Literatura jako kłamstwo ebook

Podstawa przekładu

Giorgio Manganelli, La letteratura come menzogna, Adelphi Edizioni, Milano 2019

Projekt okładki, stron tytułowych i logotypu serii

Łukasz Piskorek

Redaktor prowadzący

Kamil Piwowarski

Opracowanie redakcyjne, indeks

Elżbieta Staśkiewicz

Korekta

Piotr Królak, Małgorzata Denys, Maciej Korbasiński

© 1985 Adelphi Edizioni S.P.A., Milano

© for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021

© for the Polish translation by Joanna Ugniewska

Eseje Ronald Firbank, Literatura fantastyczna, Szachownica Nabokova i Literatura jako kłamstwo po raz pierwszy po polsku ukazały się na łamach „Literatury na Świecie” (2019, nr 7/8); wcześniej zaś (1994, nr 1/2) fragmenty eseju tytułowego.

Wydanie 1

Warszawa 2021

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17,   00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01, e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

Polub PIW na Facebooku! www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-251-3

Część pierwsza

Przypisy oznaczone numerami w nawiasie okrągłym pochodzą od tłumaczki, a oznaczone numerami w nawiasie kwadratowym od redakcji polskiego wydania – dop. red. pol.

Ronald Firbank

Ronald Firbank jest pisarzem zarazem frywolnym i trudnym. To snob, jak zawsze powtarzano: i jako taki nie zwraca się bezpośrednio do czytelnika, nie opowiada, nie snuje pewnej historii, lecz kreśli ją w arbitralnej przestrzeni za pomocą nad wyraz eleganckich i urywanych gestów; komentuje ją, rozprasza, rozbija na kawałki; wydaje się zakładać, że czytelnik już ją zna, że interesuje go teraz tylko zebranie werbalnych poszlak, owej delikatnej i fascynującej roślinności, wskazującej na to, że w pewnej strefie kryje się jakaś „historia”, aktywna za sprawą cudu.

Firbank zaczerpnął ze swojego delikatnego, schizoidalnego, dyskretnego snobizmu nie tylko pewien styl słowny, co było rzeczą stosunkowo łatwą i już w przeszłości praktykowaną, lecz postawę o charakterze strukturalnym. Przerywać opowiadanie długimi pauzami ciszy, przemilczeń, niedomówień, a przede wszystkim umieszczać ośrodek opowiadania w pustych przestrzeniach, nigdy w postaci, lecz w jakiejś mierze obok niej, nigdy w wydarzeniu, lecz na marginesie otaczającej go aury: w taki sposób Firbank projektuje swoje dziwaczne taśmy narracyjne i wciąga czytelnika w umyślnie nieistotną rozmowę, zwodniczą i rozpraszającą, zawsze jednak drobiazgowo przemyślaną.

Chociaż Firbank opowiada historie, które, gdyby się uprzeć, dałoby się czasami sparafrazować, nie żywi żadnego zainteresowania fabułą: strefa narracyjna nie jest niczym więcej niż przestrzenią, gdzie można umieścić skomplikowane sytuacje słowne, kruche i uporczywe, wyhodować nieprawdopodobne, pomysłowe insekty leksykalne; przede wszystkim zaś jest miejscem sztucznym, abstrakcyjnym, trochę niemoralnym, gdzie pisarz wprawia w ruch widma postaci, stłumione wykrzykniki, rozkoszne klisze, chaotyczne, złożone z fragmentów monologi.

Skoro brakuje mu zainteresowania fabułą, nie zamierza wywołać w czytelniku frustracji, lecz chce go stymulować, zaatakować rodzajem leciutkiej akupunktury werbalnej; z tego powodu prowokuje w nim pewne interpretacyjne napięcie, czytelnik musi bowiem uporządkować i wyjaśnić docierające doń pozornie bezładne komunikaty, odkryć i rozszyfrować ich trudną logikę. Firbank, uciekając się do udawanej, ironicznej naiwności, ośmiela się konstruować i uruchamiać ekscytujące fabuły, które na pierwszy rzut oka wydają się wyposażone we wszystkie elementy thrillera: trucizny, sugerowane namiętności, elegancję i dziecinne okrucieństwo; następnie zaś, aby wygasić wszelką furię, ukrywa sensacyjną opowieść w najbardziej rozrzedzonej i pełnej niedomówień ze swoich werbalnych fabuł: i ostatecznie historia miłości, nienawiści, zbrodni kończy się pianiem koguta o świcie. Taka jest Artificial Princess: efemeryczny labirynt oferowany czytelnikom za pomocą pozornie zwykłych gestów: dzięki temu każdej postaci przypada aura pozornej i zmistyfikowanej zwyczajności, która gloryfikuje ją i przydaje iluzorycznego ciężaru jej czynom; lecz skoro chodzi o zwyczajność pozorną i wręcz zmistyfikowaną, sztuczna skala postaci przemienia opowiadanie w rozkosznie dezorientującą grę. Odkrywamy stan emocjonalny przywołujący déjà vu: pisarz przekonuje nas, że „wiemy” dużo rzeczy na temat tych światowych zjaw; a zatem czytelnikom mu pokrewnym takim jak my nie potrzeba informacji, co najwyżej dostaniemy fragmenty rozmów, komentarze, transkrypcje niezwyczajnych dźwięków i barw; ofiarowuje się nam, dla naszej przyjemności, pewne niematerialne szelesty sukien, perfidne wokalizy i górnolotne, niedopowiedziane do końca  n o n s e n s y;  wszystko, czego bezpośredniość doświadczenia nie pozwala uchwycić. Artificial Princess nie zmierza w żadnym kierunku, nie formułuje konkluzji; przeciwnie, koniec jest tak napisany, by można było retrospektywnie ironizować na temat tej odrobiny fabuły, którą tekst wydawał się zawierać; i śmiejemy się z siebie, skoro przez chwilę wierzyliśmy, że nie jest to historia czystych dźwięków.

Firbank snuje niemal zawsze opowieść na pierwszym planie: przytacza dialogi, komentuje gesty i plotki, z nabożną niekiedy drobiazgowością autora sztuk teatralnych, z plotkarską kompetencją i stylem rozkosznie przekwitłej damy opisuje szczegółowo suknie, ubrania, fryzury, kwiaty, meble; nie ma umiejętności epickiego narratora zdolnego przedstawić dwadzieścia lat na jednej stronie; praktykując sztuczną krótkowzroczność, nie chce przyjąć do wiadomości, że suma godzin składa się na dzień, że z naszych krótkich dni można ułożyć rok albo, jak twierdzą niektórzy, również życie.

Taka koncentracja na bardzo ograniczonej przestrzeni (postrzeganej z cudowną i nieco monstrualną intensywnością) określa inną typową cechę pisarza, jedną z najbardziej subtelnych: wrażenie rozrzedzenia, dystansu dzielącego jeden fragment od drugiego, nieskończonej obcości minimalnych punktów werbalnych, które nie sytuują się obok siebie, ani nawet się nie przyciągają, nie szukają, lecz zdają się żyć jedynie własną, pozbawioną przyczyn wibracją. I jeszcze: fanatyczna transkrypcja fragmentu, gestu i dźwięku całkowicie uniemożliwia relację pojedynczego miejsca z podległą mu materią, wręcz ją neguje, ironizuje na jej temat. Nie ulega wątpliwości, że Firbank jest pisarzem do głębi ironicznym; chodzi jednak o ironię metafizyczną, nie zaś społeczną; i nie bezpośrednią, nie dydaktyczną. Niezdolny do oskarżeń, gniewu, pedagogicznych furii, moralizowania, prawienia kazań, nienadający się do udzielania reprymendy, będąc człowiekiem zepsutym na tyle, na ile mu pozwala jego bezwolność, Firbank, by uniknąć zdeklarowanej konsekwencji i wyśmiać ją, bawi się swego rodzaju mikroobłędem; łagodnym i nader cywilizowanym, lecz takim, który w swojej czystości pozostaje niedostępny.

Można by mówić o strukturze stycznej: Firbank dociera jedynie na peryferie twardego i ciemnego globu narracyjnej materii, nie usiłując nigdy przeniknąć do środka; czerpie stamtąd najdrobniejsze poszlaki i traktuje je jako całkowicie autonomiczne; z czyjegoś życia ocala jedynie popołudniową herbatkę, egretkę, jakieś niezwyczajne kolory; cóż za dyskrecja. Firbank wybiera istotnie materię opowiadania tylko po to, by dowiedzieć się dokładnie, o czym „nie będzie mówił”; co zaneguje i odrzuci. Cała przestrzeń narracyjna mieści się w tej szczelinie pomiędzy materią a jej odrzuceniem; i nie zdziwi nas, że u Firbanka bardziej niż nieobecność historii odnajdziemy jej negatywną obecność: i – na tej samej zasadzie – negatywną obecność postaci.

Dzięki celowemu rozproszeniu postać z tych opowiadań nie jest niczym innym jak poszlakową stałą, językową obecnością głosu; jest naprawdę zasadą gramatyczną. Co się tyczy kompetencji postaci, styczność narracji pozwala uchwycić styl gestów; suknie, tak jak w ArtificialPrincess; karykaturę głosów i tonów w Prancing Nigger; być może jedyną postacią, której nieistotność pozostaje bardziej metafizyczna niż narracyjna, jest Kardynał Pirelli, którego szlachetnym i niedyskretnym „przejawom ekscentryczności” Firbank poświęcił jedną ze swoich najbardziej fascynujących powieści.

Zgodnie ze stosowaną przez siebie metodą Firbank nie mówi niemal nic na temat Kardynała; jego „historia” nie istnieje. W tym wypadku widać szczególnie jasno, że urok podobnej postaci, wymyślonej i w taki sposób wykorzystywanej, polega na panujących wokół niej długich milczeniach, na czułych niedomówieniach; sylwetkę Kardynała otacza niejasna aura delikatnej perwersji, tolerancji i żałosnego zepsucia, melancholii i wyrafinowania („nader wymagający smakosz”[1]), coś niedyskretnego i nabożnego, dwuznacznego, lecz pozbawionego sprzeczności, skoro Firbank odrzuca jawny dramatyzm. Kardynał jest drogocenną purpurową plamą, piękną zmęczoną twarzą, samotnym człowiekiem – może kimś mniej lub może kimś więcej niż człowiekiem – otoczonym formami życia, które są mu obce, a nawet wrogie lub nielojalne; do ich małości i nędznej podłości żywi jednak rozpaczliwe przywiązanie. Kardynał Pirelli jest świadomie, intelektualnie, tym, do czego aspirują wszystkie „postaci” Firbanka: kilkoma niepowiązanymi ze sobą, delikatnie jednak dźwięcznymi sylabami, gestami poszukującymi sensu i zbawienia w stylu, elegancji, uosabia kondycję dążącą pośrednio do śmierci, cichego rozpadu. Trzeba zaledwie odnotować ów posmak śmierci pośredniej, nienazwanej, pojawia się on w tekstach Firbanka z dwuznaczną i okrutną łagodnością: powieść Vainglory jest historią długiego szykowania się na śmierć, a raczej do grobu, rozumianego jako miejsce ostatecznego i nieprzekraczalnego kresu; tym razem pozbawionego słów.

Przyjdzie nam teraz łatwo zrozumieć strukturalną funkcję takiego sposobu opowiadania, skoncentrowanego w całości na pierwszych planach, bez składni, która wykraczałaby poza tekst, opartego na punktach dyskretnych. Firbank zainteresowany jest wywoływaniem możliwie największej miejscowej wibracji i pogłębianiem jak tylko to możliwe dystansu pomiędzy fabułą a słowami przekazywanymi czytelnikowi; zarazem pielęgnuje pewne fantazje, pewne milcząco założone figury retoryczne, mające uczynić jak najbardziej nieuchwytną ową minimalną powierzchnię narracyjną, którą taki sposób opowiadania nadal zajmuje. Z wyważoną niedokładnością spojrzenia Firbank zwraca się w kierunku pozbawionego znaczenia szczegółu, ukazując zaledwie, wielki i nieprzenikniony, element zasadniczy. Również w [Concerning the Eccentricities of] Cardinal Pirelli, jednej z najbardziej jednoznacznych powieści Firbanka, uwaga nasza zwraca się nieustannie ku rzeczom nieistotnym, minimalnym danym, grze, i dopiero stopniowo spostrzegamy, jak bardzo funkcjonalna i inteligentna jest taka dystrakcja, takie inteligentne przesunięcie uwagi, pozwalające na owe niezwykłe echa, puste i znaczące, które występują w powieści.

Mistrz precyzyjnego błędu, zbaczania z drogi, Firbank nie posunąłby się nigdy do trywialnego stawiania bezpośrednio na temat, postać. I tylko jeśli zgodzimy się, by nie dostrzegać centralnego tematu, jeśli damy się przekonać do tego, by zaakceptować zakłócone i wadliwe proporcje jego opisu, będziemy mogli dotknąć ograniczonej, lecz istotnej części materii, którą Firbank chce nam ofiarować. A jest nią przede wszystkim język.

Zdania Firbanka są niespójne, parataktyczne: zbudowane po to, by symulować ulotną kondycję. Jego dialogi rzadko są czymś więcej niż artykułowanymi wykrzyknikami albo gestami, aluzjami ciała, rąk. Wszelkie formy zalotności, fałszywa błyskotliwość prywatnej rozmowy, jej funkcja maski, rozpoznają się w tych błyskawicznych komentarzach; nadzwyczaj wręcz rzadkie są dialogi zakładające jakąś ciągłość; napotykamy raczej przypadkowe wycinki rozmowy, rejestracje głosów, które niespodziewanie się pojawiają, by wkrótce zniknąć; rządzi nimi wszystkimi anonimowe powołanie, także wtedy, kiedy wzorowane są na celowo sztucznych wybiegach słownych. W podobnej rozmowie Firbank wykorzystuje serię figur językowych: słowo absurdalnie emfatyczne, grę dźwięków, infantylizm,  n o n s e n s;  możemy wręcz uznać, że język postaci Firbanka dąży, niczym do swojej naturalnej kondycji, do  n o n s e n s u.  Kobietki – niemal zawsze właśnie o nie chodzi, Firbank kocha bowiem ich pasożytniczy i ozdobny świat – mają skłonność do afektowanej uprzejmości, manieryczności uczuć, nie bez akcentów niewinnego bezwstydu. „Jego matka, jak sądzę, była  W ł o s k ą   H r a b i n ą” , powiada sztuczna Księżniczka, mówiąc o swoim Świętym trucicielu, i nie zdziwimy się, kiedy wyjdzie na jaw, że ma on głos sześcioletniego dziecka i że matka nazywa go My tall-tall schoolboy[2], moje wysokie, wysokie chłopaczysko. Napotykamy też gay-gay w odniesieniu do wstążek oraz mniej niewinne, chociaż niejednoznaczne big-big[3]. Baronowa z ArtificialPrincess, której lekkomyślne roztargnienie udaremniło  m o r d e r s t w o,  broni się za pomocą bezwstydnego poetyzowania: „Powiedz mi, moja droga, czy rzeczywiście uważasz, że śpiew słowika jest smutny?”[4]. A snob ironizuje na temat snoba: „Czy zdoła wydobyć prawdę z tego jej Świętego o włosach w kolorze maków, zanim zdąży się wykrzyknąć: «Spinoza!»”[5]. Innym razem rozmowa sprowadza się do szmeru, któremu towarzyszą pełne niedomówień komentarze, minimalne fonetyczne drgnienia: „Biedna droga...”, „Krótka wizyta nocą taką jak ta...”, „nieszczęsna dusza, zważywszy, kim jest!...”, „Monseigneur...” (Cardinal Pirelli)[6].

Są to zatem foniczne notatki, nieprzeznaczone do tego, by opisać sytuacje lub wywołać emocjonalne odruchy czy też dostarczyć informacji; zbędne gesty mające objaśniać i przyozdabiać elegancką, inteligentną samotność.

W częściach pozbawionych dialogów, i w jakimś sensie narracyjnych, język Firbanka cierpi na drobną, stałą nerwowość: kondycję umiarkowanie rozgorączkowaną, lecz na tyle niezmienną i wyrafinowaną, że sprawia wrażenie wyczerpania, świadomego obłędu. Czytelnik natrafia na język niezwykły, sztuczny, literacki, pełen rzadkich słów o lekko egzotycznym brzmieniu; przypominających łacinę lub fantazyjnych, nieznanych zbitek, słów „niemal istniejących”. A także, dzięki nadzwyczajnemu wyrafinowaniu, słów lekko nieprecyzyjnych, które, w swoim minimalnym nieprawdopodobieństwie, zachowują echo ludzkiego głosu, jednego z tych bezcielesnych i nieco szalonych głosów rozbrzmiewających w powieściach Firbanka.

Przymiotniki, przysłówki są często celowo sztuczne; niekiedy deformują, innym razem są źródłem dwuznacznego, ograniczonego wdzięku; w dzienniku pewna umierająca w piwnicy kobieta notuje „most delicate phases”, najdelikatniejsze fazy swojej finalnej samotności; zaspany sekretarz zostaje wyrwany ze swoich siestosefancies[7]; papież Tercjusz II żywił przyjaźń, szczerą, chociaż „brackish”, „gorzką, słonawą”, do królowej Wiktorii; śmiech kardynała, wroga Pirellego, jest „short, abysmal”, „krótki, przepastny”; często pojawiają się słowa w całkiem niezwyczajnej angielszczyźnie, takie jak suave, perfervid, amative[8]; czy też inne, używane w znaczeniach marginalnych lub analogicznych, jak abstruse, elaborate[9]. Słowa wymyślone, takie jak gloominous – „In the deep gloominous room” – od gloom, „półmrok”, i ominous, „złowieszczy”; czyste inwencje: I adore all that mauvishness about him![10]. Jest to miłosne wyznanie nastolatki: „Uwielbiam całą jego malwiczość!”, manieryczność, która udaje, że jest i jest poetycka: stara właścicielka zachęca swojego umierającego psa, by przypomniał sobie leafy days in leafy Parks, „liściaste dni w liściastych Parkach”; oraz, nierzadko, manieryczność natury hagiograficznej: św. Teresa z Ávili jest sublime in laughter, exquisite in beatitude, „wzniosła w śmiechu, wytworna w szczęśliwości”, co przemienia się później w „sublime in laughter, exquisite in tenderness”[11]. Wreszcie, na mocy radykalnego chwytu, trup kardynała jest marvelment to behold[12].

Firbank niszczy czy też wymyśla na nowo nie literackie języki, lecz struktury narracyjne. Ich zakłócenia, błędy, przesunięcia, celowe dystrakcje pozwalają mu osiągnąć pewien rezultat: inwencję o absolutnej, konsekwentnej sztuczności. Cały wysiłek Firbanka zakłada przekonanie, że wszelki opis językowy jest sztuczny, że nie należy niczego czynić, by ukryć tę jego znaczącą i trudną cechę; skoro sztuczność ludzkiego dyskursu dotyczy wszystkiego, to znaczy, że zniekształca on wszystko i przyozdabia. Język nie służy poznaniu ewentualnej rzeczywistości, lecz temu, by ją zaledwie musnąć, „nie widzieć jej” – wiedząc zarazem dokładnie, gdzie ona jest, co więcej, zakładając, że wie się to bez cienia wątpliwości, i czerpiąc z tego dystansu sugestie co do sposobów jej przemilczania.

A zatem sztuczność, dekoratywność, ornament są u Firbanka strukturalne, nie należą do elementów estetyzujących, lecz stanowią część techniki odrzucającej narrację; dekoratywność zaś odwraca nieustannie uwagę czytelnika od tematu i to właśnie interesuje Firbanka.

„Opierając się na łokciu pośród kwiatów nieśplika i tulipanów (bladoróżowe i szkarłatne budziły się, wrażliwe w reakcji na blask świecy), napełnił sobie kieliszek i dalej rozmyślał”[13]. Zdanie w nawiasie ma oderwać nas od samotności Kardynała, uniemożliwić lekturę psychologizującą. Samotność staje się, ironicznie, figurą stylu, wręcz retoryki.

Sztuczność dotyczy wszystkich części narracji: stanowi jej metodę i decyduje o jedności formalnej. I jest ona całkowicie jawna: za każdym razem kiedy Firbank zamierza posłużyć się jakimś naturalnym elementem, przemienia go natychmiast w sztuczny, zgodnie ze spójną i niezmienną techniką. Głowa chłopca jest veryfinished, „doskonale wykończona”, jak gdyby była głową posągu; „Obawiam się, że zachód słońca okaże się porażką – a failure”, powiada Księżniczka o teatralnej duszy; „źle dobrane cienie gości” na trawniku przypominają „wczesną sztukę abisyńską”: „«osoby powracające z polowania na lwy»”[14].

W Prancing Nigger – komedii o udawanej naturalności – odnajdujemy „wspaniałą strategię chmur o zachodzie słońca”[15]. Księżyc świeci sourly, „cierpko” na niebie i, imitując cielesność, którą rzadko dysponują postaci, wieczór zanurza się w greyspleen[16]. A oto gołębie w infantylnej stolicy Artificial Princess:

Żyły po to, by dać się fotografować: pozowały do pocztówek i „pamiątek” [...] jeszcze mniej wybredne od impertynenckiej meretrix, która spacerowała dumnie po ulicy, kiedy zapadał wieczór. Nie były wymagające, lecz głęboko znudzone swoją profesją i wymieniały się, kiedy mieszczański los zmuszał je, jeśli chciały przetrwać, do dokazywania i odsłaniania podszewki skrzydeł[17].

W stolicy tej pospieszny stukot końskich kopyt może być „wyrafinowany”, a hałas ciężkich kół – „wyniosły”[18].

Nie inaczej funkcjonują inne, pomniejsze chwyty: na przykład nieistotny szczegół, mający bardziej jeszcze jawnie niż w wypadku dekoratywności odrzucić bezpośrednią komunikację, odwrócić bezwstydną uwagę czytelnika.

Aby zostać zauważoną przez Baronową, Księżniczka rzuca w ogrodzie książką; przesuwając i dezorganizując elementy obrazu, Firbank uściśla: „rzadkim pierwszym wydaniem Rozmów Nieprawdopodobnych”[19]. Aby rozejrzeć się w omnibusie, Baronowa robi w gazecie – „Gazecie Dworskiej” – „wysokie, gotyckie okno”[20]. Czasami język staje się plotkarski, zakłócając, za sprawą swojej monstrualnej elegancji, rozmiary przedmiotów: Kardynał z mitrą jest cutetotears[21], „do bólu cudowny”. Święta Eufraksja, immaturish[22], „niewydoroślała”, przedstawiona jest za pomocą bardzo przystępnego języka. Fakt, że Kardynał je consommé zawierające hearts, coronets and most of the alphabet in vermicelli[23], czyli rosół z makaronem w kształcie serc, diademów i większej części alfabetu, utwierdza nas w przekonaniu, że żyje w świecie teatralnych niepokojów i rozpaczy, i właśnie dlatego, że są one teatralne, nie pozostawiają miejsca na nadzieję. Podobnie tajemne drzwiczki, których należy użyć „w razie rewolucji”[24], nadają całej bajce o Księżniczce wymiar groźnej i daremnej dziecięcej zabawy.

Kolory i kwiaty mają sztuczny i prowokujący wdzięk, nie są nigdy elementami naturalnymi, lecz znakiem doskonałej sztuczności.

Był piękny czerwcowy wieczór, granaty i czerwienie zachodu słońca przechodziły w cudowną barwę lawendy. Potem niebo nabrało koloru malwy i wraz z nadejściem nocy przemieniło się w łagodny fiolet. Szliśmy przez łąki jasnej koniczyny, otoczone kanałami fiołkowej wody [...]. Białe woły powracające z łąk zalewało wpadające w fiolet światło i różowy puder na czubku nosa mojej guwernantki zrobił się również fiołkowy (ArtificialPrincess)[25].

Nadmiar światła ujawnia chłodny rysunek autonomicznych barw. Tak samo kwiaty, sztuczne i pretensjonalne, ozdabiają literacki „przygnębiający splendor” Firbanka.

Forsakensplendour: oślepiające i zgubne światło, które w CardinalPirelli atakuje „rozległe zamknięte krużganki”, głosząc schyłek wiary, zapowiada „stopniową ruinę świątyń”, „wypędzenie kapłanów”[26]. Te wspaniałe i nieregularne ruiny, obrobione i zapomniane kamienie, tworzą świat elegancki i tragiczny, a spaja go proza zarazem stanowcza i zdolna do wszystkich ekscytujących rozkoszy deprawacji.

Świat sztuczny: oddzielony nieskończonym dystansem od wszelkiej zamieszkanej okolicy, miejsce abstrakcyjne i wyszukane, arcydzieło snoba, samotne i śmiertelne.

Cóż za elegancka perspektywa! Jaka iluzoryczna przestrzenność! Któż by odgadł, że za falującą kurtyną drzew wznosi się brama z żeliwnymi spiralami, stoją sztywno Strażnicy w kolorowych czapkach z pióropuszami i mają u boku szpady rozżarzone od słońca; dalej zaś leży białe miasto ze swoimi niezliczonymi Iglicami i Teatr Operowy ze złotą kopułą, Teatry i szerokie ulice, i Kawiarnie, skąd, podczas spokojnych nocy, dochodziły czasami, kołysząc się kapryśnie niczym wstążki na wietrze, dźwięki skrzypiec. Któż by odgadł, że życie było tam wesołe, kiedy obserwował z okien Pałacu nieruchomego Delfina – który bulgotał pośród swoich trzcin i nenufarów – ze wzrokiem głupio wbitym w rzeczywiste witraże, obojętnym zaś na taniec Motyli i nagły podskok Karpia. Cóż za elegancka perspektywa! Jaka iluzoryczna przestrzenność! Ta przestrzeń taka rozległa, zamknięta w przestrzeni tak małej, przypominała krajobrazy malowane z delikatną precyzją na filiżance albo na talerzyku lub na jedwabnej powierzchni wachlarza[27].

[1964]

Machina literacka

W Panu dziedzicuBallantrae bohater powierza trzykrotnie własne życie, własny los, monecie, którą pociera i podrzuca w zamkniętych dłoniach: orzeł czy reszka. Za pierwszym razem, kiedy bracia, jeszcze nie wrogowie, zastanawiają się, który z nich ma opuścić stary dom, by zaciągnąć się do legitymistycznych oddziałów księcia Karola; za drugim, kiedy James i kawaler Burke, dezerterując z pokonanego wojska, muszą zadecydować, czy „sobie wzajemnie poprzerzynać gardła, czy też zaprzysiąc sobie dozgonną przyjaźń”[28], za trzecim wreszcie, kiedy James, uciekając z pirackiego statku na północnoamerykańskie wybrzeże, dostrzega grupę czerwonoskórych i z rzutu monety chce wywnioskować, czy należą oni do przyjaznego, czy wrogiego plemienia.

Powtarzanie się równie typowego gestu, zarazem uroczystego i błahego, dostarcza nam precyzyjnych wskazówek co do funkcji i dynamiki postaci w powieści. Młodzieńcze i cudownie zuchwałe zachowanie jest z pewnością symboliczne; trzeba zobaczyć, co takiego ono symbolizuje.

Podobna lekkomyślność, może bezczelność, czy wręcz heroiczna dezynwoltura, stanowi stylistyczną poszlakę: James, o którym wiemy, że zdolny jest do czynów niskich, potrafi po pańsku sobą rozporządzać; jego zuchwała bezbożność zawiera w sobie wyniosłą pietas. Ale taki styl wskazuje również na los: zdając się w decydujących momentach nie na rozsądek, ani nawet nie na intuicję czy uczucie, lecz na zwykły przypadek, James objawia ironiczne powołanie do ascezy, nie zna emocji zdolnych zakłócić jego wiarę w przypadek, pozostaje wierny owemu pedantycznemu i arbitralnemu bóstwu, skłonny do gry, ale nie do współczucia, przypadku bowiem nie można skorumpować ani uwieść, nie ma on twarzy, na której śledzić dałoby się efekt błagań i modlitw. Bezwzględny pan dziedzic Ballantrae posłuszny jest jedynie aroganckiej i tyrańskiej grze zdarzeń. Rzut monetą to nie tylko elegancki i śmiały gest; to etap duchowego ćwiczenia.

James nie może działać z podobnie abstrakcyjnym i nieznającym mowy losem; nie odsyła on do sensu, kierunku ani ładu, lecz stanowi prowokację i James staje się z własnej woli obiektem takiej bezosobowej agresji, a zatem pozostaje jej wspólnikiem.

Zgodnie z imperatywami tego wymyślonego świata styl i los są jednym i tym samym, los nie jest zatem sensem, ani nawet serią połączonych, a w każdym razie koniecznych zdarzeń, lecz przeciwnie, nieprzewidywalną formą i niczym nieuzasadnioną strukturą. Nieuniknioność jakiegoś zdarzenia polegać będzie na braku relacji z tym, co je poprzedza, na jego braku konieczności; za każdym razem moneta mogła przecież upaść na inną stronę. Całkowity przypadek jest poszlaką całkowitej nieuniknioności.

Skoro James, pan dziedzic Ballantrae, jest niezbędnym elementem strukturalnym opowiadania, jego zachowanie naświetli prawa, jakimi rządzi się narracja u Stevensona. To, że Stevenson opowiada szczególnie zajmujące fabuły, że jest wielkim „opowiadaczem”, wydaje się banałem i nawet ktoś, kto nie ufa nieustannej afektacji jego prozy, nie oprze się czarnoksięskiej umiejętności wprawiania w ruch obrazów po trajektoriach zarazem labiryntowych i możliwie krótkich. Nie ulega wątpliwości, że u Stevensona „intryga” pozostaje ważna: ważne jest bowiem wiedzieć, co się dzieje, jak wszystko się skończy. Czyż znaczy to może, że Stevenson jest pisarzem zwykłego entertainment i należy go czytać w sposób osobisty, z poczuciem wstydu; czy chce nas wciągnąć z odświętną frywolnością w domowe atmosfery swoich opowieści, sugerując nam, byśmy się utożsamiali z jedną lub drugą postacią i żywili do niej sentymentalną sympatię? W istocie, postaci Stevensona pozostają niedostępne, chwiejne i wymykające się, otacza je rodzaj opiekuńczej atmosfery, nieco ceremonialnej i nieco kuglarskiej. Nie sposób utożsamić się z księciem Floryzelem z TheNew Arabian Nights, tak jak nie sposób utożsamiać się emocjonalnie z królem kier. Podobnie jak królowi kier Floryzelowi przypada w udziale nadzwyczaj skomplikowany los, pełen niezliczonych przypadków, lecz na koniec wyjdzie on ze wszystkiego nietknięty, niezniszczony przez bieg wydarzeń, zdolny w nieskończoność do nowych gier. Możemy się zastanawiać, czy urok takiego sposobu opowiadania nie jest rezultatem rozkosznego suspensu, którego w nim pełno; wiemy jednak, że z najpiękniejszych fabuł Stevensona, a przede wszystkim z PanadziedzicaBallantrae, pozostaje w pamięci coś na kształt wklęsłego śladu struktury, pozbawionej wszelkich zdarzeń. Czym jest więc owa wklęsłość, negatyw obrazu sugerowany nam przez fabułę?

Powróćmy do rzutu monetą: szczególna ekscytacja, udzielająca się czytelnikowi, nie jest rezultatem tego, co dzieje się w danej chwili, lecz wynika z rytmu, jaki gest ten narzuca opowiadaniu, z nagłego objawienia się sakralnej wolności, jaką on zakłada. Mamy do czynienia z postępkiem absolutnie, totalnie ekscytującym, gdyż ryzykuje wszystko, nie żądając w zamian żadnej gwarancji, pozostając w stanie zgubnej i wiele mówiącej gotowości. Przeznaczenie objawia się pod postacią przygody, radykalnego odrzucenia codzienności, ta ostatnia bowiem nie wie, co to styl ani los.

Oto więc pierwszy prowizoryczny wniosek: intryga u Stevensona jest szkicem, systemem asterysków, wskazującym, gdzie, pod postacią przygody i przypadku, los złamie słabą obronę codzienności. Życie ostrożne, przewidywalne znika: zjawiają się dorożki wiozące na nieprawdopodobne spotkania, drzwi się otwierają i zamykają po cichu, na ziemię spadają przynoszące zgubę monety. Szlachetne bóstwo w postaci przypadku wymyśla zawrotnie rozkoszne gry.

W opowiadaniach Stevensona wszystko, co, jak przypuszczamy, jest stabilne i realne, znajduje się na swoim zwykłym miejscu: ubrania, językowe i moralne konwencje, szare domy, bezbarwne ogrody, czerwone skrzynki pocztowe; jest jednak sposób, by przemierzyć te drogi, wejść po schodach, otworzyć drzwi, powiedzieć kilka słów do nieznajomego, sposób zdolny przemienić każdą rzecz w bezczasową domenę zagrożenia i iluminacji. W codziennym świecie istnieją pory przeznaczone na znane gesty, miejsca, gdzie przychodzi się na świat, osoby, którym trzeba być wiernym, z którymi pragnie się żyć i umrzeć; w tym innym świecie każde drzwi otwierają się szeroko na otchłanne perspektywy, każdy człowiek jest chochlikiem, każdy przedmiot kartą do gry.

„Życiem dla mnie nie są nowele Thackeraya – powiada pastor z Diamentu radży – lecz zbrodnie i tajne możliwości naszego społeczeństwa [...]”[29].

Wiemy, co znaczy w tym kontekście „życie jak z nowel Thackeraya”: wierność, miłość, brak przygody, przypadku, stylu. „Życie jak z nowel Thackeraya” jest zjawiskiem społecznym i towarzyskim, pastor Stevensona jednak, który, jako cierpliwy czytelnik, dowiedział się, czym są ekstazy i udręki, aspiruje do społecznej kondycji, zarazem przestępczej i podniecającej. Stevenson jest naprawdę pisarzem aspołecznym, jak może być aspołeczny ktoś, kto w czasie jazdy tramwajem medytuje na temat bezbożnych ekstaz i wyzwolicielskich zbrodni. Jego niewinność jest diaboliczna – również diabeł jest wielkim i prawdopodobnie nad wyraz uczciwym opowiadaczem. Jego naiwność jest prowokująca, jego historie, które można by udostępnić wiktoriańskim dzieciom, skazanym na znacznie trudniejsze i nieuleczalne zahamowania, nie pachną tylko morzem, mgłami i śniegiem, lecz wydzielają także oszałamiający i piekielny zapach stęchlizny. Tak jak los Jamesa opowiadania Stevensona potrzebują wspólników.

Ale James nie ofiaruje jedynie wewnętrznej analogii; jest symbolem pisarstwa Stevensona, które w Panu dziedzicuBallantrae znajduje swoją summę, przenikliwą i niepokojącą.

Zasadnicze elementy opowieści – nienawiść pomiędzy braćmi, przygody Jamesa, cierpliwość Henryka – dają się łatwo parafrazować; i tak jednak nie dotrzemy do jej sedna, gdy będziemy katalogować skrupulatnie te sugestywne treści, wartką i pełną przemocy materię. Intryga w Panu dziedzicu Ballantrae fascynuje nas i wymyka się nam.

Powieść jest przede wszystkim machiną. Podczas pierwszej lektury wydaje się nam nadzwyczaj precyzyjnie zorganizowaną strukturą, dobrze spojonym mechanizmem, o pięknej i funkcjonalnej złożoności; doskonała precyzja, z jaką wszystko się porusza, niepozbawiona jest lodowatej wesołości, wszelkiej inwencji zaś patronuje szlachetna skłonność do przemocy, którą może stosować literat.

Spostrzegamy jednak, że strukturalnego tematu, mentalnego projektu podobnej konstrukcji należy szukać gdzie indziej. Mechaniczne przeskoki, oschłe podziały odsyłają do bardziej wyrachowanej i podstępnej operacji. Machina, opowieść, nie odznacza się doprawdy jedynie dobrze pomyślaną skutecznością; wyposażona jest w pewną misję, przeznaczenie; z matematyczną precyzją łączy się gotowy do zbrodni los. W ten sposób również moralna inspiracja, sentymentalna materia stają się częścią machiny, dookreślają jej funkcję. Wszystko staje się strukturą. Stąd wrażenie nietykalności, metalicznej spójności, jakie sprawia ta książka: minimalnego i autonomicznego świata, fantasmagorii emocji i obrazów, które poza fabułą pozbawione są sensu. Lektura sprowadza się do bezosobowego zdziwienia, lęku ogarniającego umysł i niewywołującego płaczu.

Oto scena pojedynku dwóch braci w czasie lodowatej lutowej nocy: jeden z najbardziej niezwykłych fragmentów w całej twórczości Stevensona. Jest to właśnie scena, pageant, a nie zdarzenie, ma cechy formalne, publiczne, niepokojące, a zarazem niesprawiające bólu, typowe dla operowej sceny: jej absolutna sztuczność wskazuje na emblematyczną wartość tego, co się dzieje, przyzwoitych, szlachetnych słów, umiarkowanych gestów, również w ich prowokującej bezczelności; podczas bezwietrznej nocy światło świec umieszczonych na śniegu rysuje zarówno sztuczną nawę, projekt kościoła mającego za dach czarne zimowe niebo, jak i ofiaruje rannemu miejsce na katafalk. Wszystko jest fałszywe, gdyż wszystko jest stylem, formą.

Oczywiście formalny charakter intrygi objawia się w formalnym charakterze postaci; nie będziemy od nich żądać konsekwencji ani prawdy psychologicznej, ani nawet moralnego świadectwa. W splocie wątków, które nazywamy intrygą, postaci zachowują się jak dynamiczne punkty. Ich moralność, emocje definiować będzie jedynie ich umieszczenie w sieci dróg, stanowić dane takie jak szybkość, sterowność, świetlistość. Na stosunki między braćmi, Jamesem i Henrykiem, kreślące mapę opowieści, składają się wzajemne manewry między dwoma dynamicznymi punktami; trzeba będzie zatem opisać tę relację oraz idealne miejsce, gdzie się objawiają.

Miejsce jest z pewnością typu infernalnego. Ma wiele cech piekła: wyróżnia je średniowieczna jednoznaczność moralna; nie jest jedynie szczególnie sugestywną metaforą, lecz precyzyjnym  t u t a j;  nadaje się nawet do zamieszkania, lecz za cenę upartej czy wręcz heroicznej konsekwencji: opowieść można opisać jako stopniową ekstensję przestrzeni piekielnej.

James jest naturalnym rzecznikiem takiego poszerzenia, takiego wymagającego miejsca nieznającego pobłażliwości; wydaje się jego najbardziej odpowiednim, naturalnym mieszkańcem; „toćby i ognie piekielne zacnymi nazwać trzeba było!”[30], powiada poczciwy Mackellar i James jest jedną z takich heraldycznych, drażniących postaci. Będąc mieszkańcem piekła, James pozostaje oddanym sługą najbardziej nobilitującego z panujących tam uczuć: nienawiści.

Należy zastanowić się krótko, jaki jest formalny sens tej nienawiści, którą początkowo żywi tylko James, a która następnie ogarnia także postać Henryka. Stevenson jest przeciętnym opowiadaczem przypadków miłosnych; nie uważa, by były interesujące z punktu widzenia narracji. Wierny rygorystycznej konsekwencji własnego systemu inwencji, Stevenson dostrzega w miłości wewnętrzną sprzeczność. To przygoda uniemożliwiająca inne przygody; fatalna sytuacja poprzedzająca utratę losu. Niezdolny do czułości i pobłażliwości, Stevenson nie ufa takiej kondycji głęboko ludzkiej, stylistycznie podejrzanej. To cecha świata Thackeraya, świata wierności. Jedynym uczuciem, które może ustanowić relację między dwiema postaciami, doprowadzając do skrajności, zamiast ograniczać, perspektywę przygody, czyli los, jest nienawiść.

Nienawiść, którą James żywi do Henryka, pozostaje tak czysta, tak szlachetna w swojej piekielnej naturze, że nie potrzebuje usprawiedliwień; nic jej nie uzasadnia, podobnie jak prawdziwej miłości. To nienawiść intelektualna, czysta oraz spójna, i James wyznaje ją z pełnym zawziętości oddaniem; Henryk nauczy się jej za sprawą konsekwentnego uporu, powolnych postępów dobrego ucznia i będzie ją celebrował z bardziej może monotonnym skupieniem, da się w nim rozpoznać nieco szkolny zapał neofity. Ten ascetyczny element braterskiej nienawiści przenika oschłą elegancję opowieści: jest to nienawiść stylistyczna.

James jest zatem depozytariuszem fatalnych i swobodnych czynów; stanowi moralny i strukturalny klucz do fabuły, będzie tożsamy z losem i stylem; dlatego ktoś, kto znajdzie się na zewnątrz tej harmonii szlachetnych horrorów, będzie też na zewnątrz i losu, i stylu. I to właśnie przydarzy się początkowo Henrykowi.

Henryk nie jest kimś dobrym przeciwstawionym złemu, to codzienność skonfrontowana z fatum. Z kondycji amorficznej, nieznającej przygody, Henryk, dzięki dyscyplinie i wynalazkowi nienawiści, wkracza w surowe przestrzenie, bez reszty ukształtowane przez los. Możemy czytać książkę jako serię ascetycznych ćwiczeń narzuconych Henrykowi przez Jamesa. Śmierć obu braci w skutej lodem Kanadzie stanowi hagiograficzne tourdeforce; cud i znak niczym kwiat rozkwitły na lasce pielgrzyma. Jednoczesne potępienie obu braci zapewnia nas o ich zbawieniu.

Pragnę podkreślić taki pedagogiczny charakter – oczywiście w ramach powieściowego świata – nienawiści, jaką żywi James, gdyż narracja ma kilka cech wspólnych z innymi fabułami Stevensona, szczególnie z Doktorem Jekyllem i panem Hyde’em oraz z Markheimem, z którymi często ją porównywano. W opowieściach tych struktura jest całkowicie binarna: obie postaci konfrontują się w otwartej walce lub inaczej, zaangażowane są we wzajemną dialektykę. Nie to wydaje mi się tematem Pana dziedzica Ballantrae, jest nim bowiem raczej „wznoszenie się” – zgodnie z ruchem w górę i w dół specyficznym dla opowiadania – Henryka od kondycji codzienności do sytuacji przeciwstawnej, na tyle intensywnej, że życie wydaje się już teraz całkiem niemożliwe.

Takie manewry postaci wyjaśnia może analiza charakterów towarzyszących głównym bohaterom; są to dynamiczne miejsca drugiego stopnia, przeznaczone do tego, by rzucać światło i objaśniać ruchy miejsc najważniejszych, jak podobno czynią satelity wokół swoich planet. Takich postaci mamy w sumie dwie: Mackellar i Secundra Dass.

Secundra i Mackellar są w jakiejś mierze, lecz nie do końca symetryczni; i ten brak precyzji ma swoje znaczenie. Mackellar jest wiernym sługą człowieka w naturalny sposób wiernego; jeden i drugi są głęboko codzienni, nie wiedzą, co to przygoda, bezosobowe oddanie Mackellara zabarwia się tchórzostwem, poświęca się bowiem bez reszty trywialnym i żałosnym czynnościom życia domowego. Towarzyszy skromnym zajęciom, pozostaje dyskretnym asystentem, a także milczącym przyjacielem, przyzwyczajonym do rzadkich, lecz cennych pochwał. Jest również kronikarzem większej części historii i w tej roli ma kilka cech szczególnych: posługuje się językiem pełnym powagi, nieco żałobnym, a może kościelnym; dostojność jego mowy przydaje temu, co się dzieje, godności; dzięki takiemu językowi nawet ślad łez Henryka nie dociera do czytelnika. Odtwarzając w swojej retoryce historię tragicznych zdarzeń, Mackellar broni ich bezosobowości. Przypada mu jednak w udziale inne zadanie, nieświadome i fundamentalne: Mackellar ma nie rozumieć tego, co się wydarza, musi rejestrować smutnym i uważnym wzrokiem ów monstrualny cud, nie rozumiejąc go, opisywać w dalszym ciągu zjawiska, lęki i nadzieje codzienności, również wtedy, kiedy rozpada się ona bez reszty. Ponury i oślepiający blask opowieści ogarnia całą przestrzeń, do której Mackellar nie ma dostępu: jego postać, bezbarwna i trochę żałosna, wyznacza granicę pomiędzy dwoma „miejscami” radykalnie sobie obcymi.

Secundra Dass, niebezpieczny i może zuchwały wymysł autora, uwydatnia precyzyjnie los, jaki przypadł w udziale Jamesowi. Secundra jest równie wierny jak Mackellar, lecz inaczej; wydaje się raczej wspólnikiem niż świadkiem swojego pana. Nie ma ludzkiego wymiaru, jest jego lekką deformacją, skrótem. W tym familiarspirit rozpoznać można ślad potwora, przypada mu zadanie ducha, afryty, którego bohater potrafi przywołać i od którego żąda pomocy w stawieniu czoła własnemu szokującemu losowi. Podejrzany i pobożny, ponury niczym jakiś kapłan, Secundra łączy uprzywilejowaną technikę czarodzieja z nieco odrażającą uległością domowego duszka; i to właśnie obecność Secundry upewnia nas, że historia, w którą zaangażowany jest los Jamesa, ma charakter sakralny, że jego śmierć jest bezbożną parodią rytuału, ironicznym, bluźnierczym męczeństwem.

Bezosobowy charakter relacji Jamesa i Secundry potwierdza zachowanie Secundry po śmierci jego pana:

około południa nawet wierny sługa dał się wreszcie przekonać – zresztą przyjął z niewzruszonym spokojem tę przykrą dlań prawdę.

– Za zimno! – odezwał się. – W Indiach to się udaje, ale nie tutaj!

Zażądał jadła. Ledwo zastawiono je przed nim, rzucił się na nie z łapczywością, a spożywszy wszystko, przysunął się do ogniska, rozciągnął się na ziemi tuż koło mnie i zapadł w twardy, iście dziecięcy sen [...] widocznie [...] przeżył [...] żal za swym panem [...](31)).

Umieszczone na ostatniej stronie opowieści, absurdalne pożegnanie Secundry ma funkcję formalną; skłania czytelnika do rozpoznania w końcowej sarkastycznej epifanii współobecności mistyfikacji i oświecenia. Najwyższą – rzadką – formą sztuki Stevensona jest tragiczna sztuczność.

Mamy do czynienia z „klasyczną” ambicją, i Stevenson jest klasykiem, również w sensie dosłownym, szkolnym. Znawca pisarzy łacińskich, ceni erudycyjność antycznej prozy, od swoich postaci wymaga lektury dobrych autorów: Mackellar cytuje Horacego, w walizie Jamesa znajdziemy teksty Cezara, stary ojciec Jamesa i Henryka oczekuje śmierci, czytając Liwiusza; tylko Henryk, zauważmy, zdaje się ignorować klasyków.

Podobnie jak Mackellar Stevenson wie, jakie zadania powierzyć doskonałemu z retorycznego punktu widzenia dyskursowi, jak trzymać pod kontrolą emocjonalne reakcje, przydać ceremonialnej gracji najbardziej grabieżczej inwencji, jak z każdego zdarzenia uczynić formę i styl. Styl Stevensona nie jest mimetyczny; przeciwnie, skonstruowany jest z pedantyczną zuchwałością i ma stanowić wyzwanie rzucone nieprzywidzianym fantazjom, fabularnym agresjom. Z takiej erudycyjnej rozbieżności, z rozkosznego intelektualnego hiatusu wywodzi się dynamizm, graficzna czystość wyobraźni Stevensona, jej sekretna, mądra wesołość.

Zobaczmy na przykład, jaką funkcję pełnią nader szczególne, wspaniałe pejzaże Stevensona, te z PanadziedzicaBallantrae należą do najbardziej zachwycających i najdłużej zapadających w pamięć.

Oto opis „fatalnego dnia 27 lutego” 1757 roku, w którym nastąpi pojedynek obu braci:

Przez cały ów dzień 27 lutego pogoda była równie przykra jak w dniu poprzednim. Mróz był siarczysty; z ust przechodniów biła para jak dym z kominów; wielki piec w świetlicy zawalony był stosem drzewa; ptaki przelotne, których trochę nadleciało w nasze strony w przewidywaniu wiosny, tłukły się do okien naszego domu albo biegały bezradne po zamarzniętej glebie. Około południa błysło na chwilę słońce, odsłaniając przepiękny widok na leżącą w pętach mroźnej zimy okolicę; widać było ubielone wzgórza, widać było statek kapitana Craila stojący pod cyplem skalnym w oczekiwaniu na tchnienie wiatru; widać było i smugi dymu bijące wprost w niebo sponad każdego folwarku czy zagrody. Z nadejściem nocy mgła zgęstniała ku górze; zapadła noc ciemna, cicha, bezgwiezdna, nadzwyczaj mroźna, jaka nie bywa nigdy o tej porze roku – noc jakby upatrzona do zdarzeń strasznych i niezwykłych(32)).