Literatura koreańska XX wieku ebook

Przedmowa

Literatura koreańska XX wieku wieńczy ponad czterdziestoletnią pracę naukowo-badawczą i translatorską Haliny Ogarek-Czoj.

Druga część pracy poświęconej historii literatury koreańskiej, choć ukończona dużo wcześniej, musiała poczekać na wydanie dwa lata od śmierci Autorki. Szybko postępująca choroba, która przerwała w pół taktu to czynne i pełne wyrzeczeń życie, uniemożliwiła Autorce dokonanie końcowych korekt i ustaleń, w czym nikt nie zdołał Jej zastąpić. Podziękowania za udzielone konsultacje koreanistyczne w trakcie zbierania przeze mnie końcowych danych do niniejszej książki należą się dr. Christophowi Janasiakowi, jednemu z pierwszych wychowanków Autorki.

Halina Ogarek-Czoj niemal do ostatnich chwil swego życia zaangażowana była nie tylko w pracę nad tą monografią, lecz także uczestniczyła czynnie w życiu akademickim, prowadząc wykłady z kulturoznawstwa i czuwając nad swymi magistrantami. Planowała także dalsze prace badawcze i translatorskie.Wiem, że ideał pracy do końca był Jej bliski: nie wyobrażała sobie bezczynnego życia po odejściu z uczelni. Literatura i kultura Korei były największą pasją Jej życia.

To dzięki wysiłkom i osobowości Haliny Ogarek-Czoj, emanującej ciepłem i zaangażowaniem, jeszcze w latach siedemdziesiątych zebrało się niewielkie grono orientalistów, zainteresowanych niezwykłą kulturą Korei. Na początku lat osiemdziesiątych stopniowo nawiązywane były kontakty naukowe między ośrodkami badawczymi w Korei Południowej a Uniwersytetem Warszawskim. Jako pierwsza koreanistka z krajów Europy Wschodniej Halina Ogarek-Czoj wzbudziła w latach osiemdziesiątych duże zainteresowanie w gronie koreanistów nie tylko europejskich, lecz także wywodzących się z innych ośrodków badawczych na świecie. Była częstym gościem na uczelniach Południowej Korei oraz w europejskich ośrodkach akademickich, uczestnicząc w licznych sympozjach poświęconych literaturze i szerzej pojętej kulturze koreańskiej.Wzbudzała również ogromny szacunek wśród intelektualistów koreańskich, którzy z ogromnym smutkiem przyjęli wiadomość o odejściu tak oddanej popularyzatorki kultury ich kraju. Łączyła Ją przyjaźń z tak cenionymi pisarzami koreańskimi jak Han Malsuk, Han Musuk, Li Hoczhol, Pak Wanso czy Czho Inho. Przekłady ich powieści oraz monografia poświęcona twórczości Na Tohyanga znalazły się na ubiegłorocznych Międzynarodowych Targach Książki we Frankfurcie, których Korea była honorowym gościem.

Pisząc niezliczone opracowania dotyczące zarówno literatury, jak historii i religii Korei, Halina Ogarek-Czoj potrafiła przyciągnąć i zainteresować zwykłego czytelnika, a nie tylko przedstawicieli wąskiego grona specjalistów. Wzbraniała się przed hermetycznym językiem -izmów i -logii, nie kusiły Jej czysto teoretyczne spory, nie wnoszące wiele do procesu poznawania odmiennych kultur. Pisząc kolejne monografie, Autorka myślała nie tylko o czytelniku obeznanym z problematyką Dalekiego Wschodu, lecz przede wszystkim o odbiorcy ciekawym innych kultur, nieznającym języka koreańskiego, a tym bardziej zawiłości rozmaitych systemów transkrypcji tego języka. Często stosowała uproszczoną polską transkrypcję fonetyczną koreańskich nazwisk i nazw własnych (pisownię najlepiej oddającą brzmienie oryginału). Tak samo postąpiła w przypadku niniejszego opracowania[*].

Będąc absolwentką sinologii, a także przez wiele lat jedyną w Polsce koreanistką, obejmowała swymi badaniami szerokie spektrum zagadnień. Można śmiało powiedzieć, że była jedynym specjalistą o tak wszechstronnej wiedzy koreanistycznej w kraju. Jej przekłady literackie spotykały się z uznaniem wielu literaturoznawców i pisarzy: do najpiękniejszych należą Opowieść o Czhun-hian (ludowa opowieść z XVIII wieku) i Hwan-dzini (utwór jednego z najlepszych prozaików Korei Południowej, Czho Inho).

Oprócz odznaczeń przyznanych przez polskie instytucje naukowe została uhonorowana orderem Prezydenta Republiki Korei (w 1996 r.) za szczególne osiągnięcia w popularyzacji kultury Korei.

Jako człowiek nie dążyła nigdy do zaszczytów, nie marzyły Jej się szumnie brzmiące tytuły. Jeszcze na początku swej kariery zawodowej odrzuciła pracę w dyplomacji wiedząc, że uniemożliwiłoby Jej to pracę badawczą.

Była także wspaniałą Matką. Pozostaje mi mieć nadzieję, że publikacja ta, podobnie jak wieloletnia, pełna zaangażowania praca na rzecz popularyzacji w Polsce literatury, historii, języka i systemów filozoficzno-religijnych Korei zapadną w serca i umysły czytelników, oraz zainspirują badaczy tej niezwykłej kultury.

Anna Korwin-Kowalewska

Warszawa, styczeń 2007

Wstęp

Literatura koreańska XX wieku powstawała i rozwijała się w skraj nie niesprzyjających warunkach. Od samego początku pozostawała w opozycji do starej literatury, odrzucała tradycyjne wartości, propagowała idee modernizacji, przebudowy struktury społecznej, wzorowała się na zachodnich kierunkach i prądach literackich. Musiała wciąż szukać nowych środków wyrazu, doskonalić, a właściwie stworzyć niemal od początku literacki język koreański. I choć niektórzy badacze, jak na przyklad Sin Dzonghjon (Jeong-Hyun Shin The Trap of History), wyrażają się bardzo krytycznie o drogach jej rozwoju, negując niewątpliwe osiągnięcia, zarzucając większości twórców skłonność do imitacji wszelkich nowinek z Zachodu i niemożność stworzenia czegoś własnego, samookreślenia się jako Koreańczycy, pozwolę sobie być odmiennego zdania.

Najpierw trzeba odpowiedzieć na pytanie, w jakich warunkach rodziła się nowa literatura, jakimi dysponowała narzędziami. Do 1895 roku oficjalnym językiem państwowym był hanmun i dopiero w tymże roku język koreański uznano za oficjalny język państwowy, a od 1899 zaczęto go nauczać na szerszą skalę w szkołach podstawowych i średnich.

Antyfeudalny i patriotyczny ruch oświeceniowy przyśpieszył niewątpliwie proces formowania się narodowego języka literackiego w Korei. Stał się on istotnym elementem działań na rzecz jedności pisanego i mówionego języka koreańskiego onmun ilćhi. Opowiadało się za tym wielu uczonych i działaczy – reformatorów. W roku 1896 Dzu Sigjong zorganizował Towarzystwo Ujednolicenia Pisma Narodowego (Kungmun Thongsikhwe), w 1905 Dzi Sokjong przedstawił na dworze Sindzong kungmun (Nowo poprawiony system pisma narodowego), a w 1907 powstało Centrum Badawcze Pisma Narodowego (Kungmun Jonguso). W tym samym 1907 roku Dzu Sigjong opublikował artykuł Kugowa kungmunyi phirjo (Potrzeba istnienia narodowego języka i pisma). Centrum przeprowadziło szereg konferencji, ale w końcu 1909 roku właściwie zawiesiło swą działalność. Natomiast Dzu Sigjong opublikował wyniki swych badań nad językiem w tak fundamentalnych pracach jak: Dzosono mundzon ymhak (Gramatyka i fonetyka języka koreańskiego) w 1908 roku, Dzosono munpop (Gramatyka języka koreańskiego, 1910) i Maryi sori (Dźwięki języka koreańskiego, 1914).

Na przełomie XIX i XX wieku w Cesarstwie Koreańskim, zagrożonym utratą niepodległości, rozwijał się na szeroką skalę patriotyczny ruch oświeceniowy. Wielu uczonych i polityków próbowało ratować zagrożony byt państwa poprzez rozwój oświaty wśród prostych ludzi, rozwój szkolnictwa, zastąpienie konfucjańskiego modelu edukacji przez bardziej nowoczesny, tzw. sinkjojuk (nowy typ edukacji). Jedni dążyli do modernizacji kraju na wzór Japonii, inni próbowali naśladować wzory amerykańskie. Powstawało w tym okresie wiele towarzystw naukowych lub raczej oświatowych. Na przykład w roku 1906 utworzono Koreańskie Towarzystwo Wytężonych Starań (Tehan dzaganghwe) i Towarzystwo Naukowe Przyjaciół Zachodu (Sou hakhwe). Utworzono wiele szkół podstawowych, w których naukę znaków chińskich zastąpiono nauką języka i pisma koreańskiego, a także wprowadzono pewne elementy wiedzy przyrodniczej. Powstawały szkoły kształcące tłumaczy z języków obcych (japońskiego, angielskiego, rosyjskiego, chińskiego, francuskiego i niemieckiego). Misjonarze chrześcijańscy (głównie protestanci) również zakładali szkoły dla Koreańczyków. Pojawiać się zaczęły pierwsze gazety i czasopisma: w 1883 roku „Hansong Sunbo” („Gazeta Stołeczna” – wychodziła raz na 10 dni w systemie pisma hanmun), w 1896 „Tongnip Sinmun” („Niepodległość” – w języku koreańskim), „Dzeguk Sinmun” („Gazeta Cesarstwa”) i inne ; po roku 1905 zaczęły ukazywać się czasopisma „Sou”(„Przyjaciel Zachodu”), „Tehan Hakhwe Wolbo” („Miesięcznik Koreańskiego Towarzystwa Oświeceniowego”), „Jarwe” („ Nocna Burza”). Zaczęto wydawać przekłady zachodnich powieści, ukazywały się też biografie bohaterów koreańskich i tzw. sin sosol (nowe powieści). Sin sosol, których większość ukazała się między 1906 a 1915 rokiem stanowiły formę przejściową od tradycyjnej prozy koreańskiej do nowożytnej powieści. Wprowadziły do literatury język kolokwialny, a wraz z nim problematykę życia codziennego. Propagowały nowe idee (np. prawa kobiet), potępiały zabobony i anachroniczne zwyczaje.

Po przyłączeniu Korei do Japonii w 1910 roku wiele osiągnięć patriotycznego ruchu oświeceniowego zostało zaprzepaszczonych, a Japonia skutecznie powstrzymywała rozwój i modernizację kultury koreańskiej polityką intensywnej japonizacji. W roku 1910 władze japońskie skonfiskowały książki o historii i geografii Korei, spalono około 300 tysięcy egzemplarzy takich prac. Konfiskacie podlegały też czytanki w języku koreańskim, biografie bohaterów narodowych Korei, a także przekłady z języków obcych, szczególnie te, które opisywały walkę o niepodległość lub propagowały idee rewolucyjne. W ciągu dwunastu lat (1910–1922) liczba prywatnych szkół koreańskich zmniejszyła się z dwóch tysięcy do zaledwie sześciuset. Powstały szkoły publiczne z językiem wykładowym japońskim.

Władze japońskie konsekwentnie ograniczały możliwość posługiwania się językiem koreańskim, aż w końcu został on całkowicie usunięty ze szkół i z życia publicznego. Językiem oficjalnym został japoński. W ciągu pierwszych dziesięciu lat panowania Japonii w Korei praktycznie przestała wychodzić prasa w języku koreańskim. Zamknięto takie gazety jak „Tehan Minbo” („Koreańska Gazeta Narodowa”), „Hwangsong Sinmun” („Stołeczny Dziennik Cesarski”)i „Tehan Meil Sinbo” („Codzienna Gazeta Korei”). Zezwalano jedynie na druk nielicznych czasopism naukowych, młodzieżowych i religijnych. Jednak przed skierowaniem numeru do druku zgodę musiał wyrazić cenzor japoński.

Kolonialne rządy Japonii w Korei można podzielić na trzy okresy. Pierwszy, obejmujący lata 1910–1919 tzw. okres „rządów miecza”, drugi – okres „kulturalnego zarządzania” Koreą i trzeci, od końca lat trzydziestych do klęski Japonii w II wojnie światowej w 1945 roku, charakteryzujący się ponowną intensyfikacją procesu japonizacji. W latach 1910–1919, w celu złamania oporu Koreańczyków Japonia wprowadziła do Korei nie tylko jednostki regularnej armii, ale również duże siły policyjne i żandarmerii. Powstała też rozbudowana sieć tajnych agentów. Uniemożliwiono właściwie jakąkolwiek działalność patriotyczną w Korei. Próby takiej działalności można było podejmować tylko poza jej granicami. Japonia widziała w Korei jedynie źródło zaopatrzenia w żywność i surowce. Utrudniano próby budowania przemysłu koreańskiego. Koreę zalewały niskiej jakości towary japońskie. Większość ziemi znalazła się pod kontrolą Japonii, przybywało przesiedlanych do Korei rodzin japońskich rolników, japońscy rybacy eksploatowali koreańskie łowiska. Pogarszające się warunki ekonomiczne i narastający terror musiały budzić coraz silniejszy sprzeciw. Wszelkie zarządzenia modernizujące życie w Korei wprowadzane były jedynie z myślą o tym, by były korzystne dla Japonii. 1 marca 1919 roku stał się punktem zwrotnym. Miał się wtedy odbyć pogrzeb cesarza Kodzonga. Krążyły wieści, że zmarł otruty przez Japończyków. Jego pogrzeb miał być pretekstem do pokojowej demonstracji na rzecz niepodległości Korei. Zainspirowani deklaracją prezydenta Stanów Zjednoczonych Thomasa Woodrowa Wilsona „O prawie do samostanowienia małych narodów” koreańscy działacze religijni i oświatowi sporządzili i odczytali w parku Pagoda w Seulu koreańską deklarację niepodległości. Pokojowe demonstracje na rzecz poparcia tej deklaracji szybko przekształciły się w zbrojne starcia z japońską policją, żandarmerią i wojskiem na terenie całego kraju, w Mandżurii i na Sachalinie. Ponad 7500 osób zabito, liczbę rannych szacowano na 15 950, aresztowano 46 306 osób. Liczby te dotyczą okresu od 1 marca 1919 do 31 maja tegoż roku. Wydarzenia te uzmysłowiły władzom japońskim, że muszą zmienić system zarządzania kolonią, gdyż inaczej nie zdołają „uspokoić” Koreańczyków. Zaczął się więc tzw. okres „kulturalnego zarządzania” Koreą.

Koreańczycy nie rezygnowali jednak z działań na rzecz odzyskania niepodległości. W 1919 roku w Szanghaju (Chiny) powstał Koreański Rząd Tymczasowy; działał aż do 1945 roku, próbując zwrócić uwagę opinii światowej na sprawę Korei. W Mandżurii działała partyzantka antyjapońska, na terenie samej Korei wybuchały strajki w fabrykach i protesty chłopów-dzierżawców, demonstrowali również uczniowie szkół średnich (największa fala strajków i demonstracji miała miejsce w latach 1929–1930).

Po stłumieniu powstania pierwszomarcowego w 1919 roku władze japońskie złagodziły szereg obowiązujących w Korei przepisów. Zezwolono na druk gazet, czasopism i książek w języku koreańskim. Przyzwolono również na pewne rodzaje działalności społecznej – powstawały organizacje naukowe i literackie. Oczywiście wszystko to mogło rozwijać się jedynie pod ścisłą kontrolą policji japońskiej.

Działalność wydawnicza lat dwudziestych XX wieku miała ogromne znaczenie dla rozwoju literackiego języka koreańskiego i jego standaryzacji. Można pokusić się o stwierdzenie, że właśnie lata dwudzieste były okresem uformowania się podstaw literackiego języka w Korei. Prawdę mówiąc, aż do początku lat trzydziestych w Korei pisano wedle indywidualnego upodobania. Nawet u tego samego autora można znaleźć to samo słowo pisane na dwa lub trzy sposoby. Dopiero w 1933 roku opublikowano Hanguk maczhum thongilan (Zasady ortografii koreańskiej), a w 1936 Sadzonghan Dzoson phjodzunmal moym (Zasady wymowy koreańskiej). Pierwszym obszernym słownikiem języka koreańskiego było opracowane w 1936, a opublikowane w 1939 roku dzieło Dzosono sadzon Mun Sejonga. Wielkie zasługi dla usystematyzowania wiedzy o języku koreańskim, opracowania zasad ortografii i wymowy miało Towarzystwo Studiów nad Językiem Koreańskim (Dzosono jonguhwe), powstałe w grudniu 1921 roku, a dziesięć lat później przemianowane na Naukowe Towarzystwo Języka Koreańskiego (Dzosono hakhwe). W roku 1949 nastąpiła kolejna zmiana nazwy na Hangyl hakhwe. Od roku 1927 wydawano czasopismo „Hangyl” („Pismo Koreańskie”), a badania nad językiem i jego popularyzacją wspierane były skutecznie przez gazety „Tonga Ilbo” i „Dzoson Ilbo”, a także przez czasopisma „Tonggwang” i „Sinsenghwal”.

Ostatnie dziesięciolecie rządów Japonii w Korei (1935–1945) to dla wielu pisarzy koreańskich czasy pisania „do szuflady” lub w skrajnych wypadkach – kolaboracji z władzami okupacyjnymi.

Po odejściu Japończyków i krótkim okresie euforii, „zachłyśnięcia się” wolnością, nadchodzi czas nasilania się podziałów ideologicznych, rozrachunków z przeszłością, wreszcie wojna koreańska lat 1950–1953, a potem utrwalenie się podziału kraju na dwa wrogie sobie organizmy państwowe. Od tego momentu drogi rozwoju literatury koreańskiej na południu i na północy podporządkowane zostały kryteriom ideologicznym. Długi okres rządów autorytarnych w Republice Korei nie sprzyjał swobodzie twórczej, a nasilający się kult jednostki w Korei Północnej doprowadził do powstania karykaturalnych form literackich.

W każdym z państw koreańskich inaczej ocenia się poszczególne etapy rozwoju nowożytnej i współczesnej literatury, inne są kryteria podziału i systemy wartości. Nie sugerując się żadnym z nich, spróbuję przedstawić ten proces z punktu widzenia człowieka z zewnątrz, zainteresowanego, do jakiego stopnia literatura ta odmalowuje losy narodu, pozwala wejrzeć w system wartości przeciętnego Koreańczyka.

LITERATURA CESARSTWA TEHAN (1897–1910)

Czhangga. Patriotyczne pieśni masowe

Można to nazwać paradoksem historii, ale od momentu powstania cesarstwo Tehan zaczęło tracić po kolei wszystkie atrybuty niepodległego państwa. Japonia bez większych trudności realizowała w Korei swe interesy polityczne, militarne i ekonomiczne. Zaroiło się tam od japońskich doradców i instruktorów. Rzekomo służyli procesowi modernizacji kraju, ale w istocie stopniowo wcielali w życie imperialne plany cesarstwa japońskiego odnośnie Korei. Reformy 1894 roku, choć ważne, nie wzmocniły na tyle państwa koreańskiego, by mogło się ono oprzeć naciskom japońskim. W 1905 roku Japonia rozciągnęła protektorat nad Koreą, w 1907 doprowadziła do rozwiązania koreańskiej armii, a w 1910 anektowała cesarstwo Tehan.

Rozpaczliwe próby niedopuszczenia do aneksji, włącznie ze zbrojną walką rozproszonych oddziałów Żołnierzy Sprawiedliwości (Yibjong), nie przyniosły rezultatów. Japończycy krwawo stłumili zbrojny opór, niedobitki Yibjong schroniły się w Mandżurii i rosyjskim Dalekim Wschodzie.

Spośród wielu działaczy politycznych i oświeceniowych tego okresu warto wspomnieć Ju Kildzuna (1856–1914). Jego relacja z podróży na Zachód, obejmująca Stany Zjednoczone i kraje europejskie, opublikowana w 1895 roku, Sojukjonmun (Obserwacje z podróży po Zachodzie), zawierała wiele stwierdzeń, które dały dużo do myślenia jego współczesnym i zapoczątkowały ferment umysłowy wśród młodszego pokolenia Koreańczyków. Wskazywał m.in. na trudności podążania za szybkim rozwojem państw zachodnich przy równoczesnym trzymaniu się systemu pisma hanmun jako środka wyrażania myśli. Uważał za konieczne posługiwanie się koreańskim alfabetem i dokładał wszelkich starań, by przekonać o tym swych rodaków. Dopuszczał przy tym użycie ograniczonej liczby znaków chińskich w okresie przejściowym.

Niejako odpowiedzią na apele Ju było szybkie rozpowszechnianie się czhangga – specyficznych „pieśni masowych”. Zwykle były to długie utwory zawierające 8 sylab (4 + 4) w wersie, o aktualnej tematyce. Śpiewały je najczęściej grupy uczniów maszerujące po ulicach i drogach. Autorami czhangga byli i poeci, i przywódcy ruchu modernizacji kraju, i dowódcy partyzantki antyjapońskiej, wielu było autorów anonimowych. Czhangga śpiewano nie tylko na ulicach, ale także w szkołach i w kościołach, tak katolickich, jak i protestanckich, na melodie zachodnie.

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku przełożono na koreański wiele pieśni i hymnów religijnych śpiewanych potem w kościołach, a wychodząca od 1896 roku gazeta „Tongnip Sinmun” („Niepodległość”) miała specjalną kolumnę poświęconą czhangga, propagującą świeckie pieśni. Można przytoczyć choćby kilka tytułów, a więc patriotyczne Egukka (Pieśń o miłości do kraju), Tongnipka (Pieśń niepodległości), oświeceniowe Sinmunga (Pieśń o gazetach), Kwonhakka (Pieśń zachęcająca do nauki) oraz marszowe Yibjongdega (Pieśń Oddziałów Armii Sprawiedliwości) i Kunbaba. W 1906 roku, w gazecie „Tehan Meil Sinbo” („Codzienna Gazeta Korei”) opublikowano patriotyczną Sangbong jusa (Myśli o spotkaniu). Warto zapoznać się z treścią tej pięciozwrotkowej czhangga.

Spotkaliśmy się dziś na nowo,

Nasza kochana młodzieży,

Przepełnia nas radość,

Jeszcze głębsze są myśli o kraju.

Kiedyż, och kiedyż

Znów spotkamy się na bankiecie niepodległości.

Młodzieży, to oburzające.

Ci wrogowie są nie do zniesienia.

Wyrzucimy ich wszystkich.

Pragniemy wolności.

Ach kiedyż, kiedyż

Zaśpiewamy głośno pieśń zwycięstwa.

O, młodzieży, jakże ciężko,

Jak bolesne jest cudze jarzmo.

Zrzucimy je,

Pragniemy rozkwitu i blasku ojczyzny.

Kiedyż, och kiedyż

Uderzymy głośno w dzwon wolności.

Młodzieży, jakież to smutne,

Jakże smutny jest dzień dzisiejszy ojczyzny.

Przywrócimy niezawisłość naszego kraju,

Pragniemy chwały kraju.

Kiedyż, och kiedyż

Załopoce wysoko sztandar niepodległości.

Młodzieży, za upadek naszego kraju

Sami jesteśmy odpowiedzialni

I naszym obowiązkiem jest

Doprowadzić do jego rozkwitu,

Nie upadajmy na duchu,

Wytężmy swe siły.

Niedaleki już dzień,

Gdy spełnią się nasze marzenia.

Jeden z pionierów nowej poezji, Czhö Namson (1890–1957), publicysta i wydawca, napisał czhangga poświęconą zbudowaniu linii kolejowej między Seulem a Pusanem. Owa, powstała w 1908 roku, pieśń wyróżnia się nową rytmiką z kombinacją sylab po 7 i 5 w każdej z fraz[1]. A oto jedna z jego pieśni:

Nie mamy niczego,

Ani miecza, ani rewolweru.

Ale nie czujemy strachu.

Nie zwyciężą nas

Nawet żelaznymi pałkami.

Po naszej stronie słuszność,

Bez strachu kroczymy Drogą.

Niczego nie mamy na własność,

Ani sztyletu, ani prochu.

Ale nie czujemy strachu

Nawet przed potęgą korony.

Nie zwyciężą nas.

Sprawiedliwość jest orężem,

którym strzec będziemy Drogi.

Nie mamy niczego w rękach,

Ani kamienia, ani kija,

Ale nie czujemy strachu.

Nie zwyciężą nas

Nawet z całym bogactwem świata.

Sprawiedliwość jest mieczem,

Z którym strzec będziemy Drogi.

Czhangga powstawały przez cały czas okupacji japońskiej, ale największą rolę odgrywały na przełomie XIX i XX wieku.

Sinczhesi. Poezja nowego typu

Na początku XX wieku pojawia się w Korei nowa forma poezji, tzw. sinczhesi (poezja nowego typu). Za pierwszego twórcę tego rodzaju wierszy uważa się Czhö Namsona, autora takich utworów jak Heegieso sonjonegie (Przesłanie morza do chłopców), Malgyn mul (Czysta woda), Uri nim (Nasz ukochany), Kkot tugo (Do kwiatów), Anynja nega (Czy wiesz?). Niejako sztandarowym utworem typu sinczhesi było jednak Przesłanie morza do chłopców opublikowane w 1908 roku w czasopiśmie „Sonjon” („Młodzież”). Czhö Namson wzywał w nim młodzież do śmiałych działań, używał ciekawych porównań, stosował onomatopeje. Utwór ten pod względem treści, przesłania ideowego można nawet porównać do Ody do młodości Mickiewicza.

Peter H. Lee, uznany autorytet w dziedzinie studiów nad dziejami literatury koreańskiej, sugeruje, że Czhö Namson zainspirowany został pieśniami Wędrówek Childe Harolda Byrona. Utwór Czhö Namsona wyraża wiarę w zbiorową siłę młodych, w ich zdolność do przeprowadzenia w Korei rewolucyjnych zmian społecznych i literackich. Czhö używa wielu znaków przestankowych, nie spotykanych w dawnej poezji koreańskiej, wprowadza zwrotki niejednakowej długości, stosuje onomatopeje imitujące ryk fal morskich rozbijających się o skalisty brzeg. Wprowadzenie do poezji obrazu morza i dzieci też było łamaniem przyjętych zwyczajów.

Przesłanie morza do chłopców

1

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Uderzam, rozbijam i niszczę.

Wysokie wzgórza niczym wielkie góry,

Skały podobne budynkom.

Cóż to jest? Co tam jest?

Pojmujesz, jaką mam potęgę?

Szturmuję, uderzam, rozbijam i niszczę.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

2

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Nie boję się niczego.

Nic nie znaczą wobec mnie

Ci, którzy mają siłę, dzierżą władzę na ziemi.

Nic nie da mi rady,

Nawet to, co największe ustąpi przede mną

przede mną, przede mną, wobec mnie.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

3

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Jeśli jest jeszcze ktoś, kto mi się nie poddał,

Przywołajcie go, niech się ze mną zmierzy.

(Cesarzu) Tsin Szyhuang, Napoleonie, i wy,

każdy z was musi mi się pokłonić.

Niech się stawi ten, kto mógłby zmierzyć się ze mną.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

4

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Ci, którzy wsparci są o małe wzgórze,

Ci, którzy władają wyspą małą jak ziarnko ryżu

Lub posiadają garść ziemi

I udają wielce mądrych,

I głoszą, że nie ma takich jak oni,

Niech przyjdą tu i spojrzą na mnie.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

5

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Zmierzyć się ze mną może

Tylko niebieskie niebo, wielkie, rozległe,

Okrywające wszystko dookoła.

Podobne jest do mnie.

Nie wdaje się w trywialne spory, dyskusje,

Ani nie rusza żadnego rodzaju brudów,

Jak czynią to ludzie na ziemi.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

6

Tholssok, tholssok, thok, sswa.

Choć pogardzam wszystkimi ludźmi na świecie,

Jest wśród nich ktoś, kogo kocham.

To odważne i czyste dzieci, chłopcy

Chodźcie w me objęcia,

Ucałuję was.

Tholssok, tholssok, thok, thuryryng, khwak.

A oto tekst innego utworu Czhö Namsona Sin tehan sonjon (Chłopcy nowej Korei).

1

Popatrz na ich spalone słońcem twarze,

Popatrz na ich silne ręce i nogi.

Nie wyglądają na takich, co tylko się bawią.

Tryskają energią,

Są mocno zbudowani.

Czy nie świadczy to o tym, że

Podołają najtrudniejszym zadaniom?

Tak, tak, naprawdę tak.

Tacy są nowi koreańscy chłopcy.

2

Poświęcamy wszystko, by zbudować naszą siłę,

Robimy wszystko, by poszerzyć naszą wiedzę.

Co i dla kogo mamy robić w przyszłości?

Czyż nie mamy obalać silnych,

Aby pomóc młodym i słabym

I wykazać słuszność maksymy, że

„Ostateczne zwycięstwo należy do sprawiedliwości”?

Tak, tak, to prawda.

Tacy są nowi koreańscy chłopcy.

3

Nie mają nic własnego,

Ni rodziny, ni majątku.

Dokądkolwiek pójdą,

Tam jest ich dom.

Wszyscy ludzie świata

Są ich braćmi,

A wszystko na świecie

Do nich należy.

I jest to słuszne w najwyższym stopniu.

Tak, tak, to prawda.

Tacy są nowi koreańscy chłopcy.

4

Mają dość odwagi, aby iść naprzód,

Ale brak im sił, aby się cofać.

Silne nogi zawsze noszą ich naprzód.

Gdy patrzą w niebo, oczy ich lśnią.

Gdy patrzą w dół, ciemnieją.

Dzień i noc szukają jak najszybszej drogi

Prowadzącej w górę

I szybko ją znajdą.

Tak, tak, to prawda.

Tacy są nasi koreańscy chłopcy.

Nowy typ poezji – wiersz wolny, zapoczątkowany w Korei przez twórczość Czhö Namsona, rozwijali potem tak znani twórcy, jak Dzu Johan (1900–1979), Kim Ok (1893–?), a w dalszej kolejności Kim Sowol (1902–1934) i Kim Tonghwan (1901–?).

Sin sosol. Nowe powieści

W końcu XIX wieku na fali dążeń do modernizacji społeczeństwa koreańskiego pojawił się nowy typ prozy, tzw. sin sosol (nowa powieść), stanowiący etap przejściowy między powieścią starego typu (ku sosol), a współczesną (hjonde sosol). Nowe powieści pisane były językiem bardzo zbliżonym do mówionego, alfabetem koreańskim, dotyczyły procesów modernizacji życia w kraju, kontaktów z bardziej rozwiniętymi krajami, studiów za granicą, rozpowszechniania osiągnięć nauki i technologii Zachodu, potępiały przesądy i przestarzałe normy zachowań.

Autorem pierwszej powieści nowego typu był Li Indzik (1862–1916). W roku 1906 opublikował ją najpierw w odcinkach w gazecie „Mansebo” („Wolność i Niepodległość”). W wersji książkowej wyszła rok później pod tytułem Hjoryi nu (Krwawe łzy).

Li Indzik wysłany został w 1900 roku do Japonii na studia prawnicze i politologiczne przez rząd cesarstwa Tehan. Studiował w Tokyo Seijigakko, jeden z jego wykładowców został później szefem biura spraw zagranicznych generalnego gubernatora Korei Terauchiego. Często można się spotkać z negatywną oceną działalności Li Indzika, zarzuca mu się kolaborację z okupacyjnymi władzami japońskimi, aprobatę dla włączenia Korei do Cesarstwa Japońskiego.

W czasie wojny rosyjsko-japońskiej był tłumaczem przy armii japońskiej, a w 1906 roku został redaktorem naczelnym gazety „Mansebo” („Wolność i Niepodleglość”). Uczestniczył w stworzeniu gazety „Tehan Sinmun” („Gazeta Koreańska”), później poświęcił się ruchowi nowego teatru. Akcja powieści Krwawe Łzy rozpoczyna się w Korei, w czasie wojny japońsko-chińskiej, przenosi się potem do Japonii, a nawet do Stanów Zjednoczonych. Główne przesłanie powieści to znaczenie oświecenia dla ludności Korei, potrzeba poświęcenia się temu dziełu młodych ludzi kształconych za granicą; potępia się w niej również zwyczaj szukania partnerów do małżeństwa za pośrednictwem swatek. Li Indzik był też autorem innych powieści, np. Kwiyi song (Głos demona), Ćhiaksan (Góra Ćhiak), Ynsegje (Srebrny świat).

W Kwiyi song potępia korupcję stanu jangbanów, opisuje proces uświadomienia sobie własnej wartości jako istot ludzkich przez przedstawicieli niższych stanów, przedstawia wrogość i kłótnie między żoną a konkubiną.

Powieść Głos demona odbiega od przyjętych w Korei stereotypów dobrej żony i złej konkubiny. Postacią negatywną, czyniącą zło jest tu żona, a konkubina przedstawiona jest jako kobieta dobra, uczciwa, pokorna, jako tragiczna ofiara pogoni ojca za bogactwem, intryg głównej żony, systemu poligamii. Jej los przypieczętowuje słabość i tchórzostwo Kima – ich męża. Zamiast tradycyjnie szczęśliwego zakończenia powieści – w tej sin sosol konkubina zostaje zdradziecko zgładzona. Zakończenie powieści można uznać za wyraz nowego stosunku do problemu podziałów stanowych. Ojciec konkubiny Kang zabija żonę Kima z zemsty za śmierć córki, a Kim żeni się ze szwaczką, która pracowała dawniej w jego domu i należy do najbiedniejszej warstwy społecznej. Powieść Głos demona to potępienie tradycyjnego konfucjańskiego modelu rodziny, w którym występują: główna żona i konkubiny, a równocześnie można uznać, że opowiada się ona za nowym typem rodziny opartej na monogamii.

W Ćhiaksan autor opisuje konflikt w rodzinie między matką a synową, przedstawia też antagonizm między starym a nowym pokoleniem, wynikający z różnic światopoglądowych.

W powieści Ynsegje, której bohaterem jest reformator Kim Okkjun, autor ukazuje przejawy buntu prostych ludzi, ich sprzeciw wobec praktyk warstwy rządzącej.

We wszystkich tych utworach Li Indzik zwracał uwagę na realistyczne przedstawienie życia ludzi, używał kolokwialnego języka ludzi prostych, wtrącał całe partie dialogów, cytował pieśni ludowe. Jego utwory są rzeczywiście koreańskie – co do tematyki, stylu i treści. Zawierają jednak zbyt dużo elementów moralizatorskich, grzeszą nadmierną dydaktyką, a co do kompozycji – zbyt wielką rolę odgrywa w nich przypadek.

W jego pierwszej powieści uderza zbyt pochlebny opis działań Japończyków w zestawieniu z okrucieństwem wojsk chińskich. Oficer japoński adoptuje zagubioną w wirze wojny dziewczynkę koreańską. Później jego żona, już jako wdowa, wychowuje ją w swym domu w Japonii. Dopiero gdy dziewczyna dorasta i myśli o dalszej nauce, dowiaduje się, że jest Koreanką, i postanawia wiedzą, którą zdobędzie, służyć swemu krajowi.

W ślady Li Indzika poszli inni autorzy. Trzeba tu wymienić chociażby Li Hedzo (1869–1927), An Kuksona (1854–1928) i Czhö Czhansika (1881–1951)

Li Hedzo pierwszą powieść opublikował w 1908 roku. Była to Hwasongdon dzon (Biografia Waszyngtona), a potem kolejno Pingsangsol (Śnieg na włosach) 1908, Dzaju dzong (Dzwon wolności) 1910, Moranbjong (Parawan peonii) 1911, Hwayi hyol (Krew kwiatu) 1911, Okdzunghwa (Kwiat w więzieniu), 1919. Ta ostatnia była przeróbką tradycyjnej Opowieści o Czhunhjang. Li Hedzo opracowywał też na nowo inne klasyczne powieści koreańskie. Za reprezentatywny dla Li Hedzo uważa się utwór Dzwon wolności. Powieść ta ma podtytuł Thoron sosol (Powieść – dyskusja). Zawiera wymianę poglądów grupy kobiet na temat polityki, edukacji, społecznej sytuacji kobiet. Można ją uznać za powieść polityczną.

W twórczości An Kuksona silne są akcenty satyryczne. W 1907 roku wydał Jonsol pangbop (Jak przemawiać), swoiste wprowadzenie do nauki o polityce. W 1908 roku ukazała się jego alegoryczna powieść Kymsuhweyi rok (Kronika zebrania dzikich zwierząt), a w 1915 zbiór nowel Kongdzinhwe (Targi).

Bohater powieści Kymsuhweyi rok jest przerażony upadkiem moralności w społeczeństwie koreańskim, ludzie wydają mu się gorsi od zwierząt. Szuka ukojenia w pracach klasyków, studiuje traktaty filozoficzne i w końcu zasypia nad nimi. We śnie jawi mu się leśna polana, której nie dotknęła nigdy stopa człowieka. Odbywa się tam zebranie dzikich zwierząt, ptaków i owadów. Przed wejściem do lasu umieszczono ogłoszenie, że zebrały się tu wszystkie istoty żyjące na lądzie i w wodzie, w górach i na polach, w zaroślach, i w trawach po to, aby „zdemaskować nową doktrynę ludzi”. W przemówieniach zwierząt pełno jest konfucjańskich poglądów na cnotę i humanitarne postępki. Zwierzęta krytykują zasady teorii ewolucji opartej na twierdzeniu, że „silni zwyciężają, a słabi giną”. Twierdzą, że świat zalany jest krwią słabych i że tak, jak silne zwierzęta zagrażają małym, tak wielkie państwa zagrażają słabym, posługując się artylerią, karabinami, i podporządkowują je sobie, np. tworząc protektoraty. Jeśli ma to oznaczać postęp, to dlaczego potępia się bandytów, którzy z nożami i pistoletami wdzierają się do cudzych domów, grabią i gwałcą? Autor sugeruje czytelnikom, że dobór naturalny ma miejsce tylko w przyrodzie nietkniętej ręką człowieka. An Kukson twierdzi, że silny nie powinien myśleć tylko o własnej wygodzie i korzyści. Występujący w powieści lis mówi: „W czym to wysocy urzędnicy lepsi są od nas – lisów, gdy korzystając z pomocy zagranicznej, myślą tylko o ocaleniu samych siebie, dogadują się z wrogami, skazują Ojczyznę na zagładę, uciskają rodaków?”. Zwierzęta pytają: „Czy jest to postępowanie humanitarne, jeśli ktoś spokojnie przygląda się zgubie słabych i rozbojowi silnych?”.

Można się było łatwo domyśleć, że autorowi chodzi o umowę o protektoracie z 1905 roku i zdradzieckie działania projapońskiego gabinetu ministrów. Trudno się więc dziwić, że w 1909 roku powieść An Kuksona znalazła się na liście książek zakazanych i wycofano ją ze sprzedaży.

Może warto jeszcze się przyjrzeć, jakie to cechy reprezentowały zwierzęta występujące w powieści An Kuksona:

– Wrona troska o rodziców, miłość do nich;

– Lis przebiegłość, oszustwo;

– Żaba nie widzenie dalej niż czubek swego nosa, zamknięcie się w ciasnym kręgu własnych spraw;

– Osa za słodkimi słówkami skrywane żądło, ostrze;

– Krab uczoność, zadufanie w sobie, w istocie wewnętrzna pustka;

– Mucha uznawanie za najwyższy cel własnych interesów, kręcenie się nieustannie wokół swoich spraw;

– Tygrys okrucieństwo (według autora okrucieństwo polityki gorsze bywa od okrucieństwa tygrysa);

– Kaczki mandaryńskie wierność, zawsze pozostają nierozłączne.

Spośród wielu powieści Czhö Czhansika dotyczących z reguły miłości między młodymi, najchętniej czytano Czhuwolsek (Jesienny księżyc). Akcja tego utworu rozgrywała się w Korei, Japonii, Anglii i Chinach. Opowiadała o dziejach miłości dwojga młodych, o ich ciężkich przejściach, przeciwstawiała starą moralność nowej. Główna bohaterka Li Dzongim zaręczona była z Kim Jongczhangiem. Jednak ojciec narzeczonego po otrzymaniu nominacji na naczelnika powiatu Czhosan wyjechał tam z całą rodziną, zabierając też syna. Później miały tam miejsce zamieszki, bunty i wszyscy z tej rodziny uznani zostali za zmarłych. Dzongim wyruszyła więc sama na studia do Tokio. Zakochał się w niej bez wzajemności Kang Hanjong. Zdesperowany, rzuca się na nią z nożem. Przychodzi jej na pomoc Kim Jongczhang, który wraca właśnie ze studiów w Anglii. Oboje znów przyrzekają sobie miłość na wieki. Spotykają się potem z rodzicami i zakładają szczęśliwą rodzinę.

A oto tytuły innych powieści Czhö Czhansika: Kangsanczhon (Wieś Kangsan), Nyngnado (Wyspa Nyngna), Tohwawon (Brzoskwiniowy ogród), Kymgangmun (Brama do Gór Diamentowych), Anyi song (Krzyk dzikich gęsi) i Czhunmong (Wiosenny sen).

Główna tematyka sin sosol to życie ówczesnych rodzin koreańskich, w których koegzystowały, powodując wciąż nowe konflikty, elementy starego i nowego. Autorzy dbali przede wszystkim o ideowe przesłanie swych utworów, o przedstawienie czytelnikom swojego poglądu na metody modernizacji kraju i społeczeństwa, a mniej uwagi poświęcali stronie formalnej. Ten rodzaj twórczości dość szybko wyczerpał swe możliwości i po pewnym czasie zanikł. Teraz stanowi już zamknięty rozdział historii literatury.

Zjawiskiem samym w sobie była twórczość Sin Czheho (1880–1936), historyka, działacza niepodległościowego, autora kilku nowel i powieści, które choć umieszczane wśród sin sosol, stanowią zupełnie odrębny typ powieści.

Sin Czheho, używający pseudonimu Tandze, uważany jest za niezwykle utalentowanego autora powieści fantastycznych. Są one mocno osadzone w koreańskich realiach historycznych i zawierają znaczące przesłania moralne i patriotyczne. Do najważniejszych należą Kkum hanyl (Niebo widziane we śnie), Jonggwa jongyi tekjokdzon (Wielkie starcie dwu smoków) i Pekdze nosyngyi miindam (Opowieść starego mnicha o pięknej kobiecie). Jest też autorem wielu krótszych utworów prozą zainspirowanych historią i mitologią Korei, np. Yldzi Mundokdzon (Biografia Yldzi Mundoka) czy też Juhwadzon (Biografia Juhwy), utworu stanowiącego rozwinięcie mitu o utworzeniu Kogurjo. Ale przede wszystkim ceniony jest jako historyk, autor wnikliwych studiów nad najstarszą historią Korei.

Sin Czheho urodził się w zbiedniałej rodzinie jangbańskiej. Wcześnie został sierotą, wychowywał się w domu dziadka. Otrzymał konfucjańskie wykształcenie. W wieku 18 lat ukończył wyższą szkołę konfucjańską Songgjungwan i pozostał w niej jako wykładowca. Jako członek Związku Całego Narodu (Manmin kongdonghwe) w 1898 roku znalazł się na jakiś czas w areszcie. Szukając wskazówek, jak znaleźć rozwiązanie problemów społecznych i narodowościowych Korei, zwrócił się ku filozofii Zachodu. Studiował ją w przekładach na język chiński. W czasopiśmie „Sonjon” („Młodzi”) opublikował szereg artykułów o filozofach europejskich.

Marzył o napisaniu prawdziwej historii Korei, ukazującej jego ojczyznę nie jako „dodatek do Chin”. Zajął się nową interpretacją starych kronik koreańskich. Niepodległość Korei była nadrzędnym celem jego działalności. W 1906 roku powstało tajne antyjapońskie Stowarzyszenie Nowego Narodu Sinminhwe. Zrzeszało ono ponad 800 członków, miało swoje szkoły, wydawało czasopismo. W 1907 roku wstąpił do niego i Sin Czheho. Po zabójstwie Itõ Hirobumiego przez An Dzunggyna w październiku 1909 roku nastąpiła seria aresztowań przywódców Sinminhwe. Sin Czheho również znalazł się w więzieniu. Wypuszczony po kilku miesiącach, wyjechał w 1910 roku do Władywostoku. Planował utworzenie poza granicami Korei bazy dla oddziałów Armii Sprawiedliwości (Yibjong), jednak z powodu braku dopływu środków finansowych z Korei musiał z tego zrezygnować. We Władywostoku pracował w redakcji koreańskiej gazety „Kwonop Sinmun”. Miał już wcześniejsze doświadczenia dziennikarskie. Publikował po 1905 roku artykuły w „Hwangsong Sinmun”, był też naczelnym redaktorem „Tehan Meil Sinbo”.

W 1913 roku przeniósł się do Chin, do Szanghaju. Zajął się studiami nad starożytną historią Korei. Prowadził pionierskie badania na terenie Mandżurii, studiował dokumenty w bibliotekach Pekinu. Brał później udział w tworzeniu rządu emigracyjnego w Szanghaju, a jako przeciwnik linii politycznej Li Syngmana wydawał tygodnik „Sin Tehan” („Nowa Korea”) konkurencyjny wobec gazety „Tongnip Sinmun”. Jako uczony – historyk i jako literat działał w Chinach głównie w latach 1913–1919. Publikował wiele artykułów poświęconych historii Korei. Dążył do ukazania obiektywnego obrazu przeszłości Korei, oburzał się na to, że w kronikach historycznych z lekceważeniem odnoszono się do dziedzictwa kultury narodowej, a niemal z ubóstwieniem do wszystkiego, co chińskie. Około 1925 roku zaczął interesować się ruchem anarchistycznym, w roku 1927 wstąpił do Azjatyckiego Związku Anarchistów, wydawał czasopismo „Thalhwan” („Odzyskanie siłą”). Zaaresztowano go w 1929 roku na Tajwanie, gdzie zbierał fundusze na antyjapońską działalność terrorystyczną. Otrzymał wyrok dziesięciu lat więzienia. Osadzono go w Port Artur. Zmarł tam w 1936 roku. Sin Czheho nie godził się na żadne układy czy ugodę z okupantem. Twierdził: „Nikt nam nie da niepodległości, trzeba ją zdobyć, wywalczyć”. A także: „Historia to walka między „My” i „Nie my”.

Powieść Niebo widziane we śnie powstała na emigracji w Chinach, sześć lat po aneksji Korei przez Japonię. Zajmuje ważne miejsce wśród patriotycznej literatury koreańskiej. Miejsce akcji jest właściwie umowne, nieokreślone, również większość postaci jest taka. Konkretne, znane z nazwiska są właściwie dwie postacie: Yldzi Mundok – wódz armii Kogurjo, który w roku 612 zwyciężył armię cesarza Chin z dynastii Sui, i władca piekieł, którego uosabia Kang Kamczhan, dowódca wojsk Korjo, wsławiony w walkach z Kitanami w latach 1010 i 1018.

Główny bohater, Hannom, utożsamiany jest często z autorem, wielu krytyków odnajduje w jego losach baśniową projekcję losu Sin Czheho. „Hannom” może znaczyć „ktoś”, „jakiś człowiek”, ale także „Koreańczyk”.

Akcja powieści rozgrywa się na ziemi, w raju i w piekle. Czas akcji określa autor następująco: „zdarzyło się to jednego z dni pewnego miesiąca 4240 roku ery Tanguna”. Mowa tu o roku 1907, zginęło wtedy w starciach z Japończykami kilkanaście tysięcy Koreańczyków. W tym też roku Sin Czheho wstąpił do Sinminhwe i odtąd poświęcił się walce o wolność ojczyzny. W powieści Kkum hanyl symbolizuje to ocknięcie się Hannoma w olbrzymim kwiecie mugunghwa (symbolu Korei). Na niebie, czerwonym od wieczornej zorzy, ujrzał Hannom okrwawionego boga wojny dzierżącego w dłoni rozpalony do czerwoności miecz i Yldzi Mundoka, wodza Kogurjo, zwycięzcę w walce z Chińczykami. Rozmawiają oni z Hannomem, uczą go, jak dostać się do nieba, do raju. Bóg wojny tłumaczy mu, że podstawową zasadą życia jest walka. Mówi: „ludzie zajęci są walką między sobą. Zwyciężysz – będziesz żyć, przegrasz – zginiesz”. Yldzi Mundok przekonuje go, że prawo opiera się na sile, że takie same zasady obowiązują i na ziemi, i w niebie, i w świecie duchów. Niebo potwierdza słuszność słów Yldzi Mundoka. Hannom może zdobyć dla siebie miejsce w raju tylko poprzez walkę na ziemi. Przed oczyma Hannoma rozgrywa się na nowo bitwa z 612 roku. Zwycięzcy Koreańczycy jawią się mu w ludzkiej postaci, a pokonani Chińczycy jako zjawy z innego świata.

Hannom pragnie włączyć się do walki, zostaje poddany próbie, kwiat mugunghwa daje mu skrzydła i sześciu pomocników. Następnie cała siódemka zostaje poddana ciężkim próbom. Pomocnicy Hannoma po kolei odpadają. Można się w tych próbach dopatrzyć sześciu typów zachowań Koreańczyków w zaanektowanej przez Japonię Korei. Siódmy nie wytrzymuje cierpień w dolinie męczarni, szóstego zmamił blask złota, czwarty zabił trzeciego z zawiści, że szybciej biega od innych. Oburzeni tym piąty i drugi zabili czwartego. Zostaje ich na polu walki trzech. Przegrywają w starciu z żołnierzami sił nieczystych. Piąty decyduje się zostawić swoich towarzyszy walki i odejść w góry, zostać pustelnikiem. Drugi oddaje się do niewoli. Uważa, że lepiej być niewolnikiem, ale pozostać przy życiu. Hannom zostaje sam. Wdziera się do obozu wroga, rusza do boju, ale wróg, którego chciał pokonać, zmienia się nagle w piękną kobietę. Zauroczyła Hannoma, jego sercem zawładnęła miłość. Za to przewinienie trafia do piekła. Piekło jest miejscem wiecznie trwającej kary dla grzeszników, a za takich uważa autor przede wszystkim winnych zdrady ojczyzny. Piekło składa się z 12 kręgów i tyle samo kategorii zdrady ojczyzny wylicza Sin Czheho. Władca piekieł – Kang Kamczhan poucza Hannoma: „Jeśli patriota tai w sercu inną miłość niż miłość ojczyzny, nie jest patriotą... Prawdziwa miłość ojczyzny wyklucza inną miłość. Ten kto kocha i kraj, i wino, po pijanemu zapomni o kraju. Kochający i kraj, i piękne kobiety w chwili grozy, w chwili próby zapomni o kraju dla kobiety”.

W scenach walki wojowników Nieba z wysłannikami zła, sił nieczystych dopatrywano się alegorii walk oddziałów Yibjong z wojskami japońskimi. Spośród autorów sin sosol tylko Sin Czheho przedstawiał bojowników Yibjong jako bohaterów, patriotów. Inni pisali o nich jako o bandytach.

Hannom trafił do części piekła nazywanej piekłem małp. Przeznaczona była dla tych, którzy opierali się na obcych wzorach, próbowali tworzyć organizacje rewolucyjne typu Młode Włochy, stawiali Koreańczykom za wzór wodzów i bohaterów z krajów europejskich, którzy poprzez działalność wydawniczą chcieli wpływać na zachowania współziomków.

Hannom, po uświadomieniu sobie swej winy, może zostać przeniesiony do raju. Raj to miejsce dla ludzi zasłużonych, którzy za życia dokonali czegoś wielkiego. Przebywają tam wybitne osobistości – władcy i działacze koreańscy z różnych epok, poczynając od pierwszego króla Kogurjo – Tongmjonga, a kończąc na uczonym, językoznawcy Dzu Sigjongu z przełomu XIX i XX wieku. Autor wymienia 60 osób, opisuje ich zasługi dla kraju. Przebywają w pięknym otoczeniu, w budowlach zaopatrzonych w najwspanialsze wytwory rzemiosła koreańskiego wszystkich epok. Mają stałe zajęcie – sporządzonymi przez siebie miotłami wymiatają z nieba osiadający tam ciągle kurz, symbol win Koreańczyków na ziemi, a więc przejmowania obcej kultury, konfucjanizmu, zaprzepaszczania tradycji narodowych itp. Hannom również bierze udział w sprzątaniu nieba. Pragnie zgodnie z nakazem Nieba dołączyć do bohaterskich hwarangów[2], ale strażnicy żądają od niego opłaty. Mają to być łzy, które przelał z nienawiści do wrogów i miłości do ojczyzny. Musi sobie przypomnieć, ile razy je przelewał. I na tym urywa się powieść.

W Kkum hanyl jest wiele odniesień do historii Korei, znajdujemy tam cytaty z klasycznej literatury koreańskiej, odwołania do mitów. W powieści pojawia się wiele postaci historycznych, zjaw, symboli narodowych. Polakowi muszą nasunąć się analogie do symboliki Wesela Wyspiańskiego czy też Róży Żeromskiego.

Powieść Jonggwa jongyi tekjokdzon powstała prawdopodobnie w końcu lat dwudziestych XX wieku, a wydaje się osnuta na tle zdarzeń z 1928 roku – roku smoka. Rozpoczyna się opisem spotkania Ziemian ze smokiem, który w Nowy Rok zszedł na azjatyckie równiny. Akcja toczy się równolegle na ziemi i w niebie. Władcy niebios służy Miri (starokoreańskie słowo oznaczające smoka), który na obłokach swobodnie przemieszcza się z nieba na ziemię i z powrotem. Główny konflikt powieści rozgrywa się między władcą niebios, a ludźmi. Ludność ziemi dzieli się na biednych i bogatych. Biedni to mieszkańcy krajów kolonialnych, całkowicie uzależnieni od bogatych – mieszkańców silnych państw. Wszystkimi rządzi władca niebios. W niebie wypracowuje się najbardziej efektywne, ale i okrutne metody rządzenia ludźmi. Wymyślono tam armię, prawo, zasady moralności, stworzono Konfucjusza, Buddę i Jezusa Chrystusa. Wszyscy oni paraliżują ludzkie umysły, ubezwłasnowolniają ludzi. Pisarze i uczeni traktowani są przez bogatych instrumentalnie. Służą ogłupianiu i oszukiwaniu biednych. Gdy mimo to biedni szykują się do buntu, Miri proponuje władcy niebios nowe sposoby uspokojenia Ziemian. O ile w Kkumhanyl głównym bohaterem jest człowiek, to w Wielkim starciu dwu smoków najważniejszą rolę odgrywają smoki.

W piątym roku po tym, jak ludzie pozwolili władcy niebios zapanować nad sobą, urodziły się dwa smoki bliźniaki: Dragon i Miri. Miri zostaje wysokim urzędnikiem władcy niebios, zarządza ziemiami Wschodu. Wychował się na ziemiach Korei, Indii i Chin. Jego nauczycielami byli Budda i Konfucjusz. Jest wcieleniem pokory i posłuszeństwa, przez Ziemian uznany jest za bóstwo. Dragon wychowywał się w Grecji i Rzymie, ma charakter ludzi Zachodu. Brał udział w wielu przewrotach, powstaniach, rewolucjach, kochał zniszczenia. Nie głosił żadnej religii, nie przejmował się sprawami moralności, stąd jego popularność wśród buntowników i zdrajców. Dragon jest wcieleniem destrukcji, ale i twórczych możliwości drzemiących w człowieku.

O ile w Niebie widzianym we śnie autor odnosi się wrogo do konfucjanizmu i buddyzmu, które negatywnie, jego zdaniem, wpłynęły na losy Korei, a z sympatią do taoizmu, to w Jonggwa jongyi tekjokdzon ostrze krytyki kieruje ku chrześcijaństwu. Autor mówi o wrogości chrześcijańskiego Boga wobec ludzi, o takim samym nastawieniu jego syna Jezusa Chrystusa. Sin Czheho wyraża pogląd, że Jezus jest okrutny i wiarołomny. Zaraz po przyjściu na świat rozpoczął głosić naukę Boga. Został aresztowany w Jerozolimie w wieku 33 lat. Zniknął potem wraz z krzyżem, rozpowszechnił wieści o swym zmartwychwstaniu, oszukał ludzi w Europie, zjednoczył ich pod hasłami religijnymi. Wywołał wyprawy krzyżowe i wojnę trzydziestoletnią. Mówił ludziom: „Ten, kto cierpi, będzie zbawiony, ten, kto uciśniony, doczeka się za to nagrody”. Oszukał w ten sposób ludność krajów kolonialnych, spowodował, że zapomniano, kto jest wrogiem, że na próżno oczekiwano nadejścia raju. Jezus Chrystus stworzył życie korzystne dla bogaczy. Ale i ten rzekomo martwy Chrystus został w końcu pokonany, zabity przez ludzi oświeconych i młodych ateistów. Bóg istnieje tak długo, póki uznawany jest przez ludzkość. To samo dotyczy polityki, praw, zasad moralności. Dlatego bezimienna grupa Ziemian obaliła Konfucjusza, Buddę, Mahometa, spaliła księgi traktujące o polityce, prawie, wychowaniu dzieci, zburzyła kościoły i instytucje państwowe, wygnała urzędników, zamknęła banki i sklepy. Ziemianie ci ogłosili, że na ziemi wszystko ma być równo rozdzielone między ludzi.

Powieść ta jest przejrzystym wykładem idei anarchistycznych, które fascynowały w tym okresie Sin Czheho. Do nieba, gdzie świętowano zwycięstwo nad ludźmi, wdzierają się Ziemianie, którym przewodzi Dragon. Niebo uosabia w tej powieści zło, jest kryjówką wszystkiego, co najgorsze. Ziemianie zabijają Jezusa, niszczą wszystko, co nagromadzono tam przez wieki, odcinają dopływ danin i darów z Ziemi. Władca niebios i jego słudzy udają się na Ziemię szukać szczęścia. Miri próbuje jeszcze walczyć z Dragonem, ale przegrywa tę walkę.

W powieści występują też realistyczne fragmenty. Przykładem może być noworoczna modlitwa biedaków: „O Panie, Panie Smoku! Spraw, aby podatki i daniny nie wzrosły w nowym roku, aby podatek od ziemi nie był tak wielki! Nie pozwól, abyśmy trafili do więzienia, nie wpychaj nas pod koła pojazdu, nie dopuść do tego, abyśmy błąkali się po obczyźnie z torbą żebraczą”.

W zupełnie inny świat przenosi nas inna powieść, Pekdze nosyngyi miindam. A oto pokrótce jej treść. W czasie napaści Mongołów na królestwo Korjo uprowadzono jednemu z dowódców młodą żonę, która została nałożnicą mongolskiego wielmoży. Jej mąż przedostał się w przebraniu do Pekinu, odnalazł żonę, ale ta bała się odejść od Mongoła, gotowa była zdradzić przed nim obecność byłego męża. Znajdowała się tam jednak ich dawna służąca – prosta Koreanka, zakochana potajemnie w swoim panu. Pomogła mu zgładzić Mongoła i niewierną żonę, a następnie uciec, po czym sama popełniła samobójstwo.

Sinphagyk. Sztuki „nowej szkoły”

Pierwsze próby wprowadzenia nowożytnych form dramatu do Korei przypadają na okres wzrastającej potęgi Japonii na Dalekim Wschodzie i rozciągnięcia przez nią protektoratu nad Koreą (1905 rok), a następnie wcielenia Korei do imperium japońskiego (1910 rok). Fakty te, jak również późniejsza, blisko czterdziestoletnia okupacja Korei przez Japonię i jej następstwa w świadomości Koreańczyków, utrudniają obiektywną ocenę wpływu modernizującej się wówczas intensywnie Japonii na życie kulturalne Korei. Dotyczy to także problemów rozwoju dramaturgii koreańskiej.

Tradycyjne formy przedstawień teatralnych w Korei, oparte na tekstach przekazywanych w tradycji ustnej, takie jak sztuki odgrywane w maskach, sztuki kukiełkowe i phansori (melorecytacje przy wtórze bębna), wystawiane były na otwartej przestrzeni. Wędrowne trupy teatralne złożone z aktorów, śpiewaków i akrobatów dawały przedstawienia na placach i rynkach.

Nowożytny dramat dotarł do Korei za pośrednictwem Japonii razem z określonymi nawykami i sposobami gry aktorskiej, wprawdzie dziwacznymi dla Koreańczyków, ale przyjętymi początkowo przez nich jako niezbędne atrybuty modernizacji sztuki teatralnej.

Pierwszy stacjonarny teatr zbudowano w Korei w 1902 roku dla uczczenia czterdziestej rocznicy wstąpienia Kodzonga na tron. Teatr ten nazwano Hjopjulsa. Miał on widownię na 500 miejsc, zatrudniał 170 osób: śpiewaków, tancerzy, muzyków i aktorów. Większość wykonawców stanowili słynni śpiewacy phansori i znane kiseng[3]. Repertuar składał się głównie z pięciu klasycznych phansori, które propagowały takie tradycyjne cnoty i wartości, jak miłość i oddanie rodzicom (Pieśń o Simczhong), wierność małżeńska (Pieśń o Czhunhjang), przyjaźń (Pieśń o Hyngbu i Pieśń o podwodnym pałacu) czy patriotyzm (Pieśń o czerwonej skale). Poza tym do repertuaru włączono tańce dworskie, ludowe oraz dzedam – satyryczne monologi. Teatr Hjopjulsa był rządową trupą teatralną, subsydiowaną przez władze centralne. Poza tym otwarto w tym czasie jeszcze jeden czy dwa teatry prywatne (np. Tansongsa czy Jonhyngsa). Hjopjulsa działał tylko dwa i pół roku, a teatry prywatne nadal wystawiały tradycyjne widowiska koreańskie.

W owym czasie w Seulu mieszkało wielu Chińczyków i Japończyków. Nie wystarczał im repertuar teatrów koreańskich. Dla widowni chińskiej dawały przedstawienia chińskie trupy jingxi. Być może pod ich wpływem pojawiła się koreańska opera – czhanggyk. Tradycyjne phansori podzielono na kilka części, aktorzy odziani zostali w bogate stroje i mieli bardzo mocny makijaż.

W latach 1908–1910 w dawnym budynku Hjopjulsa rozpoczął działalność teatr Wongaksa. Wystawiano tam czhanggyk. Lecz niezbyt wielu widzów interesowało się tego typu widowiskami teatralnymi.

Od 1911 roku Wongaksa zainaugurował wystawianie dramatów w stylu sinphagyk. Dramaty nowej szkoły, które znane były w Japonii jako shimpa od 1888 roku, przejęły w stylu swych przedstawień wiele cech teatru kabuki. Nie odpowiadało to gustom widowni koreańskiej.

W Japonii od 1888 roku rozwijał działalność ruch teatralny zwany shimpa (nowa szkoła), był on kontynuacją działalności Towarzystwa Na Rzecz Odnowy Teatru, założonego w 1886 roku. Tak więc źródeł shimpa należałoby szukać w teatrze politycznym lat osiemdziesiątych w Osace i Sakai. W Japonii shimpa początkowo stała się forum walki o demokratyzację, propagatorem idei wolności i antymilitaryzmu. Były to w większości trupy amatorskie lecz propagowane przez nie nowe idee przyciągały uwagę publiczności.

Podczas wojny japońsko-chińskiej 1894–1895, przedstawienia shimpa zyskały wielką popularność, ponieważ wystawiały sztuki patriotyczne, czasem przypominające formą reportaż z pola bitwy. W teatrach starego stylu, kabuki, takie nowe formy przedstawień nie mogłyby zaistnieć.

Od 1909 roku pojawił się w Japonii ruch nowego teatru – shingeki. Kontynuował on idee shimpa w walce politycznej na rzecz przemian społecznych, demokracji. Przy poparciu organizacji proletariackich i partii lewicowych od końca lat dwudziestych shingeki propagował idee lewicowe i realizm w sztuce, zgodnie ze światopoglądem marksistowskim.

Główny nurt sztuk japońskiej shimpa składał się z dramatów politycznych, sztuk wojennych i sensacyjnych. Teatr shimpa był ściśle związany z erą Meiji (1868–1912), z dążeniem do reform i demokracji, tłumionym przez administrację państwową. Styl gry dramatów shimpa przejęty był z teatru kabuki i zadowalał jedynie starszą wiekiem widownię.

W końcu lat trzydziestych pojawił się w Japonii ruch shinsei shimpa (nowa shimpa), który wystawiał wiele adaptacji znanych powieści i nowe sentymentalne sztuki. Od końca lat trzydziestych widzowie japońscy oglądali chętnie popularne, sentymentalne sztuki i adaptacje powieści o takiej tematyce wystawiane przez trupy shimpa.

Po 1895 roku, po klęsce Chin w wojnie japońsko-chińskiej wielu Japończyków osiedliło się w Korei, a w 1902 roku japońscy aktorzy rozpoczęli dawać przedstawienia w Korei dla widzów japońskich. Co do liczby zamieszkujących Koreę Japończyków można stwierdzić, że np. w 1908 roku w samym Seulu (który liczył 4,5 mln mieszkańców) żyło ich 150 tysięcy.

W 1909 roku działało sześć teatrów japońskich w Seulu i jeden w Inczhonie. Wystawiały w języku japońskim dla japońskiej widowni sztuki sentymentalne, kryminalne, rozrywkowe, a także militarystyczne i patriotyczne – dla upamiętnienia zwycięstwa armii japońskiej nad Chinami w 1895 roku, i nad Rosją w 1905 roku. Dopiero po zajęciu Korei przez Japonię w 1910 roku zaczęto wystawiać sztuki shimpa dla Koreańczyków i na szeroką skalę popularyzować nowe idee ruchów teatralnych, które pojawiły się w Japonii: shimpa (koreańskie sinpha) i shingeki (koreańskie singyk).

Co do widzów koreańskich, można by podzielić ich na dwie grupy: jedną, preferującą stare, tradycyjne widowiska koreańskie wystawiane w teatrze Kwangmude, i drugą, zainteresowaną nowymi formami teatralnymi i uczęszczającą np. do teatru Jonhyngsa.

Kwangmude znajdował się w pobliżu bramy Tongdemun, w dużym garażu zaadaptowanym na kino i teatr. Od 1903 roku wyświetlano tam filmy, a po kilku latach Pak Syngphil zaczął tam wystawiać tradycyjne widowiska koreańskie. Po kilku przeróbkach od 1908 roku Kwangmude miał już 450 miejsc, ale nie najlepiej wyposażoną scenę. Wielu Koreańczyków chodziło do tego teatru z pobudek patriotycznych. W Kwangmude mogli oglądać phansori, czhanggyk, tradycyjne tańce koreańskie, mogli słuchać ludowych pieśni koreańskich, oglądać szamański obrzęd kut i słuchać komicznych monologów dzedam.

Teatr Kwangmude istniał do 1932 roku. Zniszczył go wtedy pożar. Tym niemniej, przez 30 lat swej działalności przyczynił się znacznie do zachowania i rozwoju tradycyjnych form teatralnych przedstawień koreańskich.

Z powodu kłopotów finansowych w 1924 roku Kwangmude wypożyczył na rok swój budynek towarzystwu Thowolhwe, działającemu w ruchu singyk. Trupa ta, składająca się głównie ze studentów koreańskich studiujących w Japonii, wystawiała nowożytne sztuki singyk. Później w teatrze Kwangmude również od czasu do czasu wystawiano singyk.

Teatr Jonhyngsa, podobny wielkością do Kwangmude, rozpoczął swą działalność w 1905 roku. Kłopoty finansowe doprowadziły do jego zamknięcia w 1918 roku. Później kilka trup singyk wynajmowało dla swych przedstawień sale kinowe.

Po zajęciu Korei Japończycy w różnych miastach otworzyli kina. W 1930 roku było ich kilkadziesiąt.

Po upadku antyjapońskiego ruchu 1919 roku i po wprowadzeniu tzw. kulturalnego zarządzania Koreą rozpoczęły działać amatorskie grupy teatralne. Wystawiały adaptacje sztuk zachodnich i sztuki rodzime w stylu singyk. Trupy te krytykowały ostro treści sztuk sinpha i występowały przeciwko stylowi gry sinphagyk.

O ile singyk pozostawały pod wpływem zachodnich tradycji teatralnych, to sinphagyk zostały bez zmian przeniesione z Japonii do Korei. Był to nowy rodzaj teatru, preferujący nieskomplikowane, sentymentalne sztuki, które zyskiwały popularność u szerokiej publiczności.

W Japonii termin shimpa, nowa szkoła, podkreślał opozycję w stosunku do starej szkoły, to jest tradycyjnych sztuk kabuki. Pojawiły się one, jak już wspomniano, w epoce restauracji Meiji – początkowo były czysto propagandowe, optowały na rzecz demokratyzacji życia społecznego i wprowadzały do japońskiego teatru elementy realizmu, ale po wybuchu wojny japońsko-chińskiej w latach trzydziestych stały się narzędziem propagandy militarystycznej. Oczywiście trupy shimpa wystawiały też sztuki detektywistyczne, moralizatorskie i opisujące tragedie rodzinne. Ten ostatni typ sztuk miał najwięcej wartości artystycznych.

W 1920 roku Koreańczycy, którzy studiowali dramat i sztukę teatralną w Japonii, zorganizowali Towarzystwo Sztuki Dramatycznej Kykjesulhjophwe i rozpoczęli prezentować repertuar złożony ze sztuk singyk. Ruch nowego dramatu zainspirowany został przez twórczość takich mistrzów zachodniego teatru jak: Norwega – Ibsena, Rosjan – Tołstoja, Turgieniewa, Gorkiego, Gogola i Czechowa, Anglików – Galsworthy’ego, Shawa i Wilde’a, Irlandczyków – O’Caseya i Synge’a, Austriaka – Schmitzera, Niemca – Hauptmanna, Francuzów – Pagnola i Sartre’a, Belga – Maeterlincka, Włochów – d’Annunzia i Pirandella, Amerykanina – O’Neilla. Uczestnicy ruchu singyk byli pod wielkim wpływem mistrzów zachodnich, ale równocześnie próbowali ukazać społeczną rzeczywistość Korei pod rządami Japonii. Z tego punktu widzenia mieli chyba najwięcej wspólnego z dramaturgami irlandzkimi.

Teatr Wongaksa miał blisko dwa tysiące miejsc. Li Injik, znany autor nowych powieści (sin sosol), w 1909 roku wystawił tam adaptacje dwu z nich – Soldzungme (Śliwa w śniegu) i Ynsegie (Srebrny świat). Zawierały one krytykę feudalnych obyczajów, propagowały nowe poglądy na system wychowawczy, etykę, niewątpliwie postępowe idee antyfeudalne i humanistyczne.

W 1913 roku Jun Kjodzung (Pek Nam) został dyrektorem Wongaksa. Zorganizował trupę teatralną Munsudzwa i wystawił w swym teatrze Nayi dzwe (Mój grzech), Dzanghanmong (Długi smutny sen) – adaptację japońskiej sztuki Konjiki Yasha (Demon złota) Ozaki Koyo, Purjogwi – adaptację japońskiej sztuki Hototogisu (Kukułka) Tokutomi Roka i inne sztuki shimpa.

Istnieją bardzo zróżnicowane opinie odnośnie dramatów nowej szkoły „importowanych” z Japonii do Korei na początku XX wieku. W Korei Północnej były one potępiane. Na przykład w opublikowanej w 1956 roku książce Dzoson jongyksa kejo (Zarys historii dramaturgii koreańskiej) autorstwa Han Hjo czytamy:

„Treścią dramatów nowej szkoły była propaganda reakcyjnych idei, wyrażanie niskich, zwierzęcych instynktów, głoszenie ekstremalnego indywidualizmu, pogarda dla życia i istoty ludzkiej. Wśród głównych bohaterów dramatów nowej szkoły znajdujemy gangsterów, morderców, rozpustników, szaleńców, erotomanów, niezrównoważonych umysłowo i osoby amoralne. Od samego początku japońscy okupanci subsydiowali dramaty nowej szkoły i wykorzystywali je jako narzędzia swej agresji”.

Odnośnie stylu przedstawień sinphagyk Han Hjo wskazywał, że na scenie gesty i ruchy aktorów przypominają raczej ruchy kukieł niż ludzi, a głosy aktorów brzmią czasami jak „kwik zarzynanej świni”, a nie jak głosy ludzkie.

W Dzoson jongyksa kejo (Zarys historii dramaturgii koreańskiej) – podręczniku dla wyższej szkoły teatralnej i filmowej z 1963 roku – czytamy:

„Sztuki nowej szkoły w istocie były reakcyjne. W tym okresie trupy sinphagyk, naśladując dekadencką japońską nową szkołę dramatu, tłumaczyły i wystawiały ich sztuki. Typowe tytuły to Gangster z sześciostrzałowym rewolwerem (Jukhjolpho kangdo) i Morderstwo przyrodniego brata (Yihjong salhe). Bohater tych utworów to politycznie i moralnie zepsuty wyrzutek społeczeństwa. Idee utworów to propagowanie militaryzmu, eksponowanie rozboju i morderstw. Prawdziwy reakcyjny charakter ówczesnych sztuk sinpha wyrażał się też w reakcyjności formy.

Gra artystów nowej szkoły była sztuczna i nacechowana przesadą, ich głosy nienaturalne.

Sztuki nowej szkoły odegrały reakcyjną rolę nie tylko w tamtym okresie, ale i później; przyniosły szkodę rozwojowi dramaturgii naszego kraju – burżuazyjni działacze teatralni służyli otwarcie jako pomocnicy ideowi imperializmowi japońskiemu, później w dalszym ciągu odgrywali rolę pomocniczą w propagowaniu zaborczych idei japońskiego imperializmu.

Reakcyjne burżuazyjne sinphagyk nie tylko nie mogły stworzyć sztuk teatralnych odpowiadających wymogom artystycznym nowej epoki, ale ponieważ uczestniczyły w propagowaniu zaborczych idei japońskiego imperializmu, spotykały się także z oporem i potępieniem mas i postępowych działaczy teatralnych.

W tym okresie w szkołach i w organizacjach oświeceniowych tworzono i wystawiano prawdziwie postępowe sztuki, z samej swej istoty różne od sinphagyk. Tak więc i poszczególni aktorzy szukali dróg twórczości odmiennych niż aktorzy sztuk nowej szkoły”.

W publikacjach Republiki Korei można znaleźć bardziej wyważone opinie, choć i tam nie brak słów krytyki pod adresem sinphagyk. Na przykład w przeglądowej publikacji „100 lat naszego dramatu” z 2000 roku autorzy So Jonho i Li Sangu następująco oceniają ten etap rozwoju teatru koreańskiego:

„Sinphagyk przyjęte zostały w Korei dzięki poparciu i pomocy kierowniczych kręgów administracji kolonialnej oraz młodych intelektualistów koreańskich, którzy traktowali ten ruch jako narzędzie modernizacji kultury. W krótkim czasie sinphagyk uznane zostały za reprezentacyjny wytwór kultury owych czasów. Początkowo widzowie traktowali te utwory jako awangardowe, ale szybko przyjęły się jako sztuki dla masowej publiczności. Poszczególne trupy sinpha rywalizowały między sobą, krytykowały się wzajemnie, jedne odtwarzały wiernie przedstawienia shimpa, włącznie z wystrojem sal teatralnych, organizacją sceny, repertuarem, a nawet ubiorem i charakteryzacją aktorów, sposobem mówienia i gestami (co czasem dawało nieoczekiwane rezultaty – na przykład gdy z treści sztuki wynikało, że należałoby zapłakać nad losem bohaterów, koreańska widownia wybuchała śmiechem, rozbawiona nienaturalną gestykulacją i dziwaczną deklamacją aktora), inne wprowadzały do sztuk i sposobu inscenizacji elementy rodzime”.

Przy ocenie działalności trup sinpha w Korei w latach 1910–1920 zwraca się jednak uwagę na trzy następujące aspekty:

Po pierwsze, trupy te przyczyniły się do powstania nowej kultury teatralnej poprzez wprowadzenie widowisk teatralnych do przystosowanych do tego typu działalności sal i budynków. Teatry stacjonarne zainicjowały też i przyspieszyły szereg przemian w tradycyjnych formach przedstawień. Można powiedzieć, że wokół teatrów powstawała kultura masowa, że przyczyniały się one do kształcenia społeczeństwa w duchu nowej epoki.

Po drugie, trupy sinpha umożliwiły zaistnienie i rozwój nowej sztuki teatralnej. Patrząc na to szerzej, wtedy to zapoczątkowany został proces poznawania i recepcji zachodniego dramatu. Z węższego punktu widzenia, zaznajomienie się z japońską tradycją pozwoliło przystąpić do zmian, odkryć własną tradycję. Zrozumiano wtedy, że teatr wymaga nie tylko talentu i umysłu, ale że jest wypadkową oddziaływań idei, nauki, techniki i ekonomii. Szczególnie zrozumiano wagę techniki wykonawstwa.

Po trzecie, trupy nowej szkoły wprowadziły do teatru wiele nowych elementów zabawowych i oświeceniowych. Dla działaczy sinphagyk kultura była ciekawą i pożyteczną rozrywką. Wiele utworów było poświęconych aktualnej problematyce. Choć nie były to sztuki realistyczne, wiele z nich odegrało rolę oświeceniową, propagując wśród widzów nową tematykę, odkrywając przed nimi nowe obszary. Swobodna forma, swoboda wyrażania uczuć, różnorodność form wyrazu – wszystko to razem pozwalało widzom dobrze się zabawić.

W końcu, trzeba podkreślić rolę, jaką odegrała sinpha w stworzeniu nowej dziedziny literatury – dramaturgii. Pierwsze koreańskie utwory dramatyczne pojawiły się i opublikowane zostały dopiero po 1910 roku: Dzo Ildzego Pjongdza samin (Trzej żołnierze, 1912), Jun Peknama Kukkjong (Granica, 1918) i Unmjong (Los, 1921), Czho Syngmana Hwanghon (Mrok, 1919), Li Kwangsu Sungjodza (Męczennik, 1920).

W każdym razie sinphagyk zdominowały sceny koreańskie w okresie do 1920 roku. Kilka grup sinpha wystawiało głównie adaptacje japońskich sztuk shimpa o tematyce rodzinnej, o tragicznych romansach, sztuki kryminalne, początkowo nawet sztuki związane ze zwycięstwami japońskiego militaryzmu. Oprócz tego pojawiały się też sztuki inspirowane tematyką rodzimą.

W słowniku Seoul dzaphak sadzon można przeczytać, że w okresie Kehwagi (modernizacji) wystawiano sztuki nowej szkoły, obfitujące w przypadkowe zdarzenia, w sytuacje wywołujące łzy widowni. Aktorzy, a szczególnie grający główne postacie, nie mówili jak normalni ludzie w życiu codziennym, lecz przemawiali, jak gdyby wygłaszali mowę lub deklamowali. Treść tekstu podkreślały ich gesty, często przesadne.

Sztuki nowej szkoły wystawiane były w Korei aż do 1945 roku, tzn. do wyzwolenia (największą popularność zyskały sobie tragiczne historie miłosne). Styl przedstawień sinphagyk, np. nienaturalna, afektowana mowa aktorów, nienaturalne gesty itp. miał również wpływ i na inne teatralne trupy. Wprowadzenie singyk (nowych dramatów), wystawianych tak przez amatorskie, jak i przez zawodowe trupy od lat dwudziestych i działalność Towarzystwa Studiów Sztuki Dramatycznej od 1931 roku przygotowały podstawy rozwoju prawdziwie nowego dramatu w Korei.

LITERATURA OKRESU OKUPACJI JAPOŃSKIEJ(1910–1945)

Refleksja o literaturzew początkowym okresie rozwoju nowożytnego piśmiennictwa koreańskiego

Pod koniec XIX wieku Korea po długim okresie izolacji od świata zewnętrznego otwiera swe porty dla obcych statków, zezwala cudzoziemcom na poruszanie się po jej terytorium i osiedlanie się na nim, a także na wyjazdy młodzieży koreańskiej na naukę za granicę. Pierwszy wyłom w murze izolacji uczyniła Japonia, która w 1876 roku wymusiła na Korei zawarcie traktatu handlowego. Następne trzydzieści lat to okres systematycznego umacniania się Japonii na Półwyspie Koreańskim, okres stopniowego eliminowania z gry kolejnych przeciwników. Wygrane wojny z Chinami (1895) i Rosją carską (1905) dają Japonii całkowitą swobodę działania i doprowadzają w końcu do aneksji Korei przez Japonię w 1910 roku.

Przełom XIX i XX wieku – ostatnie lata niepodległego bytu cesarstwa koreańskiego (w 1897 roku Królestwo Dzoson zmienia wszak nazwę na cesarstwo Tehan) – to równocześnie okres wielkiego fermentu społecznego. Zetknięcie z materialną i duchową kulturą Zachodu objawia i przybliża Koreańczykom inny model społeczeństwa, inne wzory osobowe, odmienne od proponowanych przez dogmaty konfucjanizmu, zakodowanych w ich świadomości od pokoleń, kryteriów wartości.

Wszystko to znajduje odbicie w literaturze. Początek XX wieku to nowa jakościowo faza rozwoju literatury koreańskiej, to początki literatury nowożytnej w Korei. Niestety, rozwijać się musiała w warunkach okrutnego ucisku narodu, a od 1945 roku – w sytuacji podziału kraju na dwa wrogie sobie organizmy państwowe.

Klasyczna literatura koreańska zdominowana była przez klasykę chińską i konfucjańską teorię literatury. Według konfucjanistów celem literatury jest rozwój moralny społeczeństwa. Ponieważ wszelkie teksty miały uczyć, w zakres literatury wchodziło również piśmiennictwo naukowe, m.in. teksty filozoficzne, astrologiczne, lekarskie czy dotyczące wojskowości. Nieco więcej uwagi poświęcali konfucjaniści poezji. Już w tzw. Wielkiej Przedmowie do konfucjańskiej Księgi Pieśni (Shijing), prawdopodobnie autorstwa Wei Hunga (ok. 40 rok p.n.e.), czytamy: