Muzyka w prawie autorskim. Spór o istnienie i rozumienie dzieła muzycznego na styku prawa i muzyki ebook

▶Przypisy – Wstęp

Wykaz skrótów

Książkę o tak szeroko zakreślonym temacie należałoby zacząć od najprostszego pytania: czym jest muzyka? Takie pytania bywają – jak powiada W. Stróżewski1 – najtrudniejsze. Idąc więc śladem filozofa, nie podejmuję się analizy różnych definicji, nie ośmielę się również budować własnej. Chciałbym natomiast podkreślić przynajmniej jedną, fundamentalną cechę, która przenikać będzie rozważania zawarte w tej książce: muzyka jest fenomenem słuchowym. Ten oczywisty fakt wydawać się może zbyt trywialny, by przywoływać go na samym początku publikacji. Jednakże to właśnie ta cecha odróżnia muzykę od innych dziedzin działalności kreacyjnej. Odbiór muzyki wymaga zaangażowania zmysłu słuchu i ten fakt jest podstawą jej odmienności nie tylko w rozważaniach filozoficzno-estetycznych, ale także w rozważaniach prawnych. W tym właśnie upatrywać należy specyficznej ontologii muzyki, pytań o czas, źródła problemów z określeniem dziełobiektów, wskazaniem wartości i właściwości, generalnie wyczerpującym i pełnym opisaniem zjawisk muzycznych.

Muzyka nie odwołuje się do wzroku jako podstawowego i najbardziej intuicyjnego zmysłu. Dla prawnika zajmującego się prawem autorskim to problem. Mówiąc wszak o innych obiektach ochrony, w zasadzie niemal zawsze odwołujemy się do percepcji wizualnej2. Dotyczy to dzieł słownych, plastycznych (w tym także fotograficznych czy architektonicznych), nawet dzieł komputerowych czy trywialnych przedmiotów ochrony. Wszystkie one są naoczne, są przedmiotem jakiegoś zapisu, zawierają choćby komponent wizualny, są na różne sposoby utrwalone. Tymczasem muzyka to sprawa ucha, a nie oka. Muzyka dla swego istnienia wymaga usłyszenia3. Nie zmienia tego ani fakt zapisu, ani nagrania, albowiem są one ułomnymi reprezentacjami fenomenu. Partytura jest jedynie próbą utrwalenia pewnych parame-trów. Nagranie także nie jest perfekcyjne, odziera bowiem muzykę z żywej interakcji właściwej każdemu komunikatowi, każdej rozmowie4. Muzyka jest zjawiskiem płynnym, zmiennym, czasowym, energetycznym, danym zawsze w realnej percepcji, przemijającym, zróżnicowanym kulturowo, społecznie, geograficznie i historycznie. Co więc zdecydowało o włączeniu tego fenomenu w obszar prawa autorskiego?

Objęcie muzyki prawem autorskim stało się możliwe na skutek splotu kilku tendencji: zmian technologicznych i ekonomicznych (skrystalizowaniu się uniwersalnego systemu notacji, rozwoju druku muzycznego, wykształceniu się rynków i kanałów dystrybucji), zmian społecznych (atrofii monarchicznych systemów państwowych oraz emancypacji klas mieszczańskich), zmian w zakresie postrzegania ról twórców, a także ich ekonomicznego funkcjonowania (stopniowe odejście od systemu patronatów5), wreszcie zmian w zakresie postrzegania samego dzieła i procesu twórczego, a więc związanych z rozwojem poglądów filozoficznych i estetycznych6. Ten wieloaspektowy i długotrwały proces doprowadził na gruncie muzyki do swego rodzaju wyodrębnienia dzieła, jego eskterioryzacji – muzyka przyobleczona w ramy zapisywalnego (zapis nutowy) dzieła mogła „produkować” konkretne „obiekty” pochodzące od zindywidualizowanego twórcy, na podobieństwo dzieł literackich czy sztuk wizualnych. Umożliwiło to objęcie dzieł muzycznych ramami uniwersalnych regulacji prawnoautorskich w różnych krajach (Wielka Brytania7, Francja8, Prusy9) i stało u podstaw wykształcenia nowożytnego prawa autorskiego, chroniącego nie fizyczne kopie, a niematerialny utwór jako rezultat działalności kreacyjnej człowieka10.

Z prawnego punktu widzenia wartości niematerialne nie są przedmiotami realnymi, nie można wejść w ich posiadanie. Możliwe jest jedynie wskazanie ich fizykalnych emanacji (osób lub przedmiotów). Dobra niematerialne nie są przedmiotem dwustronnych relacji11, z natury swej więc wymagają zakreślenia obszaru wyłączności skierowanego do wszystkich (erga omnes). Dlatego przyznanie im ochrony prawnej możliwe jest jedynie na skutek wyraźnej woli prawodawcy (zasada numerus clausus)12. Objęcie danego dobra niematerialnego ochroną prawną wymaga wyodrębnienia, które następuje albo poprzez określenie cech danego przedmiotu intelektualnego (np. wynalazku), albo odesłanie do kryteriów pozaprawnych, tj. określenia utworu w języku potocznym, krytyce literackiej czy estetyce13. W przypadku prawa autorskiego ustawodawca decyduje się na odwołanie do ram pojęciowych „dzieła”, „utworu”: pewnej zamkniętej całości kreacyjnej pochodzącej od identyfikowalnego twórcy. Takie ujęcie jedynie z pozoru ma charakter obiektywny i uniwersalny14. W istocie bowiem o objęciu ochroną określonych dóbr niematerialnych decydują zarówno uwarunkowania społeczne15 (w tym poglądy filozoficznoestetyczne), jak również powiązane z nimi czynniki technologiczne i ekonomiczne. Niektóre z tych elementów wpisane są już w sam język, w pojęcia używane do wskazania dóbr niematerialnych.

Emanacją wspomnianych powyżej poglądów filozoficzno-estetycznych jest koncepcja dzieła muzycznego Romana Ingardena, stanowiąca punkt wyjścia dla moich rozważań o relacjach muzyki i prawa autorskiego. Koncepcja ta, choć wtórna wobec samego prawa autorskiego, idealnie ilustruje sposób, w jaki prawo postrzega dzieło muzyczne, oddaje pewne intuicje, które stanowią filary prawa autorskiego. Dotyczą one, po pierwsze i najważniejsze, traktowania muzyki w kategoriach dzieł, tj. ujmowania jej w ramy obiektów, artefaktów, mających wyraźne (nawet w przypadku nieukończenia) granice. Obiekty te, z chwilą stworzenia, stanowią oddzielne byty, odrywają się od twórcy i od swych wykonań, ich egzystencja jest niezależna od upływu czasu. Innymi słowy – zachodzi proces reifikacji16. Po drugie zaś, opierają się na założeniu pochodzenia muzyki, jak i każdego dzieła, od indywidualnych twórców. Dzieła w tej perspektywie mają swe źródło w indywidualnych wyborach twórczych, podyktowanych osobistymi ocenami, co nadaje im niepowtarzalne i unikatowe piętno. W tym więc sensie określam koncepcję R. Ingardena jako koncepcję paradygmatyczną, w ślad za rozumieniem paradygmatu w prawie przyjętym w przez A. Wojciechowską17. Koncepcja polskiego filozofa nie tylko rezonowała w polskiej literaturze estetycznej18, ale także jest mocno osadzona w polskim piśmiennictwie prawniczym19.

Rozpoczynam rozważania od R. Ingardena także z tego powodu, iż jego poglądy stały się przedmiotem pasjonującej dyskusji w polskiej myśli estetycznej20. W sporze tym, toczonym pomiędzy filozofem a Zofią Lissą21, wypowiedziano niebagatelne dla prawa autorskiego twierdzenia dotyczące relatywności historycznej, społecznej i kulturowej obowiązujących w muzyce kategorii pojęciowych. Spór ten jednak nie miał żadnego rezonansu w polskiej literaturze prawniczej, czego przyczyną są zapewne zarówno hermetyczność dziedziny, jak również niewielki dorobek piśmiennictwa polskiego w tym zakresie. Podobne tezy znalazły jednak, na skutek rozważań Lydii Goehr22, swe odbicie w dyskusji prawniczej w innych krajach23. Poglądy te – moim zdaniem – są istotne dla rozstrzygnięcia przypadków granicznych, w których działalność muzyczna stawia wyzwanie teorii prawa autorskiego. Przekonujące rozstrzygnięcie tych anomalii paradygmatu24 możliwe jest jedynie po scharakteryzowaniu natury twórczości muzycznej i jej rezultatów. Dlatego też, wychodząc od R. Ingardena, przedstawiam poglądy i spostrzeżenia obu wspomnianych autorek (Z. Lissy i L. Goehr), by przejść do perspektywy hermeneutycznej i wskazać w konkluzji wnioski dla prawa.

1.1. Dzieło muzyczne w prawie autorskim

▶1.1.1. Dzieło muzyczne w koncepcji Romana Ingardena

1.1.1.1. Przeświadczenia przednaukowe

Rozważania poświęcone naturze dzieła muzycznego Ingarden zaczyna od analizy przeświadczeń przednaukowych25, tj. intuicji, które wiążą się z pojęciem, a które wypływają z indywidualnych doświadczeń estetycznych, z bezpośredniego kontaktu z muzyką. Ingardenowskie przeświadczenia są jedynie punktem wyjścia dla dalszych, pogłębionych rozważań. Swego rodzaju „oczyszczeniem pola”. Jednakże już przy ich konstruowaniu widoczne jest zakorzenienie pewnych romantycznych26 przeświadczeń, którymi przesiąknęło myślenie o muzyce, co skutkuje przyjmowaniem ich za oczywiste, naturalne.

Od samego więc początku Ingarden mówi o muzyce w kategorii dzieł, utworów27 – te zaś tworzone są przez muzyka w procesie pracy twórczej. W wyniku tego procesu powstaje „coś” nowego, nieistniejącego wcześniej, a z chwilą stworzenia mającego swoją podstawę bytową niezależnie od tego, czy jest wykonywane, słuchane lub w inny sposób wykorzystywane28. Dzieło muzyczne istnieje także po śmierci twórcy, nie jest więc częścią jego życia psychicznego. Jest wreszcie utwór niezależny od odczuć (Ingarden nazywa je przeżyciami świadomymi) słuchaczy, bowiem i po ich przeminięciu (a więc i przeminięciu utworu) nadal istnieje29. Z tego też powodu utwór jest niezależny również od swych wykonań, istnieje bez nich, choć wykonanie „odsłania nam ten utwór w jego cechach i całym przebiegu jego części”30. Utwór istnieje też niezależnie od swego zapisu, tenże wszak jest jedynie określonym układem graficznych symboli, podczas gdy utwór jest tworem dźwiękowym31.

Z powyższymi przekonaniami w dalszej części wywodów Ingarden „rozprawia się”, ażeby następnie przejść do swej teorii. Rekonstruując poglądy filozofa, będę się starał wyróżniać te twierdzenia, które mogą potwierdzić moją tezę o paradygmatyczności koncepcji Ingardena dla prawa autorskiego, a które będą stanowiły dla mnie jednocześnie punkt wyjścia do dalszej dyskusji, początkowo pozostającej w kręgu estetyki, ale przenoszącej się w rezultacie na grunt rozważań prawnych.

W pierwszej kolejności Roman Ingarden rozważa związek utworu muzycznego i jego wykonania. Zarysowując cechy obu zjawisk, buduje powoli swoją koncepcję dzieła. Wykonanie, zdaniem autora, ma sześć cech. Po pierwsze, jest pewnym „indywidualnym przebiegiem rozwijającym się w czasie i jednoznacznie w nim umiejscowionym”32. Proces ten, według Ingardena, odbyć się może tylko raz, przy czym dla uproszczenia rozważań zawęża on je do wykonań na żywo i przez ludzi. W tym miejscu już widoczny jest dla współczesnego czytelnika rozdźwięk pomiędzy teorią Ingardena a niektórymi technikami tworzenia muzyki – tworzenie muzyki przy użyciu środków elektronicznych pozwala na połączenie procesu kompozytorskiego i wykonawczego, zaś wykonanie takich utworów (w zasadzie ich odtworzenie) z natury swej nie jest jednorazowe. Po drugie, wykonanie w koncepcji Ingardena jest procesem o charakterze akustycznym – przyczyną następowania po sobie „tworów dźwiękowych” jest to, ujmując w prawniczy sposób, świadczenie artystyczne artysty33. Z tego też powodu, to po trzecie, wykonanie jest zjawiskiem jednoznacznie umiejscowionym w przestrzeni, ze względu na obiektywny fakt rozchodzenia się fal dźwiękowych, jak również zjawiskowe dostrzeganie przez słuchaczy źródła procesu wykonawczego34. Czwartą cechą wskazywaną przez filozofa jest fakt, iż wykonania odbieramy w procesie słuchania, są więc rezultatem pewnej „mnogości spostrzeżeń słuchowych”. Ingarden przy tym podkreśla różnicę pomiędzy „przedmiotem słuchowym” a „wyglądem słuchowym”35. Ten ostatni jest konkretyzacją wykonania, jest jednocześnie rezultatem „zmian zachodzących wśród podbudowy wrażeniowych danych słuchowych” i sposobu reagowania słuchającego na te zmiany36. Konkretyzacja wykonania nie powinna być utożsamiana z samym wykonaniem, co uświadamia, zdaniem filozofa, np. dwukrotne odsłuchanie tego samego wykonania. Po piąte, poszczególne wykonania różnią się nie tylko pod względem czasu i przestrzeni, ale również właściwościami wykonawczymi37. Różnice te są naturalną konsekwencją faktu, iż wykonawcami są różniący się między sobą ludzie38. Ostatnią, szóstą cechą jest swego rodzaju jednorazowość wykonania – „każde poszczególne wykonanie utworu muzycznego jest jako przedmiot indywidualny pod każdym względem jednoznacznie pozytywnie określone, a mianowicie ostatecznie przez jakości najniższej możliwej odmiany, które więc nie dadzą się dalej zróżnicować”39.

Powyższe cechy, zdaniem Ingardena, nie charakteryzują dzieła muzycznego, choć jest to dopiero wstęp do dalszych badań nad jego naturą. W opozycji do cech wykonania konstruuje pewne cechy utworu, jednakże czyni zastrzeżenie, iż rozważania jego dotyczą gotowego dzieła muzycznego, natomiast nie dotyczą kwestii „procesów jego powstawania w aktach twórczych muzyka”. Skoro Ingarden mówi o dziele gotowym, to też idzie mu najpewniej o stworzony w procesie twórczym przez kompozytora obiekt mający swe wyraźne granice (nawet jeżeli jest nieukończony). Od procesów dotyczących powstawania abstrahuje zaś, bo dzieło w jego koncepcji od samego początku jest czymś zewnętrznym, niezależnym nawet od samego twórcy. Abstrahuje też i dlatego, że, jak wykażę w dalszej części, teoria Ingardena ma problem z improwizacją, którego nie rozwiązuje w sposób satysfakcjonujący40.

W opozycji do cech wykonania Ingarden wskazuje w pierwszej kolejności, że dzieło muzyczne jest przedmiotem trwającym w czasie, tj. „istnieje jako ten sam twór, mimo iż procesy, dzięki którym powstało, już minęły”41. Nie znaczy to, że dzieło jest przedmiotem realnym, nie jest jednak również, w przeciwieństwie do wykonania, procesem42. Wykonanie jest czasowe w tym sensie, iż zachodzi następstwo poszczególnych części utworu. W przypadku zaś samego dzieła „wszystkie części […] istnieją zarazem, skoro tylko dzieło jest gotowe”43. Pomimo że dzieło jest strukturą o quasi-czasowym charakterze (co Ingarden wyjaśnia w dalszych swych wywodach), jego natura zbliżona jest do ciągu matematycznego, w którym poszczególne jego elementy są uporządkowane i ponumerowane. Wykonanie zaś rozwija się stopniowo i, z natury swej, przemija44. Tę część rozważań Ingarden konkluduje następująco:

Utwór ma jeden jedyny porządek następstwa swych części i jedną jedyną, na zawsze ustaloną przez autora strukturę quasi-czasową (m.in. ustalone tempa) [podkr. G.M.], która jest całkiem niezależna od  faz konkretnie przeżywanego czasu jakościowego, a w szczególności od faz czasu, w którym dokonuje się takie lub inne z jego wykonań45.

W powyższym fragmencie podkreśliłem zdanie, ażeby wskazać na romantyczne w swej genezie przekonanie, które leży u podstaw rozważań Ingardena, jakoby utwór muzyczny nieodmiennie był tworem zamkniętym, w kształcie nadanym raz i na zawsze przez kompozytora, i to pomimo występowania miejsc niedookreślonych46.

Następnie Ingarden zauważa, że, w przeciwieństwie do wykonań, żaden utwór muzyczny nie jest zależny od procesów o charakterze psychofizycznym, ani też od określonej lokalizacji przestrzennej47. Na sam utwór wszak nie mają wpływu ani kaprysy wykonawcze, ani właściwości sali czy umiejscowienia na niej wykonawców, ani też właściwości instrumentu i wszelkie elementy należące do konstelacji konkretnego, jednorazowego wykonania. Co więcej, dzieło muzyczne jest też niezależne od konkretnych „wyglądów słuchowych”. Zmienność percepcji wykonania nie wpływa na naturę dzieła muzycznego48. Ażeby odróżnić dzieło od jego, zmiennych przecież, wykonań, dokonujemy swego rodzaju selekcji, próbując wyłuskać cechy przynależące utworowi, a nie jego konkretnej prezentacji49. Wstępnie więc Ingarden stwierdza, że „każdy utwór muzyczny wyznacza sam z siebie pewien idealny system wyglądów słuchowych, które winny być doznane przez możliwego słuchacza, żeby utwór mógł mu być w dany w estetycznym przeżyciu w sposób wierny i zupełny”50. Kontynuacją niejako tej myśli jest kolejna teza filozofa: „każde określone dzieło muzyczne […] jest w przeciwstawieniu do mnogości swych ewentualnych wykonań jedno jedyne [podkr. M.G.]”51. Podsumujmy więc – dzieło jest jedno, jest tworem zamkniętym, w pewnym sensie niewrażliwym na mnogość wykonań i percepcji, jego istnienie odrywa się od osoby kompozytora, konkretyzacji wykonawczych i spostrzeżeń słuchowych. Nie jest natomiast dzieło, i to ostatnia cecha dzieła na razie przez Ingardena zarysowywana, jednoznacznie ostatecznie określone. Jest to m.in. konsekwencja zastosowania symbolicznego w swej naturze sposobu zapisania dzieła. W konsekwencji więc, w obrębie danego wykonania, różnicować elementów już nie można, podczas gdy w obrębie dzieła taka możliwość istnieje, co nie ma wpływu na zachowanie jego tożsamości52.

Rozważając kwestię zależności pomiędzy dziełem muzycznym a przeżyciami świadomymi, Ingarden rozpoczyna od przedstawienia stanowiska „psychologistów”, sprowadzającego kwestię dzieła do sumy wielu przeżyć, gdzie dzieło stanowią pewne doznania psychiczne wywołane fizycznym faktem wykonania, a kwestia jego tożsamości jest powodowana jedynie przez nieścisłość języka potocznego53. Ingarden krytykuje to stanowisko. Zauważa, że spostrzegane przedmiotowo dźwięki, tony, akordy itp. nie są treścią przeżyć – na tę składają się „daty wrażeniowe”, płynne, przechodzące w siebie wyglądy słuchowe. Do ich spostrzegania niezbędny jest szczególny rodzaj refleksji, który pozwala zauważyć, iż zarówno twory dźwiękowe, jak i wykonanie są czymś radykalnie różnym od rzeczonych dat wrażeniowych54. W tym ujęciu dzieło nie stanowi treści żadnego przeżycia, jest wobec tego przeżycia transcendentne (Ingarden rozumie to pojęcie jako „wykraczający poza przeżycia świadome lub ich składniki”) i jest to transcendencja w stopniu wyższym wobec transcendencji samego wykonania55. Ingarden konstatuje, iż dzieło muzyczne jest czymś zupełnie różnym niż przeżycia świadome. W swym poszukiwaniu dzieła, obiektu, nie odnosi się, niestety, do wspominanych przez niego jedynie konwencji językowych, bagatelizuje fikcje językowe kreujące wrażenie obiektu, a jednocześnie odcina dzieło od wszelkiego subiektywizmu. Nieprzypadkowo ta koncepcja może być przyjęta za modelową dla prawa autorskiego – wszak i w tej dziedzinie w poszukiwaniu przedmiotu ochrony abstrahuje się od wszelkich relatywizmów, pomimo że muzyka, jako dziedzina pozbawiona fizycznych oryginałów i nośników, niewymagająca utrwalenia dla swej egzystencji, z natury swej ma charakter subiektywny.

Ingarden rozprawia się wreszcie z partyturą, choć tu zadanie ma ułatwione, albowiem zapis nutowy, niezależnie od przyjętej konwencji, zawsze był symboliczny i zawsze do pewnego stopnia niedookreślony. Zapis ów jest rodzajem umowy polegającej na przyporządkowaniu znaczenia poszczególnych symboli. Partytura, zdaniem Ingardena, służy multiplikacji utworu muzycznego, pozwala na zagranie tego samego utworu przez wielu różnych ludzi56. Nie wchodzi jednak w skład dzieła, sam utwór w całości możemy usłyszeć bez niej, w wykonaniu. Co więcej, istnieją utwory, które nie zostały zapisane, np. improwizacje57. Z tą ostatnią kategorią ma Ingarden pewien problem, którego jednak ani w tym miejscu swoich rozważań, ani w żadnym innym przekonująco nie rozstrzyga – zastanawia się bowiem, czy po jednorazowym wykonaniu niezapisane i niezapamiętane improwizacje jeszcze istnieją. Do wątku tego wraca następnie, próbując w dyskusji z Zofią Lissą bronić swojej teorii. W odpowiedzi na jej uwagi zauważa, że zapis nutowy jest warunkiem wykazania identyczności utworu w czasie. Tym samym te utwory, które nie zostały zanotowane, mają niewielkie szanse na przetrwanie, nawet jeżeli byłyby wykonywane z pamięci lub weszłyby w obręb tradycji wykonawczej58.

Nieuchronnie nasuwa się refleksja – co zresztą w istocie zauważa i sam Ingarden – iż jego teoria jest immanentnie związana z zapisem, czy, szerzej, utrwaleniem dzieła muzycznego59. Bez jakiejkolwiek formy utrwalenia napotyka ona na trudność z tożsamością dzieła, albowiem generalnie ma problem z ustną formą przekazu. Jak można mówić o tożsamości dzieła, skoro nie można wskazać desygnatu? Nie ma obiektu o wyraźnych granicach, a jedynie funkcjonujące w świadomości pewne ogólne rysy objawiające się w wariantach kolejnych wykonań. Takiemu zjawisku nie można przypisać konkretnego autora. Ingardenowska teoria rwie się tam, gdzie zaczyna brakować wyraźnego obiektu. Jest ściśle związana z historycznym rozwojem notacji, czego już Ingarden nie zauważa w swym poszukiwaniu tożsamości „dzieła”.

1.1.1.2. Budowa i właściwości utworu muzycznego

Ingarden zastrzega, że zajmować się będzie przede wszystkim utworami czysto muzycznymi (instrumentalnymi), albowiem występowanie w utworach czynnika pozamuzycznego prowadzi do powstania nowego typu dzieła. Jego analiza miałaby zupełnie inny charakter niż w przypadku „czystej muzyki”60. Zastrzeżenie autora jest dość istotne – swe rozważania nad naturą dzieła muzycznego buduje bowiem w oparciu o tylko jeden rodzaj twórczości muzycznej, uznawany za najwyższy, czysty. Ta intuicja swój rodowód czerpie z romantycznych przekonań o twórczości muzycznej – to właśnie muzyka instrumentalna, ze względu na swój brak dosłowności oraz czasowość jej doświadczania, miała w najpełniejszym zakresie łączyć z absolutem, z doświadczeniem o charakterze transcendentalnym61. Na tym modelu budowana była nie tylko teoria Ingardena62. Teorie te, mimo że, jak wspomniałem, oparte na jednym rodzaju twórczości, cechowała pretensja uniwersalności, przez co promieniowały także na prawo autorskie, przekładając się na wąskie, sztampowe postrzeganie muzyki.

R. Ingarden, w poszukiwaniu istoty dzieła muzycznego oraz cech odróżniających je od innych zjawisk akustycznych, formułuje twierdzenia pozytywne. Stwierdzenia te składać się będą na „coś całkiem specyficznego”, co wyróżniać ma utwory muzyczne ze spektrum otaczających nas dźwięków63. Dzieło muzyczne, po pierwsze, charakteryzuje jednowarstwowość. Składniki dzieła muzycznego (elementy utworu) „nie wiążą się między sobą w warstwy”64. W tym kontekście, zdaniem Ingardena, dzieło muzyczne przewyższa warstwowo zbudowane dzieło literackie, tworząc całość znacznie bardziej spójną i zwartą65. Podkreślam raz jeszcze, że uwagę swą Ingarden wypowiada na gruncie muzyki „czystej”, instrumentalnej (nie nurtuje go już pytanie, czy pozbawiona warstwy semantycznej swobodna wokaliza jest przykładem muzyki „czystej”).

Dzieło muzyczne postrzegamy, przyjmując postawę estetyczną, jako przedmiot estetyczny. Przedmiot ten nie jest jednak czymś realnym, „zawartością swą nie wiąże się przyczynowo z procesami lub zdarzeniami rzeczywistymi w świecie”66. Badając je, zdaniem Ingardena, należy wpierw poznać naturę dzieła samego w sobie „tak, by nie wnosić w nie nic, co mu jest obce, co w nim samym nie da się wynaleźć”67, a dopiero później zgłębiać konteksty historyczne, społeczne i kulturowe, czyli warunki powstawania dzieła. Ingarden przyjmuje swego rodzaju absolutyzm dzieła, choć de facto jego rozważania zawierają w sobie pewną sprzeczność – skoro nie ma, co dalej wykazuje, jednej idealnej postaci dzieła i skoro jest ono przekazywane jedynie symbolicznie (partytura) lub w różniących się konkretyzacjach (wykonanie), to jakże możliwe jest badanie dzieła bez odpowiednich kontekstów? Ingarden pisze krytycznie: „Z góry interpretuje się mianowicie dzieło jako wytwór określonych (ale jeszcze w szczegółach nie wykrytych) warunków przyczynowych i kulturowych i wmawia się w nie różne właściwości, które samemu nie przysługują”68. Ingarden w swym podejściu, choć odżegnuje się od przenoszenia siatki pojęciowej z jednej dziedziny sztuki na inną, próbuje nieświadomie traktować dzieło jako obiekt, wydzielony i odgraniczony. Intuicja ta jest rezultatem usilnej potrzeby, nie tylko Ingardena, traktowania muzyki w kategoriach zbliżonych do sztuk plastycznych czy literatury, w których dzieła wyraźnie można wskazać, mają one swe realne desygnaty, oryginały lub identyczne (literatura) kopie. Na marginesie nasuwa się refleksja, iż tendencja ta pozwoliła w pewnym historycznym momencie objąć prawem autorskim muzykę (a właściwie dzieła muzyczne), a np. odmówić ochrony zapachom czy smakom, bo tych doznań zmysłowych nie dało się zamknąć w stabilne ramy.

Dzieło muzyczne cechuje „czysto jakościowa indywidualność”69, różniąca się jednakże od indywidualności przedmiotów realnych. Te ostatnie cechuje jednoznaczna determinacja czasowa i determinacja położenia w przestrzeni. Właściwości te posiadają konkretne wykonania, samo jednak dzieło ma „ponadindywidualny charakter w stosunku do indywidualności przedmiotów realnych czasowo-przestrzennie zdeterminowanej”70. Dzieło muzyczne jest jednak przedmiotem trwającym w czasie, tyle że posiada szczególną, quasi-czasową strukturę, albowiem, w odniesieniu do konkretyzacji (wykonanie), ma szczególny, ponadczasowy charakter71. Charakter ten wynika z faktu, iż twórca nie może przewidzieć „zabarwień czasowych” konkretnych wykonań, nie ma bowiem takich środków, a symboliczny w swej naturze zapis nutowy na to nie pozwala. Określone zabarwienia czasowe są w istocie sumą pewnych elementów zawartych w samym dziele oraz czynników wyznaczanych przez okoliczności przy każdorazowym wykonaniu. Dzieło muzyczne jest zaś stworzone do multiplikacji i to poprzez wykonania, w przeciwieństwie do malarstwa czy architektury.

Ingarden nieświadomie tkwi w tym miejscu w kilku ograniczeniach. Po pierwsze, w ograniczeniu sposobów zapisu utworów do zapisu nutowego, co wynika również z faktu, że rozprawa Ingardena powstawała w określonym czasie, gdy pewne techniczne środki twórcze nie były jeszcze znane, inne można było zaś wciąż uznawać za nowość72. Badając jednak naturę dzieła muzycznego, Ingarden powinien zdawać sobie sprawę z innych rodzajów twórczości oraz kontekstów historycznych. Jest tymczasem bardzo przywiązany do zapisu nutowego73, uważając go wręcz za zabezpieczenie przed ingerencjami, które pojawiałyby się w procesie naśladownictwa kolejnych wykonań (czyli w tradycji przekazu „ustnego”)74. Po drugie, w teorii Ingardena dzieło muzyczne musi być wykonywane (to, że może być odtworzone, będąc tą samą postacią dzieła, to czasowo także przerosło rozprawę filozofa), albowiem, po trzecie, dzieło powstaje w celu jego multiplikacji. Teoria ta ma więc nie tylko problem z twórczością muzyczną o charakterze efemerycznym, ale również z muzyką elektroniczną, do czego jeszcze powrócę.

Dzieło muzyczne, wyposażone, wedle Ingardena, w quasi-czasową strukturę, jest wielofazowe. Jego poszczególne fazy następują po sobie, przechodzą w siebie w sposób ciągły75. Fazy te, badane od początku do końca utworu, następują po sobie nie tylko wedle stosunku czasowego, tj. wcześniejszości i późniejszości, ale cechuje je również następstwo zdeterminowane jakościowo. Utwór złożony jest bowiem z jednostek muzycznych wyższego rzędu (lub „całości wyższego rzędu”). Jednostki te mogą zapowiadać następne fazy lub stanowić zakończenie danej fazy, po której oczekujemy czegoś nowego. W rezultacie więc specyfika struktury czasowej utworu wynika nie tylko z określonej kolejności „członów” wedle zasady „wcześniej–później”, ale również z ich jakościowego powiązania. Dowodem na to mają być, zdaniem Ingardena, przypadki nieoczekiwanego rozwiązania76, nieoczekiwanego w tym sensie, że w procesie percypowania danej fazy intuicja nasza podpowiada zupełnie inne, schematyczne rozwiązanie. Ingarden rozwija wątek jakościowej zależności, badając kwestię całości dzieła muzycznego. Zauważa, iż dzieło złożone jest z części, te zaś mogą być różnego rodzaju – większe (części sonaty, symfonii) i mniejsze (w tym całkiem małe, jak np. motywy). Raz utworzone dzieło zawiera w sobie związki między tymi elementami, a związki te stanowią o jego „indywidualności i swoistym obliczu”77. Nadają one dziełu pewną postać brzmieniową i tworzą niepodzielną całość, nawet jeżeli poszczególne części przedzielone są przerwą. Wielokrotnie zaś pomiędzy częściami zachodzi zjawisko „zapowiadania”, naocznego przewidywania, czyli „protencji”78. Jeżeli takich związków brakuje, a części łączy jedynie kwestia następstwa czasowego, wówczas dziełu brakuje jednolitości, jest ono „zlepkiem pozbawionym mniej lub więcej sensu artystycznego”79.

Ingarden powiada, że percypowanie dzieła to nie zwyczajne słuchanie. Wymaga bowiem nie tylko retencji i protencji słuchowej, ale także ewokowania faz minionych, pozostających w „żywej pamięci”, niezbyt odległych i rzutujących na naocznie rozgrywającą się teraźniejszość dzieła80. Podkreśla również, iż „uorganizowany ciąg faz dzieła jest w swych zabarwieniach i całej organizacji wyznaczony wyłącznie przez składniki i momenty samego dzieła, a nie przez coś, co należy do świata realnego poza dziełem”81. Rozważania filozofa po raz kolejny budzą więc wątpliwości, co wynika z odrzucania wszelkich czynników subiektywnych w badaniu istoty dzieła82. Skoro dzieło ma być badane samo w sobie, w oderwaniu od wszelkich zewnętrznych elementów, to w jakiż sposób ma być dla kogokolwiek jasne następstwo faz? Wszak odczytywania tego następstwa słuchacz uczy się, wrasta w nie. Nieprzypadkowo muzyka danego rodzaju, tak czytelna dla jej odbiorców83, potrafi być zupełnie niezrozumiała i obca słuchaczom nie tylko z innego kręgu kulturowego, ale nawet miłośnikom innego gatunku84. Ignorowanie czynnika nieświadomych (acz niedziedziczonych) asocjacji to jedno z ograniczeń teorii Ingardena – ograniczenie to jest obecne również w dyskusjach prawnych, gdy rozpoznawalność myli się z oryginalnością. Ponadto jednak Ingarden w swych rozważaniach nie zauważa, że opisuje, choć innymi słowami, zależności występujące w utworach tonalnych tworzonych w europejskim kręgu kulturowym i to utworach dominujących w XVIII i XIX wieku. Zasada jakościowej antycypacji faz nie sprawdza się w odniesieniu do wielu dzieł muzyki XX- i XXI-wiecznej85, a także twórczości z innych kręgów kulturowych86. I choć jakościowe następstwo faz nie jest warunkiem bytowym dzieła muzycznego, obszerne rozważania Ingardena na ten temat unaoczniają, w jakich ograniczeniach tkwi jego teoria lub, by ująć inaczej, jak wąskiego wycinka twórczości dotyczy.

Na Ingardenowskie dzieło muzyczne składają się jakości dźwiękowe i niedźwiękowe. Elementy dźwiękowe stanowią „podłoże” dzieła muzycznego. Najmniejsze, elementarne jednostki budują twory dźwiękowe, które na skutek uporządkowania w toku dzieła nabywają różnorodnych właściwości względnych, zarówno w wymiarze czasowym, jak i jakościowym87. Choć same dźwięki są słyszane przez słuchaczy, ich uwaga skupia się na tworach wyższego rzędu: motywach, melodii, akordach i ich zespołach. Krytykuje przy tym podejście czysto analityczne, rozróżniające elementy dzieła muzycznego (melodyka, rytmika itd.). Twierdzi, że należy raczej mówić o konkretnych tworach jako składnikach dzieła i dopiero w odniesieniu do tych tworów traktować o ich właściwościach melodycznych, rytmicznych, harmonicznych, agogicznych, dynamicznych i kolorystycznych88. To, na marginesie, fragment rozważań filozofa, którego teoria prawa autorskiego nie przyswoiła, idąc za analitycznym, sztucznym wydzielaniem poszczególnych elementów dzieła muzycznego89. Taka tendencja może prowadzić do błędnych ocen w niektórych przypadkach plagiatu muzycznego.

Ingarden wymienia również szereg właściwości niedźwiękowych dzieła muzycznego. Właściwości te nie pojawiają się w każdym dziele muzycznym, jednakże ich brak jest kwestią nie budowy, a wartości danego dzieła. Jak powiada Ingarden, „zła muzyka jest przecież muzyką, a nie prostym zespołem jakichś zjawisk akustycznych”90. Do niedźwiękowych momentów należą:

1.Własna struktura quasi-czasowa dzieła muzycznego. Chodzi nie tylko o uporządkowanie w czasie (następstwo) poszczególnych tworów dźwiękowych, ale i o ich jakościową zależność, tak iż poszczególne fazy wpływają na siebie, a całość składa się na „organizację czasu w dziele muzycznym”91.

2.Zjawisko ruchu, ujawniające się w rozwoju tworów dźwiękowych. Element ten, powiada Ingarden, „jest nam dostępny czysto słuchowo przy percypowaniu stającej się w czasie dzieła melodii”92, czyli – to uwaga moja – wyłącznie w wykonaniu dzieła. Krótkie rozważania Ingardena w tej części są kolejnym przykładem ścisłego rozgraniczania wykonania i dzieła. A przecież pewne momenty „niedźwiękowe” postrzegane mogą być wyłącznie poprzez wykonanie. Słusznie, moim zdaniem, Andrzej Pytlak zarzuca Ingardenowi, że pod pojęciem wykonania rozumie Ingarden stanowczo za mało i w istocie nawet gdyby rozgraniczać jedno od drugiego, to dzieło muzyczne „musi być w swych cechach uwikłane w wykonaniu”93.

3.Przestrzeń muzyczna, związana nieodłącznie ze zjawiskiem ruchu. Wyjaśnia Ingarden: „Konstytuuje się ona w mnogości ruchów rozwijających się tworów muzycznych. […] przestrzeń tę wysłuchujemy słuchając ruchomych tworów muzycznych”94.

4.Formy tworów dźwiękowych, będące czynnikiem racjonalnej organizacji dzieła muzycznego. Formy odnoszą się do kształtu melodii, jej „uczło­nowania”, struktury akordów. Ingarden rozróżnia formę konkretną i indywidualną od formy wyabstrahowanej, powtarzającej się w toku utworu. Formy są doborem (zespołem) „specjalnych niesamodzielnych momentów niedźwiękowej natury”, są strukturami tworów wyższego rzędu95. Na tej podstawie Ingarden mówi o szczególnej geometrii form muzycznych, która do utworu wprowadza pewne „prawidłowości współwystępowania, następstwa i szczególnej hierarchii wśród form nadbudowujących się nad sobą”96. Przytaczam tu rozważania Ingardena, albowiem przy okazji analizy owej geometrii pojawia się u filozofa ślad świadomości ograniczeń własnej teorii – oto bowiem w rozważaniach dotyczących kwestii rozlewności, rubata, gwałtowności dynamiki zauważa, że nawet w utworach romantycznych czynnik porządku nie znika, stanowi bowiem „niezbędny dla muzyki (europejskiej) czynnik dzieła”97. Wątku geograficznego jednak nie rozwija.

5.Jakości emocjonalne. Jakości te, zdaniem Ingardena, należy odróżnić od uczuć słuchacza podczas percepcji, a także od uczuć wykonawcy. Jakości emocjonalne dzieła dostępne są nam jedynie w percepcji i dlatego dopiero badanie różnych wykonań pozwala na doszukanie się jakości przynależnych samemu dziełu. Odżegnuje się przy tym filozof po raz kolejny od wszelkiego subiektywizmu, poszukuje bowiem wartości tkwiących w samym dziele. Pisze jednak o „krytycznym słuchaczu”, zauważa także i fakt, że są ludzie nieumiejący się dziełu poddać, ale kwestie te nie mają wpływu na teorię budowy dzieła muzycznego98. Nie rozwija przy tym, niestety, swojej argumentacji, choć zgłębienie właśnie tych kwestii mogłoby doprowadzić go do weryfikacji własnej teorii. Trzyma się zatem swoich założeń, ignorując to, że muzyka najbardziej ze wszystkich jest sztuką pośrednią, czy raczej pośredników wymagającą, a ponadto, dana zawsze w percepcji czasowej, przemijającej, naznaczona jest wysokim stopniem subiektywizmu (a jeżeli dana w wykonaniu, to naznaczona podwójnym subiektywizmem: wykonawcy i słuchacza). Rozróżnienie zbyt wielu „niedźwiękowych” elementów dzieła Ingardenowskiego wymaga przygotowania, (odpowiedniego) osłuchania, co czyni jego rozważania ograniczonymi nie tylko historycznie, ale również społecznie i kulturowo.

6.Jakości estetycznie wartościowe i jakości wartości estetycznych. Ich podstawą mogą być wyłącznie twory dźwiękowe występujące w dziele, ich formalne i materialne właściwości99. Wartości te są niejako „ponad” w stosunku do konkretnego, percypowanego w danym momencie wykonania100.

Zarysowawszy budowę dzieła muzycznego, Ingarden poświęca swe rozważania poszukiwaniu sposobu istnienia i tożsamości utworu. Dzieło jest rezultatem określonych czynności psychofizycznych autora. Mogą one podlegać zanotowaniu („jak to się działo przez szereg wieków”101), mogą również zostać od razu wykonane (improwizacja). W przypadku zapisania powstaje jedynie twór schematyczny102, partytura zawiera bowiem pewne elementy zmienne, pozostające w stanie „potencjalności bytowej”, usuwane dopiero w wykonaniu103. Wykonanie jest więc, o czym była już mowa, jedynie ukonkretnieniem dzieła104, ono samo jest jednak „idealną granicą, do której zmierzają intencjonalne domniemania aktów twórczych autora czy aktów percepcyjnych słuchaczy”105. Jako rzeczona idealna granica dzieło jest jedno i to samo, odrywa się od wielości konkretyzacji, wychodzi poza konkretne jakości dźwiękowe, albowiem te są czasowo i przestrzennie zindywidualizowane106. Jest więc dzieło odindywidualizowane107. Dzieło muzyczne jest przedmiotem intencjonalnym, do którego jedynie odnoszą się przeżycia percepcyjne słuchaczy, wykonawców, a także przeżycia autora108.

W istocie dzieło jest intersubiektywnym przedmiotem estetycznym unaoczniającym się w percepcji estetycznej. Percepcja ta możliwa jest, o ile istnieją przedmioty realne. Jednym z nich jest schemat (zapis), kolejnym wykonanie. Dzieło zaś jest

[…] najdoskonalszym tworem muzycznym, jaki na podłożu ustalonego schematu dzieła można sobie pomyśleć, i to w pełni jego wartości estetycznej, jaka by przy „najlepszym” wykonaniu ujawniła się słuchaczowi spełniającemu adekwatną percepcję estetyczną danego dzieła w danym wykonaniu109.

Konsekwencją powyższego jest niemożność poznania dzieła muzycznego w pełni110, nie istnieje bowiem, w przeciwieństwie np. do malarstwa, oryginał. Nie wiadomo więc, powiada Ingarden, czy nawet sam Chopin interpretował swe dzieła „dobrze”111. Autor wszak, nawet wskazując kanoniczne wykonanie, może się mylić112.

Ze względu więc na mnogość konkretyzacji, a także schematyczność zapisu (podkreślam po raz kolejny niewolnicze przywiązanie Ingardena do zapisu nutowego) dzieło jest przedmiotem czysto intencjonalnym. Jest zaś intersubiektywne, albowiem zależy od „treści opinii, jakie sobie o nich [dziełach – przyp. G.M.] wyrabiamy”113. Opinie te mają, jak zauważa Ingarden, charakter „kierowniczy”, wskazując jak należy słuchać i wykonywać dane dzieło. Zmiany tych opinii sprawiają pozór zmienności dzieła w czasie, historycznego procesu „powolnego przekształcania się dzieła muzycznego jako pochodnego intersubiektywnego przedmiotu estetyczne go”114. W istocie jednak dzieło ma charakter ponadhistoryczny, jego powstanie ma swe miejsce w historii i należy do niej, ale kwestia jego tożsamości jest jedynie pozornie procesem historycznym. Jest bowiem procesem

[…] wykrywania i konkretyzowania coraz to nowych możliwości odmiennych postaci dzieła i przechodzeniem od uznawania jednej z nich za szczególnie wartościową i „jedyną” do analogicznego traktowania innej postaci dzieła w następnej epoce, w której ta nowa postać cieszy się wyjątkowym prestiżem115.

Innymi słowy – proces nieustannego poszukiwania i odkrywania idealnej granicy.

▶1.1.2. Paralele pomiędzy koncepcją dzieła muzycznego Romana Ingardena a paradygmatem dzieła w prawie autorskim

Celem powyższych rozważań nie jest krytyka koncepcji Romana Ingardena, dla muzyka klasycznego jest ona bowiem bardzo elegancka i satysfakcjonująca. Jednakże jej zastosowanie do muzyki, z całym zróżnicowaniem zjawisk, jest niemożliwe. Nie ma ona bowiem charakteru uniwersalnego. Nie jest też zarzutem wobec Ingardena łączenie jego tez z prawem autorskim, powstawało ono bowiem na długo przed ogłoszeniem pierwszej z prac filozofa o dziele muzycznym116. Łączę jednak tę teorię z prawem, albowiem oddaje sposób myślenia o dziele muzycznym w tym obszarze cywilizacyjnym, w którym stworzono również podstawy nowożytnego prawa autorskiego117. W tym więc sensie jest to koncepcja dla prawa paradygmatyczna. Ponadto, jak wspominałem, jest osadzona w polskim i europejskim piśmiennictwie z dziedziny estetyki, jak również w polskim piśmiennictwie prawnym.

W powyższych rozważaniach podkreślałem elementy teorii Romana Ingardena kluczowe z punktu widzenia tezy o paradygmatyczności jego ujęcia dla prawa. Postaram się je poniżej zebrać i zestawić z teorią prawa autorskiego118. Kluczowym łącznikiem obu koncepcji (koncepcji Ingardena i „koncepcji prawnej dzieła muzycznego”) jest obiektywizacja dzieła muzycznego. Utwór staje się obiektem, artefaktem, czymś wydzielonym nie tylko od reszty zjawisk akustycznych, ale i oderwanym od osoby twórcy i reszty świata119. Dzieło muzyczne staje się niematerialnym przedmiotem, choć ze względu na jego specyfikę nigdy nie możemy poznać go do końca120. Prawo autorskie potrzebuje obiektu, ażeby przypisać do niego prawa i rozróżnić dobra niematerialne121. Tak jak dzieło jest centralnym pojęciem Ingardenowskiej estetyki122, tak również stanowi filar, na którym zbudowane jest prawo autorskie. Następuje więc swego rodzaju eksterioryzacja123, wydzielenie, które pozwala na stworzenie „iluzji przedmiotu” i, w konsekwencji, postrzeganie określonych dóbr niematerialnych jako obiektów124, w przeciwieństwie do innych sfer niematerialnych, jak np. dóbr osobistych. Konieczna jest zatem, w ślad za rozważaniami S. Grzybowskiego, świadoma działalność autora zmierzająca do powstania rezultatu kreacyjnego o określonej postaci, zdatnego do percepcji125. Rozwijając tę myśl, mówimy o działalności o charakterze twórczym, mającej określoną strukturę czy, ogólniej, ustabilizowaną postać126, pewne ramy, ażeby w percepcji możliwe było świadome oznaczenie takiego wytworu mianem „dzieła”127. Obiekt ten musi być, jak to również formułuje Ingarden w swej teorii, jeden jedyny128. Wymóg taki stawiany jest również w prawie – niezależny od swych nośników fizycznych utwór – choćby multiplikowany w niezliczonych kopiach – jest jedyny129.

Dzieło muzyczne staje się, jak chciał Ingarden, przedmiotem estetycznym o ponadindywidualnym charakterze. Z tego też powodu, co jest również istotne dla ujęcia prawnego, dzieło muzyczne jest niezależne od swego wykonania130. Wykonanie jest niejako urealnieniem dzieła muzycznego, konkretyzacją mającą określone daty czasowe i przestrzenne. Multiplikacją, albowiem celem powstania dzieła, jak chciał Ingarden i na czym opiera się prawo, jest jego zwielokrotnienie131. Musi być zatem możliwe do odczytania przez innych (wykonawców lub słuchaczy) i z tym wiąże się drugi element łączący prawo autorskie i koncepcję Ingardena, który można określić „obsesją zapisania”, czy szerzej – „obsesją utrwalenia w jakikolwiek sposób”. Cała koncepcja Ingardena powstaje w zasadzie z myślą o jednym rodzaju zapisu, a sam fakt posiadania takiego fundamentu bytowego uważa on za warunek wykazania tożsamości historycznej dzieła. Słusznie, skoro przyjmuje de facto istnienie jednego, choć zmiennego obiektu, artefaktu ujawniającego się w różnorodnych konkretyzcjach. Prawo autorskie zasadniczo również w stosunku do dzieła muzycznego posługuje się wymogiem choćby nietrwałego „zapisania”132 – co najmniej w świadomości słuchaczy, jeżeli jego ustalenie następuje w wyniku np. improwizowanego wykonania133. Inaczej bowiem nie można wykazać cech przedmiotu ochrony134. W przypadku sztuki czasowej i subiektywnej konieczne jest zakomunikowanie dzieła135, a z praktycznego punktu widzenia w istocie utrwalenie, albowiem bez dowodów fakt wykorzystania cudzej twórczości lub przypisania sobie autorstwa będzie praktycznie nie do wykazania136.

Dzieło w koncepcji Ingardena powstaje w wyniku indywidualnej kreacji artystycznej i jest niepowtarzalnym zestrojeniem jakości137. Od momentu stworzenia rozpoczyna swój indywidualny, niezależny byt138. Dzieło jest gotowe, tzn. ma raz na zawsze nadaną formę i właściwą sobie strukturę quasi-czasową, jest ponadhistoryczne i intersubiektywne139. Ponadto z natury swej dzieło muzyczne jest jednowarstwowe. Podobne postulaty bliskie są prawu autorskiemu – konieczne jest bowiem podmiotowe powiązanie praw, przyporządkowanie dzieła osobie, ażeby mogło stanowić przedmiot stosunków prawnych140. Dzieło muzyczne w tym ujęciu ma konkretnego autora (względnie autorów)141, podmiot, na rzecz którego powstają zawsze prawa osobiste142 i co do zasady majątkowe. Powstaje w wyniku zindwidualizowanego wysiłku artystycznego143.

Twórczość kolektywna, mająca swe źródło w zbiorowych doświadczeniach muzycznych i tradycji ustnej, jest dla prawa autorskiego na tyle problematyczna144, że jej przykład – folklor – z zakresu regulacji został wyłączony145. W tym obszarze twórczości chronione mogą być jedynie indywidualne konkretyzacje146, choć niezwykle dyskusyjne stać się może odseparowanie elementu wspólnego i indywidualnego, a problematyczne uwspólnotowienie elementów indywidualnych. Chociaż rozwój tego typu form muzykowania jest rodzajem nieustannej syntezy wzorców, schematów i ich indywidualnych, konkretnych prezentacji, a same zaś wzorce z natury swej podlegają zmianom i nieustannemu przetwarzaniu, prawo autorskie chroni jedynie to, co konkretne, a ponadto odseparowuje od dalszego wykorzystania.

Powyższy problem z twórczością kolektywną wiąże się z filozoficznymi uzasadnieniami prawa autorskiego147, przede wszystkim zaś leżącego u źródeł systemu indywidualizmu jednostki. W perspektywie Lockeańskiej łączy się on z pracą. Wyabstrahowanie przez człowieka pewnych elementów z natury i połączenie ichz własną pracą wyklucza jej rezultat z uwspólnotowienia, staje się jego własnością148. Ujęcie to do dzisiaj rezonuje w dyskursie prawnym149, leżało również u podstaw wykształcenia angielskiej doktryny skill and labour150. U podstaw systemów kontynentalnych legły zaś te ujęcia, które prawo autorskie łączyły z osobą twórcy i jego niepowtarzalnymi właściwościami. Tylko człowiek – w ujęciu D. Diderota – może być „właścicielem” własnych myśli, albowiem stanowią one esencjalną część jego osobowości151. Wedle I. Kanta to sam autor – poprzez książkę – przemawia do czytelnika. Nośnik jest li tylko narzędziem tego przekazu. Prawo autorskie łączył Kant z wolnością ekspresji i naturalnym obowiązkiem respektowania faktu autorstwa152. J.G. Fichte widział w dziele trzy aspekty (nośnik materialny, ideę i formę nadaną idei)153, wiążąc prawo autorskie z faktem, iż sposób wyrażania myśli, kształtowania idei ma charakter unikatowy, właściwy indywidualnym jednostkom154. Dla G.W.F. Hegla zaś własność łączyła się z wolnością jednostki, dzieło intelektualne zaś nie mogło stać się cudzą własnością, albowiem stanowi ekspresję własnej osobowości autora, jej esencję155.

Ze względu na tezę o jednowarstwowości (niemożności odseparowania treści i formy dzieła muzycznego) wynikającą z zastosowania siatki pojęciowej odnoszącej się do dzieła literackiego (i to zarówno na gruncie teorii Ingardena156, jak również prawa autorskiego), tak Ingarden, jak i prawo autorskie ignorują pozamuzyczne wymiary dzieła muzycznego, jego przeznaczenie, funkcję, proces powstawania oraz związek z innymi dziedzinami twórczości. Teoria prawa autorskiego, podobnież jak filozof, każe badać dzieło jedynie na podstawie jego właściwości, wzięte niejako w nawias157. Badanie sprowadza się do (w miarę) stabilnego schematu przedmiotu intencjonalnego, albowiem tylko on ma charakter mierzalny158. Jest to konsekwencja wyraźnego odseparowania niezmiennego w czasie dzieła od nietrwałych, niekiedy nawet jednorazowych i przemijających konkretyzacji. Dla prawa autorskiego nie ma znaczenia ani proces powstawania dzieła, ani jego przeznaczenie159.

Zauważyć można jeszcze jedną zaskakującą paralelę pomiędzy koncepcją R. Ingardena a prawem autorskim w stosunku do muzyki. Idzie o czas w muzyce160 i czas w prawie. W obu ujęciach dochodzi do jego „zamrożenia”. Ingarden, odżegnując się od efemeryczności i negując procesualność dzieła muzycznego, wtłacza je w ramy struktury quasi-czasowej. Dzieło wszak to niezmienny w czasie schemat. Czas w dziele staje się „obustronnie zamkniętym, uorganizowanym układem chwil i nie włącza się w jednorodne continuum świata realnego. Quasi-czasowa struktura jest niewrażliwa na wszystko, co się znajduje poza dziełem, jest niezależna od świata realnego”161. Czas w prawie postrzegany jest równie statycznie. Dla prawa obojętny jest proces, działanie. Parafrazując T.W. Adorno, w prawie muzyka wyraża byt, a nie stawanie się162. Prawo wiąże bowiem skutki z faktami lub zdarzeniami, dlatego też dostrzega przede wszystkim upływ czasu163. W tym też celu odcinkuje, fragmentaryzuje czas (wyznaczając np. wymiar kary, czas obowiązywania umowy, zezwolenia itd.). Czas staje się swego rodzaju zewnętrzną strukturą, która dotyczy przedmiotów i podmiotów lub do której prawo się odnosi164. Obie perspektywy, jak wspomniałem, zamrażają realny czas muzyczny i poszczególne elementy dzieła, ażeby móc mówić o niezmiennym przedmiocie intencjonalnym i, w rezultacie, uprzedmiotowić, utowarowić muzykę165, wtłoczyć ją w ramy obiektów zdatnych do multiplikacji. Obie perspektywy bowiem – ingardenowska166 i prawna167 – postrzegają dzieło jednokierunkowo, jako przedmiot przeznaczony do percepcji odbiorców-słuchaczy.

Rekapitulując powyższe rozważania, przywołam cechy dzieła wg Ingardena syntetycznie przedstawione przez B. Pocieja: indywidualność (w podwójnym sensie, jako wytwór indywidualności twórczej kompozytora oraz tożsamość wśród innych tworów o charakterze estetycznym), zamkniętość i skończoność (całościowość), wyodrębnienie od świata i, wreszcie, szczególny sposób istnienia168. Cechy te do prawniczej doktryny zostały „przetransponowane” przez J. Bartę. Prezentuje on w swej pracy założenia niezbędne dla włączenia jakiegoś zjawiska muzycznego w sferę zainteresowania prawa autorskiego, przed rozważaniem w ogóle przesłanek ochrony prawnoautorskiej. Dzieło muzyczne w jego ujęciu ma, po pierwsze, być rezultatem inwencji ludzkiej, po drugie – wynikać z określonej intencji opartej na przyjętych przez twórcę założeniach artystycznych169. Wreszcie, po trzecie, ma być przedmiotem odgraniczonym od reszty świata170.

1.2. Dzieło muzyczne w nurcie socjologiczno-historycznym

▶1.2.1. Uwagi krytyczne Zofii Lissy wobec koncepcji Romana Ingardena

Prezentując poglądy Romana Ingardena, niejednokrotnie wdawałem się z nimi w polemikę. Zdaniem nie tylko moim bowiem, poglądy tego filozofa, jak i wielu innych badaczy próbujących budować uniwersalną teorię dzieła muzycznego, obarczone są licznymi ograniczeniami. Wynikają one z niemożliwości stworzenia jednej koncepcji opisującej muzykę, obejmującą wszystkie, ogromnie wszak zróżnicowane zjawiska twórcze. Każdej teorii można przeciwstawić przykład praktyki muzycznej wymykający się przyjętym założeniom. Czyni to z koncepcją Ingardena na gruncie polskiej literatury estetycznej Zofia Lissa.

Lissa stawia Ingardenowskiej teorii szereg zarzutów. Po pierwsze, wywodów tych nie sposób zastosować do muzyki awangardowej, w szczególności „elektronowej”, konkretnej i aleatorycznej. Po drugie, trudno zastosować teorię Ingardena do muzyki pochodzącej z odległych epok, szczególnie niezapisanej (nieutrwalonej). Po trzecie, wywody Ingardena ignorują muzykę z innych kręgów cywilizacyjnych (muzykę pozaeuropejską). Po czwarte, są niepełne nawet w stosunku do muzyki europejskiej, tyle że ludowej (folklor). Po piąte, wywody te dotyczą muzyki wyłącznie instrumentalnej171, pomijając zjawiska wokalne, wokalno-instrumentalne, sceniczne. W rezultacie więc, zauważa Lissa, wywody Ingardena są ograniczone chronologicznie, geograficznie, klasowo i gatunkowo172.

Autorka rozwija spośród powyższych zarzutów trzy i na podstawie muzyki awangardowej, muzyki z poprzednich epok oraz muzyki ludowej podważa twierdzenia Ingardena. W nurcie muzyki awangardowej sięga wpierw po muzykę elektronową. Stworzony w tym nurcie utwór uniemożliwia wielość wykonań, bo i nie potrzebuje wykonawców. Jego wykonanie jest zarazem tą jedną, konkretną realizacją twórczą173. Innymi słowy, mamy do czynienia z przedmiotem idealnym, który wszak w koncepcji Ingardena miał być nigdy niepoznawalny, a jedynie przejawiać się w procesie wykrywania i konkretyzowania coraz to nowych jego postaci. Utwór elektronowy nie potrzebuje tradycyjnego zapisu nutowego. Jego utrwalenie jest „czymś, co zarazem utrwala koncepcję kompozytorską, stanowi jedyne możliwe wykonanie utworu i uniemożliwia wszelkie inne jego interpretacje i wykonania”174. Wykonanie to można wielokrotnie odtwarzać i zawsze będzie to to samo wykonanie i ten sam utwór. Co więcej, ponieważ istnieje możliwość dokonywania poprawek i modyfikacji, można wnioskować, że dana wersja jest tą jedną, „adekwatną w stosunku do wyobrażenia kompozytora”175. Utwór elektronowy ma zatem, jak i w malarstwie, swój oryginał, jednakże oryginał ten może być kopiowany i każda z kopii będzie miała te same właściwości co oryginał. Lissa zauważa również, że odpada niedookreślenie, albowiem odpada i sam zapis nutowy. Dodaje ponadto, iż utwór elektronowy ma charakter zarówno czasowy, jak i quasi-czasowy, a ewentualne zmiany intencjonalne mogą być jedynie rezultatem zmian w percepcji słuchaczy176.

Uwagi Lissy, odnoszące się do muzyki awangardowej, można z powodzeniem zastosować dzisiaj do wielu rodzajów twórczości, zarówno tych w nurcie profesjonalnym, jak i muzyki popularnej. Szczególnie w tym ostatnim nurcie w proces twórczy uwikłanych jest wiele elementów technicznych (może się opierać w zasadzie wyłącznie na zastosowaniu środków technicznych). Nadto w wyniku digitalizacji możliwe jest tworzenie idealnych kopii bez uszczerbku dla jakości i bez zużycia materiałów. Dlatego odpowiedź Ingardena na uwagi Lissy, sprowadzająca się do kwestii fizycznego zużycia taśmy oraz nieodróżniania wykonania od odtworzenia177, unaocznia słabości jego teorii. Nieprzypadkowo zresztą digitalizacja okazała się rewolucją dla rynku muzycznego i wyzwaniem dla prawa autorskiego, z którym to wyzwaniem do dzisiaj prawo próbuje sobie poradzić, budując nowe modele dystrybucyjne utworów muzycznych178. Rewolucje techniczne, przez które rozumiem nie tylko XX-wieczne sposoby utrwalania i rozpowszechniania dzieł, ale również wynalazek zapisu nutowego oraz wynalazek druku, od dawna wpływały nie tylko na sytuację ekonomiczną, ale również na sposób myślenia o muzyce179.

Następnie Zofia Lissa sięga po muzykę aleatoryczną. Muzyka ta, włączając w przebieg utworu element przypadku, rozsadza postulowany przez Ingardena porządek faz i, w rezultacie, jedność formy. Jej założeniem jest bowiem brak jednego, idealnego intencjonalnego przedmiotu estetycznego. W przypadku skrajnego aleatoryzmu trudno w ogóle mówić o wzorcu, zaś wykonanie determinuje postać utworu. Generalnie rola wykonawcy wzrasta, albowiem zapis nutowy takich utworów jest daleko bardziej niedookreślony niż w przypadku tradycyjnej twórczości. Wykonanie ingeruje więc w proces kompozytorski180. Ingarden w przypadku aleatoryki broni się dość skutecznie. Uważa bowiem, że schematyczny w swej naturze zapis może w sposób zamierzony przez autora rozszerzać miejsca niedookreślone181. Wyznacza wówczas kompozytor klasę utworów muzycznych, w których zawarte są wszystkie fragmenty, jednakże różny jest porządek ich następstwa. Każdy z elementów tej klasy jest jednoznacznie określony w zakresie następstw fragmentów, a zatem i każdy z elementów tej klasy może być wiele razy wykonany (i to należy, zdaniem Ingardena, przeciwstawić wykonaniu)182. Jakkolwiek argumenty Ingardena zmierzające do obrony całości dzieła zawierającego element przypadku mogą jeszcze przekonywać, to już odseparowanie utworu i wykonania wydaje się nonsensowne. Inaczej być nie może, gdyż w teorii Ingardena, jak pisałem, dochodzi do całkowitego odseparowania dzieła od jego konkretyzacji. Nieprzypadkowo z muzyką aleatoryczną, jak i w ogóle z odseparowaniem dzieła od jego wykonania, problem do dzisiaj ma doktryna prawa autorskiego.

Kolejnym przykładem przywoływanym przez Z. Lissę jest muzyka dawna typu maqam oraz muzyka ludowa183. Pierwsza, polegająca na opiewaniu modeli melodycznych, nie posiada zapisu nutowego, pozbawiona jest również określonego początku i zakończenia. „Przedmiotem idealnym, na który wykonawca intenduje, jest nie każdorazowy wariant modelu i nie jakaś określona w ilości wariantów całość, lecz wyłącznie wspólny wszystkim wariantom model melodyczny”184. Muzyka tego typu nie jest opusowana, nie mieści się w kategorii indywidualnych dzieł. Liczy się proces muzykowania, żywego jej powstawania wraz z wykonaniem. Podobnie jest, zdaniem Lissy, z utworami muzyki ludowej. One również stanowią realizację intersubiektywnych modeli, stereotypów. Właściwe w danej grupie, regionie czy okresie, są wariabilne, podlegają w czasie historycznym zmianom w kolejnych konkretyzacjach. Pieśni i tańce ludowe są wariantami intersubiektywnych stereotypów, a ich ewentualny zapis to jedynie utrwalenie jednego wykonania185. Istota ustności w przypadku tego typu twórczości polega na czerpaniu z funkcjonujących we wspólnocie modeli, stereotypów, które w procesie konkretnego wykonania podlegają modyfikacjom. Takie ujęcie zmusza do uznania innej podstawy bytowej utworów muzyki ludowej. Ingarden jednak broni się, wskazując, że brak nut w przypadku muzyki ludowej oznacza jedynie brak środka wykazania tożsamości dzieła jako tworu schematycznego. Ponieważ jednak istnieje tradycja wykonywania dzieła „z pamięci”, to w świadomości wykonawców i słuchaczy dzieło, pomimo jego wariantowości, uchodzi za to samo i takie samo, wobec czego jest historycznie trwającym przedmiotem intencjonalnym186. Umyka jednak uwadze Ingardena, iż stereotypymodele mogą być zarówno większymi całościami, jak i krótkimi, idiomatycznymi zwrotami, a nawet charakterystycznymi środkami muzycznymi. Umyka również improwizacyjny charakter danego dzieła, jego zmienność i wariabilność, albowiem powstaje ono w wysiłku kolektywnym. Wkład kolejnych wykonawców jest jedynie kolejną wariacją na tematy istniejące. Notabene, to, co umknęło uwadze Ingardena, nie uszło uwadze twórców prawa autorskiego. Nieprzypadkowo bowiem to właśnie twórczość ludowa spod ochrony została wyłączona.

▶1.2.2. Zofia Lissa o dziele muzycznym