Maski przywództwa. Studium antropologiczno-kulturowe ebook

Rozdział 1Antropologiczne i psychologiczne aspekty maski

1.1.Fenomen maski w mitach i tradycjach kultury

Próba opisania, wyjaśnienia i zrozumienia fenomenu maski wymaga odwołania się do wielu różnych dziedzin wiedzy, nauki, mitów i tradycji kultury. Antropologowie kultury twierdzą, że maska to bardzo dawna forma – często nader wyrazistej – zasłony twarzy, która służyła do przerażania wrogów, do praktyk magicznych i do przedstawiania duchów oraz personifikowanych sił zwierząt i ludzi, najczęściej bardzo silnie podkreślając stereotypowe cechy charakteru. Natomiast w czasach nam współczesnych maska rozumiana jest jako symbol skrywania własnego ja za sztucznym obliczem[1].

Claude Levi-Strauss, wybitny antropolog kultury i twórca strukturalizmu, zwrócił uwagę na ważny fakt, że maski zawsze były związane z mitami i rytami obecnymi w wielu różnych kulturach[2]. Prowadząc swoje badania nad maskami używanymi w obrzędach przez Indian Ameryki Północnej, odkrył, że maski nie tylko „wędrowały” po różnych plemionach, ale odgrywały także rolę oczyszczającą, gdyż „obmywały” (w wymiarze duchowym) uczestników danego obrzędu. Członkowie niektórych plemion wierzyli, że maski przynoszą szczęście i sprzyjają bogaceniu się[3]. Co więcej, badacz ten zauważył, że podczas rytów inicjalnych maski taneczne mają strukturę wielowarstwową: „(…) otwierające się z nagła niczym okiennice, by ukazać drugie, a czasem trzecie oblicze, wszystkie stygmaty surowości i tajemnicy – stanowią potwierdzenie wszechobecności nadprzyrodzonego i wielkości mitów”[4]. Prawie wszystkie maski – jak potwierdza C. Levi-Strauss – „(…) są mechanizmami naiwnymi, a zarazem porywającymi. Gra linek, bloków i zawiasów pozwala ustom wyśmiewać przestrach nowicjusza, oczom opłakiwać jego śmierć, a dziobom pożerać go”[5].

W niektórych plemionach indiańskich istnieją wierzenia mówiące, że w pradawnych czasach „przodkowie masek spadali z nieba. Ich twarze podobne były we wszystkich szczegółach do masek współczes­nych”[6]. Z kolei Mircea Eliade zauważa, że podczas misteriów szamańskich, inicjacja czy poszukiwanie wizji i utrzymywanie kontaktów z duchami opiekuńczymi wymaga od szamana długich okresów samotności. W tym ujęciu szamanizm to przede wszystkich mistycyzm będący przywilejem pewnej elity[7]. Ale szaman, jak twierdzi Piers Vitebsky, „(…) jest przede wszystkim osobą publiczną i wewnętrzne doświadczenie szamańskie osiąga swój punkt kulminacyjny podczas publicznego obrzędu. Stwierdzenie, że działania szamańskie mają niekiedy bardzo teatralny charakter, nie oznacza, iż szaman »jedynie gra«, jak się niekiedy niesłusznie sądzi. Raczej można powiedzieć, że szamański występ przekształca rzeczywistość lub świadomość całej grupy ludzi, którzy uczestniczą w nim na różne sposoby. Środki, jakie wykorzystuje szaman, przypominają w pewnym sensie zachowania aktorskie, ale jednocześnie stanowią one uzewnętrznienie osobowości szamana. Czy szaman, który zakłada maskę lub mówi głosem boga albo przodka, jest jego wcieleniem, czy jedynie aktorem? Szaman, który uosabia kogoś innego, jest jednocześnie sobą, to znaczy zwykłym śmiertelnikiem, i istotą obdarzoną duchowymi, ponadnaturalnymi mocami”[8].

A zatem szaman podczas obrzędów rytualnych występuje w podwójnej roli, gdyż jest zarówno sobą, jak i aktorem odgrywającym role różnych istot obdarzonych jakąś szczególną mocą. Kiedy podczas obrzędu szaman zwraca się do widzów, to „(…) udzielają oni odpowiedzi komuś, kogo znają, ale świadomość tego kogoś uległa w wyniku związku z duchami zmianie. Widzowie mogą nawet czasami namacalnie przekonać się o dokonanej przemianie”[9]. Każdy publiczny występ wymaga od szamana dużych umiejętności aktorskich, a ewentualne niepowodzenie może mieć poważne konsekwencje dla całej wspólnoty, w której funkcjonuje szaman.

Obserwacje antropologów pokazują, że podczas obrzędów możemy spotkać się z różnymi stopniami teatralizacji przedstawień szamanów i różnymi zakresami ich działań. W wielu kulturach trudno odróżnić szamana od innych osób dysponujących podobnymi umiejętnościami (np. od wróżbiarzy). Powołanie szamańskie stanowi rodzaj zdolności, którą w różnym stopniu zostali obdarzeni różni ludzie. Szaman – jak zauważa P. Vitebsky – „(…) dramatyzuje działania i zachowania, z którymi ludzie stykają się w swoim codziennym życiu”[10]. Co więcej, misterium szamańskie pod wieloma względami „przypomina postmodernistyczne działania teatralne, w których przedstawienie nie stanowi skończonego, zamkniętego dzieła, lecz jest stałym procesem samoekspresji”[11].

Maski szamańskie – jak przypomina M. Eliade – były i są używane nadal w wielu tradycjach kulturowych i obrzędach na całym świecie. Pełnią w nich różne funkcje. W niektórych plemionach na Syberii i Azji Północnej maski są używane sporadycznie, na przykład w celu straszenia dzieci oraz podczas ceremonii pogrzebowych, aby nie zostać rozpoznanym przez dusze zmarłych. Z kolei wśród plemion eskimoskich, zwłaszcza u Eskimosów z Alaski, na których silny wpływ wywarły kultury amerindiańskie, szamani używają masek dosyć powszechnie[12].

W wielu regionach ziemi „(…) maski wyobrażają przodków, a nosiciele masek, jak się uważa, ucieleśniają tychże przodków. Pomazanie swego oblicza sadzami to jeden z najprostszych sposobów maskowania czy inkorporacji dusz nieboszczyków”[13]. W rytuałach i technikach ekstazy „(…) maska odgrywa taką samą rolę, co strój szamana, a oba te elementy uważane mogą być za wymienne. W istocie, w wielu regionach, gdzie się jej używa, maska wyraźnie obwieszcza inkarnację osoby mitycznej (przodek, zwierzę mityczne, bóg). Ze swej strony, strój przeobraża szamana, przemieniając go na oczach wszystkich, w istotę nadludzką, niezależnie od dominującego atrybutu, który chce się uwidocznić: prestiż zmarłego, który został wskrzeszony (szkielet), zdolność latania (ptak), kondycję męża »niebiańskiej małżonki« (strój kobiecy, atrybuty żeńskie) itd.”[14]. Maski rytualne są używane także przez różne plemiona zamieszkałe na obszarze Oceanii w trzech wielkich archipelagach: Polinezji, Melanezji i Mikronezji[15]. Plemię zamieszkujące nad rzeką Asaro w górzystym terenie środkowej Papui Nowej Gwinei podczas ceremonii obrzędowych pokrywa swoje ciała błotem i zakłada maski, przygotowując się do odtworzenia pewnego mitycznego wydarzenia. W ten sposób członkowie tego plemienia upodabniają się wyglądem do swych przodków, którzy pewnego razu wyszli w przebraniu z rzeki, przerażając swym widokiem wrogów, którym wcześniej ulegli w walce[16]. Natomiast plemię Abelam z Papui Nowej Gwinei często dokonuje niezwykle bogatych i skomplikowanych rytualnych obrzędów, podczas których używa bogato zdobionych figur klanowych, które grają rolę masek przywołujących podczas ceremonii duchy ich przodków[17]. Wśród plemion zamieszkujących wyspy Banka w Mikronezji można spotkać maski ducha bohatera, który nadał światu jego obecny kształt oraz stworzył jego mieszkańców[18]. W odróżnieniu od mieszkańców wysp Pacyfiku, aborygenom australijskim nieznane są legendy mówiące o ich przodkach czy bohaterach, którzy pewnego dnia przybyli do Australii z jakiegoś odległego kraju. W mitologii aborygenów – zauważa A. Cotterell – „(…) nie ma niczego, co wskazywałoby na to, że kiedykolwiek żyli oni poza kontynentem australijskim. Przeciwnie, legendy różnych grup aborygenów traktują o bliskich związkach łączących tubylców z obszarem, na którym przyszło im mieszkać”[19].

Mity australijskich aborygenów opowiadają o ich przodkach, którzy, wędrując po ziemi podczas epoki alchera (czasu snu), śpiewem powoływali świat do istnienia, a następnie dokonali podziału aborygenów na poszczególne klany. W związku z tym, aby nawiązać do tej tradycji, na swoich obrazach (np. malowanych na korze), będących w istocie totemami, oraz na swoich ciałach malują linie przerywane (najczęściej w białym kolorze), które symbolizują „linie pieśni”[20]. Podczas ceremonii inicjacyjnych obrazy te odgrywały rolę masek pozwalających nawiązywać im łączność z energią niezbędną do dokonania transformacji wewnętrznej w procesie dojrzewania i dalszego rozwoju. Wspomniane „linie pieśni” i „linie snu” (dreamlines) można także spotkać na malowidłach naskalnych, w miejscach uznawanych za święte, w których, według legend, odbyły się ważne mitologiczne wydarzenia podczas epoki alchera, kiedy to ich przodkowie stworzyli świat[21]. Maski rytualne można spotkać także wśród wielu różnych plemion zamieszkujących kontynent afrykański. Dogoni z Mali używają masek podczas ceremonii pogrzebowych oraz podczas innych obrzędów mających na celu nawiązanie kontaktu ze światem duchów[22]. Członkowie plemienia Bapende z Zairu tworzą bogato zdobione maski, które często przedstawiają głowy zwierząt, a więc tę cześć ich ciała, w której koncentruje się cała moc zwierzęcia. Moc ta ochrania osobę noszącą maskę, a także pomaga jej wykonywać w tańcu ruchy naśladujące zachowanie danego zwierzęcia[23]. Podczas rytuału inicjacji młodzi mężczyźni z plemienia Bapende przebierają się za lwy, przyprawiając sobie grzywy ze słomy. Czyniąc tak, pragną posiąść boską moc tych zwierząt[24].

W azteckim plemieniu Tolteków, które zamieszkiwało na terenie Meksyku, można spotkać bogato inkrustowane turkusami i nefrytami maski, przedstawiające wizerunek upierzonego węża Quetzalcoatla, najważniejszego z azteckich bogów[25]. Na terenie Mongolii znane są rytualne obrzędy, podczas których wykorzystywane są lamajskie maski taneczne. Symbolizują one ikonograficzne wizerunki lamajskich bogów lub ich maski z camu. W zachodniej części Północnej Mongolii odbywał się taniec w maskach zwany – cam Gesera. W klasztorze świętego chutugty Ilagugsana przechowywano drewniane matryce z dokładnym opisem masek, kostiumów, kroków i ruchów tancerzy uczestniczących w camie. Taniec ten wyobrażał walkę i zwycięstwo nad wrogimi buddyzmowi i cesarstwu demonami. Maski przygotowane na tę okazję wyróżniały się przepychem i pięknem[26].

W społeczności Maorysów (Māori), którzy są autochtoniczną grupą etniczną Nowej Zelandii, spotykane są rytualne maski moko[27] (mao­rys. tā moko), wykonywane w formie tatuażu twarzy i całego ciała. Jest to jeden z elementów tożsamości i dziedzictwa narodowego autochtonicznej ludności Nowej Zelandii. Tatuowanie twarzy jest powszechne wśród wszystkich mieszkańców Polinezji. Na Nowej Zelandii zwyczaj moko był wyrazem statusu społecznego, m.in. ze względu na koszt jego wykonania był dostępny tylko dla wodzów plemiennych i znamienitych wojowników. Co do zasady prawo do moko mieli tylko mężczyźni. Kobiety czasem miały tatuowane okolice ust i brody, jednak tych tatuaży nie nazywano moko. Po zakończeniu „wojny muszkietów”[28] (patrz wojny maoryskie), które doprowadziły do wyniszczenia części klanów oraz do ogólnego upadku kultury Maorysów, stopniowo odchodzono od moko aż do zupełnego zaniechania jego stosowania pod koniec XIX wieku[29]. Maski maoryskie często przedstawiają wojowników, każda poprowadzona na nich linia oznacza cechę, historię osoby ją noszącej. Są wykonane z drewna i gliny. Najczęściej nosili je wojownicy. Taniec haka, który – jak głoszą mity – był wyrazem oddawania czci boga słońca Ra, jest teraz niezwykle często wykonywany przez Mao­rysów przy wielu okazjach, zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety[30]. Taniec haka to nieodłączny element zabaw, powitania nowych gości, ma również na celu zastraszenie wroga, wywarcie określonego wrażenia czy potwierdzenie pewnych istotnych osiągnięć. Jest zatem sposobem wyrażania tożsamości maoryskiej. Europejczycy, którzy po raz pierwszy zetknęli się z haka, nie rozumieli jego znaczenia, co prowadziło do aktów przemocy i śmierci.

Podsumowując powyższy skrócony przegląd dotyczący występowania maski w różnych tradycjach kultury i obrzędach szamańskich, można łatwo zauważyć, że obecność masek rytualnych jest powszechna w większości regionów geograficznych świata. Joseph Campbell, religioznawca oraz wybitny znawca mitologii i tradycji kultury, w fundamentalnym dziele Bohater o tysiącu twarzy[31], podjął interesującą próbę odkrycia pewnych wspólnych prawd ukrytych pod przeróżnymi maskami. Wykazał, że mimo różnic między licznymi mitologiami i religiami istnieją liczne podobieństwa, które bardzo trafnie opisuje znane wedyjskie motto: „Prawda jest jedna, ale mędrcy nazywają ja różnymi imionami”[32]. Opisał i przeanalizował podróż mitycznego bohatera, pokazując, że kluczowym motywem każdej wyprawy w głąb samego siebie jest przekroczenie „progu przemiany”, co wymaga „zmiany w schematach nie tylko świadomego, lecz i nieświadomego życia”[33]. Aby skutecznie poradzić sobie z przejściem przez próg, bohater musi podjąć liczne próby, wyzwania i walczyć z wrogami, którzy próbują powstrzymać go przed kontynuowaniem wyprawy. Wśród tych wrogów – jak zauważa J. Campbell – jest „(…) wróg od dawna znany, potężny i mocno osadzony na tronie władcy; jest on wrogiem, potworem, tyranem, ponieważ wykorzystuje dla swych własnych korzyści potęgę i autorytet swej pozycji. Jest on tyranem nie dlatego, że utrzymuje przeszłość, lecz dlatego, że ją utrzymuje. Tyran jest dumny i w tym kryje się zalążek jego upadku. Jest zaś dumny, ponieważ uważa, że jego siła jest jego własną siłą, co sprawia, że stawia się on w roli błazna mylącego cień rzeczy z samą rzeczą. Jego przeznaczeniem jest paść ofiarą podstępu”[34]. Chcąc pokonać swoich wrogów, bohater musi stać się wojownikiem, który – korzystając z wewnętrznej i mitycznej mocy – dokona rzeczywistego oczyszczenia pola. W wymiarze psychologicznym tymi wewnętrznymi wrogami bohatera często są różne słabości, m.in. nadmierna duma i pycha, poczucie omnipotencji, nadużywanie swojej siły i władzy, brak zasad moralnych czy przypisywanie sobie boskich atrybutów.

Nie ulga wątpliwości, że przed takim wyzwaniem stają także przywódcy, którzy – rozpoczynając swoją podróż – nie zawsze zdają sobie sprawę z tego, jakie niebezpieczeństwa mogą pojawić się na ich drodze. Nie mając świadomości wielu zagrożeń i nie posiadając wewnętrznej mocy i odwagi, często popadają w konflikt nie tylko z samym sobą, ale także z otoczeniem, w którym na co dzień funkcjonują. I zamiast pracować nad sobą i pokonywać swoje ograniczenia, niejednokrotnie decydują się na desperackie i groteskowe działania i zachowania. Jednym z nich jest – jak już wspominałem wcześniej – uzależnienie się od swojej maski, której tworzywem jest jakaś jedna rola (np. dyktatora, tyrana czy rzekomego zbawcy narodu). Utożsamiając się z tym jedynym i jakże często ubogim w treść i formę obliczem swojej maski, wprowadzają samego siebie w kryzys psychologiczny, a swoich wiernych i naiwnych wyznawców doprowadzają na skraj przepaści. Tego rodzaju upadek i klęska lidera jest nie tylko bolesna i dramatyczna, ale stawia pod znakiem zapytania sens i cel realizowanego przez niego przywództwa.

Istnieją liczne dowody na to, że dysfunkcjonalne zachowania liderów, reprezentujące „ciemną stronę” ich przywództwa, są obecnie jednym z największych zagrożeń dla jednostki, zespołu, organizacji, społeczeństwa czy nawet narodu[35]. Co więcej, prowadzą także do niszczenia procesów demokratycznych, w szczególności zagrażają wolności i niezależności jednostki ludzkiej. Nawiązując do wspomnianej wyżej koncepcji wyprawy mitycznego bohatera – opisanej przez J. Campbella – warto pamiętać, że każdy lider (choć nie zawsze jest to bohater) decydujący się na tę podróż, będzie musiał nie tylko uwolnić się od swojej maski, ale przede wszystkim powinien być otwarty i gotowy do świadomego wchodzenia w różne role (m.in. wojownika), bez których nie będzie w stanie osiągnąć celu swojej podróży[36].

1.2.Rola i funkcje maski w tradycjach teatralnych

Na sarkofagach antycznych maski teatralne wskazują na „widowisko życia”. W teatralnej tradycji antycznej termin „persona” pochodził z łaciny i oznaczał maskę noszoną przez aktorów. I dlatego „persona” odnosi się do indywidualnej maski lub twarzy używanej do skonfrontowania się z rzeczywistością. Z maski teatralnej przedstawiającej jakąś osobę (gr. prosópon) wywodzi się słowo „persona”. Maski teatralne mają podkreślać charakterystyczne cechy postaci obecnych w danej kulturze (np. króla, starca, szamana, maga, kobiety, sługi)[37]. Używający podczas spektaklu maski aktor identyfikuje się – pozornie lub poprzez zawłaszczenie magiczne – z przedstawioną postacią. A zatem maska odgrywa rolę symbolu identyfikacji. Symbolizm maski jest używany w wielu kulturach w teatralnych scenach dramatycznych, w opowiadaniach, mitach, filmach, „w których osoba utożsamiała się tak dalece ze swoją maską, że nie mogła się jej pozbyć, nie udawało się jej zedrzeć maski – stawała się przedstawianym obrazem”[38].

Mongolskie święta religijne zawsze były związane z rytualnymi obrzędami maskowymi. Już od XVI wieku szamanizm miesza się tu z buddyzmem. Stosunkowo późno, bo zaledwie 150 lat temu, mongolscy lamowie wprowadzili do swoich świątyń i klasztorów uroczyste nabożeństwa rytualne odprawiane raz w roku. Ich główną, ale nie zasadniczą część, stanowi występ mnichów w maskach. Tajemniczy taniec cam pochodzi z Indii, gdzie w starożytności specjalni aktorzy tańczyli w maskach bogów oraz demonów. W okresie późniejszym tańce z maskami były znane u Tybetańczyków. Istotę, całą treść sakralną i rytualną oraz modlitwy tych misteriów, mongolscy lamowie przejęli z Tybetu. W pantomimicznym tańcu w maskach aktorzy gestami i ruchami symbolicznie odtwarzali zwycięstwo nad złymi demonami oraz odmawiali po cichu różne zaklęcia do bóstwa opiekuńczego, które przedstawiali. Taniec trwał z przerwami kilka godzin. Maski niektórych bóstw wymagały noszenia ciężkich kolczug i pancerzy. Dlatego do camu wybierano młodych i silnych zakonników, by byli w stanie podołać trudowi dźwigania ciężkich, inkrustowanych koralami masek.

Maski, które miały za zadanie zabawiać zgromadzonych, zakładali lamowie wyróżniający się poczuciem humoru, tak by odpowiednio do odtwarzanej roli ożywić misterium grą pantomimiczną. Biały Starzec, Chaszin-chan, oraz towarzyszący mu chłopcy z lwami improwizowali krótkie sceny w różnych miejscach dziedzińca, na którym odbywał się cam. Nie włączali się jednak w rytualny taniec pozostałych masek[39]. W wielu tradycjach i nurtach teatralnych mamy do czynienia z dwoma wariantami używania maski. Pierwszy to twarz jako maska, a drugi – maska teatralna (jako rekwizyt lub makijaż) nakładana na twarz aktora. W tym pierwszym istotną rolę odgrywają oczy i rzucane przez nie spojrzenia. Aktorzy indyjskiego teatru kathakali podczas występów śledzą oczyma swoje dłonie, które komponują mudry nieco wyżej niż pole widzenia. Z kolei aktorzy tancerze balijscy mają wzrok skierowany ku górze. Podobnie jest w przypadku aktorów opery pekińskiej, którzy wszystkie „zamrożone pozycje” (shan-toeng) wyrażają poprzez spojrzenia skierowane w górę. Natomiast aktorzy japońskiego teatru nō opowiadają, jak tracą orientację w przestrzeni i jak trudno jest im utrzymać równowagę, gdyż maleńkie otwory w masce utrudniają im patrzenie. W związku z tym stosują specjalny sposób chodzenia, podobny do poruszania się osób niewidomych, którzy ślizgając stopami po ziemi, ostrożnie badają teren, zachowując gotowość do zatrzymania się w razie nieprzewidzianych przeszkód. Zatem „ukierunkowywanie spojrzenia przestaje być mechaniczną reakcją, a zostaje przekształcone przez wykonawcę w działanie – w akcję widzenia”[40]. Spojrzenia oczu oraz różne ekspresyjne miny sprawiają, że twarz staje się maską aktora.

W drugim wariancie mamy możliwość nadania twarzy wymiaru niecodziennego, poprzez nałożenie na nią maski teatralnej. Efekt jest wówczas taki, że „(…) ciało aktora zostaje niejako skrócone o głowę. Odrzucone wówczas zostają wszystkie ruchy i działania mięśni twarzy. Zanika jej nadzwyczajne bogactwo. Między twarzą sztuczną (po japońsku kamen, czyli maska) a wykonawcą istnieje tak wielki dystans, że to przekształcenie twarzy w coś na pozór martwego faktycznie wywołuje skojarzenie z ucięciem głowy”[41]. W związku z tym jednym z największych wyzwań dla aktora, jest przekształcenie statycznego, nieruchomego, niewzruszonego obiektu w żywy i sugestywny kształt. W japońskim teatrze nō użycie maski doprowadzono do skrajności. „Zostały w nich odkryte i wykształcone reguły ekspresji oraz rozwinięte niezwykle wymyślne techniki budowy, dzięki którym maski nō są prawdziwymi dziełami rzeźby”[42].

Byłoby jednak błędem twierdzić – jak zauważają E. Barba i N. Savarese – że „(…) jeśli aktor nakłada maskę, to znaczy że twarz zostaje zapomniana. Zgodnie z balijskim zwyczajem twarz pod maską musi grać. Co więcej, jeśli aktor chce, by maska żyła, jego twarz musi przyjmować tę samą ekspresję: twarz musi śmiać się lub płakać z maską. Nie jest to bynajmniej nadgorliwość. Występowanie z maską, używanie jej do wyrażania reakcji i uczuć oraz orientowanie się w przestrzeni mimo ograniczonego pola widzenia, wymagają działań, które zmusza resztę ciała do pracy w określony sposób. Każdy, kto pracował z maską, wie, że sposób posługiwania się ciałem całkowicie się zmienia po nałożeniu maski – nawet jeśli nadal wykonuje się te same działania”[43]. We wszystkich znanych powszechnie formach teatralnych dąży się do tego, aby udramatyzować rysy twarzy, podkreślając je, deformując lub powiększając. Aktorzy teatru kathakali wykonują specjalne ćwiczenie wzmacniające mięśnie gałki ocznej i zwiększające ruchliwość źrenicy. Przed spektaklem wkładają ziarno czerwonego pieprzu pod powiekę co sprawia, że wywołane w ten sposób podrażnienie powoduje napływ krwi do oka, nadając nadnaturalny wygląd niebieskim i zielonym twarzom bohaterów i demonów[44].

Funkcję maski teatralnej pełni także twarz pomalowana. „Makijaż w operze pekińskiej przekształca twarz aktora w istną maskę oraz informuje widza o charakterze roli i jej dominujących cechach: odwadze, przemyślności, mądrości, głupocie, okrucieństwie. Kombinacje kolorów, które podkreślają rysy twarzy, tworzą uderzające efekty. Role kobiece charakteryzowane są przez żywy róż, podkreślający szeroko otwarte oczy (zwyczajowo podciąga się skórę czoła, by poszerzyć oczy). Te same jaskrawe kolory znajdujemy na twarzach aktorów kabuki, a efekt ulega jeszcze wzmocnieniu przez zdeformowane spojrzenie mie. Fryzury sprawiają, że czoło cofa się do środka czaszki, także brwi można namalować wysoko, tym samym iluzorycznie powiększając oczy”[45].

Zarówno w teatrach Japonii, jak i w Chinach stosuje się autentyczny system geometryczny, by projekt makijażu był zgodny z wymiarami twarzy aktora. Elementem makijażu aktorów w teatrze kabuki jest także pomalowane wnętrze ust. U aktora grającego role żeńskie (onnagata), zadaniem makijażu jest nie tylko przemiana mężczyzny w kobietę, ale też zwiększenie zmysłowości oczu[46]. W indyjskim teatrze świątynnym Kudijattam widz oglądający przedstawienie początkowo nie może się zorientować, czy zielona twarz jest maską czy prawdziwą twarzą aktorską. Po pewnym czasie już wie, że dzięki specjalnej subtelnej ekspresji, widzi nie teatralną maskę, lecz twarz aktora pokrytą skomplikowanym makijażem[47]. Mimika twarzy (tawarasam) i oczu (kannu) jest w tradycji teatralnej Kudijattam precyzyjnie skodyfikowana. Jest dziewięć podstawowych min, za pomocą których aktorzy wyrażają uczucia i nastroje swoich bohaterów: śrungaram (wyraża miłość, namiętność, zachwyt), adbhutam (oznacza zdziwienie, cud, niespodziankę), hasjam (chichot, śmiech, naśmiewanie się, głupi żart, kpina), karunam (płacz, smutek, rozpacz), raudram (złość, wściekłość, gniew, zgroza, przerażenie, potworność), wiram (siła, heroizm, męstwo), bhajam (strach, przerażenie), bhibhatsam (wstręt, odraza, obrzydzenie), śantam (spokój, cisza)[48].

1.2.1.Twarz i maska w teatrze Jerzego Grotowskiego

W koncepcji teatru „ubogiego” (poor theatre), którego twórcą jest Jerzy Grotowski, funkcję maski pełni żywa twarz aktora (bez makijażu i innych ozdobników)[49]. Istotę tego podejścia do aktorstwa wyraził bardzo dobitnie: „Zrezygnowaliśmy z charakteryzacji, z przyprawianych nosów, wypychanych brzuchów, słowem – wszystkiego, co aktor przygotowuje w garderobie przed wyjściem w pole widzenia publiczności. I wówczas okazało się, że tym, co teatralne, co w swojej teatralności jakby »magiczne«, fascynująca jest zdolność aktora do przeistaczania się na oczach widza z typu w typ, z charakteru w charakter, z sylwetki w sylwetkę, ubogo, tzn. z pomocą tylko własnego ciała i rzemiosła. I tak – przykładowo – budowanie przez aktora masek twarzy, za pomocą własnych mięśni i impulsów wewnętrznych daje widzowi poczucie szczególnej teatralnej transsubstancjacji, podczas gdy maska przygotowana przez plastyka i charakteryzatora jest jedynie rodzajem triku”[50]. W spektaklu Akropolis, wyreżyserowanym przez J. Grotowskiego, aktorzy Teatru Laboratorium (Ryszard Cieślak i Zbigniew Cynkutis), zachowywali ten sam wyraz twarzy przez cały czas trwania przedstawienia. Kompozycje ich twarzy w wyniku użycia odpowiednich mięśni w istocie utrwaliły się w maskę[51]. W tym samym przedstawieniu inni aktorzy (Rena Mirecka, Zygmunt Molik) stworzyli w wielu scenach niepowtarzalne i niezwykle ekspresyjne maski za pomocą mięśni twarzy[52].

W jednej ze scen obrazujących „zstąpienie ku zbawieniu – do krematorium”, twarze aktorów stają się maskami tragicznymi pogrążonych w transie ludzi skazańców, których kres życia wieńczy totalna zagłada: „Poszli – i dymów snują się obręcze. Radosny szał znalazł swój koniec – w piecu krematoryjnym”[53]. Przedstawienie Akropolis było „(…) poetycką parafrazą obozu zagłady. Dosłowność i metafora przeplatają się tu jak w marzeniu sennym. Akcji, stale praktykowanym zwyczajem, kazano toczyć się na całej sali, pomiędzy widzami. Ale tu widzów nie wciąga się do współuczestnictwa. Wręcz przeciwnie: zakłada się, że między nimi i aktorami brak bezpośredniego kontaktu. Są to dwa światy odrębne, wzajem nieprzenikalne: wtajemniczeni w doświadczenia ostateczne i profani, którym dostępna jest tylko potoczna praktyka życia; umarli i żywi. Fizyczna bliskość tym razem sprzyja owej obcości: widzów, pozostawionych twarzą w twarz, prowokacyjnie się nie dostrzega. Umarli pojawiają się w snach żywych, dziwaczni i niepojęci. I jak w koszmarze osaczają śniących ze wszystkich stron”[54]. Wspomniany tu brak bezpośredniej relacji aktorów z widzami musiał wyzwalać silne emocje u tych ostatnich. Mogli oni oglądać jedynie twarze-maski aktorów, które w tym przypadku wyrażały nie tylko grozę i tragizm życia, ale także brzydotę i bezsens cierpienia z całą jego groteskowością. Mamy więc tutaj potwierdzenie, że ten zamierzony „ubogi” środek wyrazu, jakim jest maska-twarz aktora, odpowiednio skoordynowana z grą całego ciała, tworzy nieprawdopodobnie silny przekaz duchowy i artystyczny. Głęboki sens tego procesu bardzo trafnie wyrażają słowa J. Grotowskiego: „Chcemy używać tylko siebie; chcemy pracować poprzez nasze wewnętrzne impulsy i instynkty, przez nasze wewnętrzne istnienie i przez nasze osobiste odpowiedzi. Być ubogim w biblijnym sensie tego słowa, znaczy porzucić wszystko to, co zewnętrzne. Dlatego nazywamy nasz teatr „teatrem ubogim”[55].

1.2.2.Maski w pantomimie Marcela Marceau

Interesujące podejście do twarzy aktora jako maski możemy znaleźć w nowoczesnej pantomimie, której twórcą był Marcel Marceau. W jego sławnej szkole Paris International School of Mimodrama studenci uczestniczyli w zajęciach z pantomimy, tańca, szermierki i sztuk walki, form teatralnych, komedii dell’arete, literatury, muzyki i historii sztuki. Mistrz zachęcał ich także do tworzenia własnych mimicznych scen. Marceau wprowadził do pantomimy element iluzoryczności i twierdził, że „(…) pantomima musi być nie tylko estetycznie piękna i wykazać się wirtuozerią, musi także stać się tym, co portretuje. Jeśli modeluje kamień, musi być kamieniem. Kiedy modeluje rybę, musi stać się rybą; musi oddychać jak ryba i musi nabrać ciężaru ryby. Można poczuć, jak rzeźbi objętość i rozmiar tego, co portretuje”[56]. W koncepcji pantomimy iluzorycznej, w odróżnieniu od cielesnej sztuki mimu, twarz staje się krytycznym narzędziem przekazu narracji i emocji. Jednym z najlepszych przykładów tego stylu Marceau jest spektakl Fabrykant masek (The Mask Maker). Jest to historia twórcy masek siedzącego w swoim warsztacie i otoczonego przez maski. Bohater nakłada je na twarz jedna po drugiej. Twarz Marceau zmienia się, stając się daną maską takich stanów emocjonalnych jak: złość, arogancja, głupota, szczęście, smutek. Ostatnia maska, którą przymierza, to maska szczęścia, której nie jest w stanie zdjąć. To przedstawienie to doskonała metafora skrajnych ludzkich emocji[57]. Co więcej, Marcaeu używał twarzy także jako wskaźnika zmiany charakteru. Stosował również technikę kondensacji czasu, która była zwięzłym narzędziem służącym do wyrażania złożonych historii lub dramatycznych tematów w czasie kilku zaledwie minut.

Maski były stosowane także w komedii dell’arte, która była improwizowaną formą teatralną. Maski traktowano jako czytelne, psychologicznie spójne i dopracowane postacie komedii. Postacie te – jak pisze A. Peterson Royce – „(…) dzieliły się na wysokie i niskie, poważne i komiczne, noszące maski i ich pozbawione. Do zamaskowanych postaci, z których wszystkie były komiczne, należał przynajmniej jeden zanni, jeden męski służący (noszący zwyczajowe imiona, spośród setek których wymienić można Arlekina, Fritellina, Truffaldina, Trivellina, Bagolina itd.); jedna serva, komiczna postać służącej, która choć nie nosiła maski, zajmowała tę sama pozycję co pozostałe zamas­kowane postacie (zwyczajowe imiona to Colombina, Argentina i Zer­binetta); postać starszego mężczyzny, ojca lub opiekuna, zazwyczaj Pantalone lub Magnifico; inna postać męska, Il Dottore, któremu zaślubiona ma być córka; zawadiacka wojskowa postać Il Capitano. Każda maska (mashere) wzorowana była na realnych, typowych postaciach tej epoki we Włoszech; jak na typowe postacie przystało, znajdujemy w nich odbicie typowo ludzkich cech”[58].

1.2.3.Maski w koncepcji dramy

Z kolei w koncepcji dramy – zdaniem G. Zielińskiej: „Rola aktora związana jest z maską i z autentyczną i maską, i twarzą, czyli z fikcją i z rzeczywistością. Są to dwie płaszczyzny, na których porusza się aktor i człowiek jednocześnie. Rola z maską ma na celu odmaskowanie własnego życia. Czy jest to możliwe? W dramie wydaje się to realne, dlatego stosuje się tak częste bycie w roli”[59]. W tym podejściu drama jest definiowana jako „(…) swego rodzaju proces badawczy, w którym biorący udział aktywizują zarówno umysł, jak i emocje, wyrażające się w sposób bezpośredni w działaniu. A zatem, uczestnicy dramy i myślą i czują jednocześnie. Nowe poglądy i odczucia ścierają się ze starymi. W wyniku tego procesu tworzy się nowy sposób widzenia problemu. Źródłem przemian jest różnica pomiędzy tym, co przypuszczam, że mógłbym zrobić, a tym, co w istocie czynię, czyli praktyką, którą daje drama. Drama polega na stwarzaniu sytuacji, zarysowywaniu problemów i próbie rozwiązywania ich przez aktywne wchodzenie w role”[60]. Źródłem dramy jest teatr, który daje możliwość wykorzystania wielu symboli i technik teatralnych, środków, które budują dramaturgię i napięcie[61].

Koncepcja dramy była obecna w akcjach i spektaklach Teatru Laboratorium[62] Jerzego Grotowskiego i jest nadal stosowana w Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice[63], kierowanej przez Włodzimierza Staniewskiego. Odwoływanie się do muzyki i dramatu antycznego w spektaklach Teatru Gardzienice pozwala na nowo odczytywać dawną sztukę i odkrywać wewnętrzne sensy będące inspiracją dla nowych aktów twórczych[64]. Osobista drama – jak pisze G. Zielińska – „(…) dotyczy każdego. Jest to docieranie do korzeni własnego bytu, są to liczne powroty w różnych formach dociekań filozoficznych, pogłębionej refleksji, szukanie formy w literaturze i sztuce. Jest to nieustannie realizowany »Teatr Jednego Aktora«”, z wchodzeniem »w role« nie tylko ludzi, ale i przedmiotów oraz abstrakcyjnych, symbolicznych znaków, wchodzenie w »role wirtualnych aktorów« do dysput filozoficznych”[65]. Role, które odgrywają aktorzy mają w sobie ogromną moc, a dzięki nim można przekazać dużo więcej niż wprost, własnymi słowami. Zgodnie z definicją Stanisława Wyspiańskiego, aktorzy „maskę nakładają, by mówić prawdę”[66]. Jerzy Grotowski, pracując ze swoimi aktorami, przeprowadził pogłębione studia nad rolą aktora i odkrył, że za pomocą maski (wyrażanej twarzą) oraz gry aktora mówiącego prawdę, można dojść do głębokich pokładów tego, co w człowieku autentyczne i totalnie prawdziwe: „(…) dokonując gwałtu na najgłębszej części naszej istoty, szukając tego, co może nas najmocniej zranić, ale jednocześnie wywołać w nas całościowe uczucie oczyszczającej prawdy, która w ostatecznym rachunku przynosi ukojenie”[67]. Co więcej, J. Grotowski, opisując funkcję teatru, stwierdził, że „(…) teatr może być niezbędny do życia, jeżeli się w nim szuka obszaru, gdzie się nie kłamie sobą. Gdzie się nie ukrywamy, gdzie jesteśmy, jacy jesteśmy, gdzie to, co robimy, jest takie, jak jest, nie udając niczego innego (…). To nas zresztą wyprowadzi z teatru w swoim czasie”[68].

Wspomniany tu proces docierania do głębokiej prawdy przemieniał ludzi i aktorów. Zarówno Jerzy Grotowski, jak i Eugenio Barba używali w swoich spektaklach teatralnych masek, którymi były autentyczne twarze aktorów. Uważali oni, że pomiędzy grą twarzy i maską musi istnieć pewien dystans. W koncepcji roli i maski – jak twierdzi G. Zielińska – istnieje pewien problem etyczny związany z pojęciem dystansu: „Dystans do roli to świadomość, że wkrótce trzeba będzie zdjąć maski i koturny, oddać rekwizyty, by zracjonalizować nasze zadanie, co broni przed emocjonalnym zaślepieniem. Utrzymując dystans, będziemy grać lepiej”[69]. Wydaje się, że najdalej w swoich poszukiwaniach poszedł J. Grotowski, który uważał, że autentyczność jest najgłębszą istotą, sensem i celem pracy aktora: „Zawsze zmierzajcie ku autentyczności. Nie możecie zagrać śmierci, ponieważ jej nie doświadczyliście i nie wiecie, czym ona jest. Możecie zgrać jedynie swoje najintymniejsze przeżycie. Na przykład doświadczenie miłosne lub strach przed śmiercią i cierpieniem. Albo reakcje fizjologiczne pojawiające się w kontakcie ze zmarłym. Albo też porównanie siebie ze zmarłym. To proces analizy. Co czyni go zmarłym? Moje ciało jest teraz wiotkie, nie ruszam się, ale żyję. Dlaczego? Ponieważ myślę. Krótko mówiąc, trzeba zawsze robić to, co w najbardziej intymny sposób wiąże się z włas­nym doświadczeniem”[70].

Twórca Teatru Laboratorium stał na stanowisku, że autentyczność wymaga, aby aktor nie pracował po to, by schlebiać i sprawiać przyjemność widzom, potępiał rodzaj widowiska teatralnego, zmuszającego aktorów do prostytuowania się dla publiczności i sprzedawania swoich ciał: „Unikajcie zatem banału, tzn. unikajcie ilustrowania słów i uwag autora. Chcąc stworzyć prawdziwe arcydzieło, musicie unikać pięknych kłamstw. Czyli prawd z kalendarza, w którym pod każdą datą znajdziecie przysłowie lub maksymę typu: »Kto jest dobry dla innych, ten będzie szczęśliwy«. To nieprawda. To łgarstwo. Widz może i będzie zadowolony, bo lubi łatwe prawdy. Ale nasza rola nie polega przecież na tym, by sprawiać przyjemność i dogadzać widzom. Jesteśmy tu po to, by mówić prawdę”[71]. W kontekście wspomnianych poszukiwań prawdy i autentyczności warto przypomnieć, że J. Grotowski zdawał sobie sprawę z tego, że „(…) maski przybierane przez człowieka formują się często poprzez powracające codziennie myśli i życiowe zamierzenia. Jeśli ktoś stale powtarza: »Wszyscy są przeciwko mnie!« lub »Nigdy niczego nie osiągnę!«, to słowa te pozostawią ślad na jego twarzy i ciele”[72]. Podczas pracy nad spektaklem Akropolis Grotowski, inspirując się esejem R.M. Rilkego poświęconym wybitnemu rzeźbiarzowi Augustowi Rodinowi[73], poprosił aktorów o stworzenie – na podstawie zdjęć więźniów z obozu – masek ze swoich twarzy. W ten sposób reżyser stał się przewodnikiem aktorów „(…) w doborze właściwych ekspresji i zastyganiu w szyderczym uśmiechu, grymasie niezadowolenia, zmarszczeniu brwi ze złości i innych. Szukał takich ekspresji, które odpowiadałyby zarówno charakterom aktorów, jak i typowym reakcjom”[74]. Oglądając Akropolis, widzowie mogli zobaczyć twarze aktorów zastygłe w masce przez cały czas trwania przedstawienia. Oczy aktorów były wówczas pobawione życia, spoglądały gdzieś poza widownię, a ich maski „drażniąco powielały ten sam wyraz twarzy (lub jego brak), jaki znamy z obozowych fotografii zrobionych więźniom przed śmiercią”[75]. Wspomniane tu maski twarzy Grotowski wykorzystał tylko raz, w spektaklu Akropolis, a metoda ta „służyła jasno określonemu celowi i okazała się twórczym rozwiązaniem praktycznych problemów rzemiosła”[76].

1.2.4.Maski w teatrze Tadeusza Kantora

Niezwykle interesujące podejście do gry aktora, który nie musi używać zbędnych masek, możemy znaleźć w teatrze Tadeusza Kantora. Jak pisze Lech Stangret (aktor Teatru Cricot 2): „Teatr w ujęciu Kantora miał stać się »polem autonomicznego działania«. Proponował, by teatr opuścił swój ochronny pancerz i zmierzył się ze światem myśli awangardowej sztuki. Używając właściwych mu środków, teatr miał być odpowiedzią na zmiany zachodzące w otaczającym świecie. Opowiadając się za teatrem jako autonomiczną sztuką, Kantor chciał zburzyć sztuczną umowę obopólnego udawania widza i aktora. Aktor miał przestać udawać kogoś innego niż on sam, przestać grać naturalistycznie, wcielać się w postacie z dramatów i opowieści, umierać, kochać się, płakać, przeżywać w ich imieniu, a widz przestać udawać, że wierzy, iż jest on kimś innym. Aktor miał prowadzić grę między realnością a iluzją. Obnażyć swą kondycję przed widzem. Być żywą, przestrzenną, ruchomą formą, jarmarcznym artystą próbującym wciąg­nąć do gry publiczność. Widz miał opuścić swój wygodny fotel i stać się bardziej kibicem niż obserwatorem. Kibic, jak zauważył Kantor, nie ogląda biernie akcji, lecz utożsamia się z grającymi. Staje się potencjalnym graczem. Teatr ma być środkiem komunikacji między artystą i widownią, a nie rejonem aktorskich »udawań«. Aktor pośrednik ujawniać miał swą rolę, grając »nie-granie«, grając cichcem, nielegalnie, pod przymusem, automatycznie. Grać siebie aktora, który udaje i to udawanie pokazuje. W ten sposób Kantor kierował aktora ku »niemożliwemu«. Aktor miał przekroczyć próg »niemożliwego« i znaleźć się w realnej rzeczywistości”[77]. A zatem istotą gry aktora jest w tym podejściu zakaz udawania kogoś, kim się nie jest, oraz porzucenie naturalistycznego odgrywania różnych postaci z dramatów i innych tekstów literackich. Czyli aktor ma być sobą i prowadzić grę pomiędzy realnością i iluzją. A tę realność i teraźniejszość – jak zauważa L. Stangret – „(…) stwarzał mu artysta-demiurg. To on odpowiednio nią manipulował, operował, prowokował sytuacje, by wykreować porozumienie i napięcie między aktorami i widownią”[78].

Tadeusz Kantor, który był artystą niezwykle wszechstronnym, „W happeningu, a jeszcze bardziej w performance (w którym artysta występował już sam przed widownią) dostrzegał Kantor ukrytą fas­cynację teatrem i tęsknotę za powrotem do źródeł sztuki. Prapoczątkiem teatru był przecież moment, kiedy człowiek pojawił się naprzeciw publiczności”[79]. Dla autora Umarłej klasy – jak pisze dalej L. Stangret – „(…) największa rewolucja i awangarda w teatrze dokonała się wraz z pojawieniem się aktora przed widownią”[80], a w manifeście Teatru Śmierci Kantor postulował: „Należy przywrócić pierwotną siłę wstrząsu – tego momentu, gdy naprzeciw człowieka (widza) stanął po raz pierwszy człowiek (aktor), łudząco podobny do nas, a równocześnie nieskończenie obcy, poza barierą nie do przebycia”[81]. W spektaklu Umarła klasa Kantor L. Stangret twierdzi: „(…) wcale nie zrezygnował ze swej walki z iluzją, ale spróbował ją teraz skompromitować, tworząc na scenie rzeczywistość podrabianą, tandetną atrapę. Stąd na scenie pojawiły się jednocześnie manekiny i lalki – marionetki. Umarli uczniowie – staruszkowie powracali do szkolnej klasy, dźwigając tornistry na zmianę z lalkami sobowtórami ich dzieciństwa. Pedel pojawiał się na zmianę ze swoim manekinem”[82]. Wprowadzając na scenę lalki – sobowtóry uczniów – „Kantor stawiał aktorów przed zadaniem ich animacji, ożywienia. Lalki traktowane na równi z samymi uczniami – aktorami wprowadzały widzów do świata wyobraźni dziecka, dla którego zabawka – lalka jest zawsze żywą postacią. W ten sposób lalkom manekinom nadawał Kantor charakter postaci o wieloznacznej symbolice. Nie były bowiem metaforą umarłego dzieciństwa zrośniętego jak polip z osobą staruszka, ale stanowiły również znak umarłej wyo­braźni, imaginacji dziecka, która zamiera w szkole w trakcie dorastania i poznawania mechanizmów racjonalnego świata”[83].

Problemem, jaki rozwiązywał Kantor w spektaklu Umarła klasa, było „(…) jak teatr może dać umarłym życie na nowo. Nie na prawach artystycznej fantazji broń Boże, lecz na prawach realności. Miejsce było jak najbardziej realne, a również paradoksalnie, fakt, że aktorzy nie udawali umarłych, tylko się pod nich »podszywali«. Ten przemyś­lany proceder artystyczny sprawiał, że pojawiały się »sobowtóry« umarłych, będąc jak najbardziej materialne, lecz bez dosłowności”[84]. W Umarłej klasie – jak pisze L. Stangret – „Kantor zwrócił się ku przeszłości. Akcję »seansu dramatycznego«, jak nazwał spektakl, umieścił w chederze: dawnej żydowskiej szkole, w przededniu wybuchu I wojny światowej. Dzięki temu przedstawieniu udało mu się wyjść z impasu, a także pogodzić niemożliwe: obsesyjną w jego sztuce realność rzeczywistości z pustką. Nasza pamięć przecież realnie istnieje, mimo iż operuje jedynie przeszłością. Umarła klasa okazała się taką właśnie »maszyną pamięci«, wywołującą zachowane we wspomnieniach fakty i osoby. Kantor potraktował przeszłość jak archeologiczne wykopalisko, pełne realnych wraków, naznaczonych piętnem śmierci”[85].

Pamiętam moje osobiste doświadczenia i przeżycia, gdy w 1977 roku obejrzałem spektakl Umarła klasa w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Najsilniejsze wrażenie wywarł na mnie wówczas ten niesamowity autentyzm powracających na scenę umarłych postaci, które pod batutą obecnego na scenie podczas przedstawienia demiurga, Tadeusza Kantora, zostały w jakiś magiczny sposób ożywione i otrzymały dzięki temu swoje drugie życie. Podobnie jak M. Dziewulska odniosłem wrażenie, „(…) że aktorzy nie udawali umarłych, tylko się pod nich »podszywali«”. Spektakl Umarła klasa wywołał we mnie tak silny szok, że nigdy przedtem ani potem, na żadnym innym przedstawieniu teatralnym, nie przeżyłem czegoś podobnego. Byłem wówczas przekonany, że to, co zobaczyłem na scenie, to arcydzieło teatralne, które nie ma sobie równych. Co więcej, to pozytywne wrażenie we mnie jeszcze trwa. Gdy kilka lat temu mój brytyjski przyjaciel zapytał mnie, który spektakl teatralny wywarł na mnie najsilniejsze i najbardziej pozytywne wrażenie, odpowiedziałem, że była to Umarła klasa Kantora. Gdy ja zadałem mu takie samo pytanie, odpowiedział: „Gdy ja w 1976 roku, wówczas jako student Exeter University, obejrzałem w Edynburgu Umarłą klasę, to odniosłem wrażenie, że jest to wybitny spektakl, niemający swojego bliskiego odpowiednika w dziejach tea­tru! Przesłanie tego przedstawienia było dla mnie klarowne i wydało mi się tak uniwersalne, że zrozumiałem to, co Kantor chciał nam powiedzieć. Dotarło do mnie wówczas, że radykalny nurt teatru reprezentowany przez Kantora i Grotowskiego, to jest to, co mnie naprawdę interesuje. Skutek był taki, że kilka tygodni po tym wydarzeniu, postanowiłem wspólnie z grupą przyjaciół studentów zawiązać grupę teatralną. Zostałem reżyserem tego teatru studenckiego, ale w przeciwieństwie do Kantora, nigdy nie miałem odwagi, aby wejść na scenę i być dla moich aktorów reżyserem demiurgiem. Wolałem raczej być poza sceną i działać z ukrycia”. Warto tu przypomnieć, że Umarła klasa zaprezentowana w 1976 roku podczas festiwalu Fringe w Edynburgu, nie tylko otrzymała prestiżową nagrodę Fringe First[86], ale wywołała także entuzjazm publiczności i krytyków.

Skutek był taki, że magazyn „Newsweek” w 1976 roku, na wniosek grupy najwybitniejszych krytyków teatralnych, uznał Umarłą klasę za najlepszy spektakl teatralny świata[87]. L. Stangret napisał: „Kantor zawsze miał poczucie własnej wartości i podkreślał wagę swoich artystycznych odkryć, ale nagle całe otoczenie przyznało mu najwyższą godność: Twórcy Arcydzieła. Wyniknęły stąd konsekwencje decydujące o kierunku całej jego sztuki”[88]. Myślę, że trafną odpowiedź na pytanie, dlaczego Umarła klasa miała tak wielką „siłę rażenia”, zawiera następująca wypowiedź Lecha Stangreta: „Siła tego granego tylko w języku polskim i – jak podkreślał sam autor – trudno wytłumaczalnego spektaklu, tkwiła w uniwersalnej wymowie obrazu. Wszyscy byli kiedyś uczniami, siedzieli w ławkach i do dziś noszą w sobie emocjonalny bagaż dzieciństwa. Odczytywano w dramacie Kantora kontrast pomiędzy tym, jacy byliśmy, a kim się staliśmy, metaforę świata – klasy szkolnej, w której narzuca się nam dyscyplinę i upokorzenie, a my zachowujemy do końca dni nadzieję nauczenia się czegoś, co nadałoby sens naszemu życiu.

Pisano, że Kantor wyciąga na widok publiczny wspólne lęki, fobie i obawy, aby uświadomić nam, uwięzionym w swych obsesjach, że nie jesteśmy samotni. Zaskoczeniem była forma spektaklu, niepodobna do innych przedstawień. Recenzenci pisali o wstrząsającym widowisku, zbliżonym do obrzędu i ceremonii, w którym widzowi przychodziło obcować z duchami niemal rodzinnie”[89]. Krzysztof Miklaszewski (aktor Teatru Cricot 2) z kolei stwierdził, że odwaga i radykalizm twórcy zaprezentowane w spektaklu Umarła klasa, pomogły także samemu Kantorowi w zrzuceniu osobistej maski: „Egzemplifikacją Teatru Śmierci okazało się natomiast przedstawienie Umarłej klasy, którą do dzisiaj uważa się za szczytowy punkt sztuki Kantora. Dlaczego? Właśnie dlatego, że Kantor po raz pierwszy odkrył swą twarz człowieka, który posiada konkretną biografię. Urodził się w polsko-żydowskim miasteczku południowo-wschodniego pogranicza II Rzeczypos­politej jako syn żydowskiego przechrzty, nauczyciela muzyki, i siostrzenicy księdza-kanonika, proboszcza Wielopola Skrzyńskiego. Skrzyżowanie zatem losów Polaków i Żydów, a jeszcze i Niemców, których potomkowie zamieszkiwali zgodnie wraz z tymi dwiema nacjami. Wielopole stało się w Umarłej klasie wspomnieniem dziecka. Więcej, Kantor przemówił wizją Schulza, a jego »rzeczywistość zdegradowaną« obniżył jeszcze do poziomu »realności najniższej rangi«. Tak bowiem określił sytuacje ludzi, którzy w obliczu śmierci próbują odnaleźć swoje utracone dzieciństwo. Obraz jest o tle szokujący, że grupa starców ubrana w czarne trumienne wiejskie stroje usiłuje zrzucić z pleców przyrośnięte doń trupki dziecięce – widomy znak »uśmiercenia dzieciństwa« przez życie. Z chwilą wejścia do biednej klasy szkolnej Kantor już swojego dzieciństwa nigdy nie porzucił”[90].

Ale Kantor, który sam miał odwagę zrzucić własną maskę, zachęcał także do tego swoich aktorów, co potwierdza bardzo szczera wypowiedź Zofii Kalińskiej, jednej z aktorek Teatru Cricot 2: „To było typowe dla Kantora – tworzyć sytuacje i wrzucać w nie aktora jak do wanny, zmuszając go do żywych reakcji. Nie znaczy to wcale, że konsekwencją tego była wyłącznie improwizacja. Kantor nie bazował na żywiole i przypadku. Zawsze powtarzał, że improwizacja musi być bardzo dobrze przygotowana”[91]. A zatem, zrzucanie własnej maski było dla Kantora silnym impulsem do tego, aby także i jego aktorzy, konfrontując się z samym sobą podczas przedstawień teatralnych, zrzucali swoje maski.

W jednym z wywiadów, opisując istotę Nowego Traktatu o Manekinach, Kantor zdobył się na niezwykle szczere wyznanie: „To niejasne i niewytłumaczalne uczucie, że poprzez istotę ludzką, wprawdzie podobną do żywej, ale pozbawioną świadomości i przeznaczenia, przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości. Staje się to przyczyną – równocześnie – przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji. Pojawianie się manekina zgadza się z moim coraz mocniejszym przekonaniem, że życie można wyrazić w sztuce jedynie poprzez brak życia, przez odwołanie się do śmierci. To, co u Schulza było tylko przeczuciem, ma otrzymać u mnie, bogatszego o oświadczenia epoki, która zabiła Schulza, materialną konkretyzację. I sprawa najważniejsza: manekin w moim teatrze ma stać się modelem, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych. Modelem dla żywego aktora”[92].

Warto także przypomnieć, że Kantor – będąc sobą i występując w roli demiurga – podczas każdego swojego przedstawienia teatralnego był niezrównanym mistrzem w demaskowaniu iluzji: „Kantor dostrzegał zresztą, że jego »nielegalna« obecność (jako autora i reżysera) w obrębie własnego dzieła teatralnego oscylowała między iluzją a real­noś­cią i na tej grze najbardziej mu zależało: »dla mnie sprawa igrania realnością, ażeby zgnieść iluzję, jest decydująca tylko do momentu, w którym iluzja jeszcze się utrzymuje. Bo iluzja tworzy się sama, bez naszego udziału. I to zaobserwowałem w teatrze«. Stopniowo dojrzewał też do myśli, że cielesna obecność jest drobnym ułamkiem istnienia jego samego – Tadeusza Kantora, że całe spektakle powinny być o nim samym, że ich treścią powinna być »historia indywidualnego ludzkiego życia«”[93]. Esencję własnego życia Kantor wyraził następująco: „Nareszcie mam to, czego mi trzeba było: życie indywidualne moje. A przez to stokroć indywidualne! Zdolne teraz odnieść zwycięstwo nad tą »masówką« świata. Mogę wprowadzić je już na scenę. Na widok publiczny. Za cenę bólu, cierpienia, rozpaczy, a potem wstydu, poniżenia, szyderstwa. Jestem… na scenie. Nie będzie to gra. Biedne strzępy mojego osobistego życia stają się »przedmiotem gotowym«. Każdego wieczoru będzie się odprawiał rytuał i ofiara”[94].

A. Duda pisze: „Być sobą według Kantora to ukazać na scenie różne wymiary swojej osobowości: personę (sam Kantor na scenie) oraz osobowość indywidualną ukrytą pod maską-personą: „Uczynić publicznym, co w życiu indywiduum było najskrytsze, co zawiera w sobie wartość najwyższą, co dla »świata« wydaje się śmiesznością, czymś małym, »biedą«. Sztuka tę »biedę« wydobywa na światło dzienne”[95]. Można więc powiedzieć, że „(…) na swój sposób – w innej estetyce, używając innych środków wyrazu i pojęć – Kantor zrealizował to, na czym tak szczególnie zależało Grotowskiemu w jego teatrze i parateatrze”[96]. Mamy więc kolejny dowód na to, że autentyczne bycie sobą i zdjęcie z siebie maski-persony, to klucz do zrozumienia istoty radykalnego teatru Tadeusza Kantora. I takiego właśnie Kantora, pozbawionego maski, zapamiętałem, gdy zobaczyłem go po raz pierwszy na żywo na scenie w roli reżysera-demiurga, podczas przedstawienia Umarłej klasy w Galerii Krzysztofory w 1977 roku. Zdanmiem G. Niziołka Kantor: „Tworzył zdarzenia artystyczne o olbrzymim potencjale rezonansu, odwołując się do historycznych realiów Zagłady, i otaczał je równocześ­nie potężnym murem swojego zakazu. Tworzył w obrębie działań artystycznych skrajne sytuacje zanegowanej tożsamości, zerwanej więzi i rozbitego dyskursu, dla których jedynym pozaartystycznym modelem wydaje się »zdarzenie bez świadka« – doświadczenie, które w chwili przeżywania go pozostaje radykalnie nieodczytywalne”[97]. Oglądając Umarłąklasę na żywo i w zapisie filmowym Andrzeja Wajdy[98], miałem zawsze wrażenie, że jest to bardzo osobista opowieść Kantora o Holokauście. Ale zgadzam się z opinią Grzegorza Niziołka, że jest to jednocześnie dzieło wielowarstwowe, w którym można odczytywać także i inne ukryte sensy i znaczenia[99].

1.2.5.Maski w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego

Obok Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora w nurt teatru radykalnego, którego istotą jest odrzucenie przez reżysera i jego aktorów zbędnych masek i fasad, wpisuje się także Krzysztof Warlikowski. Warlikowski jest unikalnym zjawiskiem w teatrze światowym, a jego wybitne spektakle teatralne (m.in. Hamlet, Burza, Bachantki, Oczyszczeni, Dybuk, Anioły w Ameryce, Krum, Opowieści afrykańskie, (A)pol­lonia, Kabaret warszawski, Francuzi, Koniec, Wyjeżdżamy) przeszły do historii teatru jako wydarzenia, które przeorały świadomość widzów i zrewoltowały myślenie o granicach teatru. Twórca Nowego Teatru w swoich przedstawieniach stale odnawia przymierze z widzem, czyniąc publiczność częścią wspólnego procesu dochodzenia do sensów i znaczeń. Jego przedstawienia są swoistą teatralną debatą, której rezultat nie jest nigdy z góry przesądzony. G. Niziołek napisał: „Warlikowski to my. To może brzmieć nieco prowokacyjnie, Warlikowski przecież należy do twórców, którzy w ostatniej dekadzie wzbudzali najbardziej sprzeczne opinie, przyjmowani byli z oporem, a nawet z oburzeniem. Nic dziwnego zresztą, skoro jego teatr służył ujawnianiu tego, co w polskiej kulturze i w polskim społeczeństwie postrzegane było jako obce, inne, a nawet wrogie”[100].

Do Warlikowskiego przylgnęło określenie „prowokator”, choć – „szybko jednak okazało się, że Warlikowski z postawą prowokatora nie chce się identyfikować, a stara się w teatrze uruchomić mechanizmy przyswojenia, integracji, że pragnie zrozumienia, a nie skandalu, choć doświadczenie autoekspresji doprowadza do sytuacji granicznej, bezkompromisowej, transgresyjnej”[101]. Ale w tym wypadku – zauważa G. Niziołek – „(…) zrozumienie nie oznacza powierzchownej akceptacji, tolerancji czy innych tego rodzaju gestów. Zrozumienie oznacza tutaj z jednej strony zbudowanie własnego języka teatralnego, pojemnego i dotkliwego, a z drugiej – próbę wzbudzenia żywego i wielopiętrowego procesu odbioru, uwzględniającego różne perspektywy, postawy, doświadczenia”[102].

Już w jednym z pierwszych spektakli, którym było Poskromienie złośnicy (1997), Warlikowski „(…) zaryzykował wypowiedź niesłychanie osobistą, czym naraził się na ataki, lecz zapewne musiał również odczuć, że wokół jego teatru formuje się wspólnota widzów, myślących i czujących podobnie lub po prostu rozumiejących i doceniających akt artystycznej oraz myślowej samodzielności”[103]. Przedstawienie to było prawdziwym „objawieniem teatru: jego różnorakich mocy, zmiennych reguł i nieustalonych granic”[104]. Co więcej, był to „znacznie bardziej radykalny gest obnażenia sfery żywo doświadczanych konfliktów – osobistych i społecznych”[105]. Można więc powiedzieć, że już wtedy Warlikowski dał się poznać jako twórca, który w sposób niezwykle odważny i bezkompromisowy zmusił widzów do zrzucenia masek. Proces tego demaskowania widoczny był także w jego Hamlecie, który został potraktowany przez reżysera jako historia rodzinna, w której „(…) zdarł sztafaż królewskiego dworu i odsunął w dalekie tło wątki polityczne: »Nie miałem ambicji inscenizowania Hamleta. Powstało już tyle przedstawień, wydawało mi się, że nic mądrego nie uda mi się dodać. Chciałem dotknąć ludzi w Hamlecie, uchwycić ich w skrajnych reakcjach i emocjach«”[106]. Co więcej, Warlikowski, wdzierając się w tekst dramatu Szekspira, dokonał zdemaskowania i dekonstrukcji jego pierwotnej i klasycznej formy oraz „(…) odsłonił neurotyczne podstawy dramaturgii Hamleta: rozbił strukturę dramatu, zmienił ją w przestrzeń impulsów, symptomów i odruchów, z tekstu uczynił pole semantycznych zakłóceń, mikrokulminacji, podskórnych napięć, terapeutycznych metafor”[107].

Jednym z kluczy do teatru Warlikowskiego jest – zdaniem G. Niziołka – „(…) formuła extra ecclessiam, która otwiera zarówno melancholijną i szeroką perspektywę utraty duchowości (w Hamlecie jedną z bocznych ścian podestu tworzy drewniana ściana żydowskiej bożnicy), jak i polityczną i namiętną niezgodę na formy polskiego katolicyzmu (parodia ślubu w Poskromieniu złośnicy, biskup w Hamlecie grany przez kobietę)”[108]. Właśnie w Hamlecie Warlikowski starał się „(…) doświadczenie religijne konfrontować z prechrześcijańskimi źródłami, przede wszystkim judaizmem i teologią greckiej tragedii, aby uciec jak najdalej od tradycyjnego w polskiej kulturze mieszania spraw politycznych, narodowych z kwestiami religijnymi”[109]. W Bachantkach Warlikowski nie odtwarzał starożytnego kultu religijnego i nie rekonstruował jego form i znaczeń, ale był „(…) poetą wykorzenienia, wydziedziczenia, osamotnienia. Jego przedstawienia rozgrywają się w zamrożonych jak w błysku flesza, opuszczonych przestrzeniach i opowiadają o wielkiej wyrwie w kulturze, świadomości, cywilizacji”[110]. W Oczyszczonych – jak pisze G. Niziołek – „(…) ujawniła się z oniryczną wyrazistością jedna ze stałych figur teatru Warlikowskiego – ustawienie obok siebie dwóch postaci zwróconych twarzą ku widowni. Wyczuwa się tu zarówno rodzaj ostentacyjnej sztuczności, upozowania, jak i naturalnego odruchu konfrontacji z publicznością, a także nieco narcystycznej prowokacji czy też gotowości sprostania cudzemu spojrzeniu. To jedna z figur coming outu, gest ujawnienia swojej odmienności, przezwyciężenia lęku i wstydu. Kryje się tu też fascynacja portretem jako szczególną możliwością kontemplacji ludzkiego ciała, twarzy”[111].

Przypisy

Wprowadzenie