rozkładowi gatunek przemieszcza się z centrum na peryferie, a na jego miejsce z literatury błahej, z jej opłotków i nizin, przedostaje się do centrum nowe zjawisko[88].

Wedle tej zasady peryferyjne zjawiska mowy, które w literaturze polskiej przed odwilżą rzadko wypełniały ramy wypowiedzi literackiej, zwłaszcza poza dialogami umotywowanymi wizerunkiem postaci – zaczynają z czasem anektować coraz większe obszary języka literatury. Ponieważ jednak literatura świadomie i celowo je przetwarza w funkcji krytyki potocznych praktyk językowych, a więc zasadniczo utrzymuje je „w stanie podejrzenia”[89], inwazja form nieliterackich w literaturze nie jest triumfem kulturowej anarchii i nie zagraża tożsamości literatury, a raczej odnawia jej funkcje, jak można sądzić wbrew założeniom Edwarda Balcerzana.

Blisko tych strukturalistycznych i formalistycznych założeń jest odcinający się od tych szkół Jacques Derrida. Jak powiada uczony w wywiadzie Dereka Attridge’a Ta dziwna instytucja zwana literaturą,

nie istnieją teksty literackie same w sobie. Literackość nie jest przyrodzoną istotą, wewnętrzną właściwością tekstu. Jest korelatem intencjonalnego odniesienia do tekstu, intencjonalnym odniesieniem, integrującym w sobie, jako składnik lub warstwę intencjonalną, bardziej lub mniej ukrytą świadomość reguł: konwencjonalnych lub instytucjonalnych, w każdym razie społecznych. […] Nie zawieszając lektury transcendentnej, lecz zmieniając swoje nastawienie do tekstu, zawsze można na nowo wpisać w przestrzeń literacką jakikolwiek tekst – gazetowy artykuł, teoremat naukowy, strzęp rozmowy. Chodzi więc raczej o funkcję literacką i literacką intencjonalność, doświadczenie a nie (przyrodzoną czy ahistoryczną) istotę literatury[90].

Na tym właśnie opiera się analizowana przeze mnie twórczość: na wpisywaniu gazetowych tekstów i strzępów rozmowy w przestrzeń literacką, nadawaniu im artystycznych znaczeń za sprawą intencjonalnego, krytycznego odniesienia autora do konwencjonalnych, instytucjonalnych, społecznych reguł literackości.

Istotne wydają się w tym kontekście również rozpoznania Julii Kristevej. W rozprawie Séméiotikè uczona przywołuje sformułowaną przez Michaiła Bachtina ideę dynamicznej struktury literackiej wypierającą koncepcję statycznego rozbioru tekstów. Struktura literacka, pisze za rosyjskim filozofem Kristeva, nie jest dana, lecz wypracowuje się w stosunku do innej struktury. Słowo literackie nie jest tu punktem – ustalonym sensem, lecz polega na przecinaniu się powierzchni tekstowych, jest dialogiem wielu stylów: pisarza, adresata, kontekstów kulturowych – aktualnego lub wcześniejszego[91]. W nieco odmiennym kontekście Kristeva pisze również o innego rodzaju dynamicznych przecięciach – między tekstem (literackim) a językiem, nieliterackimi odmianami mowy.

Tekst literacki przenika obecnie oblicze nauki, ideologii i polityki jako dyskursu i usiłuje je konfrontować, rozkładać, przetapiać. Wieloraki, czasem wielojęzyczny, a często polifoniczny (przez mnogość typów wypowiedzi, jakie w sobie łączy) uobecnia on wykres owego kryształu, jakim jest praca znaczącości uchwytywanej w konkretnym punkcie jej nieskończoności: w teraźniejszym punkcie historii, w którym ta nieskończoność się narzuca[92].

Tak rozumiany wielorodny tekst, wchłaniający różnorodne elementy dyskursu naukowego, ideologicznego, politycznego, daje się odczytywać w stosunku do przekształconego języka i do społeczeństwa, do którego się dostraja[93]. Niebłaha jest rola tak pojmowanego tekstu. Choć zanurzony w języku, jest tym, co w języku obce; stawia mu pytania, zmienia go, odrywa od jego nieświadomości i od automatyzmu jego funkcjonowania[94]; „wierci w powierzchni słowa linię wertykalną, na której szuka się modeli owej znaczącości, których język przedstawiający i komunikujący nie wypowiada, nawet jeśli je oznacza”[95]. Ową znaczącość definiuje Kristeva jako „pracę różnicowania, rozwarstwiania i konfrontowania, jaka dokonuje się w języku i buduje na linii mówiącego podmiotu komunikatywny i gramatycznie ustrukturyzowany ciąg znaczeń”[96]. Tekst odsłania więc w pewnym sensie mechanizmy tworzenia wypowiedzi, przyłapuje język na automatyzmach, prześwietla go w krytycznej analizie. Rozbija, pisze Kristeva, jego powierzchnię, przełamuje mechanikę pojęciową ustanawiającą historyczną linearność i pozwala odczytać historię rozwarstwioną, „o czasowości przerywanej, powtarzalną, dialektyczną, niedającą się sprowadzić do jakiegoś jednego sensu, lecz złożoną z różnych typów praktyk znaczących, których wieloraki ciąg nie ma początku ani końca”[97].

Niemal każdy z badaczy, których teorię przybliżam, ma antyesencjonalistyczne podejście do literatury; zresztą koncepcja przyrodzonej istoty literatury, jej wewnętrznych właściwości przebrzmiała w zasadzie przed okresem wyznaczającym początek interesującej mnie epoki.

Warto wrócić jeszcze do wyodrębnionej przez Balcerzana dychotomii orientacji transgresyjnej, która opiera się na regule dodawania nowych jakości do języka, „nienotowanych poza sztuką słowa lub może tylko gdzie indziej lekceważonych i peryferyjnych”[98], i degresywnej, poskramiającej rozrzutność mowy „przez odejmowanie od niej cech i funkcji zbytecznych, obcych artyzmowi”[99]. Literackość form nieliterackich w literaturze poodwilżowej jest jednocześnie transgresyjna – wobec nieliterackich odmian mowy (w podwójnym znaczeniu słowa „transgresja”) i degresyjna wobec repertuaru chwytów, środków i technik języka literackiego w jego wysokoartystycznym ujęciu. Transgresja w sensie dosłownym (nieprzywołanym zresztą przez Balcerzana) oznacza przekroczenie norm i granic; w omawianej tu literaturze staje się zasadą negacji standardowych wzorców konstruowania dzieła literackiego. W znaczeniu przyjętym przez autora Literackości transgresja opiera się w tej twórczości na regule nadmiaru, dodawania nowych jakości do wypowiedzi, jednak nie tych „nienotowanych poza sztuką słowa”, lecz przeciwnie: pozaliterackich. Literatura podejmująca eksperymenty z językiem nieliterackim transgresyjnie pochłania pozaliterackie obszary mowy. Transgresyjna „nadorganizacja” polega tu na artystycznym przetwarzaniu gotowych, cudzych tekstów wedle reguł deformacji, demontażu i kontrastu.

Degresywność w ujęciu Balcerzana polega na odejmowaniu od wypowiedzi cech zbytecznych i obcych artyzmowi. W analizowanej przeze mnie twórczości degresja ma odwrotne znaczenie: dotyczy standardowych technik formowania wypowiedzi literackich i artystycznej nadorganizacji języka. Współczesna literatura eksperymentalna rezygnuje z cech właściwych tradycyjnemu rozumieniu artyzmu, takich jak metaforyczność, obrazowość, ekwiwalencja i paralelność elementów wypowiedzi czy z nawet tak podstawowych składników dzieła literackiego jak narracyjność.

Kontrast, deformacja, demontaż

Eksperymentujący z mową podmiot działa zawsze w sferze „pomiędzy”: jedną a drugą formą językową, między gatunkiem przetworzonym a jego inwariantem, między urywkiem czyjegoś tekstu a jego wyobrażoną całością, między wypowiedzią zdeformowaną a jej hipotetycznym wariantem nienaruszonym. Punkt odniesienia, określający wyjściowy wariant przetworzonej wypowiedzi, jest poza tekstem literackim, a znaczenia wypracowują się w relacji odmiennych, skontrastowanych form, konwencji i stylistyk. Wypowiedź nieliteracka odkleja się w tej twórczości od swego pierwotnego użycia i znaczenia, a literacką wartość tworzą artystyczne ingerencje w rozluźnionej relacji słowa i jego desygnatu.

Nowe zasady reprezentacji: zamiast linearności – zamierzony chaos, zamiast anegdoty – rejestr losowo wybranych zdarzeń, zamiast konwencji gatunkowych – „szumy, zlepy, ciągi”, a niekiedy też „surowe kawałki rzeczywistości” w postaci inwentarzy, notatek i zwierzeń spisanych jakoby z życia – zyskują rangę materii artystycznej na mocy decyzji autora, który ustala granice literackości na potrzeby swego dzieła. Nowa formuła literackości otwiera perspektywę metaliteracką, w której językowe uchybienie przestaje być rozpatrywane jako wymagający korekty błąd, a przez widoczny zamysł jego opisu staje się obiektem estetycznej literackiej ekspozycji, tematem żartu, elementem krytycznej analizy języka. Słowo zapisane niezgodne z jego wewnętrznym znaczeniem, z pierwotną intencją i funkcją jego użycia, wyjęte z naturalnego kontekstu, a więc słowo użyte w tekście literackim ironicznie – problematyzuje kwestię literackości: jej postaci, roli, tworzywa, przemian, norm i granic.

Celem mojej pracy nie jest historycznoliteracka dokumentacja tych zjawisk. Układ rozdziałów nie odpowiada zresztą nawet chronologii powstawania interpretowanych tu utworów. Jest natomiast podporządkowany koncepcji trzech strategii przetwarzania mowy nieliterackiej: kontrastu, deformacji i demontowania. Każdą z nich opisuję kolejno w rozdziałach interpretacyjnych. O kolejności ułożenia rozdziałów decyduje stopień artystycznej ingerencji w formę wypowiedzi, przetworzenia materii językowej w utworze.

Strategia kontrastu, omówiona na początku, wiąże się regułą zestawiania gotowych tekstów użytkowych traktowanych jako językowe ready-mades bądź ich większych fragmentów, niepowiązanych ze sobą tematycznie, stylistycznie i pragmatycznie. Celem kontrastowego komponowania gotowych tekstów jest dezautomatyzacja znaczenia wynikła ze zmiany kontekstu użycia słowa, a walory artystyczne wydobywa skontrastowanie wartości dwóch tekstów, ich nietypowe, niespotykane w realnym kontekście złączenie, które przez kontrast wyjaskrawia właściwości mówienia utrwalone w skonwencjonalizowanych formach wypowiedzi.

Za przykład wykorzystania strategii kontrastu proponuję uznać dwa teksty literackie. Nikiformy (1982) Edwarda Redlińskiego, omówione w pierwszym rozdziale książki i Urodę na czasie (1970) Leopolda Buczkowskiego, której poświęciłam rozdział drugi. Redliński wykorzystuje w swoim dziele teksty użytkowe, dokumenty życia publicznego z PRL – pisma, ewidencje, księgi skarg i wniosków itd.; wyłącza je z realnego kontekstu użycia bez ingerencji w ich formę i układa w dziele literackim tak, by wzajemnie ze sobą kontrastowały. Czynnikiem literackości staje się wyłącznie kompozycja oparta na regule kontrastu, czynnikiem krytyki języka – skomasowanie struktur gatunkowych, wydobywające problem schematyzowania mowy, jej odpodmiotowienia, związanego z dyskursywną opresyjnością życia w PRL. Odczytuję ten utwór w powiązaniu z jego bogatą recepcją i wywołaną przez autora atmosferą skandalu. Nikiformy widziane w kontekście swego czytelniczego funkcjonowania jawią się jako niespełnione oczekiwanie, uświadamiające konflikt wartości: subwersywną energię nowatora – Redlińskiego i odwieczną niegotowość krytyki na formy innowacyjne, trwałość jej wyobrażeń na temat literatury i związanych z nią oczekiwań (aktualnych od przeszło stu lat).

W drugim rozdziale analizuję Urodę na czasie Buczkowskiego jako artystyczną kompozycję drobniejszych niż całe teksty elementów językowych: przemieszanych zdań z różnego typu wypowiedzi użytkowych, wyabstrahowanych z sytuacji wypowiadania, przetworzonych, a następnie kontrastowo ze sobą zestawionych; tak skomponowane tworzą wielorodny niby-dialog odrębnych podmiotów wyłączonych z komunikacyjnej wspólnoty. Buczkowski redukuje podstawowe informacje związane z komunikacją; nie wiadomo, kto w cytowanych przez niego wypowiedziach mówi do kogo, w jakim celu i co jest właściwie ich przedmiotem, minimalizuje znaczenie informacji bezpośrednich, eksplicytnych. Wyróżnia natomiast rolę znaczeń implicytnych, domysłów, dedukcji, skojarzeń wpisanych w wykorzystywane w dziele formy gatunkowe, zwracając uwagę na ich znaczeniowy potencjał.

Reguła kontrastu dotyczy w tym przypadku nie tylko połączenia odrębnych wypowiedzi, ale również techniki nakładania na siebie odmiennych form gatunkowych. Istotny jest również zabieg zniekształcającej ingerencji w ich postać, dlatego proponuję uznać Urodę za przykład poetyki pogranicznej, opartej na strategii kontrastu i deformowania.

Deformacjapolega na jakościowym i ilościowym kondensowaniu w utworze negatywnych[100] zjawisk językowych, ich wyolbrzymianiu i zniekształcaniu w poetyce groteski lingwistycznej, opartym na mechanizmie parodii[101]. Zabiegi deformacyjne zmierzają do obnażenia widocznych w języku niechlubnych intencji, postaw i zachowań, np. schematów językowej autoprezentacji, manipulacji i agresji, wyrażeń kliszowych i form mocno skonwencjonalizowanych. Deformacja uwydatnia ponadto mechanizmy języka mówionego[102].

Jako przykład dominacji strategii deformowania omawiam następnie – w trzecim rozdziale – eksperymentalną prozę Doroty Masłowskiej (Wojnę polsko ruską wydaną w 2002 roku, Pawia królowej z2005 roku i Inne języki z roku2018). Operuje ona drobniejszymi niż Buczkowski elementami mowy – stereotypowymi frazami rozmaitego autoramentu, które, przepoczwarzone, wtapia w niejednolity, wielogłosowy nurt narracji. W nieeksperymentalnych tekstach prozatorskich bywa ona na ogół sferą wypowiedzi jednej instancji. Z kolei w partiach przedstawiających rozmowę, a więc potencjalnie dialogowych, dopuszczających zazwyczaj do głosu dwie lub kilka postaci wedle wzorca klasycznego utworu epickiego, Masłowska prowadzi głos jednego bohatera, zmieniając raz po raz formę monologu. W rezultacie wywołuje wrażenie odwróconego porządku narracji i dialogów, a wypowiadające się w jej utworach postaci tracą podmiotową identyfikację, co sprawia wrażenie, jakby to nie nadawcy formułowali wypowiedzi, lecz same wypowiedzi były w tej prozie sprawcze i zmieniały swoich nadawców, upodrzędniając znaczenie podmiotu. A zatem strategia deformacji dotyczy tu w głównej mierze problemu podmiotowości, obejmującej zarówno głos nadrzędnego nadawcy, narratora, jak i nadawców wypowiedzi cytowanych i przetwarzanych.

Autorka poza deformowaniem struktur narracji zniekształca mocno same wypowiedzi nieliterackie, np. celowo kondensując w jednej wszystkie możliwe zjawiska negatywne, które ją wyróżniają i określają. Podobny zabieg stosuje Tadeusz Różewicz, zwłaszcza w dwóch późnych tomikach, Kup kota w worku (2008) oraz zawsze fragment. recycling (1998); w przypadku obydwu autorów deformacja tego rodzaju obejmuje styl ironicznie wykorzystanych wypowiedzi. Oboje autorzy zazwyczaj wyolbrzymiają i karykaturalnie przetwarzają te wyrażenia, określenia czy frazy, które sprawiają, że wypowiedź staje się rozpoznawalna jako wariant konkretnego typu mówienia, np. policyjnego żargonu czy słowotoku osoby rozegzaltowanej. Wielość przetwarzanych w tej twórczości odmiennych form językowych wzbogaca strukturę intertekstualnych odniesień; zamiast dwóch porządków stylistycznych, typowych dla bardziej klasycznych form stylizacji (podstawowego tekstu literackiego i tekstu stylizowanego) – w eksperymentalnych utworach literackich pojawia się wiele mikrotekstów, tworzących gęstą i drobną siatkę intertekstualnych odniesień; w której, co istotne, nie ma dominującej, podstawowej mowy narratora, a utwory składają się wyłącznie z materii cudzego słowa.

Techniki deformacyjne można zatem odnaleźć również w poezji Tadeusza Różewicza, choć wydaje się, że zasadniczo dominuje w jego twórczości strategia demontowania –ram, ciągłości, spójności wypowiedzi. W rozdziale czwartym, poświęconym tym zagadnieniom, wskazuję na dwie zasadnicze techniki tekstotwórcze Różewicza: pierwsza polega na literackim recyklingu, czyli przetworzeniu zdemontowanych, rozbitych, zdezintegrowanych form informacji prasowej, telewizyjnej i radiowej, druga – na eksponowaniu procesualności tworzenia. Pierwszą technikę omawiam przede wszystkim (ale nie tylko) na przykładzie kolażu Tarcza z pajęczyny. Z otwartych form wypowiedzi, z ich zdemontowanych ram „wysypują się” ścinki cudzych tekstów, które autor miesza w utworze literackim; rwane słowa i rozpadające się (pozornie) narracje narastają w nieprzewidywalnym kierunku. Tekst traci swoje granice. Dotyczy to zarówno wykorzystywanych przez Różewicza cudzych wypowiedzi, czyli form nieliterackich, jak i jego wierszy, publikowanych w wielu wariantach, tak jakby autor wypracowywał ich postać na oczach czytelnika, eksponując procesualny wymiar tworzenia utworu literackiego i innych wypowiedzi, również form nieliterackich: mówionych i pisanych, użytkowych i literackich.

Druga technika tekstotwórcza polega na ujawnianiu procesualności tworzenia. Opisuję ją w kontekście rozpoznań krytyki genetycznej, uznając za interesujący przypadek twórczość, która dziedzinę przedtekstu, badanego jako niedostępne publicznie archiwum pracy twórczej, traktuje jako tekst. Technikę tę omawiam także z perspektywy badań nad spójnością, by dowieść, że w przypadku zdemontowanych tekstów, złożonych co więcej ze zdemontowanych form użytkowych, ramą spójności jest nie zdanie i nie tekst literacki, lecz całościowo widziany dorobek poety, który dopiero w tym szerokim kącie spojrzenia ujawnia system reguł, konsekwentnie przez autora przestrzeganych mimo pozorów „śmietnikowej”, recyklingowej rozsypki znaczeń. Demontowanie – obejmujące zarówno recykling tekstów, jak i eksponowanie procesualności tworzenia – pozwala przyjrzeć się utworom w historii ich powstawania, dochodzenia do form końcowych. A publikowanie wierszy w wielu wariantach i ujawnianie rękopisów przywodzi na myśl otwarty warsztat pracy nad tekstem.

Drugim przykładem strategii demontowania jest twórczość Mirona Białoszewskiego. Omówiłam ją w piątym rozdziale pracy w perspektywie problematyki niesystemowej dźwiękowości. Poezję tę uznałam ponadto za przykład demontowania tekstowości czy tekstu, pojmowanego jako nadrzędny porządek każdej wypowiedzi pisanej. Demontowanie tekstu ma tu znaczenie podwójne, jest przekroczeniem, po pierwsze, wszelkiego typu skonwencjonalizowanych ram wypowiedzi (i literackich, i użytkowych); utwory Białoszewskiego, podobnie jak Różewicza, mają swobodną, otwartą kompozycję, a wypełnia je materia językowa złożona z drobnych, dźwiękowych elementów celowo niepoprawnej i niepięknej (a pięknej w tym) mowy kształtowanej wedle własnych reguł, z dala od standardowych form organizacji wypowiedzi literackiej.

Po drugie, demontowanie oznacza odrzucenie (w pewnej mierze) tekstu jako formy werbalnej i logocentrycznej[103]. W omówieniu tych zjawisk zwracam uwagę na dźwiękową wyobraźnię Białoszewskiego i słuchowy typ jego artystycznej percepcji oraz na procesualność tworzenia wierszy, które powstają w dźwiękowej przestrzeni mówienia/słyszenia i są ujmowane jakby w chwili swego powstawania. Autor Obrotów rzeczy wychwytuje nieartystyczne dźwięki miejskiej fonosfery i komponuje z nich wiersze, dbając o efekt ich osobliwej melodyjności, harmonii i dynamiki. Przedmiotem mojej analizy są wydane drukiem utwory poetyckie i nagrania rejestrowane przez poetę na magnetofonie. W rozdziale skupiam się na tekstowej reprezentacji niesystemowego, nieartystycznego dźwięku, dźwiękowej interpretacji tekstu oraz związkach między zapisem i nagraniem. Traktuję je jako równorzędne i komplementarne nośniki poezji. Polemizuję również z tezą (m.in. Andrzeja Hejmeja), że jest to poezja dźwiękowa, nagranie to autonomiczne dzieło, a tekst pełni funkcję jego partytury. Znaczenia wypracowują się tu moim zdaniem między zapisem a nagraniem, nie zaś w dominacji jednej formy nad drugą.

Od tekstowych ready-mades do recyklingu dźwięków

W kolejnych rozdziałach książki narasta stopień ingerencji autorów w formy wypowiedzi nieliterackich. Pierwszy z nich, Edward Redliński, operuje całościowo ujmowanymi gotowymi tekstami w niezmienionej (jak można przypuszczać) postaci. Ostatni, Miron Białoszewski, wydobywa artystyczną wartość języka nieliterackiego z najdrobniejszych zjawisk fonetycznych i komponuje językowy obraz rzeczywistości z pojedynczych dźwięków miejskiej fonosfery. Najmniej inwazyjna wobec struktur wypowiedzi nieliterackich jest omówiona jako pierwsza strategia kontrastu. Deformowanie, omówione w drugiej kolejności, można traktować jako strategię pograniczną, która łączy mechanizmy kontrastowego komponowania z mechanizmem demontowania, eksponowania procesu i rozkładu: elementy języka, poddane zabiegom zniekształcenia, wyolbrzymienia, spotwornienia, groteski i parodii, tworzą kompozycję, która określa ich charakter przez relacje zachodzące między przetworzonymi elementami. Mechanizm deformacji opiera się również na technikach demontowania, eksponowania procesu i rozpadu form wypowiedzi. Z kolei wypowiedź demontowana, ujmowana w procesie powstawania, zachowująca nieciągłą dynamikę potocznego myślenia, ujawnia swoją chaotyczną, niedoskonałą (a więc podatną na wyolbrzymienie) postać. Trzecia strategia dotyczy wypowiedzi najbardziej przetworzonych, bo deformowanych, rozbijanych na części, wyabstrahowanych nie tylko z pierwotnego kontekstu użycia, ale też z potencjalnie je scalających ram utworu literackiego.

Kompozycję mojej książki (kolejność rozdziałów) uzasadnia również – niezależna od wspomnianych trzech strategii – typologia czterech poziomów wypowiedzi, których dotyczą transformacje form nieliterackich. Wartość nieliterackiej literackości w zjawiskach omówionych w pierwszych dwóch rozdziałach rozprawy, poświęconych omówieniu Nikiform Redlińskiego i Urody na czasie Buczkowskiego, wynika z przetworzenia form gatunkowych. Utwór Buczkowskiego z kolejno omawianą twórczością Masłowskiej łączy problem podmiotowości; formy nieliterackie nabierają wartości artystycznej przez artystyczne skomplikowanie podmiotowej wyrazistości wypowiedzi. W twórczości Masłowskiej i Różewicza transformacje nieliterackości w literackość mają źródło w przetworzeniu stylu cytowanych przez autorów form mówienia. Z kolei poezję Różewicza i Białoszewskiego łączą transformacje nieliterackości związane z problematyzowaniem granic i spójności tekstu; dotyczy ono również kwestii, by tak powiedzieć, artystycznej samodzielności słowa w ich twórczości. Znaczenia krystalizują się w ich utworach nie tyle w warstwie językowej, ile w sferze pomiędzy: tekstem a nieartystycznym obrazem w tomikach Różewicza i między tekstem a nieartystycznym dźwiękiem w twórczości Białoszewskiego; teksty obydwu autorów zdradzają również ich wyobraźnię performatywną, wypracowaną avant la lettre w ich działalności dramatopisarskiej, dramaturgicznej i teatralnej. Nawiasem wypada zresztą zauważyć, że żaden z omawianych przeze mnie autorów nie ogranicza swojej twórczości do dziedziny słowa. Redliński czyni z Nikiform dzieło w równej mierze literackie co wizualne, odwzorowując w swojej książce (typo)graficzną i plastyczną formę przytaczanych wypowiedzi. Buczkowski w swojej twórczości literackiej stosuje awangardowe narzędzia artystyczne z dziedzin sztuk wizualnych i muzyki, co deklaruje w wywiadach rzekach (jest w równej mierze pisarzem i plastykiem, a także multiinstrumentalistą amatorem). I wreszcie Masłowska, która włącza do narracji swoich książek ilustracje, a w książce Inni ludzie dodaje wymowne zdjęcia śmieci. Sama jest zresztą również wokalistką, autorką albumu z własnymi kompozycjami[104].

Każdy przywołany wyżej przykład twórczości stanowi kombinację kilku czynników i zjawisk, a opisane przeze mnie praktyki artystyczne pod różnymi względami łączą się w podobieństwach i zazębiają; na przykład prozę Buczkowskiego z twórczością Redlińskiego łączy w tym ujęciu strategia kontrastu, z prozą Masłowskiej – problem podmiotowości wypowiedzi, a z poezją Różewicza (choć ich twórczość nie została bezpośrednio zestawiona w tej książce) – łączy, w moim przekonaniu, pograniczny status ich dzieł, które w obydwu przypadkach odnajdują się na styku dwóch strategii (Różewicz to równocześnie, by tak rzec, deformator i demontażysta, a Buczkowski to deformator i twórca kontrastu). A skoro tak jest, można uznać, że poetyka ich tekstów jest bardziej złożona i problematyczna niż bardziej z kolei radykalne i jednorodne – w przetwarzaniu form nieliterackich – realizacje w utworach pozostałych autorów, Redlińskiego, Masłowskiej i Białoszewskiego.

Oczywiście przedstawiony wyżej porządek jest jedną z wielu możliwości skonceptualizowania tej problematyki. Służy raczej wskazaniu kilku pojęć umożliwiających klasyfikację i opis omawianego zjawiska, wyodrębnieniu dominujących (lecz z pewnością nie jedynych) strategii artystycznych i kilku pól odniesienia, które – w interpretacjach uwzględniających metodologiczny kontekst głównie klasycznych rozpraw z teorii literatury – zmierza do tego, by uświadomić skalę przekroczenia standardowych wyznaczników dzieła literackiego w literaturze eksperymentującej z mową nieartystyczną.

Wybór tych utworów – i tych autorów – oczywiście nie jest przypadkowy, dotyczy najbardziej wyrazistych według mnie, radykalnych, nowatorskich i oryginalnych przykładów przetwarzania form nieliterackich w polskiej literaturze współczesnej. Zależało mi na tym, by nie zawężać pola interpretacji do tekstów jednej grupy literackiej (pokoleniowej, programowej, związanej z konkretnym środowiskiem), a raczej skupić się na samym zjawisku, analizowanym na różnych odmiennych przykładach. Wprawdzie dwaj opisywani tu autorzy, Miron Białoszewski i Tadeusz Różewicz, to w zasadzie rówieśnicy, inaczej jednak doświadczeni, inaczej piszący, niepowiązani żadnym programem literackim ani nawet bliższą zażyłością.

Utwory podejmujące eksperymenty z językiem nieliterackim nie stanowią aktów jednostkowych i wyizolowanych; są częścią szerszego kontekstu społecznego i artystycznego. Wszyscy opisani przeze mnie autorzy, choć niezobowiązani wspólnym programem czy manifestem, intensywnie przetwarzają język nieartystyczny. Nie są w tej tendencji odosobnieni, wielu polskich pisarzy drugiej połowy XX wieku i początków XXI podziela to żywe zainteresowanie pozaliteracką mową. W tym gronie należy wskazać poetów Nowej Fali, poetów lingwistycznych i neoligwistycznych, akolitów Henryka Berezy, niektórych twórców pokolenia '56 (zwłaszcza zaś pokolenia „Współczesności”), brulionowych o’harystów, a także większość młodszych piszących dziś twórców. I wielu piszących niegdyś (po 1956 roku), niezrzeszonych i osobnych. Pokoleniowa i środowiskowa niejednorodność autorów i autorek przetwarzających w swojej twórczości mowę nieliteracką, a także różnorodność szkół, środowisk, orientacji twórców intensyfikujących na wiele sposobów te same zjawiska pozwalają dostrzec ponadpartykularny zakres opisywanej tu problematyki – i potwierdzić potrzebę analizy tych zjawisk, uzasadnić próbę ich syntetycznego ujęcia w pisarskiej działalności rozmaitych twórców.

Próżno szukać syntetycznych opracowań literaturoznawczych na ten temat, zwłaszcza w obecnym czasie osłabionego zainteresowania językiem literackim, które zdumiewa, zwłaszcza że jest to jednocześnie okres szczególnego nasilenia eksperymentów językowych w literaturze, poszerzania stylistycznego zakresu języka artystycznego o obszary, które wcześniej nie wchodziły w rejestr literatury[105]; myślę tu o twórczości ostatnich dwudziestu lat i tendencjach wzmożonych po wydaniu Wojny polsko-ruskiej Doroty Masłowskiej; choć warto zaznaczyć, że zjawiska te mają głębsze korzenie, sięgające odwilży 1956 roku[106], a w pewnym sensie również początków modernizmu. Choć są to tendencje wyraziste i co więcej stale się nasilają od połowy lat 50. XX wieku, nie zostały dotąd omówione w badaniach literaturoznawczych jako osobne zjawisko w historii literatury.

Powstające w tym okresie grupy i środowiska literackie traktowane są w badaniach jako formacje odrębne, zasadniczo niepowiązane podobną wizją znaczenia literatury w ekspresji własnego, indywidualnego głosu autora, która była istotna zwłaszcza w czasach ujednoliconego, skancelaryzowanego języka publicznego czasów PRL.Owe grupy i środowiska literackie raczej różnicuje się w badaniach – ze względu na konflikt postaw[107] (związanych na przykład z typem zaangażowania w opis rzeczywistości politycznej). W czasach swojej działalności były na ogół charakteryzowane w doraźnych opisach krytyków literackich, które formułowano na bieżąco, wtedy, gdy krystalizowały się programy i założenia poszczególnych grup literackich, a ich reprezentanci określali specyfikę swego pisarstwa przez odróżnienie się od poprzedników czy odmiennych, równolegle tworzących środowisk artystycznych. Dziś można znaleźć na ich temat (zwłaszcza na temat literatury lat 70.) znacznie więcej krytycznoliterackich komentarzy niż literaturoznawczych tekstów syntetyzujących zagadnienia historycznoliterackie z perspektywy czasu[108].

Zjawisko rozprzestrzenziania się form nieartystycznych uznawane jest w rozprawach literaturoznawczych zazwyczaj za marginalne, znajdujące się w cieniu innych zagadnień, choć pojawiło się kilka istotnych rozpraw, np. artykuł Jerzego JarzębskiegoKariera autentyku[109]. Jeśli jednak podejmuje się temat przemian języka literackiego, to na ogół za obszar analizy przyjmowane są pojedyncze idiolekty lub socjolekty artystyczne[110]. Większe, całościowe i bardziej szczegółowe opracowanie stanowi książka Jana GalantaPolska proza lingwistyczna (1998)[111]; dotyczy ona jednak tylko pisarzy debiutujących w latach 70. Choć badacz omawia ich twórczość wnikliwie, uwzględniając zarówno elementy literackie analizowanych utworów (takie jak narracja czy kompozycja), jak i kontekstowe, związane z recepcją czy szerzej pojętym życiem literackim, nie wykracza w zasadzie poza omówienie twórczości jednego środowiska. Bardziej obszerna rozprawa to Proza życia. Mowa, pismo, literatura (2012) Agnieszki Karpowicz, interpretująca prozę lat 70. różnych niezwiązanych ze sobą autorów (Białoszewskiego, Stachury, Nowakowskiego, Andermana, Redlińskiego, Schuberta). Autorkę interesuje przede wszystkim proces prozaizacji, czyli roztapiania się sztuki w codzienności, napór potocznej mowy, jej zagnieżdżanie się w prozie[112], a swoją uwagę koncentruje na różnych nośnikach przekazu, poza słowem liczą się w jej pracy również obrazy, rzeczy i działania; jest to więc rozprawa antropologiczna czy kulturoznawcza pod względem metodologii i przedmiotu analizy.

Problemy te podejmowano w drobniejszych rozprawach (które omawiają te zagadnienia w skrócie, często pośród innych, niezwiązanych z nimi kwestii) czy monografiach pojedynczych autorów, by wspomnieć kanoniczne dzieło Stanisława BarańczakaJęzyk poetycki Mirona Białoszewskiego(1974). Niewielki zasób opracowań na temat (wyraźnej) zmiany języka literackiego we współczesnej twórczości literackiej uzasadnia potrzebę jego opisu, choćby cząstkowego.

* * *

Książka ta jest nieco zmienioną wersją rozprawy doktorskiej pt. Literackość form nieliterackich w literaturze polskiej po 1956 r., napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Włodzimierza Boleckiego i obronionej w Instytucie Literatury Polskiej UW w maju 2019 roku. Promotorowi mojej pracy serdecznie dziękuję za lekcje krytycznego myślenia i interpretacji tekstu, za ogrom czasu i uwagi, za wielką życzliwość i naukową troskę.

Za niezwykle wnikliwe i pouczające recenzje, krytyczne i budujące uwagi bardzo dziękuję recenzentom rozprawy doktorskiej, prof. Adamowi Dziadkowi, prof. Jerzemu Jarzębskiemu oraz recenzentce wydawniczej, prof. Joannie Orskiej.

Wszystkie fragmenty tej pracy były przedmiotem dyskusji na zebraniach Pracowni Poetyki Historycznej Instytutu Badań Literackich PAN, która stała się moim wspaniałym środowiskiem pracy. Bardzo wiele im zawdzięczam. Szczególne podziękowania zechcą przyjąć uczestnicy tych zebrań: prof. Magdalena Rembowska--Płuciennik, prof. Aleksandra Okopień-Sławińska, prof. Zdzisław Łapiński, prof. Danuta Ulicka z Instytutu Literatury Polskiej UW, prof. Agnieszka Kluba, prof. Beata Śniecikowska, prof. Tamara Brzostowka-Tereszkiewicz, prof. Agnieszka Karpowicz z Instytutu Kultury Polskiej UW, dr hab. Piotr Sobolczyk i prof. Andrzej Karcz. Dziękuję redaktorom „Tekstów Drugich” za cenne merytoryczne podpowiedzi i życzliwe wparcie, zwłaszcza prof. Ryszardowi Nyczowi, prof. Annie Nasiłowskiej, prof. Marcie Zielińskiej, prof. Grzegorzowi Grochowskiemu, dr Dorocie Krawczyńskiej, dr Justynie Tabaszewskiej i – jeszcze raz i po stokroć – prof. Zdzisławowi Łapińskiemu.

Serdeczne podziękowania i najlepsze myśli kieruję do moich bliskich i przyjaciół. Kto wie, czy udałoby się to przedsięwzięcie doprowadzić do końca, gdyby nie wsparcie moich rodziców oraz teściowej i przede wszystkim mojego męża, Łukasza Bukowieckiego, który życzliwie a krytycznie czyta wszystko, co piszę, i zawsze, zawsze jest blisko. Naszych synków, Adasia i Michasia, przepraszam, że ta książką bywała nieraz ważniejsza niż spycharko-ładowarka i „wszelkie (inne) pojazdy”.

Rozdział pierwszy

Antyliterackie, a więc literackie. Językowe ready-mades w NikiformachEdwarda Redlińskiego

Nikiformy Edwarda Redlińskiego to utwór literacki złożony z wielu odrębnych autentycznych teksów użytkowych, które autor we wstępie określił jako „surowe kawałki rzeczywistości, surowe kawałki świadomości Polaków lat siedemdziesiątych”[113]. Wśród nich znalazły się między innymi oficjalne pisma rozżalonych obywateli kierowane do urzędów, komisji, prezydiów i związków, szablony napisów nagrobnych z kajetu kamieniarza, jadłospis baru mlecznego w Wasilkowie, więzienne grypsy i wiersze, księga skarg i wniosków z szafy WSS „Społem”, rozpisany na listy i zaświadczenia z izby wytrzeźwień dramat dysfunkcyjnej rodziny czy erotyczny dziennik księgowej pełen skrupulatnej buchalterii.

Zawarte w zbiorze autentyki w pierwotnym kontekście codziennych zdarzeń stanowiły oczywiście rozproszoną masę tekstów wielu autorów. Redliński zbierał je z reporterskim zapałem i od 1974 roku publikował w białostockich „Kontrastach”, by za namową Klemensa Krzyżagórskiego, redaktora pisma, złożyć z tego cyklu swobodnie skomponowaną całość i bez większych ingerencji opublikować jako utwór literacki. Książka ukazała się po raz pierwszy w 1982 roku, w środku stanu wojennego. Był to czas ograniczenia głosu tych, którzy mogliby opisać Nikiformy wnikliwie i szczegółowo– zamknięto wtedy wiele czasopism, a ocena książek przypadła recenzentom z „Trybuny Ludu”. W przypadku recepcji Nikiform dało to efekt przewidywalny: utwór programowo odrzucający model wysokoartystycznej literackości uznano za nieudolne zastosowanie nieopisanego bliżej wzoru prozy narracyjnej.

Recenzenci, nie bacząc na kontekst i funkcję słowa, które zgodnie z zamysłem autora ustanawiają literackość utworu, bezradni wobec „czystego faktu”, zastępującego spodziewaną opowieść, ogłosili kategoryczny werdykt, że „to nie jest literatura”. „Prawdziwa literatura” operuje bowiem polszczyzną literacką, a skopiowane w Nikiformach grypsy więzienne cechują się nieporadnością stylistyczno-językową. Zarzuca ją Redlińskiemu Ryszard Pietrzak w „Trybunie Ludu”[114] czy niejaki BETA, redaktor pisma „Warmia i Mazury”, zaniepokojony, że „autor nie był nawet adiustatorem […] tekstów”[115]. Powodem zarzutów jest również brak fabularnego potencjału językowych autentyków. Wszystko, co znalazło się w zbiorze, powiada BETA