Motorhead. Ochlejmordy i zadymiarze ebook

– Chyba nie lubisz gadać o starości, co?

– Nie, w porządku, możemy gadać.

– A nie masz czasem małych problemów ze zdrowiem?

– Nie mam, ani małych, ani dużych.

Wstęp

Przede wszystkim chcę zaznaczyć, że nosiłem się z zamiarem napisania tej książki już kilka miesięcy przed śmiercią niezastąpionego Phila Taylora, a papiery z dobrymi ludźmi z ECW Press podpisałem kilka tygodni przed tym tragicznym zdarzeniem. O odejściu Pana Motörheada, to jest Iana „Lemmy’ego” Kilmistera, nawet nie wspominam. Nie chciałbym, żeby ktoś pomyślał, że próbuję się bogacić na śmierci bliźnich, bo gdy nadawałem tej książce ostatnie szlify, wszyscy członkowie Motörhead wciąż jeszcze byli wśród nas, a wydanie jej dopiero teraz to pokłosie bezlitosnych procedur wydawniczych.

W sumie dobrze świadczy to o ECW, bo wykazali się taktem, zamawiając książkę o Motörhead, zanim jeszcze ktokolwiek umarł (możecie mi wierzyć, że w ekipie wydawnictwa jest kilku hardkorowych fanów zespołu).

No dobra, skoro już to sobie wyjaśniliśmy, niech będzie mi wolno powiedzieć, że jestem dumny, że należę do szacownego grona Motörheadbangerów od samego początku działania grupy. Nie mogę znaleźć żadnych pamiątek z tamtych lat ani swojej karty klubowicza, więc nie jestem pewien, który dokładnie miałem numer, wiem za to, że znalazłem się w wąskim gronie pierwszych Kanadyjczyków, którzy dołączyli do tej wspaniałej organizacji i którzy znaleźli się również w szeregach Saxon Militia Guard, czy jak tam się wtedy zwał fanklub innej świetnej kapeli, Saxon. To była magia: siedziałem w swoim pokoju w Trail w Kolumbii Brytyjskiej i z wypiekami na twarzy czekałem na przychodzące pocztą biuletyny oraz lśniące czarno-białe fotografie Motörhead i Saxon – materiały, o ile dobrze pamiętam, z grubsza podobne do tych, które otrzymywałem nieco wcześniej jako członek fanklubu Buffalo Sabres. Nie byłem pewien, które genialne trio wolę bardziej, Motörhead czy French Connection.

Odkryłem Motörhead w wieku czternastu lat za sprawą ich importowanego z zagranicy debiutanckiego albumu, choć nie mogę powiedzieć, bym połknął bakcyla po pierwszym przesłuchaniu. Pewnie, gdy po raz pierwszy usłyszałem to splątane kłębowisko przesterów, od razu ich polubiłem, bo tak to wówczas było – człowiek chwytał się każdej ciężkiej muzyki, na której zdołał położyć łapy (bezwstydnie dyskryminując lekkie granie dla mięczaków) – ale kto przy zdrowych zmysłach nazwałby tych włóczęgów, tych lujów, tych szczurów ulicznych swoim ulubionym zespołem? W wieku lat czternastu lubiłem Motörhead dokładnie w tym samym stopniu i dokładnie z tych samych powodów, co Raw Power The Stooges, a jednym z nich było współczucie. Współczułem muzykom, że te płyty to wszystko, na co ich stać.

Dopiero za sprawą Overkill Motörhead wdarł się na stałe do ścisłego panteonu moich dziesięciu najulubieńszych zespołów (muszę nadmienić, że w przyszłości mieli się stać moim ulubionym zespołem raz jeszcze, po dłuższej przerwie, gdy nasz związek przechodził kryzys). Pierwszy okres działalności kapeli opisany w niniejszej książce to czasy klasycznego składu (czytelnik zauważy z pewnością, że w kolejnych rozdziałach będę używał doraźnie określenia „skład oryginalny”, choć oczywiście przed nim istniał jeszcze skład pierwotny, który szybko okazał się zarazem przejściowym; o nim również w tej książce wspominam). Drugim jest ostatnie piętnaście lat działalności.

Książka nie opiewa heroicznej i energetyzującej muzyki, którą grali z prędkością huraganu i głośnością gromu Lemmy, Mikkey Dee i Phil Campbell w tym właśnie schyłkowym okresie. Od razu pozwolę sobie zaznaczyć, że trochę mi smutno, że nie wychwalam i nie analizuję tutaj wspaniałych nagrań tej wersji zespołu, zwłaszcza ostatnich sześciu płyt (no i może Bastards) bezpośrednio poprzedzających śmierć Lemmy’ego. A więc tak, owszem, kocham Motörhead z lat dwutysięcznych, doceniam go i czuję się nim zainspirowany, tak samo jak tym z późnych lat siedemdziesiątych i wczesnych osiemdziesiątych, ale Motörhead spomiędzy już nie bardzo. Mierzi mnie zwłaszcza twórczość zespołu z okresu, który już zawsze będzie mi się kojarzył z coverem Cat Scratch Fever Teda Nugenta. I tak, oficjalnie przyznaję, że Another Perfect Day to mój ulubiony album.

Jak już mówiłem, ta książka to hołd dla klasycznego lineupu Motörheada oraz sześciu płyt – pięciu albumów studyjnych i jednego koncertowego – które Lemmy Kilmister, Phil „Philthy Animal”* Taylor oraz „Fast” Eddie Clarke nagrali w latach 1977–1982.

Zaciągnięcie się do Motörheadbangers pamiętam po tych wszystkich latach jak przez mgłę, ale najmilszym wspomnieniem związanym z tymi trzema wariatami jest moment, w którym nabyłem drogą kupna płytę Overkill.

Wraz z moim starym kumplem Forrestem Toopem wybraliśmy się na jedną z tych odmieniających życie wypraw do Spokane w stanie Waszyngton. Wyruszyliśmy z rodzinnego Trail tuż przy południowej granicy Kanady. W tamtych czasach byliśmy już zatwardziałymi metalowcami i żyliśmy tylko dla tych wypraw zakupowych do Ameryki, istnej mekki, gdzie półki w sklepach muzycznych uginały się od płyt. Spokane było dostatecznie dużym miastem, by znalazło się w nim kilka małych, ale świetnie zaopatrzonych sklepów. Jeden z nich, Eucalyptus Records, mieścił się w przestronnym i prawie w całości przeszklonym pomieszczeniu. Był punktem obowiązkowym każdej naszej wycieczki, ponieważ mogliśmy tam znaleźć wszystkie najnowsze nagrania interesujących nas amerykańskich zespołów, a nawet kilku zagranicznych. Był to radosny, wolnostojący budynek przy Division Street. Człowiek świetnie się tam czuł – jak w kultowych sklepach muzycznych Peaches albo nawet w Tower za najlepszych lat. Ale jeszcze ciekawszym punktem wycieczki były połączone z head shopami sklepy muzyczne znane jako Magic Mushroom i Strawberry Jams, które w okresie największej, przyćmionej zielonym oparem świetności przynajmniej raz zmieniały siedzibę i gdzie można było kupić periodyki takie jak „Sounds” i „NME” oraz single Tygers Of Pan Tang, z których jeszcze nikt nie zakosił naszywek.

Mam przypuszczenie graniczące z pewnością, że kupiłem Overkill w zagraconym Strawberry Jams jeszcze pod pierwotnym adresem. Nie jestem pewien, czy to wtedy podskoczyłem pod sam sufit, jakby mnie ktoś kopnął w tyłek, i zaryłem głową o powałę, wydając z siebie radosny skowyt, czy może miało to miejsce półtora roku wcześniej, gdy wertując płyty na półkach, natrafiłem na Music for Pleasure The Damned – w każdym razie doświadczyłem wówczas takiego samego endorfinowego rauszu. Gdy zobaczyłem niezapomnianą okładkę Music for Pleasure autorstwa Barneya Bubblesa, doznałem szoku i miałem wrażenie, że czas zwolnił. Z niejakim opóźnieniem dotarło do mnie, że oto trzymam najnowszy album niesławnego The Damned. Natomiast wrażenie towarzyszące ujrzeniu po raz pierwszy wspomnianej płyty Motörhead mógłbym przyrównać do oberwania między oczy rozpędzoną piłką baseballową wypełnioną jaskrawą farbą – ogłuszający trzask i eksplozja kolorów. Okładka debiutanckiego albumu była zgrzebna i czarno-biała, a przy tym nieco onieśmielająca. Kojarzyła mi się z naszywką gangu motocyklowego, co zresztą, jak się później dowiedziałem, chciał właśnie osiągnąć Lemmy. Okładka Overkill była podobna do obrazu szpecącego Motörhead i znakomicie ilustrowała muzykę oraz postawę samego zespołu; wyobrażony na niej Snaggletooth niemal wyskakiwał z obrazka, ożywał wśród ryku i łoskotu, zasypywał człowieka gradem druzgoczących ciosów karate. Maskotka, która towarzyszyła zespołowi do samego końca, była namalowana jaskrawymi, krzykliwymi barwami, natomiast zdjęcie promocyjne ukazywało trzech niedożywionych, lecz radosnych żuli w skórzanych kurtkach.

Wkrótce wyszedł równie doskonały Bomber, potem Ace of Spades (obydwa wydawnictwa musiałem sprowadzić z zagranicy), a w dalszej kolejności live album, na który, szczerze mówiąc, miałem wylane. Później dostałem w pysk żelazną pięścią, to jest płytą Iron Fist, która, jak się potem okazało, przypadła mi do serca bardziej niż większości fanów. Na tym etapie wiedziałem już, że Motörhead zostanie ze mną na długo. I tak właśnie się stało – wdarłszy się podstępem do mojego życia, wtopił się w moją chmurną nastoletnią osobowość, pomógł przeżyć samotne licealne noce, zahartował mnie wewnętrznie, ułatwił dostanie się na studia i wyprowadzkę z domu rodzinnego, a potem towarzyszył mi przez kolejne lata. Od ponad półtorej dekady, wraz z innymi świetnymi zespołami, stanowi część mojej pełnoetatowej pracy zawodowej, jeśli można ją tak nazwać.

A potem zmarł Phil. A ledwie siedem tygodni później Lemmy. Teraz tylko Fast Eddie może otrzeć moje łzy i pomóc mi się przenieść w te magiczne czasy, kiedy panowie z Motörhead byli najgorszymi złodupcami metalu**.

Opowieść o sławetnej przeszłości tej wyjątkowej kapeli, magicznych latach 1976–1982, została wysnuta… a właściwie wykradziona przez autora samym zainteresowanym, gdy w glorii i chwale stąpali jeszcze po tym łez padole. Gdy ją kończyłem, dwóch już nie żyło i pisanie stało się doświadczeniem zgoła ambiwalentnym. Pojęcia nie mam, czy lektura sprawi ci, czytelniku, przyjemność i wypełni twoje serce punkową blazą czy może wprawi w grobowy heavymetalowy smutek, ale żywię nadzieję, że styczność z moją pisaniną pomoże ci raz jeszcze przeżyć tamte czasy, zaś dla młodego pokolenia stanie się punktem wyjścia do zawarcia bliższej znajomości z sześcioma długogrającymi klasykami Motörhead oraz Please Don’t Touch, a także numerami ze stron B, które rozpalały naszą nastoletnią wyobraźnię.

To więcej niż pewne, że zostaniesz wykatapultowany prościutko do okresu, kiedy powstawała cała ta genialna muzyka, i to w głównej mierze przez samych bohaterów tej opowieści – Eddiego, Lemmy’ego i Phila, którzy ożywają na kartach tej książki, gdyż lwia część mojej opowieści opiera się na ich słowach. Mam też nadzieję, że pomoże ci ona dać nura na bombę w samo serce huraganu muzyki Motörhead, a zwłaszcza tych sześciu albumów, które uważam za absolutny kanon. Są one wszystkim, co nam zostało z tego okresu poza wspomnieniami. Pisząc tę książkę, czułem się tak, jakbym siedział w pubie z tymi towarzyskimi, mądrymi, śmiesznymi i wiecznie niedospanymi facetami. Chciałbym, ażebyś i ty, czytelniku, poczuł to samo, zamiast zwieszać głowę nad marnością tego świata.

No to jedziemy z koksem. Ja tam nie wiem, po co komu te wszystkie wstępy i prologi. Popełniłem ich od cholery i jeszcze trochę, bo napisałem blisko sześćdziesiąt książek (tutaj zaokrąglam, ponieważ wiem, że zanim niniejsza pozycja trafi na sklepowe półki, poprzedzając moje własne kopnięcie w kalendarz, napiszę ich dla was jeszcze z cztery czy pięć). No nic, wydaje mi się, że zrzuciłem już z serca wszystkie kamienie i dopełniłem wszystkich kronikarskich obowiązków. Zatem uwaga, kurtyna w górę, zaczynamy. Oto opowieść o klasycznym składzie Motörhead, stanowiąca swoiste studium uwielbienia i miłości, którą otoczone było legendarne trio. To odpowiedź na pytanie, dlaczego nikt nie powie złego słowa na członków oryginalnego Motörhead czy na Motörhead jako zespół (no dobra, te nazbyt komercyjne albumy z lat 1987–1992 są straszne).

Możemy z czystym sumieniem stwierdzić, że Motörhead to najczystsza emanacja magii hard rocka i – owszem tak – heavy metalu. Nigdy nie było i nie będzie drugiej takiej kapeli.

Martin Popoff

[email protected]

Rozdział 1„Zaraz, co myśmy wtedy ćpali?”

Zrodzony z zasiłku dla bezrobotnych w krainie rockandrollowych szumowin i zawsze – zawsze! – skazany na porażkę zespół Motörhead hartował się w ogniu przeciwności losu od momentu, gdy jego frontman i spiritus movens Lemmy Kilmister został wykopany z formacji Hawkwind jak z armaty i zapałał żądzą zemsty, pragnąc za sprawą nawałnicy dźwięków zagłuszyć i ogłuszyć wszystkich wróżących jego rychły koniec niedowiarków. Założył zespół, a nazwa jego: Motörhead, która w nadchodzących latach miała być kojarzona przede wszystkim z klasycznym składem, o którym opowiada ta książka. Tworzyli go: „Fast” Eddie Clarke, Phil „Philthy Animal” Taylor i oczywiście Lemmy we własnej porośniętej brodawkami osobie. Przez pierwszych siedem lat wywrotowej działalności kapela pożerała łaknących taniej atencji pozerów i przebierańców oraz pluła w twarz ostrzącemu sobie na nią zęby przemysłowi muzycznemu. Była niczym monument o kształcie wyprostowanego środkowego palca, łączyła w sobie punkową blazę i heavymetalowy bunt, nawet jeśli sami członkowie zespołu odżegnywali się od heavy metalu, który stał się mimo wszystko fundamentalną częścią ich dziedzictwa, ich domem i paleniskiem, miejscem wiecznego spoczynku i bastionem, który na zawsze zamknął swoje wrota przed popkulturą. Nie żeby popkulturę to obeszło.

Nie wolno nam zapomnieć ani umniejszać dokonań tych składów, które nastąpiły po erze klasycznego tria – zwłaszcza tego, który przez ćwierć wieku tworzyli między innymi Phil Campbell i Mikkey Dee – ale też pamiętajmy, że klasyczny skład nie był tym oryginalnym, zaś ten oryginalny… No cóż, to jeden z tych osobliwych przypadków, gdy technicznie rzecz biorąc, najoryginalniejszy, czy też najistotniejszy, skład zespołu ogranicza się do jednoosobowej armii. Tu był nią Lemmy.

Ian Fraser Kilmister urodził się w Wigilię Bożego Narodzenia roku 1945 (a zmarł trzy dni po Bożym Narodzeniu siedemdziesiąt lat później) w miejscowości Stoke-on-Trent w Anglii. Był jedynakiem i od dziecka pisane mu było życie wyrzutka. Jego ojciec, były kapelan Royal Air Force, porzucił matkę, gdy Lemmy miał zaledwie trzy miesiące, a ona po dziewięciu latach samotnego macierzyństwa związała się z piłkarzem i pracownikiem fabryki pralek. Ten miał kilkoro własnych dzieci, z którymi Lemmy nie dogadywał się za dobrze. Po latach, nie kryjąc się z nienawiścią do ojca i miłością do matki, wspominał: „Była dobrą mamą. Była w porządku. Miała pełno dobrych pomysłów dotyczących macierzyństwa”.

Rodzina wkrótce przeprowadziła się do Walii Północnej. „Za dzieciaka hodowałem konie – zdradził Lemmy. – To było, jeszcze zanim zainteresowałem się rock’n’rollem”.

Namiętnie pochłaniał też książki, do czego zachęcał go jeden z nauczycieli, a gdy do miasta przyjeżdżało wesołe miasteczko, najmował się do pracy jako chłopiec od wszystkiego. Lecz wkrótce od domów strachu i gabinetów luster bardziej zaczęły go interesować dziewczyny i rodzący się właśnie rock’n’roll. Lemmy był jedynym angielskim dzieckiem wśród siedmiuset małych Walijczyków, musiał więc jakoś się uzbroić przeciwko manifestującym lokalny patriotyzm kolegów. Kreatywnych pomysłów mu nie brakowało. Któregoś dnia zabrał do szkoły hawajską gitarę mamy, by zaimponować nabierającym kształtów dziewczętom. „Zadziałało jak cholera – wspominał Lemmy na łamach »Classic Rock Revisited«. – Pewnego dnia do szkoły przyszedł jakiś szczyl z gitarą pod pachą, a laseczki z miejsca oblazły go jak muchy. Aha, kumam, pomyślałem sobie wtedy. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności po domu walała się stara gitara mamy, zabrałem ją więc na lekcje, choć ni w ząb nie umiałem na niej grać. Zaraz wszyscy zaczęli się domagać, żebym jednak coś zagrał, nie pozostało mi więc nic innego, jak tylko nauczyć się paru chwytów. Przysiadłem i jakoś to wyszło”.

Lemmy wyjawił, że jako młody chłopak chadzał do „sklepu elektrycznego” i zamawiał nagrania, a te szły pocztą trzy tygodnie. Wśród ulubionych wykonawców młodego Kilmistera znaleźli się Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Tommy Steele, Eddie Cochran, Elvis Presley i Little Richard. Tego ostatniego zawsze nazywał najlepszym wokalistą rockowym wszech czasów.

Ale dopiero Beatlesi dowalili do pieca. Już nie taki znowu mały, bo szesnastoletni Lemmy pojechał stopem do Liverpoolu, by osobiście się przekonać, o co chodzi z tymi całymi Beatlesami. Obejrzał występ w Cavern Club, zanim jeszcze wydali płytę. Sam wkrótce zaczął grać na gitarze w zespołach takich jak Sundowners, Rainmakers, Motown Sect czy w niektórych kręgach legendarny Rocking Vickers (którego nazwę czasem zapisywano Rockin’ lub Vicars). Z tą ostatnią formacją odbył nawet trasę po Europie i zapisał się złotymi zgłoskami w historii rocka jako członek pierwszej zachodniej kapeli, która zagrała w Jugosławii.

„Beatlesi ruszyli to wszystko z posad – powiedział kiedyś Lemmy magazynowi »Goldmine«. Podziwiał ich za to, że byli twardzielami z Liverpoolu, nie chłopaczkami z przedmieść Londynu jak Stonesi. – Musicie spróbować zrozumieć, jakim fenomenem był ten zespół. To była pierwsza kapela bez głównego wokalisty. Pierwszy brytyjski band, który pisał własne numery, podczas gdy wszyscy wokół grali tylko covery amerykańskich formacji. Wszyscy członkowie śpiewali jednocześnie, a harmonie mieli doskonałe. Angielskie dzienniki zwykle poświęcały calutką stronę, by opisać czytelnikom, jak Beatlesom minął dzień. Kiedy umarł George, strażnicy w pałacu Buckingham grali piosenki Beatlesów podczas zmiany warty. Coś takiego nigdy się nie zdarzyło, ale wtedy owszem”.

Lemmy twierdzi, że w Anglii Północnej, czyli na północ od Birmingham, Rocking Vickers byli znani i szanowani jak The Who i The Kinks w Londynie. Pozostali członkowie zespołu wydawali się usatysfakcjonowani lokalną sławą, ale Lemmy snuł dalekosiężne plany. Lecz choć z kasą nie było problemu – każdy zarabiał po 200 funtów tygodniowo – zespół nie potrafił zaistnieć w Londynie. A więc rozstawszy się z Rocking Vickers – których opisze później jako kapelę raczej koncertową niż garażową – nasz bohater opuścił siedzibę zespołu w Manchesterze i z pustymi rękami, bez grosza przy duszy, obrał kurs na Londyn.

„Gdy odszedłem z Vickersów, musiałem zostawić chłopakom gitarę, na której grałem – zwierzył się Lemmy »Classic Rock Revisited«. – Bo to była gitara zespołowa. Gdy ludzie odchodzili z tej kapeli, odchodzili bez instrumentów i wydaje mi się, że było w tym sporo sensu, bo dzięki temu zastępujący ich muzycy mieli na czym grać”.

Lemmy ruszył więc w drogę tylko z podręcznym bagażem doświadczeń. Celem jego wędrówki była stolica, gdzie Lemmy miał niebawem przeżyć swoją pierwszą wielką przygodę – nająć się do pracy w charakterze pracownika technicznego u samego Jimiego Hendrixa. Lemmy pomieszkiwał wówczas kątem u basisty Noela Reddinga i organizatora tras koncertowych Neville’a Chestersa.

„Lemmy jest moim dobrym kumplem od roku 1963 – opowiadał Chesters, który pracował także z The Who i Cream. – Powiem wam, jak to było, choć Lemmy ma swoją wersję tej historii… ale obie mają podobne zakończenie. Właściwie to ja zabrałem Lema do Londynu. Przyszedł zobaczyć nas w Odeonie w Liverpoolu. Powiedział, że chce się zaczepić w stolicy. Zapytał, czy go podrzucę, a ja się zgodziłem. Przespał się na podłodze w moim pokoju, a następnego dnia wysadziłem go pod jego domem, choć wcale nie było mi po drodze. Zabrał kilka rzeczy i ruszyliśmy dalej. Już w samochodzie spytałem go, gdzie dokładnie chce wysiąść, a on na to, że właściwie nie ma gdzie się podziać i że zastanawia się, czy nie mam czasem wolnej kanapy. Poznałem go, gdy jeszcze grał w Rocking Vickers. Tak się złożyło, że miałem wtedy w piwnicy trzy łóżka. Jedno zajął Noel, który miał dokładać się do czynszu, drugie było moje, a ostatnie zaanektował Lemmy. Nazajutrz zaczął się rozglądać za jakąś robotą, ale szło mu jak po grudzie. Ulitowałem się więc nad nieborakiem i mianowałem go swoim asystentem podczas trasy Jimiego. Mówił wówczas, że złapał Pana Boga za nogi, i chyba rzeczywiście tak było. Czuł się wyróżniony, zresztą opowiadał o tym w wielu wywiadach, których udzielił później prasie i telewizji. W każdym razie jego przyjazd do Londynu wspominamy zupełnie inaczej”.

Chesters bezwiednie utwierdza mnie w przekonaniu, że Lemmy w żadnej robocie nie czuł się tak dobrze jak za sterem swojego własnego okrętu, sunącego naprzód pod pełnymi żaglami i straszącego galionem w kształcie wyszczerzonego Snaggletootha: „Gdy mnie ktoś zapytał, mówiłem, że robił, co do niego należało. Udzieliłem kiedyś wywiadu na potrzeby jednego filmu dokumentalnego. Pytają tam Lemmy’ego, czy to prawda, że był technicznym Hendrixa. On odpowiada: »Spytajcie Neville’a, jeśli mi nie wierzycie«. Więc dzwonią do mnie, a ja potwierdzam: Tak, miał mi niby pomagać«. Oni na to: »Ale czy pomagał? Pracował?«. Odpowiadam: »No, powiedzmy«. Pytają: »To tak czy nie?«. Ja pytam: »O chuj wam chodzi?«. Oni mówią: »Są tacy, co twierdzą, że po prostu kręcił się koło zespołu«. Przyznałem, że właściwie to trafniejszy opis tego, co naprawdę robił”.

„Nie wiedziałem, co się w ogóle dzieje, bo większość czasu wszyscy chodziliśmy na haju – wyznał Lemmy w październiku 2006 roku. – Hendrix przyleciał do Anglii z Ameryki i spotkał tu kolesia o nazwisku Owsley Stanley Trzeci. To był jeden z tych typów, którzy mieli w domu małe laboratorium. Facet dał Hendrixowi jakieś dziesięć tysięcy tabletek kwasu, wtedy jeszcze legalnego, a Hendrix wsypał wszystkie do walizy i rozdał wśród swojej załogi. A załoga składała się wówczas ze mnie i jeszcze jednego faceta. Przez cały rok 1967 i większość 1968 mieliśmy najlepszy kwas na świecie. Po jakimś czasie zażywania LSD nie wpływa już na twoją robotę, bo uczysz się funkcjonować w miarę normalnie. Pokonałem vanem trasę z Londynu do Bletchley, to jest jakieś sto pięćdziesiąt mil, na kwasie i w okularach stroboskopowych. Człowiek widział w nich jak mucha. Dojechaliśmy bez przeszkód. Można? Można”.

Lemmy chwalił się, że załatwiał też narkotyki Mitchowi Mitchellowi i że gdy dostarczał kwas Jimiemu, Hendrix płacił mu trzema tabletkami z każdych dziesięciu. Lemmy musiał połknąć swoją dolę od razu, podczas gdy Jimi łykał resztę.

Choć chyba trudno o lepszy haj niż praca dla muzycznego wizjonera. „O tak, każdy doszedł do tego wniosku, gdy tylko Jimi pojawił się w Anglii – przyznał Lemmy. – Gdy wrócił do Stanów, zagrał na Monterey Pop i wszyscy o tym wiedzieli. W Anglii było tak samo, wiadomości rozchodziły się pocztą pantoflową. Grał jeden koncert, a wszyscy wiedzieli co i jak. Wieść rozprzestrzeniała się jak pożar. Raz Pete Townshend wyszedł z klubu, w którym grał Hendrix, i minął się w przejściu z Erikiem Claptonem. Eric spytał Pete’a: »Jaki on jest?«. A Pete odpowiedział: »Mamy z nim od cholery kłopotów«. Pamiętam, jak sadzaliśmy Claptona przy kolumnie, a on przykładał do niej ucho i podsłuchiwał, co też wygrywa Hendrix. Ale gdy Jimi koncertował w Anglii, ja byłem właściwie zatrudniony tylko na pół etatu. Kiedy rozpoczął część tournée poza granicami kraju, nie zostałem zaproszony do dalszej współpracy. Wtedy zamieszkałem u Noela Reddinga, który stale potrzebował kogoś do pomocy. Miałem wielki fart, szczęśliwym trafem zawsze pojawiałem się we właściwym miejscu o właściwej porze. Już wtedy miałem imponujące CV. No i widziałem koncert Beatlesów w Cavern. Trafiłem do dziury, która okazała się ziemią świętą”.

*

„Lemmy mieszkał u mnie najwyżej trzy miesiące – śmieje się Chesters. – Dwa–trzy miesiące, mówiąc dokładniej. Po tym okresie wpadaliśmy tylko na siebie od czasu do czasu. Po trasie Hendrixa zawsze mieliśmy te same kobiety… Czasem ja dopadłem jakąś, zanim on to zrobił, ale częściej było odwrotnie. W młodości nie był zbyt sprawnym muzykiem, ale potem bardzo się podciągnął i stał się… no prawie że ikoną, co zabawne, niekoniecznie ze względu na samą jego muzykę. W połowie czy pod koniec lat siedemdziesiątych znany był jako ten facet, który trzymał się z początkującymi londyńskimi zespołami. Znasz Lemmy’ego, kojarzysz jego twarz, wszyscy wiemy, jak wygląda. I nikt z nas nie łapał, dlaczego ciągle, niemal co tydzień, drukowali ten jego ryj w czołowych londyńskich gazetach, gdy imprezował z debiutantami. Ale to właśnie robił. I stał się ikoną”.

„Mieszkałem z nim jakiś czas – wspomina saksofonista zespołu Hawkwind Nik Turner, odpowiadając na pytanie o zamiłowanie Lemmy’ego do dragów. – Byłem zdania, że to świetny gość. Dogadywaliśmy się. Czasem bywał trudnym współlokatorem, bo żył jakby w innej strefie czasowej niż reszta ludzi w kapeli. Chadzał swoimi ścieżkami. Znaczy, zespół skłaniał się ku psychodelii, a Lemmy nie przepadał za psychodelikami. Preferował speed”.

No i nie miał duszy hipisa. Dave Brock twierdzi, że był bardziej motocyklistą. „Tak, w tamtych dniach kumaliśmy się z Hells Angels, ale Lemmy najlepiej się z nimi rozumiał. Nie szaleli za nami tak jak za Motörhead. Lemmy zawsze wrzucał na listę gości »angielskich Hells Angels« i czasem nie sposób było przewidzieć, kto przyjedzie na koncert i co odwali. Wchodziłeś do jego garderoby ogołoconej z całego picia i jedzenia i uświadamiałeś sobie, że nie znasz nikogo z tego tłumu ludzi w środku. Myślałem sobie wtedy: co jest, kurwa? Więcej ich matka nie miała? Czasem stwarzało to pewne problemy. Ale wciąż zapraszamy motocyklistów na koncerty, kumplujemy się z nimi. Bo wiesz, wielu z nich jest teraz w naszym wieku. Wierz lub nie, ale ich festiwale są bardzo dobrze zorganizowane. Teraz jest tam spokojniej niż kiedyś”.

Wraz z Rocking Vickers Lemmy wydał trzy single, a w 1969 roku nagrał gitarę na album długogrający Escalator malezyjskiego perkusisty Sama Gopala. Lemmy figuruje w spisie muzyków sesyjnych jako Ian Willis, ponieważ rozważał w tamtym czasie przybranie nazwiska ojczyma, George’a Willisa. Przez lata zakładano, że przezwisko Lemmy przylgnęło do młodego Iana, ponieważ nieustannie próbował pożyczać pieniądze: (Lemme a fiver – „kopsnij piątaka”), jednakże sam zainteresowany zdementował tę plotkę, tłumacząc, że sam ją rozpowszechniał, za co później słono płacił.

„Wszystko to było bardzo zawiłe, bo właściwie nie mieliśmy żadnych piosenek – opowiadał Lemmy spytany o sesję nagraniową z Samem Gopalem. – A potem zażyłem amfę i napisałem wszystkie w jedną noc. Wtedy jeszcze grałem na gitarze. Ale nie mogliśmy grać na żywo, bo nie mieliśmy mikrofonów kontaktowych do indyjskich tabli i innych instrumentów, które bardzo niewygodnie się nagłaśnia, bo ich dźwięk wzbudza się w korpusie bębna… czego właściwie nie da się nagrać, znaczy, zebrać mikrofonem. A przynajmniej wtedy się nie dało. Przypominam, to był rok 1968, do cholery”.

Podczas następnego koncertu Lemmy’ego (miał miejsce po krótkiej przygodzie z Simonem Kingiem i Opal Butterfly) zaczęło się wykuwać jego ohydne brzmienie, zarówno to gitarowe, jak i paszczowe.

„Po Hendrixie jakiś czas dilowałem narkotykami, co okazało się niezłą wprawką do grania w Hawkwind – śmiał się Lem. – Koleś obsługujący w Hawkwind generator audio się spłukał i wrócił do zespołu. Zabrał mnie ze sobą, bo chciał grać z jakimś kumplem. Nigdy wcześniej nie grałem na basie. Jakiś tłuk, który grał z nimi przede mną, zostawił swoją gitarę basową w furgonetce. Zupełnie jakby się prosił, żebym wygryzł go ze składu. No to wziąłem i wygryzłem. Zostałem basistą przez przypadek. Chciałem być gitarzystą, ale powiedzieli mi, że nie potrzebują kolejnego wiosłowego, bo gitarzysta rytmiczny będzie zarazem prowadzącym. Spytali, czy ktoś gra na basie. A ten kutas Dik Mik pokazał na mnie i powiedział: »On gra«. A ja w życiu nie miałem basu w rękach. No to wychodzę na scenę z tym jebanym ustrojstwem w garści, które zostawił w ciężarówce ze sprzętem poprzedni basman. Nik Turner okazał się bardzo pomocny; podszedł do mnie i powiedział: »Brzdąkaj coś w E, ta piosenka ma tytuł You Shouldn’t Do That«. A potem sobie poszedł”.

Człowiek od „generatora audio”, o którym wspomniał Lemmy, to właśnie był Dik Mik. Jak głosi legenda, to dzielone z pozostałymi członkami Hawkwind zamiłowanie do amfy przypieczętowało – na co nalegał Mik – przyjęcie Lemmy’ego do zespołu. Co za ironia, że zachowanie Lemmy’ego pod wpływem fety po jakimś czasie przyczyniło się do wykopania go z grupy.

„Pamiętaj, że Lemmy zaczynał od gitary – mówił mi gitarzysta i lider Hawkwind Dave Brock, duchowy bliźniak przedmotörheadowego Lemmy’ego. – Kiedy Dik Mik przywlókł ze sobą Lema i okazało się, że ten nie ma swojego basu, musieliśmy pójść i kupić mu jakiś używany. Jak każdy wie, Lemmy gra na basie jak na gitarze, znaczy, akordami. Zupełnie inna technika gry. Oczywiście teraz jest fantastyczny, ale w tamtych czasach kto to widział tak ciorać bas? Dlatego właśnie tak dobrze się uzupełnialiśmy, bo ja grałem z grubsza to samo co Lemmy. Teraz nagrywam album solowy i gram na basie bardzo podobnie do niego, często akordami, jak na gitarze. To już pełnoprawna technika gry. Zamiast grać kostką nutę po nucie, po prostu często… ciężko to wyjaśnić bez pokazywania, ale sama technika jest bardzo prosta i dobrze nam to wychodziło z Lemmym”.

„Nie używam przesterów ani pedałów – deklarował Lem – Nie używam żadnych efektów, podpinam się prosto do wzmacniacza. To zwykły marshall, ale podkręcony na maksa, a struny uderzam bardzo mocno. To pomaga wydobyć odpowiedni dźwięk. Ale trzeba jeszcze wiedzieć, jak to robić. Wielu muzyków uderza z całej siły, ale nie wydobywa z instrumentu tego dźwięku, o który się rozchodzi. Zgadza się, to jest oldschool, żadnych wodotrysków. Ja praktycznie nie gram na basie: gram na gitarze rytmicznej i czasem machnę coś jak na gitarze prowadzącej. Tak to robię i już. To unikalny styl, ale zauważyłeś pewnie, że nieczęsto kopiowany przez innych, więc nie wydaje mi się, by zyskał sobie szczególną popularność, choć moim zdaniem działa. Zawsze nienawidziłem tej chwili, gdy zespół gra i wszystko brzmi bardzo dobrze, a potem riff się urywa, bo gitara przechodzi do solówki. Przecież to brzmi słabo, gdy nie słychać pod nią nic poza plumkaniem basisty. Przysiągłem sobie, że nigdy do czegoś takiego nie dopuszczę”.

Nik Turner zapamiętale drąży temat korzeni firmowego, siermiężnego brzmienia basu Lemmy’ego: „Pomysł wziął się stąd, że poprzednim basistą był Dave Anderson, a Dave Anderson miał rickenbackera. Lemmy pojawił się z głupia frant na próbie, bo był kumplem Dik Mika, który powiedział: »Kurde, potrzebny nam basista«. Lemmy odparł, że jest gitarzystą, nie basistą. Wiedzieliśmy, że był kiedyś technicznym Hendrixa, więc powiedzieliśmy: »Jak sobie chcesz, ale tam stoi bas«. Bas Dave’a Andersona, ma się rozumieć. No to wcisnęliśmy mu ten bas, żeby grał. Myślę, że to od tego się zaczęło; od tamtej chwili Lemmy stał się czempionem rickenbackera i wkrótce rozsławił go na całą Anglię. Ale Dave Anderson grał wtedy z Amon Duul II i pewnie też na rickenbackerze. Tak więc Lemmy dostał rickenbackera, ale ponieważ był gitarzystą, grał na nim jak na gitarze – akordy i tak dalej – a nie jak na basie, nuta po nucie. Widzisz więc, że praktycznie stworzył nowy gatunek muzyki, a wynikło to z tego, że próbował grać, jak potrafił, na tym, co wciśnięto mu do rąk”.

Obok zwykłych akordów są jeszcze akordy barowe, a potem dwudźwięki, czyli uderzanie dwóch strun jednocześnie, chociaż ten termin stosuje się zwykle w odniesieniu do instrumentów smyczkowych. Lemmy używał pojedynczych dźwięków oraz dwudźwięków, przechodząc pomiędzy kwartami i kwintami, i doprawiał to wszystko dynamicznym, górnorejestrowym brzmieniem: to jest rezygnował z ciepłych dołów i polegał na mocno przesterowanych rejestrach średnich i wysokich. Jego ulubioną bronią była gitara basowa Rickenbacker 4001, której zwykle brakuje dołów, a już zwłaszcza gdy gra się przez kolumnę, głośno i z przesterem. Taka filozofia grania stawia Lemmy’ego w jednym szeregu z muzykami takimi jak Geddy Lee z Rush i Chris Squire z Yes. Różnica polega na tym, że ci dwaj goście chcą, by było słychać pojedyncze nuty, a Lemmy chciał tylko, by było go słychać.

„Tony niskie i średnie są skręcone do zera, a średnie podkręcone na maksa – powiedział Lemmy Jebowi Wrightowi na łamach »Classic Rock Revisited«. – Doszedłem do tego ustawienia przypadkiem, bawiąc się gałami. Lubię taki dźwięk. Może i jest brutalny, ale taki właśnie był nam potrzebny. Za dawnych lat miałem rickenbackera z przetwornikiem Thunderbird. To dopiero był potwór, ale z czasem stracił pazur. Wybieram sobie gitary po wyglądzie. Jak już jakąś masz, zawsze można jakoś przykurwić brzmienie. W starych rickenbackerach zawsze musiałem zmieniać przetworniki, bo brzmiały jak pierdy, dopiero teraz mają porządne. Zrobili specjalnie dla mnie bas, który sam zaprojektowałem”.

Lemmy przyznał, że skłonność do grania jednocześnie na więcej niż jednej strunie wynikała nie tylko z tego, że zaczynał jako gitarzysta. „Jestem jedynym tłem dla gitary w zespole. Chuj mnie strzela, jak gitara gra solo, a pod nią tylko rzępoli bas. Zawsze się upewniałem, że solówka ma na czym jechać”.

Fani Hawkwind szybko przekonali się do Lemmy’ego. Najpierw pojawił się na trzecim albumie studyjnym zespołu Doremi Fasol Latido z 1972 roku, potem mogliśmy go usłyszeć na Hall of the Mountain Grill (1974) i Warrior on the Edge of Time (1975). Ponadto wystąpił na podwójnym live albumie z 1973 Space Ritual (1973). Gdy jego czas z Hawkwindami miał się ku końcowi, napisał dwa rockowe klasyki, które przeszły do historii jako sztandarowe numery Motörhead: Lost Johnny i Motorhead.

Pierwszy popełnił do spółki z Mickiem Farrenem z The Deviants, ale drugi (a trzeba wam wiedzieć, że istnieje wersja tego numeru, w której Lemmy dzieli mikrofon z Davem Brockiem) to kawałek napisany w całości przez Lemmy’ego na potrzeby Hawkwind, ostatni przed rychłym rozstaniem z grupą. Stały fragment Motörheadowej gry powstał w hotelu Hyatt House na Sunset Strip w Los Angeles. Cóż za ironia, że Hollywood, a dokładnie właśnie Strip, stanie się w przyszłości domem Lemmy’ego na kilkadziesiąt lat.

„Kumasz, że napisałem Motorhead rzut kamieniem stąd? – powiedział Lemmy Jonowi Sutherlandowi w 1982 roku. – Siedziałem na siódmym piętrze Hyatt House, napizgany jak szpadel, i rżnąłem na gitarze Roya Wooda. Pod blokiem stawały radiowozy, wychodzili z nich gliniarze, patrzyli w górę, ale żaden nie odważył się wejść”.

„Na tej płycie jest kawałek Motorhead z wokalami Lemmy’ego i moimi – wspomina Brock czasy Warrior on the Edge of Time. – Praktycznie rzecz biorąc, to ostatnia rzecz, jaką zrobił z nami Lem; później Hawkwind bardzo się zmienił przez Lemmy’ego, a może raczej przez jego odejście. W każdym razie jest pewne, że bez Lema bylibyśmy zupełnie innym zespołem”.

Wyrzucenie Lemmy’ego z Hawkwind w maju 1975 to już legenda. I anegdota, bo jak bardzo musiał przeginać z dragami Lemmy, skoro został wykopany z kapeli zadeklarowanych ćpunów?

– To prawda, wyleciałem z Hawkwind na zbity pysk. – Lemmy powiedział to tonem człowieka przyzwyczajonego do niesprawiedliwości życia. Niewiele wcześniej używał go, mówiąc o Hawkwind, że to nie hipisi, a faszyści. – Ostatni gig zagraliśmy w Toronto. Celnicy przyskrzynili mnie na granicy z Kanadą. Sędzia kazał mi się wynosić z sądu, bo okazało się, że błędnie zidentyfikowali narkotyk, który przy mnie znaleźli. Nawet nie wpisali mi tego do akt. Czemu więc wyleciałem z Hawkwind? Bo już od jakiegoś czasu szukali pretekstu, żeby się mnie pozbyć”.

Rzeczywiście, celnik był przekonany, że biała substancja wyłowiona z kieszeni Lema to heroina, ale potem okazało się, że to tylko speed – podówczas jeszcze niezakazany na terenie Kanady.

„A wiesz, że to nawet zabawne? – ciągnął Lemmy. – Ktokolwiek ma taki przebieg jak ja, ten rozumie, że przez kapele przewijają się tabuny ludzi, o których same zespoły szybko zapominają. Z tą samą prędkością odchodzą w niepamięć wydarzenia ich dotyczące. Zapytaj o dowolną sytuację członków Hawkwind i mnie, a uzyskasz pięć różnych odpowiedzi. Szybko się przekonasz, że każdy z nas inaczej pamięta również inne wydarzenia z historii zespołu. Nie dojdziesz z tym do ładu! Człowiek zaczyna się zastanawiać: zaraz, czy to rzeczywiście było tak? Czy to ja mam rację, a im szwankuje pamięć? Zaraz, czy ja tam w ogóle wtedy byłem? Czy coś mnie wkurzyło i pamiętam zajście inaczej? Zaraz, co myśmy wtedy ćpali? A kiedy próbujesz wyjaśnić rozbieżności, dochodzisz do wniosku, że prawdziwa wersja wydarzeń po prostu nie istnieje. Zapamiętałeś wszystko inaczej, bo stałeś w innej części pokoju i jednym uchem słuchałeś tego, co w tym momencie gadał do ciebie ktoś inny. Uważam, że to prześmieszne. Dlatego nigdy nie ufam relacjom naocznych świadków. Łapiesz? Gdybym był gliną, kazałbym wszystkim tak zwanym naocznym świadkom czym prędzej wypierdalać”.

Nik Turner tak opowiadał o usunięciu Lemmy’ego z Hawkwind: „Nie można powiedzieć, byśmy rozstali się z klasą. Smutne to, ale prawdziwe. Graliśmy sztukę w Detroit i jechaliśmy do Toronto, ale wciąż jeszcze byliśmy w Stanach. Chyba zatrzymaliśmy się na stacji benzynowej. Lemmy poszedł do łazienki i zasnął na kiblu, czy coś, w każdym razie nie mogliśmy go znaleźć. Chcieliśmy już jechać, ale przepadł jak kamień w wodę. Pomyśleliśmy, że pewnie poszedł gdzieś z ludźmi, których tu poznał, bo czasem zdarzały mu się takie spontaniczne akcje. Może nie cały czas, ale dość często. Wtedy wkurzyliśmy się i dalej pojechaliśmy bez niego. A on przez cały ten czas spał na kiblu”.

Lemmy przeczy tej wersji, twierdząc, że odłączył się od grupy z aparatem fotograficznym, by zrobić kilka zdjęć. Wtedy ktoś ogłuszył go ciosem w głowę i ukradł aparat, a jakiś czas później Lem odzyskał przytomność i ruszył w podróż, której nie powstydziłby się sam Odyseusz.

„Celnicy go przeszukali – ciągnął Turner – i znaleźli biały proszek, który wzięli za kokainę, więc aresztowali go za posiadanie. Tylko że kiedy oddali ją do badania, okazało się, że to amfa, a ponieważ na amfę aż tak się wtedy nie krzywili, puścili go wolno. Rzecz w tym, że do tego czasu wydarzyły się pewne rzeczy, które czyniły z Lemmy’ego osobę trudną we współpracy. Zgromadziliśmy się więc na swoistym spotkaniu roboczym i jednogłośnie postanowiliśmy usunąć Lema z zespołu. A potem padło pytanie: kto mu o tym powie? Żaden z nas się nie kwapił. Postanowiłem zgłosić się na ochotnika. »Ja to zrobię«, zadeklarowałem, choć zdawałem sobie sprawę, że dostarczenie złych wieści to bardzo niewdzięczna rola. Już wtedy leciał do nas z Anglii inny basista, a właściwie gitarzysta, nie kto inny jak Paul Rudolph z Pink Fairies, któremu właściwie nie było po drodze z basem, ale wiedzieliśmy, że coś tam potrafi, więc zaprosiliśmy go do kapeli, a Lemmy’ego odesłaliśmy do domu. Znaczy, wiem, to smutne, że tak to rozegraliśmy. Sam Lemmy ciskał się o to do mnie, bo jako się rzekło, to ja przekazałem mu smutną nowinę. Gdy później przedstawiłem mu nasze powody, spasował i chyba już nie jest na mnie zły, ale wtedy latały kłaki”.

„Wychodzi na to, że Hawkwind sprowadzili z Anglii Paula Rudolpha, bo był Kanadyjczykiem, co oznaczało, że mógł przylecieć do Kanady od razu, bez starań o pozwolenie na pracę. A jeśli chodzi o zwolnienie Lemmy’ego z aresztu, słyszałem dwie wersje tej historii. Zgodnie z pierwszą puścili go, bo został oskarżony o posiadanie narkotyku, którego nie miał przy sobie, a wedle kanadyjskiego prawa nie można dwukrotnie oskarżyć kogoś o to samo przestępstwo. Według drugiej wersji Lemmy wyszedł na wolność, bo w tamtych czasach amfetaminę uważano za produkt spożywczy i w Kanadzie nie była ona nielegalna”.

Gwoli ścisłości: zespół zagrał koncert w Detroit w sobotę, po czym ruszył w trasę i porzucił Lemmy’ego po stronie amerykańskiej w niedzielę. Jak tłumaczy Nik, większość składu przybyła tego dnia do Toronto, a Lemmy musiał łapać stopa, po czym w poniedziałek poleciał samolotem z Windsoru w Ontario do Massey Hall, gdzie zagrał ostatni koncert z Hawkwind. We wtorek podjęto decyzję o odesłaniu go do domu, a pierwszy koncert z Paulem Rudolphem na basie miał miejsce w Cleveland w piątek, po odwołanym przez zespół gigu w Dayton w stanie Ohio.

„Ponieważ nie wiedzieliśmy, gdzie podziewa się Lem – tłumaczy dalej Nik – i ponieważ powiedziano nam, że trafił do kicia za ciężkie dragi, sytuacja zrobiła się cokolwiek nerwowa. Nie wiedzieliśmy, ile czasu spędzi w areszcie. Po prostu musieliśmy się skupić na dalszym przebiegu trasy, to jest załatwić basistę w miejsce Lemmy’ego. Z tego co pamiętam, zagrał z nami jeszcze raz, a potem wyleciał. W końcu dopiero co wyszedł z więzienia za kaucją, trafiwszy tam za posiadanie twardych narkotyków. Wszystko to było bardzo poplątane, a takie poplątanie na trasie jest ci potrzebne jak dziura w moście. Jako muzyk chcesz po prostu zagrać kolejny gig. Koncertujesz, starasz się, poświęcasz się dla zespołu, nie potrzebujesz żadnych dodatkowych komplikacji. Chcesz dalej grać, a nie zajmować się osobistymi problemami ludzi w zespole”.

„Słyszałem, że nie pasował do Hawkwind, bo zażywał inne narkotyki niż oni – twierdzi Godwin. – Oni ćpali halucynogeny, LSD i tym podobne. No i palili trawę, ma się rozumieć. Lemmy, jak wiadomo, lubił do noska, podobnie zresztą jak Dik Mik, który pałał też miłością do syntezatorów. Problemem nie był konflikt osobowości, tylko tryb życia amatorów fety, którzy byli aktywni okrąglutką dobę, a potem drugą dobę odsypiali. Lemmy często spóźniał się na miejsce zbiórki, czasem w ogóle nie przychodził, zdarzało mu się też opuszczać koncerty. Afera na granicy okazała się kroplą, która przepełniła czarę goryczy. W wielu udzielonych podówczas wywiadach Lemmy mówi, że wciąż grałby w Hawkwind, gdyby go nie wywalili. Kochał z nimi grać, a Dave kochał grać z nim. To przecież słychać od razu, że okres z Lemmym, to jest od stycznia 1972 roku do maja 1975, to złote lata Hawkwind pod względem muzycznym”.

„Lemmy wcale nie był liderem ani frontmanem – prycha Rob w odpowiedzi na pytanie o zachowanie Lemmy’ego na scenie podczas gigów Hawkwind. – Dobrze się czuł na drugim planie, zresztą pozostali członkowie również. Tacy już byli, że żaden nie pchał się przed szereg. Kiedy przyszedłem ich zobaczyć w 1972, w klubie zgasły światła i nie było widać nic poza czerwonymi diodami wzmacniaczy. Wtedy wychodzi Nik Turner i rzuca w tłum zapalone laseczki kadzidła. Wyobrażasz sobie taką akcję teraz? Już widzę, jak szef ochrony lata po sali z gaśnicą. Z kadzideł unosi się dym, który zasnuwa stojących na scenie muzyków, a oni zaczynają grać. Błyskają psychodeliczne światła, dym gęstnieje, a ty, wychodząc z klubu uprzytamniasz sobie, że nawet przez chwilę nie widziałeś zespołu. Rzuć okiem na zdjęcia z tamtego okresu, to zobaczysz, że Lemmy stoi z tyłu obok Dave’a, a jedynymi osobami wychodzącymi naprzemiennie do mikrofonów są Nik i Bob Calvert. Gdy kończyli swoje partie, do mikrofonu wychodził Dave. Lemmy pozostawał z tyłu, zaraz przed ścianą wzmacniaczy, nawet jeszcze dalej od publiki niż perkusista. Poważnie, pałker Simon King był bliżej publiki niż basista Lemmy. O Davie nie wspominając”.

Godwin przytakuje przedmówcy. „Po latach obaj przyznali, że podczas koncertów łączyło ich coś na kształt „telepatycznej empatii”. Lemmy do samej śmierci mówił, że ani wcześniej, ani później nie doświadczył już czegoś podobnego z nikim innym. On i Dave szli razem, ramię w ramię, w jednym rytmie. Posłuchaj Space Ritual, a sam się przekonasz. To album koncertowy, a człowiek słucha i uszom nie wierzy: jak oni to robią, do kurwy nędzy?

Oddzielony od swojej bratniej kosmiczno-rockowej duszy, Lemmy zdołał jakoś dotarabanić się samolotem z Kanady z powrotem do domu z trzema basami i walizką pod pachą. Wróciwszy do Anglii, zaczął lizać rany i leczyć serce krwawiące po wydziedziczeniu z Hawkwindowej rodziny, jednocześnie planując kolejne posunięcie. Uznał, że pierwszym punktem planu będzie wyprowadzka z domostwa Hawkwind z tym, co zostało z jego sprzętu. I pomalowanie go na smolistą czerń.

Beer Drinkers and Hell Raisers. The Rise of Motörhead

Copyright © Martin Popoff 2017

Published by ECW Press

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo SQN 2018

Copyright © for the Polish translation by Maciej Pawlak 2018

Redakcja – Joanna Mika

Korekta – Aneta Wieczorek

Projekt typograficzny i skład – Joanna Pelc

Okładka – Paweł Szczepanik / BookOne.pl

Fotografia na I stronie okładki – Fin Costello / Getty Images

Fotografia na IV stronie okładki – Mick Hutson / Getty Images

All rights reserved. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Książka ani żadna jej część nie może być przedrukowywana ani w jakikolwiek inny sposób reprodukowana czy powielana mechanicznie, fotooptycznie, zapisywana elektronicznie lub magnetycznie, ani odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy.

Wydanie I, Kraków 2018

ISBN EPUB: 978-83-8129-053-1ISBN MOBI: 978-83-8129-054-8