Mój futuryzm ebook

Podstawa przekładu

Roman Jakobson, Budietlanin nauki. Wospominanija, pis´ma, statji, stichi, proza, sostawlenije, podgotowka tieksta, priedisłowije i kommientarii Bengta Jangfeldta, Gileja, Moskwa 2012. Isprawlennoje i dopołniennoje pierieizdanije sbornika Jakobson-budietlanin (Stockholm 1992)

Projekt okładki, stron tytułowych i logotypu serii

Łukasz Piskorek / Fajne Chłopaki

Redaktor prowadzący

Kamil Piwowarski

Opracowanie redakcyjne, indeks

Elżbieta Staśkiewicz

Korekta

Małgorzata Denys, Renata Kuk

© The Roman Jakobson and Krystyna Pomorska Trust, 2012

Prefaces and footnotes © by Bengt Jangfeldt

© for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020

© for the Polish translation by Danuta Ulicka

Wydanie 1

Warszawa 2020

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01 e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

Polub PIW na Facebooku!www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Skład i łamanie: Krystyna Liwanowska

ISBN 978-83-8196-066-3

Jakobson nie był ani filozofem, ani lingwistą, ale estetą,

który dojrzewał pośród artystów, malarzy i poetów.

Toteż najwcześniejszych i najważniejszych źródeł jego inspiracji

trzeba szukać w sferze sztuki, a nie filozofii.

Elmar Holenstein

Dopiski w nawiasie ostrokątnym pochodzą od Romana Jakobsona, w nawiasie klamrowym od Bengta Jangfeldta, a w nawiasie kwadratowym od tłumaczki. Przypisy oznaczone numerami ujętymi w nawias kwadratowy pochodzą od tłumaczki. Daty dzienne i miesięczne do 2 lutego 1918 roku są podane – za oryginałem – według starego kalendarza rosyjskiego (juliańskiego), a niektóre także według nowego (gregoriańskiego) – dop. red. pol.

Bengt JangfeldtHistoria tej książki

Na początku lat siedemdziesiątych Wasilij Abgarowicz Katanian podarował mi maszynopis swojej książki Nie tolko wospominanija[1], która mogła ukazać się dopiero po upadku władzy radzieckiej. Jej tytuł był parafrazą tytułu artykułu Majakowskiego napisanego dla miesięcznika „Nowyj LEF” w dziesiątą rocznicę rewolucji październikowej[2]. Druga część książki Kataniana zaczyna się od słów: „Opowiada, co się zdarzyło, nie siląc się na wspominki. «Piwnico pamięci! Dawnom tam nie był»[3] – pisze Chlebnikow. Żadnych piwnic! Wszystko leży pod ręką. Bez trudu można sięgnąć na półkę pamięci po dowolny epizod, o którym mowa”.

Opowiada – Roman Jakobson.

Katanian kontynuuje: „Kiedy po raz pierwszy słuchałem Jakobsona, zdumiała mnie łatwość, z jaką korzysta z zasobów pamięci, niczym ze zgromadzonej wiedzy ścisłej, którą przekazuje odbiorcom, nie troszcząc się o artyzm ani obrazowość porównań i jasno wykładając ją słuchaczom”.

Zaczynałem wtedy zbierać materiały o Majakowskim. Żyło jeszcze wielu przyjaciół i znajomych poety, a że nosiłem się z zamiarem napisania o nim pracy doktorskiej, to oczywiście starałem się z nimi spotkać. Byli wśród nich nie tylko Lili Ju. Brik i Wasilij A. Katanian, ale też Lew A. Grinkrug, Leuella A. Krasnoszczokowa, Tatjana S. Gomolicka (przybrana córka Siergieja M. Trietjakowa), Galina D. Katanian, Wieronika W. Połonska, Rita Ja. Rajt i inni. W Stanach Zjednoczonych kontaktowałem się też z Tatjaną A. Jakowlewą. Ze wszystkimi nawiązałem dobre, niekiedy nawet bliskie stosunki. Dzięki tym znajomościom mogłem stworzyć sobie obraz kręgu Majakowskiego – oczywiście nie „obiektywny” obraz, ale właśnie wyobrażenie o tym, w kręgu jakich myśli i ideałów żyło jego środowisko.

W lipcu 1973 roku przyleciałem do Moskwy na otwarcie jubileuszowej wystawy Majakowskiego 20 lat pracy. Wystawa była dobra, pomimo silnego sprzeciwu frakcji antybrikowskiej w Komitecie Centralnym KPZR i Ministerstwie Kultury RFSRR4. Ekspozycji towarzyszyła opublikowana nieco wcześniej książka Majakowskij diełajet wystawku, którą Lili Brik chciała wysłać Jakobsonowi do Ameryki. Nie można było skorzystać z poczty, bo wątpliwe, czyby doszła. Toteż Lili poprosiła, bym wysłał ją ze Sztokholmu. Myślę, że opis sytuacji z tamtych lat w moim liście do Jakobsona dołączonym do paczki nie jest bez znaczenia:

Wystawę i książkę przygotowywał Konstantin Simonow5. Robił, co mógł, ale przeszkadzano mu w pracy; na dzień przed otwarciem ekspozycji jakieś bandziory próbowały usunąć wszystkie eksponaty związane z Lili Jurjewną – między innymi książkę O tym i plakat do W okowach filmu. Mało tego, podobno przyszło mu z własnej kieszeni opłacać robotników, żeby wszystko było gotowe na czas! Sam pracował jak wół, pomimo że był chory. Jeszcze na dwa dni przed otwarciem jeździł po szkło do gablot6.

Uzmysłowiłem sobie, że w kontekście ówczesnej sytuacji w oficjalnej „majakowskologii”, w której główną troską było usunięcie Brików z biografii poety, ocalenie dla potomnych wspomnień Jakobsona jest sprawą życiowej wagi. Tym bardziej że wiedziałem, jaką ma fenomenalną pamięć. Podjąłem z nim rozmowę na ten temat we wrześniu 1975 roku, gdy był w Sztokholmie. Muszę przyznać, że odnosił się do pomysłu bez specjalnego entuzjazmu. Powód był prosty. Miał już blisko osiemdziesiąt lat i wolał poświęcić pozostały mu czas „przyszłości, a nie przeszłości”, jak się wyraził. Pracował wtedy nad opublikowaną w 1979 roku książką The Sound Shape of Language7. Jego podejście zmieniło się jednak, kiedy późną jesienią 1975 roku zapoznał się z wydanym w Sztokholmie, zredagowanym przeze mnie i Nilsa Åkego Nilssona, zbiorem poświęconym Majakowskiemu8. Jest tam artykuł Kataniana o zabawie w bouts-rimès[9] w 1919 roku, w której poza Majakowskim, Chlebnikowem i innymi uczestniczył także Jakobson[10]. „Wasz tom o Majakowskim jest tak wyjątkowo interesujący, że zachęcił mnie do ponownych wspomnień i rozmyślań o poecie” – napisał do mnie w styczniu 1976 roku, proponując komentarz do tego artykułu w planowanym drugim wydaniu zbioru11.

Stosunek Jakobsona do pomysłu zapisania jego wspomnień o futuryzmie zmienił się jeszcze bardziej po lekturze mojej pracy doktorskiej o Majakowskim i futuryzmie lat 1917–1921, w której wyeksponowałem istotne dla poety hasło „rewolucja ducha”12. Książkowa wersja tej pracy ukazała się w kwietniu 1976 i od razu wysłałem ją Jakobsonowi. W odpowiedzi skierował do mnie entuzjastyczny list, lecz go nie otrzymałem, bo właśnie sprywatyzowana poczta amerykańska działała bardzo źle. Ale o wysokiej ocenie mojej książki, a także o zaginionym liście i on, i Krystyna Pomorska[13] powiedzieli mi we wrześniu 1976 roku w Sztokholmie. Tym razem, gdy ponowiłem pytanie o wywiad, odniósł się do pomysłu przychylniej, acz prosił, by „dobrze pamiętać”, że będzie „bardzo zajęty pracą nad książką fonologiczną”, którą zobowiązał się „skończyć w tym roku akademickim”. Toteż „na rozmowy przyjdzie wykradać czas”14. A przed moim przyjazdem do Cambridge (Massachusetts) w lutym 1977 roku pisał: „Cieszę się na czekające nas spotkania i rozmowy”15.

Rozmowy zostały nagrane w Cambridge zimą 1977 roku i dopełnione latem tegoż roku na Gotlandii, gdzie Jakobson wypoczywał. Nie były przeznaczone do publikacji, chodziło tylko o zachowanie dla potomności unikalnych wspomnień o futuryzmie i futurystach. Zostały jednak opracowane i wydane w Sztokholmie w 1992 roku, a potem ukazały się w przekładach na angielski i niemiecki16 (o historii edycji dalej).

Podczas wstępnych ustaleń Jakobson wyraził życzenie, by rozmowy były „niecenzurowane”, żebyśmy nie unikali trudnych tematów. W „ogólnym konspekcie” spotkań, który wysłałem mu przed przyjazdem do Cambridge, pisałem: „Kierując się tym, co Pan powiedział w Sztokholmie o pożądanej «niecenzurowalności», włączyłem do planu także rozmowę o «łódce miłosnej»[17]. Ale «cenzuralność» jest sprawą tak delikatnej materii, że decyzję pozostawiam, naturalnie, Panu”18.

Jak sobie tego życzył, rozmowy przebiegały w miarę możliwości „bez cenzury”. Pozwalał sobie mówić o rzeczach, o których wcześniej nie mówił. Dotyczyło to i „łódki miłosnej”, to znaczy osobistego życia Majakowskiego, i pracy Brika w Czeka.

Dowiedziawszy się o naszej pracy, Lili Brik przestraszyła się, że Jakobson odsłoni jakieś jej „tajemnice”, i przekazała mu za moim pośrednictwem list. Zaznaczała w nim: „Wiem, że czasem korespondujesz z Bengtem i że zamierzasz wspominać Wołodię. Jeśli będziesz o nim mówić – pamiętaj, że ja jeszcze żyję...”19.

Kiedy Jakobson przebywał w Sztokholmie latem 1977 roku, zapytałem go, czy Lili obawiała się czegoś określonego, czy też wyraziła ogólną prośbę. Odpowiedział, że miała na myśli całkowicie konkretne zdarzenie, którego kiedyś „absolutnie przypadkiem” – „tak, absolutnie przypadkiem!”, powtórzył z emfazą – był świadkiem i które, gdyby wyszło na jaw, „zasadniczo zmieniłoby jej biografię”. Gdym się dopytywał, w jaki to sposób ujawnienie tego „przypadku” zmieniłoby jej biografię, uśmiechnął się krzywo i odparł: „W taki, w jaki zdrady zdradzają”.

O cokolwiek chodziło, „przypadek” powinien się zdarzyć między styczniem 1917 roku, kiedy Jakobson spotkał się z Lili po raz pierwszy po dłuższej przerwie, a majem roku 1920, kiedy opuścił Rosję. To, że nie „zdradził” sekretu, który znali tylko on i Lili, budzi szacunek.

Jakobson miał rzeczywiście wyjątkową pamięć. Był niczym radioodbiornik, w którym kręcąc gałką, nagle trafiasz na jakąś odległą stację z względnie wyraźnym dźwiękiem: łapiesz, dajmy na to, stację „Petersburg, styczeń 1913 roku” i słyszysz: „Tak, to powinien być piątek, bo w sobotę byłem już w Moskwie”. Inny przykład. Podczas mojego pobytu w Cambridge Jakobson często odwiedzał bibliotekę Uniwersytetu Harvarda, by zweryfikować cytaty do książki, nad którą pracował. Zazwyczaj polegał na swojej pamięci, ale tym razem postanowił ją sprawdzić – bądź co bądź książkę The Sound Shape of Language nazywał swoim „lingwistycznym testamentem”. I weryfikował nie bez powodu. Opowiedział mi, że podczas jednej z wizyt u Trubieckiego w Wiedniu w 1929 roku, gdy zostało mu kilka godzin do pociągu do Bratysławy, zaszedł do biblioteki, żeby zajrzeć do pewnego łacińskiego manuskryptu, dotąd cytowanego z pamięci. „I może pan sobie wyobrazić – niepoprawnie!”, oznajmił mi ze szczerym zdumieniem, ujawniając po pięćdziesięciu latach swój błąd.

Wrzesień 2011 roku

Przedmowa do pierwszego wydania

Parafrazując słowa Elmara Holensteina, które posłużyły jako motto niniejszego tomu, Wiaczesław W. Iwanow w przedmowie do rosyjskiego wydania zbioru rozpraw Jakobsona z poetyki podkreśla, że ich autor „był z natury buntownikiem, romantykiem dążącym ku nowemu”. Toteż, pisze dalej Iwanow, jego próby stworzenia nowej poetyki „są powiązane z poetami rosyjskiego futuryzmu – Chlebnikowem i Majakowskim – i z tym nurtem w literaturoznawstwie rosyjskim, który wychodził naprzeciw ich literackim eksperymentom”, czyli z rosyjską „szkołą formalną”1. Zbieżność wypowiedzi Holensteina i Iwanowa to nie przypadek: znaczenie nowej sztuki dla rozwoju Jakobsona językoznawcy jest oczywiste. On sam niejednokrotnie mocno podkreślał głęboką wewnętrzną więź między naukowymi poszukiwaniami młodych lingwistów i literaturoznawców a twórczymi poszukiwaniami współczesnych im poetów i malarzy. Ważna była przy tym dla niego nie tylko bliskośćteorii, ale i osobiste kontakty – z Majakowskim, Chlebnikowem, Pasternakiem, Malewiczem, Łarionowem i innymi.

Tym właśnie pierwszym etapom drogi naukowej Jakobsona poświęcony jest niniejszy zbiór materiałów, które obejmują „okres rosyjski” życia uczonego, ściśle wtedy związanego z twórcami awangardy (malarskiej i literackiej). Autobiograficzne wspomnienia Mój futuryzm, oparte na utrwalonych na taśmie magnetofonowej rozmowach, które z nim przeprowadziłem w 1977 roku, wnoszą ważki wkład do jego biografii naukowej. Publikowane tu po raz pierwszy „wspomnienia” (słowo, notabene, którego unikał2) częściowo pokrywają się z tym, o czym Jakobson opowiadał w rozmowach z Krystyną Pomorską3. Zbieżności wynikają nie tylko ze wspólnej tematyki, ale i z faktu, że moje i jej rozmowy były prowadzone prawie równocześnie, a nadto pozostawały pod silnym wrażeniem dwóch świeżo wydanych publikacji: „Jeżegodnika rukopisnogo otdieła Puszkinskogo doma na 1974 god”4, zawierającego między innymi listy Malewicza do Matiuszyna, oraz zbioru K istorii russkogo awangarda5, w którym po raz pierwszy zostały udostępnione rozdziały z autobiografii Malewicza. W odróżnieniu jednak od rozmów z Pomorską – skoncentrowanych na rozwoju myśli naukowej – moje skupiają się na związkach z poetami i malarzami, na tych kontaktach, o których rozmowy traktują nader zwięźle.

Bez wahania zaakceptowałem opinię Holensteina, toteż włączyłem do niniejszego tomu także wiersze Jakobsona, nie tylko te znane, wczesne utwory ze zbioru Zaumnaja gniga[6], ale także wiersze z dzieciństwa, inne wiersze futurystyczne, wiersze dla żartu oraz przekłady. Wczesne zafascynowanie Jakobsona – jeszcze ucznia – poezją, młodzieńcze zainteresowania problematyką wersyfikacji oraz strukturą utworu poetyckiego wiele, jeśli chodzi o jego dalszy rozwój, wyjaśniają. Włączyłem również wiersze dla Elsy Triolet i listy do niej. Elsa odegrała ważną rolę w biografii Jakobsona, szczególnie w latach 1916–1917 (wtedy jeszcze jako Ełła Ju. Kagan), a zachowane listy z lat 1920–1923 rzucają nowe światło zarówno na pierwsze lata pobytu Jakobsona w Pradze, jak i na życie Majakowskiego oraz Brików w Moskwie. Poza wszystkim dostarczają też bogatego materiału pozwalającego zrozumieć dramat uczuciowy, który legł u podstaw powieści Wiktora Szkłowskiego Zoo. Listy nie o miłości albo Trzecia Heloiza (1923)[7].

Właśnie bliskiej przyjaźni z Elsą, z jej starszą siostrą Lili i z otaczającymi ją mężczyznami – Brikiem i Majakowskim – dotyczą najbardziej sugestywne stronice wspomnień i listów Jakobsona. Pod tym względem niniejszy tom dopełnia publikacje poświęcone Majakowskiemu i jego najbliższym przyjaciołom, którzy za sprawą talentów i losów zajęli w historii i mitologii literatury XX wieku szczególne miejsce: Władimir W. Majakowskij i Lila Ju. Brik, Pieriepiska 1915–1930 oraz «Dorogoj diadia Wołodia...». Pieriepiska Majakowskogo i Elsy Triolet. 1915–19178.

We „wspomnieniach” Jakobsona główne miejsce między poetami przypada Majakowskiemu, Chlebnikowowi i Pasternakowi. Nie przypadkiem tym poetom poświęcił osobne studia, poczynając od pierwszej ważnej pracy naukowej, książki o Chlebnikowie – Nowiejszaja russkaja poezija. Nabrosok pierwyj[9]. Grigorij O. Winokur, również początkujący wówczas lingwista, napisał, że to w niej „po raz pierwszy uzyskały teoretyczne podstawy wszystkie próby ukonstytuowania nauki o poezji, które w ostatnich pięciu latach odcisnęły piętno na życiu młodych moskiewskich i piotrogrodzkich filologów”10. O Majakowskim powstały dwa całkowicie odmienne studia – O czeszskom stichie, prieimuszczestwienno w sopostawlenii s ruskim oraz artykuł O pokolenii, rastratiwszem swoich poetow11. W roku 1935 – w artykule Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak12– Jakobson przeprowadził analizę twórczości Majakowskiego i Pasternaka ze względu na dominanty metafory i metonimii, która weszła potem do kanonu. Bardzo cenił ją sam Pasternak. W obszernym, niezachowanym niestety, liście do Jakobsona Pasternak pisze o „ogromnym wrażeniu, jakie wywarł na nim artykuł”, dzięki któremu „po raz pierwszy przekonał się, że jest rozumiany”.

Wiaczesław W. Iwanow trafnie określa Jakobsona jako „romantyka dążącego ku nowemu”. Nie bez racji Jakobson wskazywał na „wspólny front nauki, sztuki, literatury i życia z nowymi, jeszcze niezaznanymi przyszłymi wartościami”13. Zawsze też podkreślał powinowactwa z futuryzmem i jego wpływ na swój rozwój. Świadczy o tym na przykład list do Szkłowskiego z 14 listopada 1928 roku: „Siła naszej nauki tkwiła przecież w tej futurystycznej głębi słowa «MY»”14. I rzeczywiście, „awangardowość”,  m ł o d o ś ć  myślenia przenika wszystkie zebrane w niniejszym tomie materiały, zwłaszcza autobiograficzne wspomnienia Mój futuryzm, w których jego droga naukowa i życiowa oraz więzi ze światem literatury i sztuki zostały wyraźnie zarysowane.

Po śmierci Romana Jakobsona Krystyna Pomorska poprosiła mnie o udział w planowanych badaniach nad jego archiwum. Pomysłodawcą tomu Jakobson-budietlanin. Sbornik matieriałow jest zaś Stephen Rudy, który w 1988 roku w imieniu The Jakobson Foundation powierzył mi zredagowanie i wydanie rozmów, które przeprowadziłem z uczonym, i ich uzupełnienie o inne materiały. Jestem głęboko zobowiązany The Jakobson Foundation za udostępnienie archiwum i za wsparcie finansowe, co pozwoliło mi skoncentrować się na pracy nad tomem. Podczas tej pracy niejednokrotnie omawiałem różne szczegóły z biografii Jakobsona ze Stephenem Rudym, który szczodrze dzielił się ze mną swoją wiedzą i znajomością materiałów archiwalnych, i to jemu w pierwszej kolejności chciałbym wyrazić wdzięczność za udzieloną pomoc i zachętę do przygotowania tej książki.

Za rady i pomoc w opracowaniu komentarzy chciałbym także podziękować Vladimirowi M. Wolpertowi, Wiaczesławowi W. Iwanowowi, Wasilijowi W. Katanianowi i Innie Ju. Gens, Jurijowi M. i Michaiłowi Ju. Łotmanom, Muzie A. Niemirowej, Tatjanie L. Nikolskiej, Aleksandrowi Je. Parnisowi, Jelenie W. Pasternak i Jewgienijowi B. Pasternakowowi, Romanowi D. Timienczikowi, Lazarowi S. Fleishmanowi, Nadieżdie F. Friedland-Kramowej, Maksimowi I. Szapirowi, Jelenie Jangfeldt-Jakubovich, Benowi Hellmanowi, Reinowi Kruusowi, Elenie i Bengtowi Samuelsonom, Miloslavie Slavíčkovej, Erikowi Fältowi, Janowi Benedictowi i profesorowi Peterowi Albergowi Jensenowi, który życzliwie zgodził się włączyć niniejszy tom do serii Stockholm Studies in Russian Literature.

Mój futuryzm

1

Rok akademicki 1912/1913 i 1913/1914 (przywykłem myśleć o tamtych czasach wedle dat studiów) to były lata literaturoznawczego i naukowego dojrzewania.

Wydawało się wtedy absolutnie niewątpliwe, że i w sztukach plastycznych, i w poezji, i w nauce (a dokładniej: w naukach) przeżywamy epokę kataklizmów. Wsłuchiwałem się wówczas w wykłady młodego fizyka, który wrócił z Niemiec i mówił o pierwszej rozprawie Einsteina z teorii względności (to było jeszcze przed ogłoszeniem ogólnej teorii względności), poddawałem się też kolejnym wrażeniom wywoływanym przez artystów francuskich i wschodzące malarstwo rosyjskie, prawie, a potem już w pełni bezprzedmiotowe.

Po francuskim prologu, którego pierwsze imię to jednak dla mnie Mallarmé, pomimo że znałem już wtedy także Rimbauda i innych późniejszych poetów, nastąpiło odkrycie najnowszej poezji rosyjskiej, od Policzka powszechnemu smakowi 1poczynając – to były niezapomniane przeżycia. I wyraźnie zaznaczał się wspólny front nauki, sztuki, literatury i życia z nowymi, jeszcze niezaznanymi przyszłymi wartościami. Wydawało się, że powstaje nauka wsparta na nowych prawach, nauka jako taka, która otwiera nieograniczone perspektywy i wprowadza do obiegu nowe pojęcia – te, o których mówiono wtedy, że nie mieszczą się w tradycyjnych ramach zdrowego rozsądku. Tak nas uczyli i Umow, i Chwolson, fizycy atomowi, których wtedy czytałem i słuchałem2. To samo działo się w pozostałych dziedzinach. Otwierała się nieznana tematyka czasu i przestrzeni, która przyprawiała o zawrót głowy. Nie widzieliśmy różnicy pomiędzy Chlebnikowem poetą a Chlebnikowem mistycznym matematykiem. Nawiasem mówiąc, kiedy zaszedłem do niego – odnowiciela słowa poetyckiego – od razu zaczął mi opowiadać o swoich matematycznych poszukiwaniach i przemyśleniach.

Właśnie w tych latach, niedługo przed I wojną światową, wielką popularnością cieszyły się różnorakie wieczory z prelekcjami i dyskusjami. Wiele z tych dyskusji wiązało się z tak zwanym kryzysem teatru i z problemami nowatorstwa w sztuce teatralnej: z zapałem omawiano doświadczenia Craiga i Wachtangowa, Tairowa, Jewrieinowa, Meyerholda. Każdy spektakl, i w Moskwie, i w Petersburgu, poruszał i wywoływał spory. Organizowano, oczywiście, także spotkania i dyskusje na tematy literackie, filozoficzne i socjologiczne.

Wieczory futurystów gromadziły niewiarygodnie tłumną publiczność – Wielkie Audytorium Muzeum Politechnicznego było nabite ludźmi! Z oczywistych powodów: wiele osób przyciągał skandal, ale rzesze studentów wyczekiwały nowej sztuki, pragnęły nowego słowa, przy czym – co znamienne – proza budziła nikłe zainteresowanie. To był czas, gdy czytelnicy skłaniali się prawie wyłącznie ku poezji. Gdyby zapytać wówczas kogokolwiek z naszego licznego środowiska, co się dzieje w literaturze rosyjskiej – odpowiedź odsyłałaby do symbolistów, zwłaszcza do Błoka i Biełego, być może niekiedy do Annienskiego bądź do tych, którzy nastali po symbolistach, mało kto jednak wspomniałby o Gorkim: jego twórczość wydawała się zamykać przed 1905 rokiem. Bardzo nie lubiano późnego pisarstwa Sołoguba. Jedynym jego uznawanym utworem był Mały bies – także zresztą pozawczorajsza literatura – i niewielkie opowiadania. Czytano Riemizowa, ale tak przy okazji, bo panowało powszechne przekonanie, że najważniejsze są wiersze i że to poezji dane jest wypowiedzieć autentycznie nowe słowo.

To nowe słowo można było usłyszeć nie tylko podczas gromadnych publicznych wieczorów. Organizowano prywatne zebrania, powstało wiele zamkniętych grup i kółek – wszędzie zajmowało poczesne miejsce.

Majakowskiego zobaczyłem po raz pierwszy w jedenastymroku. Jakkolwiek to dziwne, wczesne kadry moich wspomnień często utrwalają pamiętne daty z jego biografii.

Byłem w tym czasie daleko silniej związany z kręgami malarzy niż pisarzy i poetów. Miałem dwóch przyjaciół. Jeden z nich to Isaak Kan3, mój towarzysz z Instytutu Łazarewskiego[4], który bardzo wcześnie zaczął poszukiwania nowych form w malarstwie. Epoka abstrakcjonizmu dopiero się zapowiadała, lecz problematyka uwolnionego światła i uwolnionych wymiarów była już podejmowana. Uwodzili Francuzi. Wymieniano nazwiska Matisse ’a i Cézanne ’a. Płótna Picassa zdobiły już wprawdzie willę Szczukina[5], ale naonczas jeszcze w niej nie bywaliśmy, toteż dowiedzieliśmy się o artyście trochę później. Byli też inni. W Galerii Trietjakowskiej wisiały obrazy kilku bardzo wybitnych malarzy, nowych, to znaczy nowych z punktu widzenia tamtych czasów, francuskich postimpresjonistów. Toteż przechodziliśmy od zachwycania się impresjonizmem właśnie do postimpresjonizmu, który w istocie zapowiadał już odrzucenie poprzednika. Fascynowali nas Cézanne i van Gogh, a także, choć w mniejszym stopniu niż van Gogh, Gauguin i wielu innych nowatorów.

Drugim przyjacielem był Siergiej Bajdin6, artysta, który wszedł do zwartych szeregów wyznawców i uczniów Michaiła Łarionowa. (Łarionow, w ostatnich latach życia, kiedy spotkałem się z nim w Paryżu, wspominał szczegółowo – a miał fenomenalną pamięć – zwłaszcza Bajdina jako jednego z pierwszych malarzy abstrakcjonistów, który już w trzynastym roku, podczas wystaw Tarcza i Nr 4 7, był autentycznie utalentowanym rzecznikiem sztuki bezprzedmiotowej).

Razem z nimi, z Bajdinem i Kanem, poszedłem na pogrzeb Sierowa8. A Sierowa wszyscyśmy jeszcze, jak dawniej, lubili, pomimo naszej nieprzejednanej niechęci zarówno do Świata Sztuki, jak i do Związku Artystów Rosyjskich[9]. Byliśmy na wernisażu Świata Sztuki, w styczniu jedenastego roku, i tu dwa obrazy Sierowa manifestujące jego nowe poszukiwania wywoływały i wstrząs, i niedowierzanie publiczności. Jeden to Porwanie Europy, a drugi – portret nagiej Idy Rubinstein10. Staliśmy przed tymi płótnami pomiędzy widzami, którzy je omawiali, a przeważnie osądzali. Wśród nich – postawna dama, żona gruzińskiego księcia Gugunawy, malarza (znałem go, był czy to spokrewniony, czy spowinowacony z moimi bliskimi przyjaciółmi, rodziną Żebrowskich11). Nigdy nie zapomnę głośnego narzekania księżnej: „Bezwstydnica! Żeby choć miała co pokazywać, ta chuda szczapa!”.

Pogrzeb, jak wówczas bywało na rosyjskich ceremoniach żałobnych, zgromadził tłum studentów, którzy szli do samego cmentarza. Byliśmy w domu Sierowa. Leżał w trumnie. W mojej pamięci dobrze utrwalił się jego niezwykle piękny profil. Kiedy wyszliśmy i dotarliśmy do cmentarza, nagle rozległ się donośny, czysty głos. Staliśmy stosunkowo blisko trumny i rodziny malarza. Pytano, kto to; podobno jeden z jego najlepszych uczniów – padła odpowiedź. To był Majakowski. Z prawdziwym wzruszeniem wspominał Sierowa i uroczyście obiecał, że to, czego ten nie zdążył zrobić, zrobi młode pokolenie12. Przedtem nigdy o Majakowskim nie słyszałem.

Kolejny raz zobaczyłem go na wystawie Waleta Karo[13], na początku dwunastego roku14. Pamiętam, że nie rozpoznałem ucznia Sierowa – pojawił się rozczochrany młodzieniec w wytartej aksamitnej bluzie, który od razu wdał się w pyskówkę z organizatorami ekspozycji. W obawie przed skandalem został dosłownie wypchnięty. Byłem oszołomiony i osłupiały: w końcu ci organizatorzy to, jak się zdawało, artyści nowatorzy, czemu zatem stchórzyli? Najlepiej z nich znałem Adolfa Milmana15, starszego brata mojego w tym czasie wielkiego przyjaciela Siemiona Milmana. Zapytałem go, o co chodzi. „Jak by tu powiedzieć... to po prostu chuligani”. Adolf Milman był pejzażystą, rzekłbym – w stylu Deraina. Należał do Waleta Karo, miał do kubizmu sceptyczny stosunek, ale zapoznał mnie ze wszystkimi, którzy byli wówczas w tej grupie – Maszkowem, Konczałowskim, Lentułowem, Jakułowem i innymi. Początkowo była to zresztą powierzchowna znajomość.

Po pewnym czasie zobaczyłem Majakowskiego w towarzystwie jakiegoś tłuściocha. Tłuściochem, jak się okazało, był Burluk. Widziałem ich na tym samym koncercie Rachmaninowa, o którym pisze w autobiografii Majakowski16. Pamiętam, jak stał pod ścianą z nieskrywanym wyrazem smętnej nudy na twarzy. Tym razem go rozpoznałem. Jego oblicze było tak zastanawiające, że uporczywie się w nie wpatrywałem.

Niedługo potem, 25 lutego w dwunastym roku, Walet Karo zorganizował dyskusję, w której uczestniczył Majakowski. To było, jak się wydaje, jego pierwsze tego rodzaju publiczne wystąpienie17. Dyskusja wywarła na mnie ogromne wrażenie, bo wreszcie wyczułem cały ten ferment, wszystkie te nowe pytania sztuki, które dojrzały i ujawniły się ostro, bliziuteńko i nieodwołalnie.

A potem, późnym latem, wyszła broszura – poemat Igra w adu18. Zdobyłem ten poemat i zaczytałem się. Poraził mnie – poraził mnie, bo zupełnie inaczej wyobrażałem sobie wtedy nowatorski wiersz, a tu miałem w znacznej mierze nieomal parodystyczną wersyfikację, parodię wiersza Puszkinowskiego. Porwało mnie to od razu. Nie wiedziałem jeszcze wtedy nic o Chlebnikowie, nie słyszałem o Kruczonychu. Ale w naszym niewielkim kółku zaczęły się wówczas rozmowy o powstaniu rosyjskiego futuryzmu.

Orientowałem się już nieźle w futurystach włoskich, bo moim nauczycielem francuskiego w Instytucie Łazarewskim był Gienrich Edmundowicz Tastiewien19. Pozostawałem z nim w bardzo przyjacielskich stosunkach. Nie musiałem wkuwać u niego francuszczyzny, bo mówiłem w tym języku od wczesnego dzieciństwa. Toteż zamiast prac domowych, które pisali koledzy, zadawał mi specjalne tematy zgodne z moimi zainteresowaniami. Tak naprawdę, powiem wprost, w ten sposób pojawiły się moje naukowe zainteresowania literaturą.

Pierwszym tematem, który mi wyznaczył, był wiersz Mallarmégo Lazur. Właśnie wyszła i dotarła do Moskwy książka Thibaudeta o poecie20. Zawarte w niej analizy utworów, próby przedostania się do wnętrza ich budowy wywarły na mnie wielkie wrażenie. Zupełnie tego nie znałem. W ogóle powinienem był powiedzieć, że na początku nauki w Instytucie Łazarewskim (który był w istocie szkołą średnią przy uczelni dla orientalistów) myślałem o zajęciu się albo przyrodoznawstwem – ojciec był inżynierem chemikiem i sugerował mi ten kierunek – albo, powiedzmy, astronomią lub geologią. Wciąż się wahałem, ale nigdy nie dopuszczałem możliwości poświęcenia się czemuś innemu niż nauce. Już w dzieciństwie, gdy mnie pytano, kim chciałbym zostać, odpowiadałem: „Wynalazcą, a jeśli się nie uda, to pisarzem”. Wydawało mi się, że nietrudno stać się pisarzem. W trzeciej klasie redagowałem ilustrowany miesięcznik „Mysl uczenika”, w którym zamieszczałem swoje wiersze i prozę21. Ale zostać wynalazcą – o, to pociągało mnie znacznie silniej. Niemniej od nauk ścisłych gdzieś w czwartej klasie przeszedłem do fascynacji literaturą, zwłaszcza poezją, i postanowiłem: będę literaturoznawcą. Tyle że wszystko, co znajdowałem w pracach o literaturze, od razu wydało mi się zdecydowanie niewystarczające i nie takie jak trzeba. A przede wszystkim powziąłem przekonanie, że badanie literatury oznacza w pierwszej kolejności zanurzenie się w tajnikach języka.

Tak więc postanowiłem zostać językoznawcą. Miałem wtedy czternaście–piętnaście lat. Zapożyczywszy się u wuja, kupiłem słownik Dala[22] i czytałem bez przerwy. Zdobyłem Potiebni Iz zapisok po russkoj gramatikie oraz Mys´l i jazyk[23]. I coraz bardziej skłaniałem się ku lingwistyce.

Tastiewien był czarującym człowiekiem, a do mnie odnosił się niezwykle ciepło. Pełnił funkcję sekretarza miesięcznika symbolistów „Zołotoje runo”, był typem animatora kultury z inteligenckiej bohemy, ale w żadnym razie nie pedantycznym nauczycielem znamiennym dla tamtych czasów. Pamiętam, jak pewnego razu szliśmy razem przez korytarz – a panowała reakcyjna atmosfera, gimnazjalistów, a także studentów obowiązywała surowa dyscyplina, z całym szeregiem regulaminowych zakazów – i gdy rozmawialiśmy o symbolistach, podszedł do nas wychowawca. Zapytał: „Czyżby panowie nie wiedzieli, że uczniom nie wolno chodzić tym korytarzem?”. Tastiewien zamilkł. Mnie zaś do żywego to dotknęło.

Po wykonaniu pracy dotyczącej wiersza Lazur miałem ochotę napisać o sonecie, który Thibaudet uznał za najtrudniejszy: „Une dentelle s ’abolit...” . Przedstawiłem Tastiewienowi wierszowany przekład utworu24 – rozmyślnie naśladujący klasyczną wersyfikację oryginału – i jego obszerny rozbiór. To było zaraz na początku trzynastego roku, już po mojej pierwszej pracy o Triediakowskim.

Chodzi o to, że w dziewięćset dziesiątym wyszedł Simwolizm Andrieja Biełego[25] z kilkoma artykułami o wierszu. W jednym z nich został przeprowadzony rozbiór wiersza Puszkina o incipicie „Nie śpiewaj przy mnie, urodziwa...”, drugi był poświęcony historii rosyjskiego czterostopowego jambu. Te szkice naprawdę mnie uwiodły. Akurat wtedy zachorowałem na żółtaczkę. I leżąc w gorączce, postanowiłem, pod ich wpływem, zarysować analizę wierszy Triediakowskiego. Najzupełniej przypadkowo ta praca zachowała się w moim archiwum26. Stanowiła statystyczny rozbiór poematów Triediakowskiego przeprowadzony na wzór badań Biełego, z polemiczną odpowiedzią na jego tezę, że u osiemnastowiecznych poetów rosyjskich główne odstępstwa od akcentu – główne, jak je określił Błok, „półakcenty”, to znaczy sylaby niekacentowane w silnych częściach wersu – przypadają na czwartą sylabę, podczas gdy w wieku XIX przypadały na sylabę drugą. Uzupełniając Biełego, wykazywałem, że Triediakowski stosuje obficie i jeden, i drugi typ „półakcentów”, co oznacza, jak wtedy sądziłem, że powstanie określonego układu metrycznego poprzedza okres chaotycznego przemieszania dwóch różnych typów27.

Pod sam koniec dwunastego roku ukazał się Policzek powszechnemu smakowi28. Sprawiłem sobie egzemplarz prawie natychmiast. To było jedno z moich najsilniejszych przeżyć artystycznych. Zaczynał się wierszami Chlebnikowa i właśnie one autentycznie mnie wciągnęły. Znałem na pamięć wszystkie zamieszczone utwory: Żmij pociągu – ucieczka, I i E, dalej „Na wyspie Ösel...” i inne króciutkie wiersze, te, które weszły do Konia Przewalskiego, a także sztukę Diewij bog 29 – wszystko to po prostu i zwyczajnie mną wstrząsnęło: jego pojmowanie słowa, mistrzostwo słowiarskie. Wszystko odpowiadało moim ówczesnym marzeniom. Znałem już wtedy Picassa. Pierwszy raz go zobaczyłem podczas dyskusji zorganizowanej przez Waleta Karo, gdy Burluk wyświetlał na ekranie zdjęcia jego obrazów30. Wszyscy krzyczeli, większość albo z oburzeniem, albo z rozbawieniem. Te obrazy owładnęły mną jeszcze silniej, kiedy dzięki Milmanowi znalazłem się w galerii Szczukina[31], w której wisiały w specjalnym pokoju, otoczone afrykańskimi rzeźbami wybranymi, jak mówiono, przez samego Picassa.

W styczniu trzynastego roku wybuchł skandal, gdy obłąkany Bałaszow pociął nożem albo brzytwą obraz Riepina Iwan Groźny i jego syn[32](w czasach stalinowskich dla żartu nadano mu tytuł Iwan Groźny udziela pierwszej pomocy swojemu synowi)w Galerii Trietjakowskiej. Wywołało to wiele hałasu. Obwiniano futurystów, intensywnie wykorzystując wybryk do walki przeciwko nim. Futuryści, rzecz jasna, nie mieli z tym nic wspólnego. Walet Karozorganizował wtedy dyskusję33. Wziął w niej udział sam Riepin, który słowami: „To hańba walczyć z artystami!” zaskarbił sobie wielką sympatię publiczności. Umiał mówić. Głównym referentem był poeta Maksimilian Wołoszyn. I nagle wystąpił Majakowski, bardzo ostro – zawsze przybierał surowy ton w stosunku do „karowaleciarzy”. Uznawał ich za ugodowców, plasujących się między kubizmem a sztuką daleko bardziej konserwatywną. W związku z tym, że zaprosili Wołoszyna, oznajmił: „Jest o tym w wierszu Prutkowa[34]” (w ogóle bardzo lubił cytować Prutkowa). I przeczytał wierszyk o popadii, która pozwała lokaja, bo znalazła na sobie robaka: „Gdy robak wątpliwości za gors ci się wśliźnie, / Sama go zduś, lokaja nie wołaj – w bieliźnie”. Przeczytawszy owe dwuznaczne wersy przy wtórze gromkich braw, porównywał Waleta Karo do tych, którzy wzywają na pomoc osobę postronną, pozbawioną jakiejkolwiek styczności z nową sztuką, gdy nie są w stanie rozstrzygnąć targających nimi wątpliwości35.

Czas był gorący. Dwudziestego czwartego lutego trzynastego roku odbyła się druga dyskusja. Pamiętam to bardzo dobrze: Majakowskiego usiłowano nie dopuścić do głosu. Aktywnie i „za”, i „przeciw” występowały różne osoby z publiczności, ale jemu ktoś nie pozwalał, ktoś zamknął mu usta za tę stosunkowo ostrą wypowiedź. I wtedy on pojawił się w jakichś innych drzwiach Muzeum Politechnicznego i zaczął wszystkich przekrzykiwać. A głos miał wyjątkowo doniosły, a przy tym niezwykle sympatyczny, hipnotycznie do siebie przyciągający, głos o kolosalnej skali. Gorąco przekonywał do nowej poezji, do Chlebnikowa36.

Pamiętam, że Kana poruszyły wtedy w Policzku dwa wiersze Majakowskiego, Noc i Poranek. Z powodzeniem czytał je dziewczynom jako swoje. Mnie one jednak nie porwały. Głosiłem, że poeta przyszłości, prawdziwy futurysta – to Chlebnikow. Pozostali wywarli na mnie znacznie mniejsze wrażenie, ale znałem na pamięć zamieszczony w almanachu wiersz Bieniedikta Liwszyca. Natomiast zupełnie nie podobał mi się Kandinsky (protestował potem, że umieszczono jego teksty, i oznajmił, że jest za nowatorstwem, ale przeciwko skandalom37). Znałem już jego książkę Das Geistige in der Kunst[38], która wydawała mi się całkowicie związana ze sztuką niemiecką niedawnej przeszłości i z jej niejasnymi, abstrakcyjnymi hasłami. Policzkiem bardzo się szczyciłem. I potem wytrwale śledziłem wszystko, co wychodziło spod pióra Chlebnikowa.

W każde wakacje bożonarodzeniowe jeździłem do Petersburga. Poszedłem na wystawę Związku Młodzieży[39] – prawie co roku organizował wystawy. Pamiętam, jak stałem na schodach, a przed samym wejściem czekało kilku artystów, z młodych był Szkolnik, była Rozanowa, była także Bogusławska, z którą potem pozostawałem w przyjaźni, z nią i z jej mężem, Punim. Wtedy była piękna i na swój sposób elegancka. Ktoś zapytał: „Ciekawe, z kim trzymałby teraz Puszkin, gdyby żył?”. A ona zadziornym, pewnym głosem: „Z nami, oczywiście!”.

To był czas zaciekłych starć i napaści, ale młodzież utożsamiała je nie z reakcyjnymi artystami, lecz z nieustannie interweniującą policją, która wciąż się w nie mieszała. Niemniej, choć policja się wtrącała, nie zawsze sympatyzowała z tymi, w których imieniu interweniowała. Kiedy z zagranicy przyjechał Balmont40, poszliśmy niewielką grupą na jego wieczór poetycki. Deklamował niewybaczalnie sucho i nudno:

Trzynaście lat! Trzynaście lat!

Czy wszakże to jest dużo?[41]

i tak dalej. Siemion Milman zaczął gwizdać. Zatrzymał go policjant. Chciał sporządzić protokół, co mogło być groźne, bo Milman, jako gimnazjalista, zgodnie z ówczesnymi przepisami nie miał prawa wychodzić wieczorami z domu. Broniliśmy go z Kanem na wszelkie sposoby. A że wieczór urządzało Stowarzyszenie Kobiet, przekonywaliśmy: „Ale dlaczego? Przecież klaszczą, wyrażają swoją opinię. Można klaskać? A gwizdać – nie?”. I nagle policjant, pogroziwszy palcem Milmanowi, oznajmił: „Zrozumcie, gdyby nie mundur, tobym sam gwizdał. Mam dość tych członków bez członków i tych, co ich oklaskują”.

Bardzo dobrze utkwił mi pamięci wieczór zorganizowany 7 maja trzynastego roku przez Towarzystwo Wolnej Estetyki w gmachu Moskiewskiego Kółka Literackiego na cześć przybyłego z zagranicy Balmonta. Koniecznie chciałem iść na to spotkanie, ale uczniowie w mundurkach nie mogli uczestniczyć w tego typu zebraniach. W ogóle krępował ich cały szereg zakazów. Krążył w związku z tym żart o wykładowcy Jermiłowie, który podejmował wszelkie problemy wolnościowe. Między innymi prowadził zajęcia na temat Kiedyż nastąpiprawdziwy dzień? – to tytuł jednego z artykułów Dobrolubowa. Na afiszach wzrok zatrzymywał się na ostrzeżeniu, że uczniom wstęp wzbroniony. Ktoś szyderczo dopisał: „Kiedyż nastąpi prawdziwy dzień – uczniom w mundurkach wstęp wzbroniony”. I naprawdę zdejmowaliśmy mundurki. Pożyczyłem od kuzyna zwykłą marynarkę – ja jeszcze takiej nie miałem – i poszedłem na spotkanie na cześć Balmonta.

Ktoś poinformował mnie wcześniej, że będzie występował także Majakowski42. Przemówił gniewnie i nader efektownie, wyraźnie rozdzielając słowa: „Konstantinie Dmitrijewiczu, wysłuchał pan powitania swoich zwolenników, a teraz niech pan posłucha wrogów. Był taki czas, kiedyśmy wszyscy recytowali do wtóru: «Więc huśtaj, huśtaj»[43] i tak dalej, wszyscyśmy żyli tą sielską poezyją, a teraz...” – i zaczął czytać fragmenty swoich miejskich, urbanistycznych wierszy, jeśli mnie pamięć nie myli – Szumiątka, szumy i szumiska. „U pana – mówił – ziało nudą powtórzeń. «Miłujcie, miłujcie, miłujcie, miłujcie, miłujcie miłość»[44], a u nas...” – i zacytował Chlebnikowa, zdaje się Luboń, tę całą masę jego jednordzeniowych słowiarskich innowacji. Na ten twardy atak odpowiedział przewodniczący spotkaniu Briusow: „Zebraliśmy się po to, by powitać Konstantina Dmitrijewicza, nie zaś go osądzać”. Balmont od razu odpowiedział ugodowymi wierszami (nawiasem mówiąc, ich autograf podarował potem Majakowskiemu), że jakoby „obaj nurzamy się w lazurze”, obaj, by tak rzec, jesteśmy synami poezji. Wśród szyderców znajdowała się para, która potem należała do najbliższej świty Majakowskiego. Znałem ich osobiście i na przekór na ich oczach ze wszystkich sił biłem brawo45.

Chlebnikowa poznałem w końcu grudnia trzynastego roku. Uznałem, że trzeba koniecznie spotkać się i porozmawiać. Podziwu, jaki dla niego żywiłem, nie da się z niczym porównać.

Wyszedł już drugi almanach Sadok sudiej46. Trafiłem wtedy u znajomych na pierwszy, już teraz rzadkość, i niemalże zaczytałem egzemplarz. Liczyłem, że właścicielom nie będzie już potrzebny, ale zażyczyli sobie zwrotu i musiałem go oddać. Pierwszy almanach mnie oszołomił, a kiedy w recenzji drugiego, którą napisał Gorodiecki, przeczytałem opublikowany w tym samym dziesiątym roku w tomie Studija impriessionistow[47]wiersz Chlebnikowa Zaklęcie przez śmiech, doznałem wprost wstrząsu48.

Chlebnikow wynajmował pokój tam, gdzie diabeł mówi dobranoc, w okolicy nazywanej jakoś tak – „Piaski Kamiennoostrowskie”. Pamiętam, jak szukałem jego mieszkania, pamiętam, że panował zaskakujący dla moskwianina tak wilgotny chłód, że przez cały czas musiałem wycierać nos. Autor Śmiechaczy[49]nie miał telefonu, toteż przyszedłem bez uprzedzenia. Nie było go w domu, poprosiłem więc o przekazanie, że zajdę nazajutrz rano. Następnego dnia, 30 grudnia trzynastego roku, zawitałem do niego rankiem. Przyniosłem mu specjalnie przygotowany zbiór cytatów, które spisałem w bibliotece Muzeum im. Rumiancewa, wybranych z wczesnych zbiorów zaklęć – pozarozumowych i na poły pozarozumowych. Część pochodziła ze zbioru Sacharowa – pieśni diabelskie, zamawiania, a nadto dziecięce wyliczanki i powiedzonka. Chlebnikow z napiętą uwagą zaczął to natychmiast przeglądać, a wkrótce wykorzystał w poemacie Noc w Galicji, w którym rusałki „czytają Sacharowa”50.

Wtedy wszedł Kruczonych. Przyniósł z drukarni dopiero co odbite egzemplarze Riawu!51. Dostałem jeden z nich z autografem: „W. Chlebnikow Spowinowaconemu z dziewicami Słońca i Łysej Góry Romanowi O. Jakobsonowi na znak przyszłych Smagań”. Odnosiło się to, wyjaśniał, i do słowiarskich chłost futurystów, i do krwawych bojów sił wspierających. Co za dedykacja!

Pragnąłem podzielić się z Chlebnikowem swoimi pospiesznymi przemyśleniami o słowie jako takim i o dźwiękach mowy, czyli o fundamentach poezji pozarozumowej. Odzewem na rozmowy z nim, a wkrótce i z Kruczonychem, był ich wspólny manifest Bukwa kak takowaja52.

Na moje pytanie, postawione wprost, jakich rosyjskich poetów lubi, Chlebnikow odparł: „Gribojedowa i Aleksieja Tołstoja”. To zrozumiałe, jeśli się pamięta o takich utworach, jak Markiza Dezes i Siemiero. Na pytanie o Tiutczewa padła odpowiedź pozytywna, ale nie było w niej entuzjazmu.

Gdy zapytałem, czy parał się malarstwem, pokazał mi swoje wczesne dzienniki, mniej więcej sprzed siedmiu lat. Kolorowymi kredkami były w nich narysowane rozmaite sygnały. „Doświadczenia z barwami mowy” – objaśnił mimochodem.

Z Aleksiejem Kruczonychem od razu nawiązaliśmy serdeczną przyjaźń i żywą korespondencję. Wiele listów przepadło, niestety, w tym wszystkie jego do mnie. Często pisaliśmy na tematy teoretyczne. Pamiętam jego wypowiedź o poezji pozarozumowej: „Ta poezja – dobra rzecz, ale jest jak musztarda, a samą musztardą nie można się nasycić”53. Naprawdę cenił tylko Chlebnikowa, choć nie wszystko. Majakowski go nie interesował54.

Kruczonych przyjeżdżał do mnie do Moskwy. Wynajmował wtedy pokoik w Petersburgu. Kiedyś mnie tam zaprosił. Żył ubogo. Gospodyni przyniosła dwa bliny. Odkroił połowę dla mnie: „Proszę spróbować, zda się – nie zaszkodzą? Wie pan, jak to mówią – i baba nie zaszkodzi”.

Potem wydaliśmy razem zbiór Zaumnaja gniga – właśnie gniga, obrażał się, gdy poprawiano na kniga[55]. Na marginesie, nie jest prawdą, że wyszedł w 1916 roku. To Kruczonych wstawił ten rok, żeby to była „wieść przyszłości”. A ukazał się wcześniej, w każdym razie całość była gotowa w roku czternastym, a ja swoje pisałem jeszcze przed wojną56.

Kruczonych miał nieoczekiwane pomysły, nieoczekiwane łobuzerskie skojarzenia i kolosalne poczucie humoru. Wspaniale deklamował i parodiował. Kiedy byłem u niego w Moskwie, niedługo przed śmiercią, gdy miał już prawie osiemdziesiąt lat, wciąż świetnie prezentował swoje nieopublikowane utwory, żonglując krzesłem, zmieniając intonację, modulując wymowę, piętrząc zabawne gry słowne. Cieszył się bardzo z naszych spotkań. Było widać, jak cenił swoją futurystyczną przeszłość i jej współuczestników57.

Tego ranka zapytałem Chlebnikowa, czy jest wolny, żebyśmy powitali razem nowy rok: „Można pana zaprosić?”. Zgodził się z ochotą. Tak więc poszliśmy we trzech – Chlebnikow, Kan i ja – do „Bezpańskiego Psa”.

Przyszedł tłum ludzi. Zdumiało mnie, że kabaret wcale nie przypominał moskiewskich knajpek. Miał w sobie coś petersburskiego, coś trochę bardziej snobistycznego, trochę lepiej uładzonego, a i lekko ulizanego. Poszedłem umyć ręce, a tu młody człowiek zagaduje z fircykowatą nadmierną grzecznością: „Czy nie pragnąłby pan przypudrować się?”. A ma takie książeczki z odrywanymi pudrowymi karteczkami. „Pan rozumie, wszak jest gorąco, a to nieprzyjemne, gdy twarz się świeci. Proszę wziąć, spróbować!” Więc wszyscyśmy dla zabawy przypudrowali się tymi karteczkami.

Siedzieliśmy we trzech przy stoliku i rozmawialiśmy. Chlebnikow chciał jakoś upamiętnić spotkanie i na prośbę Kana zapisał w jego notatniku czterowers, ale natychmiast zamazał. Był to opis „Bezpańskiego Psa”, którego ściany zostały pomalowane między innymi przez Sudiejkina. Utkwiła mi w pamięci linijka:

Sudiejkina kodeksy wzniosłe.

To kolejny motyw, który wszedł do Igry w adu, a potem znalazł się w Hymnie do sędziego Majakowskiego – jako „zbiory praw”58. Związek słów „Sudiejkin” i „sędzia”[59] dostarczył powodu do kalamburu. Dla mnie Chlebnikow zanotował jakiś wariant dwóch–trzech wersów z Zaklęcia przez śmiech.

Podeszła do nas młoda, elegancka dama i zapytała: „Wiktorze Władimirowiczu, różnie o panu mówią: jedni, że jest pan geniuszem, a inni, że szaleńcem. Jak jest naprawdę?”. Chlebnikow uśmiechnął się niewyraźnie. Cicho, samym poruszaniem ust, wolno odpowiedział: „Myślę, że ani jedno, ani drugie”. Podsunęła mu książkę, zdaje się Riaw!, z prośbą o dedykację. Natychmiast spoważniał i po chwili zastanowienia starannie nakreślił: „Nie wiem komu, nie wiem po co”.

Gorąco proszono go o występ – wszystkich proszono. Wzbraniał się najpierw, ale namówiliśmy go i przeczytał siedmiowers Pasikonik[60], bardzo cicho, ale zarazem bardzo wyraźnie.

Było ciasno. Napierały ściany, napierali ludzie. Wypiliśmy kilka butelek mocnego, słodkawego barsaca[61]. Przyszliśmy bardzo wcześnie, kiedy było jeszcze mało ludzi, a wyszliśmy – nad ranem.

Owładnęło mną i narastało niesamowite zauroczenie Chlebnikowem. To było jedno z najbardziej sugestywnych wrażeń w moim życiu, jedno z trzech wszechogarniających odczuć nagle uchwyconej genialności. Najpierw Chlebnikow, po roku – Nikołaj Siergiejewicz Trubiecki, a po bez mała trzech dziesięcioleciach – Claude Lévi-Strauss. Trubiecki i Lévi-Strauss – to były pierwsze spotkania z nieznajomymi, to kilka niemalże rzuconych i przypadkiem podchwyconych słów, a Chlebnikowem zaczytywałem się już od dawna, w zdumieniu, by nagle, w ciszy noworocznej biesiady zobaczyć najzupełniej innego człowieka, nieprawdopodobnie, nierozdzielnie zespolonego z tym wszystkim, co w nim wyczytałem. Był, krótko mówiąc, największym poetą naszego wieku.

Ci spośród moich kolegów z Instytutu Łazarewskiego, którzy interesowali się literaturą i kulturą, fascynowali się wtedy manifestami Marinettiego. Znałem je dzięki Tastiewienowi i z gazet. Prasowe ataki na futurystów uznawaliśmy za konserwatyzm, futuryzm zaś przyciągał jako żywy ruch. Właśnie wtedy Tastiewien opublikował książkę na ten temat, z pierwszym manifestem Marinettiego, i uzgodnił z nim przyjazd do Rosji62.

Przybył w końcu stycznia czternastego roku. Byliśmy już gotowi jeśli nie „rzucać zgniłymi jajami”, jak proponował Łarionow63, to w każdym razie odnieść się do niego bardzo wrogo.

Marinetti był zręcznym dyplomatą i umiał się pokazać we wpływowych kręgach publiczności. Mówił po francusku z silnym włoskim akcentem, ale dobrze. Słyszałem go dwa–trzy razy. To był ograniczony człowiek, o wielkim temperamencie, obdarzony talentem efektownej deklamacji. Wszystko to jednak nas nie olśniewało. Zupełnie nie rozumiał rosyjskich futurystów.

Chlebnikow był głęboko przeciwny – tak samo jak na początku Łarionow. Potem jednak Łarionow i Marinetti zaczęli razem popijać. Pili, bo rozumieć się, to oni się nie rozumieli – Łarionow pokazywał tylko swoje obrazy oraz rysunki, własne i współpracowników.

Nigdy nie zapomnę jednego z wystąpień Marinettiego. Dyskusja odbywała się po francusku, trochę ospale. Dotyczyła wyłącznie włoskiego futuryzmu, jego stosunku do włoskiej tradycji literackiej, do Francuzów. Wszystko jakoś się toczyło. Marinetti był bardzo uprzejmy, kontynuował rozmowę. Ale Łarionow znudził się, tym bardziej że niczego nie rozumiał. Zaproponował: „Idziemy się napić!”. Teraz tamten nie zrozumiał. Wtedy Łarionow wpadł na najprzedniejszy pomysł – pstryknął palcami w szyję (co znaczy: „Proponuję nie wylewać za kołnierz”), czego Marinetti, rzecz jasna, nie pojął. Co Łarionow skomentował: „Co za dureń! I tego też nie łapie!”. Wydawało mu się, że takie gesty są międzynarodowe64.

Potem wszyscyśmy poszli do „Róży Alpejskiej” – niemiecko-rosyjskiej restauracji niedaleko ulicy Kuzniecki Most. Siedzieliśmy, piliśmy wódkę65. Byłem zmęczony, jako że prawie nikt nie mówił po francusku, więc służyłem za tłumacza.

Marinetti zwrócił się do mnie tymi słowy: „Ecoutez, ne pensez pas, j ’aime la Russie, j ’aime les russes, je pense que les femmes russes sont le plus belles du monde, par exemple – i wymienił Natalję Krandijewską, żonę Aleksieja Tołstoja – et je me comprends dans les femmes. Mais je dois dire que es poetès russes ne sont pas des futuristes et qu ’ill n ’y a pas de futurisme en eux”[66]. Zapytał, kogo uznaję za futurystę. Odparłem, że Chlebnikowa. Na co on, że to poeta z epoki kamienia, a nie poeta, który zna nasz czas. Z całym zuchwalstwem, jakie w sobie miałem, wyniesionym po pierwsze jeszcze z dzieciństwa, po drugie już z futuryzmu, zauważyłem: „Vous le dites, parce que vous vous comprenez dans les femmes, mais pas dans les poèmes”[67].

Zareagował bardzo serdecznie, przysłał mi potem z Włoch swoją książkę Zang Tumb Tuum z nader ciepłą dedykacją. A że wiersze, które wtedy pisałem, były sygnowane pseudonimem Alagrow68, to użył właśnie tego pseudonimu.

Wszedł Majakowski. Obok mnie było wolne miejsce, więc usiadł. Zapytał: – Jest pan stroganowcem?” (to znaczy uczniem szkoły artystycznej Stroganowa[69]), bo my, łazarewowcy, mieliśmy podobne jak oni mundurki, takie ze złotymi guzikami. Rozmowa zeszła na Łarionowa. – Wszyscyśmy przeszli jego szkołę – powiedział. – To ważne, ale do szkoły chodzi się tylko raz. Zdystansował się trochę w ten sposób.

Majakowski zaproponował mi papierosa, a ja jakimś niezręcznym ruchem potrąciłem pudełko i papierosy rozsypały się po podłodze. Zacząłem je zbierać. „Daj pan spokój, dzieciaku, kupimy nowe” – powstrzymał mnie.

To była moja pierwsza z nim rozmowa, ale obaj, i on, i ja, uważaliśmy się już za znajomych.

W „Róży Alpejskiej” panowała niezwykle przyjacielska atmosfera. Kiedy się rozstawaliśmy, przy pożegnalnym toaście ktoś zapytał: „Przyjedzie pan do nas wkrótce?”. „Nie, wybuchnie wielka wojna” – odpowiedział Marinetti. I dodał: „Będziemy razem przeciwko Niemcom”. I pamiętam, jak Gonczarowa bardzo elegancko uniosła kieliszek i powiedziała: „Za spotkanie w Berlinie”.

Bodaj w trzynastym roku zaszedł do mnie Malewicz. Co go skłoniło do wizyty, czy wcześniej już rozmawialiśmy, czy też dowiedział się od kogoś o moich poglądach i uczniowskich poszukiwaniach, czy może gdzieś się zetknęliśmy – nie pamiętam. Pamiętam jednak, jak wszedł do pokoju, który nasza gosposia tradycyjnie nazywała „dziecięcym”. Byłem ja, łazarewowiec, szesnasto-, siedemnastolatek, i był mój brat, też łazarewowiec, tyle że o pięć lat młodszy.

Malewicz mówił o swoim stopniowym przechodzeniu od sztuki przedmiotowej do bezprzedmiotowej. Obu tych pojęć nie dzieliła przepaść. Chodziło o bezprzedmiotowy stosunek do przedmiotowości i przedmiotowe podejście do tematyki bezprzedmiotowej – do tematyki płaszczyzny, barwy, przestrzeni. I to właśnie głęboko współbrzmiało z tymi moimi przemyśleniami – co już najogólniej wiedział – które dotyczyły przede wszystkim języka, poezji i języka poetyckiego.

Dyskutowaliśmy, a potem powiedział mi: „Latem będę miał gotowe dwa nowe obrazy, bezprzedmiotowe”70, pojedziemy razem do Paryża i na mojej wystawie wygłosi pan wykład objaśniający te obrazy”. Częściowo propozycja wynikała z jego nieznajomości francuskiego, a częściowo dlatego, że jako teoretykowi bardziej ufał mnie niż sobie, pomimo całej mojej ówczesnej naiwności.

Mieszkałem przy przejeździe Łubianskim, w tym samym domu, w którym potem zamieszkał Majakowski71. Niedaleko znajdowało się Muzeum Politechniczne z największym audytorium, gdzie odbywały się publiczne prelekcje. Tam po raz pierwszy słuchałem futurystów, tam też wielu przyjeżdżających do Moskwy cudzoziemców. Właśnie wokół Muzeum Politechnicznego krążyłem zazwyczaj, obmyślając swoje i tylko dla siebie pisane manifesty – deklaracje wyzwolonego słowa, a później (to kolejny krok) wyzwolonego dźwięku. (Miałem spore kajety ze swoimi tezami i programami, ale wszystkie przepadły, kiedy Niemcy wkroczyli do Czechosłowacji[72]). Ich tematyka dotyczyła możliwej ściślejszej korelacji językowego dźwięku z malarstwem bezprzedmiotowym niż z muzyką. Żywo mnie to interesowało i wtedy, i dużo później: problem stosunku słowa do dźwięku, stopnia, w jakim dźwięk zachowuje pokrewieństwo ze słowem, rozkładalności słowa na dźwięki, a następnie – problem powiązania dźwięków języka poetyckiego z ich notacją, to znaczy z literami. Toteż kiedy po Słowie jako takim ukazała się Bukwa kak takowaja[73], nie zgadzałem się – według mnie chodziło o „dźwięk jako taki”.

To nas zbliżyło z Malewiczem, który w jednym z listów opublikowanych w „Jeżegodniku rukopisnogo otdieła Puszkinskogo doma na 1974 god” pisze na ten temat wprost74, nawiązując nie tylko do naszych wczesnych rozmów, ale także do wizyty, którą mu złożyłem w Kuncewie latem dwunastego roku, kiedy byłem już studentem75. W Kuncewie Malewicz mieszkał ze swoim przyjacielem Morgunowem76.

Pojechałem tam – na jego zaproszenie – razem z Kruczonychem. Zjedliśmy obiad, a potem rozegrała się scena, która mnie zdumiała – Malewicz potwornie się bał, by nie rozeszło się, co robi nowego. Dużo opowiadał, ale nie kwapił się do pokazywania. Kruczonych wtedy zażartował, że tak z Morgunowem obawiają się rozgłosu, tak drżą, by ich artystyczne tajemnice nie zostały ujawnione i ukradzione, że malują w absolutnych ciemnościach (a w istocie tylko rolety były opuszczone).

Z Malewiczem miałem jeszcze jedno spotkanie. To było w mieszkaniu Matiuszyna w Piotrogrodzie[77], najprawdopodobniej pod koniec piętnastego roku78