Natura artefaktu, kultura eksponatu ebook

Redaktor naukowy prof. dr hab. Ewa Domańska

Recenzenci prof. dr hab. Arkadiusz Marciniak, dr hab. Anna Ziębińska-Witek, prof. UMCS

Redaktor prowadzący Krystyna Kiszelewska-Kotyńska

Redakcja Magdalena Szczepańska

Indeks Ryszard Kotyński

Korekta Marta Kowalska

Skład Alicja Listwan / d2d.pl

Projekt okładki i stron tytułowych Robert Oleś / d2d.pl

Publikacja dofinansowana przez Wydział „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego w 2020 roku

© Copyright by Monika Stobiecka, 2020

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-66448-54-4

ISSN 2353-494X

Niniejsza książka bazuje na dysertacji doktorskiej przygotowanej pod kierunkiem prof. dr hab. Marii Poprzęckiej i prof. dr hab. Ewy Domańskiej na Wydziale „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego. W trakcie badań doktorskich otrzymałam pomoc od wielu osób, które życzliwie dzieliły się ze mną wiedzą i doświadczeniem oraz wspierały radami i komentarzami. W tym miejscu chcę im podziękować.

Zacznę od prof. Marii Poprzęckiej i prof. Ewy Domańskiej, które pomagały mi odkrywać nowe horyzonty metodologiczne, teoretyczne i muzealne, kierując pracą doktorską. Nie były jednak tylko promotorkami, lecz prawdziwymi mentorkami, które okazując mi wiele życzliwości, zrozumienia i wsparcia na różnych etapach prowadzenia badań, pisania pracy, jak również życia akademickiego, zachęciły mnie do podążania drogą badawczą, na którą nie zawsze miałam śmiałość i odwagę wstąpić. Moim mentorkom przede wszystkim dziękuję za zbudowanie we mnie poczucia samodzielności, zdolności do przekraczania nie tylko własnych barier dyscyplinarnych, ale także ról, które potrafi na młode badaczki nakładać środowisko akademickie. Dziękuję za obudzenie we mnie sprzeciwu i nonkonformizmu, i równocześnie za postawę otwartości, która pozwala poznawać to, co funkcjonuje poza wytyczonymi ścieżkami i obszarami akademickimi. Zawsze będę wdzięczna za okazane serce i wsparcie. Postaram się powielać te dobre wzorce przekazane mi przez moje mentorki, poczytując sobie za ogromnym zaszczyt to, że mogłam się uczyć właśnie od nich.

Nietradycyjne spojrzenie na sztukę oraz muzea zawdzięczam prof. ­Marii Poprzęckiej. To właśnie ona zachęciła mnie do myślenia o archeo­logii poprzez sztukę współczesną. To wyjście z archeologii w stronę sztuki, a także ze sztuki w kierunku archeologii stanowi o profilu badawczym, z którym w pełni się identyfikuję. Dziękuję za te zachęty do nieszablonowego myślenia, fuzji i badawczych przepływów.

Z kolei nieznane horyzonty – teorii i metodologii archeologii, nowej humanistyki, nowego materializmu, nowych metod badania przeszłości, całego wachlarza teorii daleko wykraczających poza studia kulturowe – otworzyła przede mną prof. Ewa Domańska, zachęcając do łamania barier konstruktywizmu, łączenia tego, co pozornie od siebie odległe. Nie tylko jednak ten teoretyczny wkład był fundujący dla miejsca, z którego piszę te słowa. Także, a może przede wszystkim, prof. Ewie Domańskiej zawdzięczam wiarę w siebie, swoje możliwości i samoświadomość badawczą.

Jestem niezmiernie wdzięczna prof. Arkadiuszowi Marciniakowi i prof. Annie Ziębińskiej-Witek za bardzo wnikliwą, staranną i życzliwą krytykę zamieszczoną w recenzjach mojej dysertacji doktorskiej. Zawarte w nich uwagi umożliwiły mi przemyślenie wielu partii tekstu, uzupełnienia natury bibliograficznej i merytorycznej, a także pogłębienie prowadzonych tu rozważań. Dziękuję uprzejmie także recenzentom i zespołowi redaktorskiemu Wydawnictwa IBLPAN, których cenne uwagi pozwoliły na przepracowanie fragmentów tekstu.

Dziękuję kilku ważnym dla kształtu prezentowanych tu badań równo­ległym sieciom badawczym, które przyjęły mnie do siebie. Przede wszystkim składam podziękowania eksperymentalnemu zespołowi „Na styku kultury i natury”, w ramach którego uczestniczyłam w programie studiów doktoranckich na Wydziale „Artes Liberales”. Prof. Jerzy Axer jako kierownik toku studiów przekazał mi wiele cennych uwag i komentarzy, a także wielokrotnie wspierał moje prace badawcze. Dziękuję mu też za docenienie postawy, którą udało mi się wykształcić pod koniec studiów doktoranckich. W istocie Wydział „Artes Liberales” i jego kadra stworzyły wspaniałą atmosferę, która pozwoliła mi się odnaleźć w świecie akademickim. W tym miejscu dziękuję również prof. Robertowi ­Sucharskiemu, dziekanowi Wydziału „Artes Liberales”, kadrze naukowej biorącej udział w programie, szczególnie doceniając konstruktywną krytykę dotyczącą mojego projektu. Dziękuję też koleżankom i kolegom, którzy przemierzali ścieżkę „Na styku kultury i natury” w tych samych latach: Aleksandrze Brylskiej, Aleksandrze Jach, Gabrieli Jarzębowskiej, Dorocie Kawęckiej, Marcinowi Krassowskiemu, Agnieszce Tarasiuk, Marlenie Wilczak i Karolinie Żyniewicz. Dziękuję też dr Dorocie ­Łagodzkiej, której przyjacielskie rady podnosiły na duchu w trudniejszych momentach prowadzenia badań.

W tym miejscu chciałabym też szczególnie podziękować badaczom z Laboratorium Techno-Humanistyki Wydziału „Artes Liberales” – prof. Szymonowi Wróblowi, dr. Krzysztofowi Skoniecznemu i dr. Sebastianowi Szymańskiemu. Pierwszemu za doskonałe seminaria filozoficzne, które otwarły przede mną nowe, nieznane perspektywy teoretyczne oraz pozwoliły sięgnąć do dawno zapomnianego mistrza archeologii, André Leroi-Gourhana. Drugiemu za ważne, krytyczne uwagi przedstawiane podczas seminariów grupowych i zachęty, by śmielej bronić prezentowanych tez. Trzeciemu zaś za interesujące i inspirujące polemiki, które pozwalały rewidować wiele poglądów i przekonań.

W tym samym czasie uczestniczyłam w seminarium prof. Ewy Domańskiej i dziękuję wszystkim doktorantom, którzy w tych spotkaniach brali udział i wspierali mój projekt, szczerze i otwarcie go komentując i dyskutując podczas licznych spotkań: Gabrieli Jarzębowskiej, Jarosławowi Jaworkowi, Joannie Klisz, dr. Piotrowi Słodkowskiemu, dr. Mikołajowi Smykowskiemu, Tomaszowi Wiśniewskiemu oraz Małgorzacie Wosińskiej. Dziękuję w tym miejscu prof. Ewie Domańskiej za stworzenie świetnej atmosfery i doskonałej platformy do wymiany myśli.

Za sprawą dr. hab. Mateusza Salwy dołączyłam też do seminarium doktorantów kulturoznawstwa SWPS. Wszystkim serdecznie dziękuję za ciekawe spotkania, szczególne zaś wyrazy wdzięczności kieruję w stronę Moniki Sadowskiej, z którą mogłam dzielić zainteresowanie muzeami „dziwnych rzeczy”.

W tym miejscu pragnę złożyć obszerniejsze podziękowania dr. hab. Mateuszowi Salwie, za sprawą którego poznałam W obronie rzeczy Bjørnara Olsena, publikację stanowiącą jeden z głównych impulsów do pisania tej pracy, omawianą na seminarium odbywającym się w Instytucie Historii Sztuki UW. Dziękuję nie tylko za Olsena, ale także za ważne i inspirujące komentarze do pracy doktorskiej i okazaną życzliwość.

Dawnym i obecnym pracownikom oraz współpracownikom Instytutu Archeologii UW dziękuję za umożliwienie wzięcia udziału w wykopalis­kach, co pozwoliło mi sformułować prezentowane tu tezy. Składam przy tej okazji podziękowania wielu członkom ekspedycji oraz kadrze naukowej, dzięki którym zdobyłam ważne doświadczenia: w pierwszej kolejności dr hab. Roksanie Chowaniec, ale także dr. Dariuszowi Błaszczykowi, dr. Mironowi Bogackiemu, Marcie Burej, prof. Aleksandrowi Bursche, dr Annie Gręzak, Januszowi Janowskiemu, Wiesławowi Małkowskiemu, dr. Marcinowi Materze, prof. Krzysztofowi ­Misiewiczowi, prof. Jolancie Młynarczyk, dr. hab. Tomaszowi Nowakiewiczowi, dr hab. Monice Rekowskiej, dr Aleksandrze Rzeszotarskiej-Nowakiewicz, śp. prof. ­Tadeuszowi Sarnowskiemu, dr. Marcinowi Wagnerowi, dr. Tomaszowi Więckowi oraz dr. Wiesławowi Więckowskiemu. Doceniam wkład tych badaczek i badaczy w mój rozwój merytoryczny. Dziękuję im za poświęcony czas, uwagę i interesujące dyskusje.

Dziękuję również za ciepłe przyjęcie i dyskusję nad fragmentami pracy środowisku poznańskich teoretyków archeologii – dr hab. Ewie Bugaj, prof. Arkadiuszowi Marciniakowi, prof. Danucie Mincie-Tworzowskiej, dr. hab. Michałowi Pawlecie i prof. Włodzimierzowi Rączkowskiemu. Uwagi merytoryczne i bardzo cenna krytyka przyczyniły się do przebudowania wielu fragmentów tej pracy. Przy tej okazji dziękuję też mojemu drogiemu koledze z tego ośrodka badawczego Kasprowi Hanusowi za wielogodzinne dyskusje archeologiczne.

Dziękuję także dwójce wspaniałych badaczy przeszłości, których napotkałam na swojej drodze – dr hab. Annie Zalewskiej oraz dr. Dawidowi Kobiałce. Ich nieszablonowe spojrzenie na archeologię i przeprowadzone z nimi wciągające i inspirujące konsultacje oraz dyskusje znacznie wpłynęły na kształt pracy doktorskiej i obrane ścieżki badawcze.

Za wsparcie finansowe moich badań dziękuję Fundacji Instytutu „­Artes Liberales”, Fundacji z Brzezia Lanckorońskich, Fundacji Kościuszkowskiej oraz Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Wyjazdy badawcze do Rzymu, Aten, Berlina, Londynu oraz na Uniwersytet Stanforda pozwoliły mi w znaczący sposób uzupełnić badania i nawiązać wiele ważnych znajomości. Dzięki finansowaniom drafty projektu mogłam konsultować z badaczami – prof. Rodneyem Harrisonem, prof. Ianem Hodderem i prof. Michaelem Shanksem, którym chcę serdecznie podziękować. Także w tym miejscu dziękuję Þórze Pétursdóttir za obszerne wprowadzenie do archeologii współczesności i udostępnienie fotografii z wystawy „Arv”.

Last but not the least, składam podziękowania mojej rodzinie i przyjaciołom. Dziękuję Maćkowi Ostaszewskiemu, który godzinami wysłuchiwał o problemach badawczych kuzynki i z ochotą wspierał dobrym słowem, Hannie Niezgódce oraz prof. Markowi Niezgódce, którzy dzielili ze mną stypendialne radości, prof. Rafałowi Stobieckiemu, który radził, pomagał i dyskutował, Stanisławowi Brończykowi za okazane zainteresowanie i szczerą fascynację archeologią, a także – a może przede wszystkim – wspaniałej Mamie, Aleksandrze Stobieckiej, która była najwierniejszą czytelniczką i nieocenionym wsparciem. Dziękuję moim przyjaciółkom Agacie Sitarskiej, Ance Mrozowskiej, Mai Kozłowskiej, Marice Magnuszewskiej oraz przyjacielowi ­Konradowi Stępniowi za cierpliwość, wyrozumiałość i dzielenie radości oraz smutków. Chcę także okazać wdzięczność innym „dobrym duchom” towarzyszącym mi w trakcie badań i podczas pracy nad książką: Alicji Bielak, Agacie Kowalewskiej, Agacie Scicińskiej i Joannie Weremijewicz. Dziękuję Michałowi Murawskiemu za wspaniałe fotograficzne oko.

Dedykuję Mamie, która nauczyła mnie patrzeć na eksponaty.

Wprowadzenie

Na stanowisku archeologicznym wszystko jest w ruchu.[1]

Ian Hodder

…W muzeum też!

Jak od XIX wieku rozwinęła się archeologia? Na czym polegały toczone w jej ramach spory i jak dochodziło do zmian dominujących w tej dyscyplinie podejść i teorii? Czy archeologia polega tylko na opisywaniu i szeregowaniu obiektów w ewolucyjne ciągi? Takie pytania zadawałam sobie, kiedy jako mająca nikłe pojęcie o teorii archeologii studentka historii sztuki zwiedzałam europejskie muzea i kolekcje archeologiczne. Wraz z podjęciem studiów archeologicznych i pierwszymi praktykami w terenie zaczęły się mnożyć kolejne pytania. Zdałam sobie wtedy sprawę, że w większości muzea archeologiczne mają niewiele wspólnego z archeo­logią, z jej haptyczną i fizyczną praktyką, bogactwem teoretycznym, wielością ścieżek metodologicznych, interdyscyplinarnością i zróżnicowaniem przedmiotów badawczych.

Co zatem pojawia się w muzeach archeologicznych? Czym są szeregi naczyń, narzędzi, biżuterii, figurek? Co mogą nam powiedzieć? W przypadku tradycyjnych kolekcji archeologicznych i wielkich, światowych muzeów obiekty archeologiczne zredukowane są do roli obiektów sztuki[2]. Niezależnie od funkcji, jaką pełniły w przeszłości, uszeregowane w logicznych ciągach, stanowią co najwyżej estetyczne ilustracje postępu[3] i są podziwiane ze względu na kunszt, ikonografię, ornamentykę, dekoracje czy formy. Ten sposób prezentacji obiektów archeologicznych zaczął budzić mój sceptycyzm, kiedy wzięłam udział w badaniach wykopaliskowych. Niesłusznie bowiem, jak sądzę, odbiera się znaleziskom kontekst archeologiczny i tło badawczo-interpretacyjne, redukując je tym samym do wysterylizowanych przedmiotów sztuki, odartych z rozmaitych konotacji[4]. Muzeum archeologii to nie muzeum sztuki.

W książce tej chciałabym pokazać, jak – wychodząc poza optykę sztuki – można na artefakty patrzeć inaczej. W tym celu podejmę próbę zneutralizowania dominującej w muzeach archeologicznych kantowskiej estetyki piękna i wzniosłości (projektowanie na artefaktach tradycyjnych wartości estetycznych) na rzecz estetyki abiektu[5], która dowartościowuje inherentne cechy artefaktów – starzenie, kruszenie, niszczenie i idącą za tym patynę, rdzę, fragmentaryczność, oraz estetyki dnia codziennego[6], pozwalającej dostrzegać wartość w zwyczajności, funkcjonalności, prostych rzeczach, którymi artefakty w dużej mierze niegdyś były. Krytyczne podejście do dominującego paradygmatu wystawienniczego podyktowane jest moim usytuowaniem badawczym jako historyczki sztuki i archeolożki, która gruntuje swoją wiedzę w doświadczeniach wykopaliskowych, co umożliwia podejście do artefaktów niejako „od dołu”, to jest – od strony praktyki, i uzasadnia sprzeciw wobec redukcjonizmu, częstego w muzeach archeologicznych traktujących artefakty jako dzieła sztuki.

Wybitny polski historyk sztuki Piotr Piotrowski swoją wnikliwą analizę instytucji muzeum kończy przesłaniem: „muzeum musi się zmienić, jeżeli chce zachować swój – paradoksalnie – tradycyjnie ważny status społeczny”[7]. Piotrowski kreśli cały szereg warunków brzegowych dla muzeum w stanie przemiany; muzeum zmierzającego w stronę instytucji krytycznej. Jednym z najważniejszych założeń jest, by muzeum krytyczne otwierało się na intelektualną współczesność, negocjowało i mediowało teorie. Piotrowski odradza konserwatyzm muzealny, wskazując, że muzea w ciągu swojej długiej historii podejmowały epokowe wyzwania, mierzyły się z problemami, które niosły za sobą realia polityczne, społeczne, kulturowe i przede wszystkim naukowe. Jego tezy sytuują się blisko uwag Eilean Hooper-Greenhill, która zaznacza, że muzeum ilustruje paradygmatyczne zmiany w teoriach naukowych[8]. Badaczka dowodzi, że to właśnie muzeum jest sceną, która poddaje teorie krytyce, negocjuje ich znaczenia i legitymizuje ich pozycje. Oba stanowiska są konsekwencją rewolucji, jaka odbyła się w studiach muzeal­nych trzydzieści lat temu. Od 1989 roku rozpoczęła się epoka muzeów zaangażowanych, demokratycznych i krytycznych, w ramach której badacze wskazywali na nierozerwalność instytucji muzeum i dyskursów naukowych. Nawiązując do tego dorobku, w niniejszej książce pragnę na nowo podjąć wątek Nowej Muzeologii, dokonując jego przełożenia na aktualne realia muzeum archeologicznego.

Archeologia muzeum archeologicznego

Niniejsza książka lokuje się na styku historii i teorii archeologii, historii sztuki oraz studiów muzealnych. Podstawowym problemem badawczym dla prezentowanych tutaj rozważań jest relacja muzeum i obowiązujących paradygmatów wobec nowych podejść i teorii w archeologii, a zarazem próba ukazania współzależności, związków i sprzężeń, jakie ­zachodzą pomiędzy akademią i muzeum. Tę dynamiczną relację staram się uchwycić, obserwując i analizując procesy przemiany artefaktu archeo­logicznego w muzealny eksponat. Szczególnie interesuje mnie przy tym onto­logiczny status artefaktu i eksponatu rozpatrywany w odniesieniu do muzeum archeo­logicznego. Najważniejszym zaś zadaniem jest ukazanie, ­jakimi definicjami i pojęciami operuje się w budowaniu wystaw archeologicznych. W tym kontekście stawiam hipotezę, że ukształtowany przez obowiązujące teorie eksponat jest fundamentem w procesie budowania publicznego obrazu archeologii prezentowanego w muzeum. Dlatego też, idąc śladem Piotrowskiego, sądzę, że znalezienie miejsca dla nowych teorii archeologicznych, dopuszczenie do wielogłosu teoretycznego i interpretacyjnego stanowi dziś główny cel muzeów archeologicznych[9].

U podstaw prowadzonych tutaj rozważań stoi przeświadczenie, że jednym z zasadniczych celów muzeum archeologicznego powinno być osiągnięcie statusu muzeum krytycznego[10], czyli wprowadzanie takich narracji wystawienniczych, które mierzyłyby się z aktualnymi wyzwaniami rzeczywistości, a także prezentowały najnowsze tendencje badawcze w archeologii. Chodzi zatem o takie muzeum, które negocjuje znaczenia, promuje wielogłos interpretacyjny i angażuje się w ważkie problemy – dotyczące nie tylko przeszłości, lecz także teraźniejszości, stając się jednocześnie muzeum politycznym, współczesną agorą umożliwiającą dialog. Podjęcie tej problematyki uważam za ważne wobec istotnych dyskusji toczonych na temat społecznej użyteczności wiedzy naukowej i dlatego podejmuję próbę wskazania, w jaki sposób obraz archeologii jako dyscypliny akademickiej prezentowany jest szerokiej publiczności. Zagadnienia te, także z punktu widzenia teoretycznego, są istotne, związane są bowiem z możliwościami negocjowania teorii, poddawania ich weryfikacji, mediowania i animowania. Obrazują one ponadto, w jaki sposób same muzea mogą być teoriotwórcze, inspirując dyskusje prowadzone przez archeologów.

Celem prowadzonych przeze mnie badań było prześledzenie ruchu motywowanego różnorodnością teoretyczną, jaki zachodzi w centralnym dla zainteresowań archeologii obiekcie, tj. artefakcie oraz w obiekcie centralnym dla muzeum – eksponacie. Prezentuję zatem, jak zostając eksponatem, artefakt staje się jednocześnie odbiciem dominujących w dyscyplinie paradygmatów i manifestuje obowiązujące w danym czasie i miejscu cele i metody tworzenia wiedzy, a także pożądane społecznie interpretacje oraz sposoby przedstawiania i uobecniania przeszłości. Zwracam także uwagę na narracje, które wykorzystują twórczy potencjał naukowo-badawczy archeologii i archeologiczną wyobraźnię[11]. Z niej to bowiem wypływa impuls, który pozwala na odtwarzanie świata z ruin, ożywianie ludzi stojących za antycznymi skorupami, za fragmentami z przeszłości. Bez archeologicznej wyobraźni nie ma krytycznego ­muzeum.

Obserwując dialektykę artefaktu-jako-eksponatu, analizuję cztery europejskie wystawy archeologiczne zorganizowane lub zrekonstruowane w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Przyglądam się wystawom stałym w Sir John Soane’s Museum w Londynie, Neues Museum w Berlinie, Museo dell’Ara Pacis w Rzymie i Acropolis Museum w Atenach, stawiając wymienione muzea jako interesujące alternatywy wobec wiodących modeli eksponowania archeologii. Kierując się rozumieniem muzeum jako odbicia obowiązujących w nauce paradygmatów, selekcji analizowanych przykładów dokonuję ze względu na prezentowane przez muzea, zróżnicowane w czasie, optyce i założeniach, teorie naukowe. ­Ważnym tłem dla prowadzonych rozważań są zagadnienia z obszaru teorii archeo­logii, historii archeologii i wizualizacji wiedzy. Wybrane studia przypadków mają zatem ilustrować następowanie po sobie kolejnych paradygmatów archeologicznych, w ramach których profilowane są wystawy. I tak, muzeum architekta Johna Soane’a ukazuje, w jaki sposób myślano o ekspozycji w dobie przednaukowej archeologii. Narracja w Neues Museum w Berlinie oferuje wgląd w początki akademickiej archeologii, kształtowanie się jej metod i aparatu badawczego. Z kolei Museo dell’Ara Pacis w Rzymie ilustruje współczesną archeologię, horyzont badawczy rozpinający się od badań nad archeologią i sztuką po usytuowane na dyscyplinarnym styku badania archeobotaniczne. Podobnie Acropolis Museum prezentuje aktualny obraz dyscypliny zainteresowanej rekonstruowaniem artefaktów i przestrzeni przy użyciu progresywnych technologii. Analizy mają zatem gruntować stawiane tezy dotyczące mediowania i negocjowania teorii poprzez prowadzoną w tle swoistą archeologię muzeum archeologicznego.

Szkicuję ponadto istniejące i potencjalne strategie dla muzeum archeologicznego, próbując podsumować relację instytucji wystawienniczej i dominujących teorii (zwrot cyfrowy), dochodzące do głosu eksperymenty i rewizje (sztuka współczesna i archeologia) oraz przyszłe scenariusze (badania interdyscyplinarne, archeologia i archeometria). Wprowadzam kategorie interpretacyjne („muzealny kaprys”, „archeo­logiczna proteza”, „kinestetyczny substytut”, „cyfrowy eskapizm”), a także nazwy („archeologia protetyczna”, „preposteryjna sztuka archeologii”), które, jak sądzę, mają innowacyjny charakter i potencjał zainaugurowania nowych pól badawczych na dyscyplinarnych stykach, wskazując na teoriotwórczą rolę muzeum archeologicznego oraz dwukierunkowy przepływ zachodzący pomiędzy muzeum a Akademią.

Artefakt-eksponat: muzealna dialektyka

Zasadnicze dla moich badań jest wyjście od definicji artefaktu archeologicznego i na potrzeby prowadzonych tutaj rozważań podjęcie próby zbudowania jej od dołu przy wykorzystaniu metody autoetnograficznej. Przyjmuję, że artefakt to przedmiot zainteresowań archeologii charakteryzujący się niestałością, zdolnością do przemian, długim trwaniem, podatnością na czynniki zarówno wynikające z działalności człowieka, jak i niezależne od niego czynniki o charakterze biofizyko-chemicznym. Jako taki zaś, artefakt przekracza ludzkie skale czasowe i naturo-kulturowy binaryzm. Eksponat z kolei definiuję, opierając się na jego etymologii, przypominając, że „eksponować” znaczy „wyjaśniać”, „tłumaczyć”, „wykładać”. Odchodzę zatem od nominalnego rozumienia tego pojęcia, by podkreślić ruchomość dyskursu, czasownikowe brzmienie, pozwalające mówić o procesie, translacji i mediacji zachodzącej w muzeum archeologicznym, ze szczególnym uwzględnieniem zmiany artefaktu w eksponat.

Podejmując próbę zbudowania oddolnej definicji artefaktu, staram się odpowiedzieć na wezwanie Hedleya Swaina, by krytykę czy dyskusję nad muzealnictwem archeologicznym rozpocząć od precyzyjnego zdefiniowania celów i zadań archeologii oraz jej przedmiotu badań[12]. Ujmo­wanie artefaktu w kategoriach długiego trwania, procesu, przemiany, ruchu i dynamiki sytuuje moje rozważania w horyzoncie filozofii nowego materializmu. Artefakt, z którym mierzę się jako badaczka terenowa, jest witalną materią, dalej pojmowaną jako sprawcza, aktywna, poruszona, dynamiczna, a przede wszystkim żyjąca[13]. Wprowadzając ujęcie autoetnograficzne i powołując się na własne doświadczenia terenowe, rozumiem artefakt w kategoriach czasownikowych[14], to jest – w odniesieniu do rzeczywistości, potencjału tkwiącego w nastrojach i działaniach teraźniejszości, szansy na zmiany (upadek starych i tworzenie się nowych porządków).

Podążam tropem wskazanym przez Ryszarda Nycza w książce Kultura jako czasownik, gdzie badacz ten podkreśla zasadność przyjęcia odmiennego, tj. czynnościowego, sprawczego i działaniowego ujęcia w myśleniu o kulturze. „Te nowohumanistyczne poszukiwania – pisze Nycz – prowadzone są w oparciu o zgoła odmienne założenia: poznania ucie­leśnionego, spersonalizowanego (uczestniczącego), aktywnie działającego (poznawczo interweniującego), wnikającego do wnętrza badanego środowiska problemowego oraz usytuowanego (zaangażowanego)”[15]. Przyjęcie takiej właśnie postawy – zaproponowanego w tej książce ujmowa­nia przedmiotu badań w kategoriach negocjacji, mediacji, odczuwania – pozwala na myślenie w kategoriach stawania się, przemiany, a także na wprowadzenie nowych perspektyw badawczych, dzięki badaniu przedmiotu od wewnątrz.

Za Ianem Hodderem wychodzę także z założenia, że „na stanowisku archeologicznym wszystko jest w ruchu”[16], a zatem obiekty archeologiczne nie powinny być ujmowane jako statyczne, stałe i unieruchomione. Kierując się tymi założeniami, proponuję definicję artefaktu, w której każdy komponent jest procesualny: czas wpływa na charakter i morfologię obiektów, czynniki biologiczne aktywnie przeobrażają znaleziska, odkrywcy dostosowują metody pracy do powoli ukazujących się obiektów, metody badawcze są dobierane na zasadach negocjacji, interpretacje są dyskutowane i aktualizowane. W archeologii nie ma więc miejsca na stałość, na co staram się zwrócić uwagę czytelników.

Drugim pojęciem porządkującym podejmowane tu zagadnienia jest eksponat. Podobnie jak w przypadku artefaktu, staram się odnieść do obowiązujących definicji i zderzyć je z praktyką badań archeologicznych i realiami muzealnymi. Podążając za czasownikowym rozumieniem eksponatu, które wymusza wielogłos interpretacyjny, chcę przede wszystkim zilustrować jego warstwowość i heterogeniczny charakter. Staram się zatem wskazać, że eksponaty zyskują znaczenia, ożywają i mówią w zależności od użytych do ich ramowania teorii.

Dwie pierwsze części książki dotyczą kolejno: artefaktu i eksponatu, w trzeciej zaś przedstawiam potencjalność artefaktu-jako-eksponatu jako wykraczającą poza studia muzealne, zwracając uwagę na jego zdolność do łamania binaryzmu natury i kultury. Ukazując go w fazach biologicznych przemian, naukowego ramowania i kulturowych mediacji, ilustruję ruch, o którym pisze Hodder w odniesieniu do obiektów archeo­logicznych, procesów eksploracji i interpretacji: „rzeczy są tak naprawdę tylko fazami w procesie transformacji materii”[17]. Moje zainteresowania w tej książce plasują się zatem wokół biologicznego, czasowego i kulturowego rozumienia artefaktu, praktyk konserwatorskich, naukowych i interpretacyjnych ram generujących wystawienniczy wielogłos.

Rozważając wyżej wskazane zagadnienia, zadawałam sobie następujące pytania: Co artefakt traci, a co zyskuje w muzeum? Jakie teorie służyły, służą i mogą służyć ramowaniu artefaktów? Dlaczego wybiera się te, a nie inne teorie? Co decyduje o popularności pewnych muzealnych hiperram? Jaką rolę w procesie wizualizacji wiedzy pełni artefakt-jako-eksponat? Jakie możliwości otwierają przed artefaktem-jako-eksponatem nowe teorie archeologii? Jaki obraz archeologii konstruują muzea? Czego pozwalają się dowiedzieć o realiach i kondycji dyscypliny? Jak definiują przedmiot jej badań? Na ile nowe sposoby wizualizowania wiedzy w muzeach są naprawdę nowe? Jak budowane są narracje oparte na nowych teoriach? Jak te zmiany paradygmatyczne wpływają na ontologię artefaktu? Czy oparcie wystawy na nowoczesnym ujęciu równe jest wyjściu poza tradycyjne narracje? W jakiej relacji stoi współczesne muzeum do dominujących modeli prezentacji? Czy wykłada, wyjaśnia czy też otwiera szanse na konstruowanie własnych wizji przeszłości? W ­końcu – czy muzeum archeologiczne pozwala projektować przyszłość?

Muzeum jako dokument historii dyscypliny

Nie zgadzam się z Hedleyem Swainem, który twierdzi, że zły stan wystawiennictwa archeologicznego en general wynika z tego, że archeo­logia znajduje się w kryzysie[18]. Wręcz przeciwnie, uważam, że dyscyplina ta jest w bardzo dobrej kondycji i operuje niebywałą liczbą różnych teorii i metodologii, które z powodzeniem mogą być wprowadzane jako ramy narracyjne w muzeach. Archeologia stanowi dziś tę dziedzinę humanistyki, która śmiało i z sukcesami dąży do trans- i interdyscyplinarności, o czym świadczy rozwój archeometrii, archeologii krajobrazu i środowisko­wej, archeo­zoologii, bioarcheologii czy studiów nad kulturą materialną. Wykracza poza ustalone ramy chronologiczne, zajmując się nie tylko przeszłością, lecz także teraźniejszością (archeologia współczesności, archeo­logia niedawnej przeszłości), a nawet przyszłością (archeologie antropo­cenu, archeologia kosmosu). Naświetla swoje przedmioty badaw­cze przy użyciu soczewek zaczerpniętych ze studiów feministycznych (archeologia feministyczna, archeologia gender i archeo­logie mniejszości), studiów post­kolonialnych (archeologia kolonialna, archeologia postkolonialna, dekolonizacja w archeologii), zwrotu materialnego (badania kultury materialnej, biografie rzeczy, archeologia symetryczna), zwrotu cyfrowego (archeologia cyfrowa, wirtualna i cybernetyczna), zwrotu przestrzennego (archeologia krajobrazu i przestrzeni), zwrotu forensycznego (archeologia Holocaustu, archeologia forensyczna), zwrotu zmys­łowego i afektywnego (archeologia zmysłów, archeo­akustyka i archeo­muzykologia), zwrotu ontologicznego, płaskich i relacyjnych ontologii (archeologia relacyjna), zwrotu ku temu, co nie-ludzkie (archeo­logia wielo­gatunkowa, archeologia zwierząt), nowego materializmu i realizmu spekulatywnego (teoria splecenia, archeologia symetryczna).

Bliższa diagnozy stanu muzealnictwa archeologicznego jest Susan Pearce, która powód zastoju w muzeach widzi przede wszystkim w braku myślenia problemowego[19]. Badaczka sądzi, że remedium na stagnację stanowią pogłębione studia nad rzeczami. Pearce promuje biograficzne podejście do rzeczy, twierdząc, że są one marginalizowane w muzealnych narracjach. Jej życzenia są muzealniczą analogią do manifestu Bjørnara Olsena, autora książki W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów[20]. Ceniąc dorobek norweskiego archeologa, twierdzę jednak, że rzeczy, wobec aktualnych prądów humanistyki, nie potrzebują ­obrony[21]. W tej książce nie bronię więc rzeczy, jak nawołuje do tego Olsen i inny przedstawiciel archeologii symetrycznej – Christopher ­Witmore, pisząc, że „troska o rzeczy wymaga ich obrony przed ukrywaniem i represjonowaniem”[22]. Zachęcam natomiast do tego, by je redefiniować, poruszać, naświetlać, animować, ożywiać i taki postulat realizuje ta książka, która jest o przesunięciu, przemianie i o ruchu obiektów zachodzącym w ramach rozmaitych teorii.

Zakładam, że muzea powinny odpowiadać na eklektyzm teoretyczny i różnorodność metodyczną, którą charakteryzuje się współczesna archeologia. Z tego właśnie względu w swoich interpretacjach eksponatów w europejskich muzeach posiłkuję się teoriami archeologii symetrycznej, archeometrii, archeologii heideggerowskiej, badań na styku sztuki i archeologii, archeologii cyfrowej i wirtualnej czy archeologii relacyjnej. Uważam, że eksponat to kluczowy aktor w procesie prezentowania aktual­nego stanu badań, rozwoju nauki i dominujących teorii. Eksponaty ramowane przez obecnie stosowane teorie i podejścia badawcze w istocie tłumaczą, wyjaśniają, wykładają i przedstawiają stan współczesnej archeologii. Koncentrując się na korelacji teorii i muzeum, sięgam po rozdziały z historii archeologii, starając się pokazać, że muzea archeologiczne już w swoich początkach stanowiły odbicie realiów teoretycznych. Ta misja nadal powinna być, jak sądzę, priorytetem muzeów. Nie tylko dlatego, by informować i edukować zwiedzających, oferując im wgląd we współczesną (a nie zaś XIX-wieczną) archeologię, lecz także dlatego, by krytycznie przemyśleć artefakty jako eksponaty sztuki, otworzyć debatę na temat wspólnej genealogii archeologii i historii sztuki, zdjąć z artefaktów piętno „gorszych” dzieł sztuki i odestetyzować rzeczy w sensie zneutralizowania ich oglądu w kategoriach „piękna” i „wzniosłości”.

Artefakt-jako-eksponat: osadzenie metodologiczne i stan badań

Heterogeniczny przedmiot badań, jakim jest artefakt-jako-eksponat, wymusza eklektyzm metodologiczny i skłania do zestawienia ze sobą często skrajnie różnych i odległych teorii i podejść do artefaktów, eksponatów i muzeów. W książce kreślę badania oparte na źródłach empirycznych – artefaktach, dziełach sztuki współczesnej i eksponatach oraz na źródłach pisanych – ulotkach i przewodnikach muzealnych, materiałach zamieszczanych na stronach internetowych muzeów, publikacjach, opracowaniach i materiałach archiwalnych zgromadzonych podczas kwerend w bibliotekach i archiwach przeprowadzonych w ­British Museum, British Library, Sir John Soane’s Museum and Archive, Paul Mellon Center i Petrie Museum w Londynie, Stanford Cecil Green Library w Stanford, Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie.

Soczewki interpretacyjne służące badaniom nad artefaktem wypracowałam w toku wieloletnich studiów archeologicznych, a przede wszystkim za sprawą udziału w badaniach wykopaliskowych. Swoje rozważania opieram zatem na doświadczeniu zdobytym podczas prac archeologicznych w Novae (Bułgaria, 2010), na Bornholmie (Dania, 2011), w Akrai (Sycylia, 2011–2018). Aktywnie uczestnicząc w pracach terenowych na różnych etapach praktyk, byłam odpowiedzialna za eksplorację, dokumentację i opracowanie obiektów archeologicznych. Wykrystalizowaniu mojej koncepcji postrzegania artefaktu pomógł również pobyt badawczy w Stanford Archaeology Center, a zwłaszcza udział w interdyscyplinarnych zajęciach z zakresu teorii i metod w archeologii prowadzonych przez Iana Hoddera i Krisha Seetaha.

W trakcie badań nad eksponatem, dokonując selekcji studiów przypadku, odbyłam wizyty badawcze w następujących muzeach: Sir John Soane’s Museum w Londynie (2017), Museum of London w ­Londynie (2017), British Museum w Londynie (2016, 2017, 2019), Neues Museum w Berlinie (2016, 2019), Pergamon Museum w Berlinie (2016), Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (2018), Naturhistorisches Museum w Wiedniu (2018), Gliptoteka Ny Carlsberg w Kopenhadze (2015), Luwr w Paryżu (2016, 2017), Musée d’Archéologie nationale w Saint­-Germain-en-Laye (2017), Museo dell’Ara Pacis w Rzymie (2015, 2016), Muzea Kapitolińskie w Rzymie (2016), Muzea Watykańskie w Rzymie (2016), Acropolis Museum w Atenach (2016), Państwowe Muzeum Archeo­logiczne w Warszawie (2015, 2018), Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie (2018), Galeria Faras w Muzeum Narodowym w Warszawie (2016, 2018), Muzeum Podziemi Rynku w Krakowie (2015, 2017), Muzeum Archeologiczne w Biskupinie (2017). W trakcie wizyt analizowałam aranżacje ekspozycji (estetyka, wnętrza, oświetlenie), formaty narracji (sposoby prezentacji eksponatów, podpisy i opisy) oraz materiały towarzyszące wystawom (biuletyny, ulotki, materiały i druki edukacyjne, przewodniki, audioprzewodniki, dostępne aplikacje na smartfony, zawartość oficjalnych stron internetowych).

Obszerny materiał badawczy i literatura przedmiotu wymagała trudnej selekcji. Nie sposób było odwołać się do wszystkich ważnych i inspirujących publikacji podejmujących problematykę artefaktu, eksponatu czy muzeum archeologicznego. Przedmioty badań wymusiły bardzo konkretne i uzasadnione odniesienia. Zrezygnowałam z przytaczania historii studiów nad artefaktami czy eksponatami, starając się skoncentrować na ontologii powyższych przede wszystkim w odwołaniu do przeprowadzonych badań empirycznych. Rzecz jasna nie oznacza to, że odrzucam dorobek teorii archeologii, studiów nad wizualizacją wiedzy czy studiów muzealnych. Korzystam jednak z tych publikacji, które w znaczący sposób pomagały mi gruntować lub uzasadniać proponowane tezy.

Wychodząc od definicji artefaktu, starałam się zaprezentować możliwie jak najszersze jego rozumienie w teorii i praktyce archeologicznej, studiach etymologicznych i konserwatorskich. Na tej podstawie, posiłkując się własnymi doświadczeniami terenowymi, które przedstawiam w formie notek autoetnograficznych, próbuję oddolnie budować definicję artefaktu. Charakteryzując artefakt, powołuję się na obiekty, które własnoręcznie eksplorowałam w czasie praktyk terenowych. Wychodzę zatem od drobnych obiektów kultury materialnej, elementów architektonicznych, fragmentów przedmiotów czy źródeł archeobotanicznych, jednak nie z zamiarem ich datowania, określenia przeznaczenia, proweniencji, typów czy sposobów konserwacji. Przez wielość i heterogeniczność, z którą mierzy się archeolog podczas pracy terenowej, chcę natomiast pokazać, że te zróżnicowane rzeczy są – by sparafrazować Claude’a Levi-Straussa, „dobre do myślenia”, że wykraczają poza ustalone modele analizy i wnioskowania, a także – a może przede wszystkim – że analiza naukowa zachodzi na dalszych etapach pracy archeologicznej i zależna jest od obranej ramy teoretycznej. Moim zamiarem jest pokazanie znalezisk, z którymi stykałam się w terenie, w kategoriach „rzeczy do myślenia” – nie typów, nie przedmiotów użytkowych, nie obiektów artystycznych, ale właśnie niestałych, zagadkowych, pełnych interpretacyjnego potencjału artefaktów. Nie wprowadzam zatem do tej książki tradycyjnego katalogu archeologicznego, wykorzystując bowiem swoje usytuowanie badawcze jako archeolożki i historyczki sztuki, próbuję wnieść do studiów archeo­logicznych alternatywne spojrzenie, wymykające się zarówno standardowym typologiom, jak i koncentracji na estetycznym wymiarze obiektów. Dlatego rezygnuję z redukcjonistycznych, moim zdaniem, zabiegów w imię ambicji do uchwycenia „natury” znaleziska, ontologii artefaktu. Budując tę nietradycyjną narrację archeologiczną, staram się gruntować prezentowane tezy oraz uzasadniać dokonane wybory na bieżąco, opierając się na analizowanych materiałach badawczych.

W części pierwszej książki, poświęconej artefaktowi, odnoszę się do bogatego dorobku teorii archeologii i czołowych jej przedstawicieli. Najważniejszych inspiracji w definiowaniu artefaktu dostarczyły mi po­dejścia teoretyczne z pogranicza studiów nad materialnością, sprawczością i teorią praktyki reprezentowane przez Matthew Edgewortha, Iana Hoddera, Gavina Lucasa, Bjørnara Olsena i Michaela Shanksa.

Podejmując próbę zdefiniowania artefaktu na podstawie autoetnograficznego szkieletu metodologicznego, zrezygnowałam z przytaczania sporów teoretycznych toczonych przez dekady między przedstawicielami różnych kierunków w archeologii. Uznając jednak istotę tych debat, przywołuję poszczególnych badaczy i ich poglądy, nie analizując jednak dogłębnie ich wkładu w redefiniowanie pojęć. Duże znaczenie dla prowadzonych tutaj rozważań ma dorobek polskiej teorii archeologii i często odwołuję się do ważnych ustaleń Arkadiusza Marciniaka[23], ­Danuty Minty-Tworzowskiej[24] i Anny Zalewskiej[25]. Z konieczności musiałam dokonać trudnego wyboru, koncentrując się na pracach wyżej wymienionych autorów, których idee pomogły skonceptualizować moje badania, jedynie w tle pozostawiając inne ważne publikacje.

Podobnie w obszarze studiów muzealnych musiałam dokonać głęboko przemyślanej selekcji materiału teoretycznego i empirycznego. To wyzwanie wyrosło przede mną głównie z powodu arcybogatej literatury muzealniczej i wystawienniczej, poruszającej się obecnie w niezliczonej ilości tematów, wśród których do najbardziej aktualnych należą analizy materialności eksponatów (museum materialities)[26], interpretacje muzeów i wystaw w duchu postkolonialnym[27], omówienia wystaw i muzeów wirtualnych[28]. Prowadząc kwerendy biblioteczne, koncentrowałam się przede wszystkim na tych lekturach, które dotyczą specyficznie muzeów i kolekcji archeologicznych. Na tym polu dominują głównie publikacje zaliczające się do opracowań historii kolekcjonerstwa i wybranych kolekcji, w tym monografie form protomuzeal­nych, gabinetów osobliwości, renesansowych i barokowych Kunstkammern, wielkich narodowych muzeów o rysie encyklopedycznym[29]. Wystawiennictwo archeologiczne z rzadka bywa tematem studiów je problematyzujących. Do tekstów tyczących się stricte problematyki, która zajmuje mnie w tej książce, należą przede wszystkim pochodzące z lat 90. i pierwszej dekady XXI wieku publikacje Susan Pearce[30] i Hedleya Swaina[31]. W książce tej zatem odwołuję się przede wszystkim do ich dorobku, śledzę inspiracje, często związane z horyzontem Nowej Muzeologii, ruchu teoretycznego inaugurowanego w 1989 roku przez Petera Vergo[32]. Interesuje mnie jednak odejście od nieco zdezaktualizowanych teorii, polemika z modelami wystawienniczymi, zdynamizowanie eksponatu.

Przekonanie o dynamicznym charakterze eksponatu wyrasta z lektury tekstów autorstwa Eilean Hooper-Greenhill[33], Piotra Piotrowskiego[34] i Anny Ziębińskiej-Witek[35], którzy w rozprawach na temat muzealnic­twa mocno podkreślali powiązanie instytucji wystawienniczych z dominującymi i alternatywnymi podejściami badawczymi. Wskazówką, by myśleć o muzeum archeologicznym i jego relacji do teorii naukowych, jest także uwaga Stephanie Moser o tym, że muzea stanowią dokumenty ilustrujące rozwój dyscypliny[36]. Uwypuklając długie trwanie w powiązaniach teorii i stanu wiedzy z formą ekspozycji, powołuję się także na publikacje z zakresu historii archeologii[37].

Wyboru muzeów dokonałam, kierując się kryterium innowacyjności lub alternatywności. Szukałam tego, co nowe, odważne lub nieszablowe. Dlatego zamiast poddawać krytyce wystawiennictwo archeologiczne i omawiać jego niewydolność, anachronizm czy hołdowanie zdezaktualizowanym schematom, podczas badań poszukiwałam takich wystaw, które wychodziłyby naprzeciw wiodącym tendencjom. Zaproponowana w książce selekcja opiera się przede wszystkim na wyłonieniu alternatywnych form narracji archeologicznej, umykających tradycyjnym ujęciom, wyłamujących się z dominujących typo­logii wystawienniczych. Moim celem zatem, jak podkreślam, była afirmacja „dobrych praktyk”, nie zaś wtórne piętnowanie tego, co wielokrotnie już krytykowano.

Analizując wybrane muzea, zderzyłam się z wycinkowością dotychczasowych badań lub widocznymi lukami tematycznymi. Pierwsze z analizowanych muzeów, Sir John Soane’s Museum w Londynie, było tematem wielu studiów problematyzujących. W literaturze przedmiotu pojawia się jako asumpt do refleksji nad pozycją i statusem architekta-kolekcjonera, XVIII- i XIX-wiecznym kolekcjonerstwem antyków, inspiracjami antykiem wśród XIX-wiecznych artystów i roli Grand Tour w formowaniu się wrażliwości na starożytność, pojęciami ruiny, zniszczenia i rekonstrukcji. Zakres tematyczny wydaje się szeroki, niemniej z tekstów z rzadka wyłaniają się rozważania nad rolą poszczególnych eksponatów czy próby skorelowania ówczesnych teorii o przeszłości z formą wystawy. W analizie podejmuję to wyzwanie i koncentruję się na jednym eksponacie, przewrotnie wybierając nie zabytek archeologiczny, lecz XVIII-wieczną akwarelę autorstwa Josepha Michaela Gandy’ego. Interpretując rolę tego eksponatu w całości wystawy, powołuję się na dorobek Johanna Joachima Winckelmanna i opracowania jego koncepcji badania starożytności[38].

Neues Museum, drugi z analizowanych przykładów alternatywnej narracji archeologicznej, nie było tematem studiów problematyzujących. Informacje o muzeum i wystawie ograniczają się do przewodników i broszur, dlatego w tym przypadku zdecydowałam się skupić na dwóch motywach organizujących ekspozycję. Wyróżniając fragment jako wiodący motyw wystawy stałej, powołuję się na jego rozumienie w romantyzmie i odnoszę się do studiów z zakresu historii archeologii. Kwerendy przeprowadzone w British Museum i archiwum Johna Soane’a pozwoliły mi się także odwołać do XVIII- i XIX-wiecznych źródeł traktujących o początkach akademickiej archeologii.

W trzecim studium przypadku, analizie Museo dell’Ara Pacis w Rzymie, referuję dorobek studiów nad polityką kulturalną Benito Mussoliniego, co jest bezpośrednio związane z historią powstania muzeum. Analizę ekspozycji prowadzę w odwołaniu do jedynej publi­kacji, jaka powstała w ostatnich latach – monografii Giulii Canevy[39], która stanowiła kanwę do stworzenia omawianego przeze mnie eksponatu archeo­botanicznego. Chcąc skorelować praktykę wystawienniczą z tekstami teoretycznymi z zakresu archeologii, posiłkowałam się bardzo wątłym zasobem tekstów teoretycznych dotyczących związku archeologii i nauk ścisłych[40]. Z bogactwem literatury zetknęłam się, analizując drugi wybrany eksponat w Museo dell’Ara Pacis – mozaikę współczesnego artysty włoskiego Mimmo Paladino. Odwołałam się zatem do wywiadów z artystą oraz recenzji z wystawy sporządzonych przez czołowych europejskich krytyków sztuki. Interpretując pracę, korzystałam natomiast z dorobku studiów nad archeologią i sztuką współczesną[41].

Z największym zbiorem tekstów i opracowań krytycznych spotkałam się, pracując nad ostatnim studium przypadku, Acropolis Museum w Atenach. Spośród dostępnej literatury oscylującej wokół tematów architektonicznych, politycznych i kolonialnych wybrałam te, które podsumowują słynny spór o restytucję marmurów Elgina, fragmentów dekoracji Partenonu częściowo zawłaszczonych przez British Museum. Prowadząc badania i śledząc przebieg zaognionych dyskusji na temat nowego muzeum pod Akropolem, uzmysłowiłam sobie, że przedmiotem krytyki z rzadka bywa sama ekspozycja w ateńskiej instytucji, ale raczej kontekst polityczny i architektoniczny. W mojej analizie wchodzę w polemikę przede wszystkim z Christopherem R. Marshallem, który otwarcie dezawuuje działania Acropolis Museum, pogardliwie określając muzeum mianem „archeologicznego pawilonu”, a nawet „hangaru” i przyznając prymat w eksponowaniu partenońskich marmurów British Museum, które prezentuje je „godnie” jako dzieła sztuki[42]. W analizie narracji powołuję się na badania z zakresu chemii i biologii konserwatorskiej, interpretację zaś uzupełniam, wykorzystując propozycje teoretyczne badaczy dziedzictwa oraz antropologów kulturowych.

Autorskim wkładem w rozwój badań na podejmowany temat, poza propozycją powtórnego odczytania artefaktu i wprowadzeniem własnych kategorii interpretacyjnych, jest prezentacja trzech strategii dla muzeów archeologicznych. Formułując projekty archeologii protetycznej, preposteryjnej sztuki archeologii oraz symetrycznej archeologii naturo-kultury, sięgam do dorobku przedstawicieli studiów nad archeologią cyfrową i wirtualną, relacjami archeologii i sztuki, archeologią symetryczną i relacyjną. Wierzę przy tym, że analizy ekspozycji mogą być teoriotwórczym wkładem we współczesnej archeologii.

Dla krystalizowania rozważań na temat autorskiej koncepcji archeologii protetycznej największe znaczenie miały teorie z obszaru zwrotu cyfrowego w archeologii, zwłaszcza krytyczne spojrzenie na obecność technologii i mediów w archeologii. Tę część książki widziałabym w horyzoncie krytycznych studiów cyfrowych w muzealnictwie i archeo­logii. Polemicznie odnoszę się do technooptymistycznej publikacji Heidi ­Geismar, Museum Object Lessons for the Digital Age, pierwszej poważnej monografii cyfrowych artefaktów[43].

Sondując możliwości mediowania archeologii sztuką współczesną, posiłkuję się przede wszystkim publikacjami archeologa i badacza reprezentującego krytyczne studia nad dziedzictwem – Rodneya Harrisona. Zachęcona zaproszeniem Harrisona i Schofielda w After Modernity. Archaeological Approaches to the Contemporary Past[44] do tego, by przemyśleć relacje archeologii i sztuki współczesnej, proponuję koncepcję preposteryjnej sztuki archeologii. Nie odrzucam dorobku innych badaczy zajmujących się tym tematem, sądzę jednak, że otwarta koncepcja Harrisona i Schofielda stwarza najlepsze warunki do wokalizowania własnej propozycji teoretycznej.

Rysując trzecią strategię wystawienniczą dla muzeów archeologicznych, opieram się przede wszystkim na propozycji teoretycznej Olsena i Witmore’a – projekcie archeologii symetrycznej, którą polskim czytelnikom przybliżyła Ewa Domańska[45]. Uznając symetrię w relacjach między ludźmi, zwierzętami, roślinami i rzeczami, domagam się wystaw zorientowanych na perspektywy inkluzywne i horyzontalne modele wiedzy.

Rama teoretyczna i metody badań

Książka jest osadzona w horyzoncie zwrotu ontologicznego w humanistyce i blisko założeń nowego materializmu. Prezentowane tu rozważania lokuję w obszarze aktualnych toczonych w archeologii i studiach muzealnych debat na temat materii i materialności, i próbuję włączyć się w dyskusje stymulowane przez zwrot ku rzeczom i zwrot materialny. Proponując alternatywne myślenie o wystawach archeologicznych, staram się wykroczyć poza dominujące schematy ekspozycyjne, przeciw którym występowała rewolucja muzealna w roku 1989. Wykonując ten krok, posiłkuję się metodologią i teoriami funkcjonującymi w ramach archeologii cyfrowej i wirtualnej oraz koncepcjami teoretycznymi zaproponowanymi w ramach studiów nad sztuką i archeologią. Pierwsza inspiracja teoretyczna sytuuje części książki w ramach krytycznych studiów cyfrowych, druga zaś stanowi innowacyjną koncepcję teoretyczną osadzoną w pracach filozofa historii – Franka Ankersmita i historyczki sztuki – Mieke Bal.

Na argumentację prezentowaną w tej książce oddziałały w znacznym stopniu prądy nowej humanistyki. Duży wpływ na jej kształt miały koncepcje socjologa i filozofa nauki Bruno Latoura, cieszące się w archeologii godną odnotowania recepcją. Zarówno jego studia nad reprezentacją badań naukowych, jak i teoria aktora-sieci[46] czy koncepcje zawarte w książce Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej[47] ufundowały moje myślenie o artefakcie-jako-eksponacie. Za inspirujący i formujący uznaję także realizm spekulatywny Grahama Harmana[48], sprawczy realizm Karen Barad[49] i filozofię nowego materializmu reprezentowaną przez Jane Bennett[50], Rosi Braidotti[51] i Timothy’ego Mortona[52]. Koncepcja Harmana stanowiła zaproszenie do myślenia o skrytości i odkrywaniu istoty rzeczy, propozycja teoretyczna Barad zachęciła do dowartościowania zagadkowej materii artefaktów, natomiast publikacje nowych materialistów utwierdzały mnie w myśleniu o przedmiocie zainteresowań tej pracy w kategoriach dynamiki, ruchu i niestałości.

Ważnym odwołaniem dla wszystkich wymienionych badaczy jest filozofia Martina Heideggera. Dorobek niemieckiego myśliciela był też formującym dla wielu archeologów, których koncepcjami się posiłkowałam – przede wszystkim dla Juliana Thomasa, lansującego projekt archeologii heideggerowskiej, ale też dla Gavina Lucasa czy Matthew Edgewortha. Lektura Bycia i czasu, Rzeczy, Pytania o rzecz czy Pytania o naukę[53] utwierdziła mnie w przekonaniu, że Thomas ma rację, twierdząc, że Bycie i czas powinno być obowiązkową lekturą każdego archeologa. Moje myślenie o artefakcie, a także o procesie translacji wiedzy poprzez jego eksponowanie, jest w dużej mierze inspirowane odczytaniem pism Heideggera w korelacji z realiami praktyki badawczej i najnowszymi teoriami w archeologii.

Ważną wskazówką strukturalno-metodologiczną była też publikacja Ewy DomańskiejNekros. Wprowadzenie do ontologii martwego ciała[54]. Proponowane przez tę badaczkę podejście do tego, co martwe, a także interdyscyplinarny format prezentowanych w tej książce studiów, zachęciły mnie do myślenia o muzeum archeologicznym jako miejscu pełnym witalnych i animowanych przedmiotów (nie zaś miejscu uśmiercania i petryfikacji obiektów), a także pokazały, że możliwe jest, do czego nawołuje wielu teoretyków archeologii, prowadzenie badań w dwóch językach – humanistyki i nauk ścisłych.

Zróżnicowanie metodologiczne wynika z przyjętych metod badawczych oraz ambicji rysowanego tu projektu, którego głównym celem jest analiza procesu przemiany artefaktu w eksponat na podstawie przeprowadzonych badań i zaproponowanie wychodzącej od praktyki archeologicznej i krytycznych studiów muzealnych konceptualizacji tego zagadnienia, próbującej przekroczyć istniejące podejścia do przedmiotów badań. Wypracowane przez innych badaczy podejścia stanowiły punkt wyjścia, ale nie dojścia dla prowadzonych w tej książce rozważań. Proponowane tutaj ujęcie zasadza się na korelacji najnowszych kierunków filozoficznych (nowy materializm, realizm spekulatywny i sprawczy realizm) z utrwalonymi perspektywami archeologicznymi, a także na rewizji rozumienia obiektu badań, który – głównie za sprawą odniesień do konserwatorstwa i nauk ścisłych – widzę w kategoriach zmiany, ruchu, transformacji. Jeżeli zaś chodzi o znaczenie publikacji dla studiów muzealnych, podkreśliłabym wypracowanie, w wyniku prowadzonych tu analiz, nowych pojęć i strategii dla krytycznego muzealnictwa archeologicznego.

Książka ta jest efektem implementacji kilku różnych metod badawczych, których użycie dostosowane jest do rodzaju studiowanego materiału. W części pierwszej wykorzystuję metodykę badań terenowych i opieram się przede wszystkim na własnych obserwacjach wywiedzionych z praktyki archeologicznej. Wspomagam się także metodą autoetnograficzną wprowadzoną za sprawą krótkich notek „z terenu”, co pozwala skupić się na własnym doświadczeniu, a przede wszystkim połączyć praktykę z teorią[55]. Książkę piszę „od wewnątrz” praktyki archeologicznej, dlatego uznaję konstytutywną rolę samoobserwacji i autorefleksji[56]. Kolejna część, dedykowana wystawom i interpretacjom eksponatów, oparta jest na metodzie badania indywidualnych przypadków[57]. Opisuję tam, omawiam i interpretuję cztery wybrane wystawy archeologiczne z terenu Europy skonstruowane lub zrekonstruowane na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat. Wykorzystuję także analizę tekstów, a zwłaszcza głębokie ich odczytanie (m.in. relacje podróżników do Italii z XVIII i XIX wieku, pamiętniki i zapiski archeologów i fascynatów archeologii). Przede wszystkim jednak zwracam się ku rzeczom, ku materialnym eksponatom i ich wzajemnym relacjom, dlatego w tle pozostawiam analizy podpisów pod eksponatami czy tablic informacyjnych. Za długo, jak sądzę, muzea pokładały wiarę w tekst, nie zaś w obiekty. W ostatniej części książki, przedstawiając strategie dla muzeum archeologicznego, korzystam przede wszystkim z metody komparatystycznej i analizy krytycznej. Publikacji tej przyświecają założenia teorii ugruntowanej[58], która pomaga w tworzeniu kategorii interpretacyjnych „od dołu” – na podstawie analiz materiału empirycznego, w formułowaniu definicji obiektu archeo­logicznego (jako eksponatu) oraz w tworzeniu generalizacji.

Struktura książki

Moje rozważania strukturyzuję wokół trzech pojęć: artefaktu, eksponatu i strategii muzealnych, celem ukazania procesu translacji artefaktu w eksponat za pomocą teorii i metodologii archeologii.

W pierwszej części, zatytułowanej „Artefakt”, omawiam etymologię i dominujące definicje artefaktu (rozdziały 1–3). Sięgam po obowiązujące we współczesnej archeologii paradygmaty, odnoszę je do historycznych oraz alternatywnych ujęć teoretycznych, praktyk konserwatorskich, akademickich curriculów i wykorzystuję nomenklaturę i wyjaśnienia dotyczące artefaktu w naukach ścisłych i praktykach laboratoryjnych. Krytyczne zestawienie stanu badań poprzedza rozdział zatytułowany „Oblicza artefaktu”, który opiera się na powtarzalnej strukturze korelującej ze sobą autoetnografię i interpretacje filozoficzne. Przedstawiam w nim osiem cech artefaktu, które określone zostały na podstawie własnej praktyki terenowej i odniesione do prądów nowego materializmu. Zestawienie stanu badań, autoetnografia oraz wybiegi w stronę nowych teorii filozoficznych pozwalają na ugruntowanie własnej propozycji definiowania artefaktu, którą przedstawiam w kolejnym rozdziale pierwszej części książki, zatytułowanym „Redefiniując artefakt”. W tym miejscu prezentuję też model ilustrujący moje rozważania, zakotwiczając go blisko propozycji „życia artefaktu” Michaela Shanksa. Proponowana definicja wychodzi od pojęcia „zabytku” zaproponowanego przez ­Heideggera, uzupełniona zostaje o wnioski wyprowadzone z wcześniejszych rozdziałów – przede wszystkim te dotyczące trwania, czasowości, biologizmu, przemiany artefaktu niezależnej od czynników ludzkich.

Kolejna część, zatytułowana „Eksponat”, to prezentacja czterech studiów przypadku (rozdziały 4–7), które opierają się na powtarzalnej strukturze – przywołuję historię muzeum, opisuję ekspozycję oraz wybieram jeden, dwa lub trzy eksponaty bądź fragmenty wystawy, które poddaję analizie i interpretacji. Wykuwając autorskie pojęcia, proponuję własne soczewki interpretacyjne. Tę część rozpoczynam od podsumowania stanu badań nad muzeami archeologicznymi oraz ukazania obowiązujących typologii wystaw i etymologicznego rozumienia terminu „eksponat”, którym się kieruję.

W rozdziale czwartym omawiam studium przypadku – opisuję Sir John Soane’s Museum w Londynie, w analizie którego wprowadzam kategorię „muzealnego kaprysu” pozwalającą mi powiązać archeo­logiczno-artystyczną wyobraźnię, przedakademicką archeologię i rolę artefaktów-jako-eksponatów w XVIII- i XIX-wiecznych kolekcjach starożytności. Dostrzegam twórczy i kreatywny potencjał w ekspozycji stworzonej przez Johna Soane’a. W interpretacji, dość przewrotnie, skupiam się na XVIII-wiecznej rycinie pochodzącej z Grand Tour po Italii, wskazując na to, że artefakty i starożytności stanowiły „plastyczne materie”, inspiracje i fascynacje ówczesnych artystów.

Przypadek Neues Museum w Berlinie omawiam w rozdziale piątym, interpretując dwa fragmenty ekspozycyjnej narracji. Pierwsza interpretacja, ufundowana na analizie historii archeologii prezentowanej w muzeum, ma na celu skorelowanie romantycznych podwalin fundujących archeologię ze stojącymi z nimi w znacznej sprzeczności metodami pozytywistycznymi lansowanymi w XIX-wiecznych akademiach. W tej części pokazuję wewnętrzną sprzeczność archeologii – odkrycia motywowane archeologiczną wyobraźnią i trzymające ją w ryzach pierwsze ramy teoretyczne. W drugiej części interpretacji kieruję się ku narracji konserwatorskiej prowadzonej w muzeum i staram się zwrócić uwagę na jej zbieżność z realiami praktyki badawczej.

W rozdziale szóstym „Museo dell’Ara Pacis. Artefakt jako przedmiot transgresji i materiał do artystycznej mediacji” analizuję dwa eksponaty – archeobotaniczny przerys, który służy mi do sformułowania tez w podrozdziale „Od kultury do natury – archeologia jako nauka o życiu”, i współczesną pracę artystyczną, mozaikę Ara Pacis autorstwa Mimmo Paladino, która jest asumptem do prezentacji artystycznych mediacji w archeologii. W pierwszej części interpretacji dowodzę interdyscyplinarnego charakteru archeologii i możliwości ilustrowania badań z obszaru nauk ścisłych. Zwracam uwagę na to, że „nauka o starych rzeczach” ma potencjał do przełamywania kartezjańskich binaryzmów, tak w teorii, jak i w praktyce wystawienniczej. W części „Artystyczne mediacje. Sztuka współczesna wobec archeologii” odwołuję się do długotrwałych relacji sztuki i archeologii, sugerując, że sztuka współczesna może pomóc nam w rozumieniu przeszłości. Dowodzę, jak mozaika Mimmo Paladino otwiera muzeum na subiektywne interpretacje zwiedzających.

W rozdziale „Acropolis Museum. Artefakt jako tworzywo w rekonstrukcji i kinestetyczny substytut” prezentuję czwarte, ostatnie muzealne studium przypadku. Wprowadzam kategorię „archeologicznej protezy” – formy ekspozycyjnej, która łączy narrację konserwatorską, nowe technologie i fragmentaryczną tkankę artefaktów. Odwołuję się do badań z zakresu biologii i chemii konserwatorskiej, nawiązuję do kategorii przeszłościowości (pastness) i łączę powyższe z pogonią za nowoczesnymi technologiami w archeologii. Zwracam też uwagę na dwa inne wątki na wystawie w nowym muzeum pod Akropolem – kinestetyczne substytuty, pozwalające zrekompensować braki w wizycie na stanowisku archeologicznym (niemożność poczucia skali, wejścia do wnętrz budynków) oraz sprawczość światła – niezauważanego, lecz aktywnego aktora, kształtującego doświadczenie wizyty w muzeum.

Ostatnia część książki, zatytułowana „Artefakt jako eksponat”, służy do przedstawienia trzech strategii dla muzeum archeologicznego (rozdziały 8–10). W „Archeologii protetycznej” rysuję aktualnie popularne wprowadzanie do muzeów technologii multimedialnych. Wymieniam punkty krytyczne, zwracam uwagę na doraźny charakter introdukcji nowych mediów na wystawach, polemizuję z technoentuzjastami, wskazując, że najlepszą ścieżką dla muzeum archeologicznego jest animowanie artefaktów, naświetlanie braków, uzupełnianie ubytków, pozwalające uniknąć trendu, który określam jako „cyfrowy eskapizm”, wyrażającego się w bezmyślnej aplikacji technologii w muzeach.

W rozdziale „Preposteryjna sztuka archeologii” mierzę się ze schedą relacji sztuki i archeologii. Staram się zarysować potencjalną alternatywę w mediacjach sztuki archeologią i archeologii sztuką. Powołując się na teorie Franka Ankersmita i Mieke Bal, sugeruję, że w ramach projektu preposteryjnej sztuki archeologii, artefakty, jak i dzieła sztuki, stają się plastycznymi materiami zapraszającymi zwiedzających do konstruowania swojej własnej, subiektywnej wizji przeszłości opartej na dotychczasowym bagażu doświadczeń i odwołań.

W trzeciej strategii, opisywanej w rozdziale „Symetryczna archeologia naturo-kultury”, piszę o archeologii i archeometrii, dwóch językach przeszłości. Moim życzeniem jest, by archeologia stworzyła jeden, interdyscyplinarny język. Sugeruję, że to przedsięwzięcie pomogłoby archeologii zaangażować się w najbardziej palące problemy współczesności i zrewidować swój wizerunek. Postulując symetrię w archeologii, spekuluję o zaistnieniu muzeum archeologicznego jako muzeum życia.

Książkę tę domyka zakończenie pomyślane do pewnego stopnia jako otwarcie – zaproszenie do projektowania i dyskutowania możliwości zaistnienia krytycznego muzeum archeologicznego ukierunkowanego na przyszłość, którego szansy upatruję w muzealnym „zwrocie teoretycznym” ku akademii, podejmowaniu uniwersalnie ważnych problemów na ekspozycjach, a przede wszystkim – pobudzeniu archeologicznej wyobraźni.

I ARTEFAKT

W rzeczywistości rzeczy same w sobie są tylko strumieniami materii, energii i informacji. Rzeczy są niestabilne i krnąbrne. Materialne rzeczy niszczą się i erodują, instytucje upadają, a idee i myśli odchodzą w niepamięć. Niektóre wydają się zostawać, trwać, ale dopiero w perspektywie subatomowej lub długiego trwania, wszystkie w istocie są w ruchu. Ruch jest wynikiem fizycznych, biologicznych, chemicznych, informacyjnych, społecznych i ideowych procesów, które następują w różnych tempach i rytmach, splatając się ze sobą.[1]

Ian Hodder

Jak deklarowałam we wprowadzeniu, moją główną intencją w tej książce jest prześledzenie procesu przeobrażania artefaktu w eksponat i związane z tym nadpisywanie znaczeń odkrytemu obiektowi archeologicznemu. Rozważania rozpocznę od określenia, czym jest dla mnie artefakt, a także jakie są jego cechy i własności, by w dalszej perspektywie wykazywać, w jaki sposób obudowuje się archeologiczne znalezisko wachlarzem konstruowanych znaczeń, jakie zaś cechy artefaktu ulegają rozmyciu na wystawach. Rozdział rozpocznę od przytoczenia i omówienia słownikowej etymologii słowa artefakt, jego definicji w wiodących podręcznikach archeologii i publikacjach z zakresu teorii archeologii. Przedstawię również wskazówkę interpretacyjną odnoszącą się do tego terminu i występującą w naukach ścisłych, a także zaproponuję alternatywny sposób odczytania tejże definicji poprzez ruch etymologicznego rozbicia czy też rozsadzenia słownikowego sformułowania.

W dalszej kolejności zaprezentuję osiem zmiennych wpływających na ontologiczny status artefaktu. Wyprowadzam zaproponowane ­hasła z własnej praktyki archeologicznej, dlatego też decyduję się na wprowadzenie do każdego z podrozdziałów krótkiej notatki będącej zapisem post factum moich zmagań z różnorodną materią archeo­logiczną. Z premedytacją decyduję się na potoczny, nienaukowy język nierzadko anegdotycznych wprowadzeń. Ten rodzaj fragmentarycznego i nieciągłego „pamiętnika” o charakterze autoetnograficznym[1] będzie wstępem do rozważań silnie umocowanych w badaniach empirycznych. Podkreślając empiryczny charakter badań, chcę wskazać, że piszę z pozycji praktykującej w tamtym czasie archeolożki, nie zaś odległej od materialnego i haptycznego kontaktu z materią archeologiczną badaczki gabinetowej, która zmaga się z materiałem niejako już wysterylizowanym. Osiem zaproponowanych własności artefaktu posłuży mi w dalszej części do przedstawienia komplementarnej definicji artefaktu, ugruntowanej w realiach praktyki badawczej.

Koncentrując się na ontologii znaleziska, zrezygnuję z rozważań na temat tego, czym przedmiot był, zanim stał się artefaktem archeologicznym. Wobec lawinowo publikowanych opracowań z zakresu studiów nad rzeczami czy studiów nad kulturą materialną[2], poddawanie pod refleksję funkcjonalności czy technologii wykonania obiektów w przeszłości wydaje mi się zbędne. Nie mają one bowiem większego znaczenia dla budowanej tutaj definicji artefaktu archeologicznego. Z podobnego względu rezygnuję też z klasycznego katalogu zabytków wprowadzanego w publikacjach archeologicznych. Traktując cytowane artefakty jako „rzeczy dobre do myślenia”, nie sądzę, by tradycyjny spis artefaktów mógł rzucić nowe światło na prowadzone tu rozważania.

Rozdział ten inspirowany jest teoriami witalistycznego materializmu, realizmu spekulatywnego, sprawczego realizmu i koreluje z horyzontem nazywanym w dyscyplinie „starych rzeczy” archeologią heideggerowską. Stawiam w nim pytanie o przystawalność obowiązujących definicji do rzeczywistości praktyki badawczej i do dominującej obecnie w humanistyce tendencji do przełamywania binaryzmów (ludzkie/nie-ludzkie, kulturowe/naturalne, materialne/duchowe). Rezygnując z obowiązujących definicji, za które uważam definicję zaproponowaną przez Colina Renfrew i Paula Bahna, a następnie jej powtórzenia m.in. przez Dorotę Ławecką, o czym piszę później, chcę zwrócić uwagę na ich redukcyjny charakter, częstokroć nieprzystający do współczesnych debat teoretycznych toczonych zarówno w archeologii, jak i szerzej – w humanistyce. Moim głównym celem w tym rozdziale jest zbudowanie zaktualizowanej i kompleksowej definicji artefaktu opartej na empirii i osadzonej w nowych paradygmatach humanistycznych, znacznie bardziej uwypuklających charakter archeologii jako dyscypliny stojącej na przecięciu natury i kultury. Kierując się założeniami zwrotu ontologicznego w humanistyce, chcę pytać nie o to, „jak” poznajemy artefakty, ale w istocie „czym” one są, by w dalszej kolejności analizować, czym się stają na muzealnych ekspozycjach.

1. Etymologia i obowiązujące definicje

Rozpoczynając rozważania nad artefaktem, powołuję się na słownikowe znaczenia terminu, by w pierwszej kolejności zwrócić uwagę na wieloznaczność i zasób semantyczny pojęcia. Z drugiej zaś strony wynika to z refleksji nad jego potocznym użyciem. Artefakt pojawia się często w tekstach publicystycznych, codziennym języku, chętnie używany jest w krytyce artystycznej, zwłaszcza w sytuacjach, kiedy ucieka się przed użyciem pojęcia „dzieło sztuki”[1]. Artefakt, sugerując „wytwarzanie”[2], zdradza bezradność słownika historii sztuki, zastępuje wszystko to, co materialne i niemożliwe do nazwania. Etymologicznie artefakt oznacza obiekt sztucznie wytworzony (łac. arte factum). W Słowniku wyrazów obcych PWN, w wydaniu z 1995 roku, jest definiowany jako:

Szersza definicja artefaktu zaprezentowana została w Wielkim słowniku wyrazów obcych i trudnych, gdzie artefakt oznacza:

Cytowany słownik prezentuje też obszerniejszą interpretację etymo­logii artefaktu, wskazując, że łacińskie arte factum dopuszcza rozumienie artefaktu jako „wytworzonego umiejętną ręką ludzką”.

Ciekawą definicję podaje Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny, w którym wyróżniono dodatkowy rodzaj artefaktu – artefakt przenośny, określony jako „coś sztucznego, schematycznego, martwego, zniekształcającego rzeczywistość lub wprowadzającego do niej zamęt”[5]. Poza cytowanymi źródłami, definicja artefaktu występuje także w Ency­klopedii PWN[6], która termin ten odnosi bezpośrednio do archeologii i definiuje artefakt archeologiczny jako: „każdy przedmiot wykazujący ślady obróbki, inaczej zabytek, wyrób itp. przeciwstawny przedmiotom naturalnym, zwanym geofaktami”[7].

Cytowane definicje, mimo niewielkich różnic, w istocie ilustrują pewien impas terminologiczny, wskazując najogólniej na to, że artefakt w pierwszej kolejności powinien być rozumiany jako przedmiot wytworzony przez człowieka, uwikłany w kulturę, w przeciwieństwie do naturalnego eko- czy geofaktu. Co interesujące, w przytoczonych definicjach artefaktu specyficznie archeologicznego dokonana została redukcja warunków brzegowych wobec generalnej definicji artefaktu. Zasadnicze dla rozpoznania artefaktu archeologicznego jest zatem to, że nie musi być to już obiekt wykonany przez człowieka, może nosić jedynie ślady obróbki bądź przekształcenia ludzką ręką. Niuans, który dla czytelnika niebędącego archeologiem wydawać się może z pozoru błahy, dla badacza terenowego stanowi o istotnej różnicy, pozwalającej artefaktem nazywać tak kształtny kamień, przypadkowo rytowaną zwierzęcą kość, grudę wypalonej gliny, jak i odpad z procesu wytopu żelaza. Ta różnica w rzeczywistości stanowi o istocie artefaktu, obiektu, którego intencjonalne i przemyślane wykonanie może być podane w wątpliwość, lecz wcale nie wyklucza określenia tego znaleziska jako artefaktu archeo­logicznego. „Ślady” działalności człowieka wprowadzają też do definicji artefaktu archeologicznego kategorię przypadkowości. Artefakt zatem niekoniecznie musi być wytworzonym przez człowieka przedmiotem, który wyszedł z obiegu i trafił do kontekstu archeologicznego. Mógł to być bowiem element flory bądź fauny, który przechował się w warstwie archeologicznej, a podobnie jak przedmiot wykonany ludzką ręką, jest nośnikiem informacji.

W wiodącym na całym świecie podręczniku Archeologia. Teoria, metody i praktyki autorstwa Colina Renfrew i Paula Bahna, wprowadzającym do archeologii, artefakt określony jest jako:

wykonany lub udoskonalony przez człowieka przenośny obiekt, taki jak narzędzie kamienne, ceramika czy broń wykonana z metalu; dostarcza on decydujących świadectw przy wyjaśnianiu wszelkich podstawowych kwestii związanych z metodami, celami i teoriami w archeologii.[8]

Renfrew i Bahn wskazują, że artefakt jest „przedmiotem różnorodnie ukierunkowanych dociekań”[9] – materiałoznawczych, typologicznych, środowiskowych, społecznych i innych. Brytyjscy badacze sygnalizują, że artefakt bywa rozumiany szerzej aniżeli materialny ślad. Niektórzy obejmują tą nazwą „wszystkie przekształcone ręką ludzką komponenty danego stanowiska czy krajobrazu, takie jak paleniska, jamy posłupowe i jamy zasobowe”[10]. Renfrew i Bahn proponują, by określić te ślady jako artefakty nieprzenośne. Autorzy odróżniają „nieartefaktualne ekofakty” – organiczne i środowiskowe pozostałości, które obejmują kości zwierzęce i pozostałości roślinne, gleby i warstwy osadowe[11].

Z kolei Dorota Ławecka, autorka podręcznika Wstęp do archeologii obowiązującego w części polskich instytutów archeologii, za Renfrew i Bahnem definiuje artefakty jako „wszelkie znaleziska ruchome wytworzone lub przystosowane do użycia przez człowieka (a więc na przykład narzędzia, ceramika, metalowe figurki, monety, tkaniny)”[12]. W obydwóch cytowanych podręcznikach artefakty są klasyfikowane jako jedne ze źródeł archeologicznych, obok ekofaktów i obiektów/stanowisk archeologicznych[13].

Obowiązujące definicje są po części wynikową teoretycznych debat na temat artefaktu toczonych od zarania dziejów dyscypliny[14]. Początek XX wieku zastał archeologię uwikłaną w ewolucjonistyczne modele będące schedą po podziale trzech epok Thomsena. Paradygmat historyczno-kulturowy obowiązujący przez pół wieku postrzegał artefakt głównie w kategoriach kulturowych, jako źródło dostępu do przeszłych społeczeństw, ich struktur, używanych technologii, gospodarki czy ideologii. Kategoryzacje, normy i opisy służyły głównie wskazywaniu różnic i podobieństw kulturowych[15], dlatego też termin artefakt miał znaczenie czysto epistemologiczne.

Przemiany w dyscyplinie spowodowane rozwojem metod zaczerpniętych z nauk ścisłych, zainteresowaniem społeczną teorią ewolucji, ekologią i adaptacją, doprowadziły do kontestacji archeologii historyczno-kulturowej. Nowa Archeologia została zainaugurowana przez Lewisa Binforda w 1962 roku[16]. Binford wyróżnił trzy rodzaje artefaktów: technomiczne (wywodzące się z systemu technologicznego), socjotechniczne (odpowiadające organizacji społecznej), ideotechniczne (odpowiadające ideologii i sferze kognitywnej). Wprowadzone przez Binforda różnicowanie miało jednak tylko znaczenie poznawcze.

Pojęcie artefaktu było stosowane rzadziej u innych reprezentantów archeologii procesualnej. W jego miejsce zaczęto się posługiwać terminem „kultura materialna” lub „dane archeologiczne”. Redukcja dotykalnych arte­faktów do niematerialnych danych, jak sądzę, najlepiej odpowiada jednej z ambicji paradygmatu procesualnego – tworzeniu praw, systemów, modeli i generalizacji. Nowa Archeologia służyła odkryciu nie artefaktu jako indywidualnego obiektu, lecz „Indianina za artefaktem”, budowaniu systemowych rozwiązań opartych nie na badaniu poszczególnych „typów” obiektów (jak robiła to archeologia historyczno-kulturowa), lecz generalizowaniu, które miało pomóc w budowaniu holistycznego, zobiektywizowanego obrazu przeszłości[17].

Nowa Archeologia nie była jednak teoretycznym monolitem. Inne niż Binford czy Flannery spojrzenie na artefakty proponował Michael Schiffer. Koncentrował się on na znalezisku archeologicznym, które na przestrzeni użytkowania, depozycji i odkrycia poddaje się kulturowym (C-transforms) i niekulturowym (N-transforms) czynnikom[18]. Wprowadzenie korelatów (zmiennych wpływających na stan zachowania się obiektów podczas depozycji)[19] i schematu „wytwarzania–użycia–re­-użycia–porzucenia” zbliżające się do chaîne opératoire zaproponowanego nieco wcześniej przez francuskiego archeologa André Leroi-Gourhan[20] rzuciło nowe, ontologiczne światło na artefakty.

Rewolucja postprocesualna w archeologii, inspirowana strukturalizmem i poststrukturalizmem w humanistyce, za sprawą hermeneutyki promowała podejście do źródła archeologicznego jako tekstu[21], dopuszczając wielogłos interpretacyjny i zrywając z pozytywistycznym podejściem procesualistów. Inspirujący się teoriami praktyki Pierre’a Bourdieu i Anthony’ego Giddensa[22] postprocesualiści przyznali artefaktom sprawczość. Nie mniejsze znaczenie niż inspiracje socjologiczne miały studia nad rzeczami i ujęcia biograficzne[23]. Artefakty w oczach postprocesualistów zostały „ożywione” sprawczością, dowartościowane jako obiekty, które przeżywają swoje własne „życie”.

Napięcia pomiędzy szkołą procesualną i postprocesualną w archeologii są widoczne aż do dziś. Ścieranie się podejść uwikłanych w pozytywizm nauk ścisłych i tych związanych niegdyś z poststrukturalizmem i postmodernizmem, a obecnie z nową humanistyką rezonuje w sposobach definiowania artefaktów jako przedmiotów zainteresowań archeo­logów[24]. Nie sposób przytoczyć rozumienia artefaktu we wszystkich subdyscyplinach archeologii. Należy jednak zwrócić uwagę na to, że soczewki, przez które patrzy się na artefakty, są głównie epistemiczne, traktują artefakt jako sposób pytania o to, „w jaki sposób?”, „jak?”, „po co?”. Nawet część pionierskich studiów, inaugurujących nowe subdyscypliny, wskazuje na poznawczy wymiar teorii w ujmowaniu artefaktów[25].

Inne ujęcie artefaktów będą prezentowały studia uwikłane w zwrot ontologiczny. Tutaj pytaniem archeologów będzie „co badamy?”, nie zaś „jak badamy?”[26]. Spośród nowych teorii w archeologii warte uwagi są przede wszystkim studia zwrócone ku rzeczom i archeologia symetryczna proponowane przez Bjørnara Olsena i Christophera Witmore’a, zwracające uwagę na ontologiczny wymiar artefaktów[27]. W tym samym horyzoncie sytuuje się najnowsza teoria Iana Hoddera, „splecenie”[28], dowartościowująca naturo-kulturowy wymiar artefaktów, ich inherent­ną, nieludzką czasowość czy ciągłe poruszenie i dynamikę, zdradzając wpływ nowego materializmu.

Idea znaleziska archeologicznego, przedmiotu zainteresowań archeologów jest jednak w dalszym ciągu tematem szeregu rozpraw teoretyczno-syntetyzujących. Publikację Gavina LucasaUnderstanding the Archaeological Record uważam za najpełniejsze źródło definiujące to, co było i jest przedmiotem zainteresowania archeologów. Lucas używa określenia, którego najbliższym polskim tłumaczeniem byłby zapis archeologiczny (archaeological record). Wprowadza ten termin, suponując, że konstytutywną wartość dla niego ma etymologia łacińska wywodząca się od słowa „pamiętać” i zapomniane francuskie znaczenie, wskazujące na to, że świadectwo „ma służyć pisaniu”[29]. Lucas uznaje, że w termin, który ramuje jego rozważania, wpisuje się wieloznaczność – może on odnosić się do skamieniałości, której opis, swoiste auto­archiwum, zawiera się w materii; może być też z powodzeniem stosowany do obiektów, które są weryfikowane w odniesieniu do tekstów. Teoria Lucasa ma zatem źródło w archeologii postprocesualnej związanej z rozumieniem kultury materialnej jako tekstu[30].

Bardziej korelująca ze współczesnymi tendencjami teoretycznymi w archeologii i spośród cytowanych mi najbliższa, lecz co ciekawe – pochodząca z lat 90., publikacja Michaela Shanksa dotycząca „życia artefaktu” wprowadza pojęcie artefaktu jako „wielości, historycznego i heterogenicznego asamblażu”[31], wiążącego to, co materialne i co ludzkie[32]; w którym zawierają się „nieskończone informacje, atrybuty i jakości”[33]. Te zaś są ujawniane dzięki zastosowanym metodom i postawionym pytaniom badawczym. Definicja Shanksa zbliża się do horyzontu myśli nowomaterialistycznej, w archeologii promowanej przede wszystkim przez Christophera Witmore’a. Witmore również definiuje źródło archeologiczne jako asamblaż, agregat czy wiązkę, która przekracza granicę natury i kultury[34].

W polskiej archeologii zwróciłabym uwagę przede wszystkim na najbardziej aktualne publikacje badaczek – Danuty Minty-Tworzowskiej i Anny Zalewskiej. Minta-Tworzowska w publikacji teoretycznej Źródło/­ślad/artefakt/rzecz/przedmiot wskazuje na synonimiczne znaczenie tytułowych obiektów, zwracając uwagę na to, że ich rozumienie i potencjał interpretacyjny zależy przede wszystkim od obowiązującego paradygmatu w archeologii[35]. W ramach archeologii tradycyjnej, tj. kulturowo-historycznej, artefakt stanowił „ślad”, „znalezisko”, „pozostałość” po wydarzeniach z przeszłości, jako „rzecz-ciało” był nośnikiem obiektywnej prawdy[36]. Archeologia procesualna, oparta na idei ewentyzmu, promowała koncepcję artefaktu jako „ponadczasowej rzeczy, obiektu” (eternal object za Whiteheadem), trwałej, statycznej i niezmiennej, która stanowi punkt odniesienia w badaniu dynamicznych procesów. Podejście procesualne wyróżniało artefakty technomiczne związane ze sferą gospodarczą, socjotechniczne uwikłane w zagadnienia społeczne i ideotechniczne skorelowane z obszarem idei, wierzeń i wiedzy[37]. Narracja postprocesualna w archeologii widziała artefakt jako tekst (podejście semiotyczne i strukturalistyczne) o charakterze obiektywnym i hermeneutycznym;strukturęznaczeniową, która konstruowała i legitymizowała powiązania społeczne[38]. Artefakt jako tekst powinien być czytany w odniesieniu do czasu, przestrzeni, relacji między warstwami stratygraficznymi a innymi artefaktami, czy wreszcie w kontekście samego siebie[39]. Wobec studiów nad rzeczami i podejścia biograficznego do rzeczy artefakty stały się realnie żyjącymi bytami, podmiotami o sprawczym potencjale (agency)[40]. Z rozważań Minty-Tworzowskiej wyłania się obraz artefaktu jako – przede wszystkim – źródła kulturowego, poddawanego interpretacjom, które gwarantują nam dostęp do wiedzy o przeszłości społecznej.

Inna polska specjalistka w zakresie teorii archeologii, Anna Zalewska, w publikacji Teoria źródła archeologicznego i historycznego we współczesnej refleksji metodologicznej[41] dla określenia przedmiotu zainteresowań archeologów posługuje się pojęciem źródła czy dowodu. Źródło archeologiczne ma szersze znaczenie niż artefakt, desygnuje bowiem „wszelkie pozostałości materialne człowieka, niezależnie od czasu ich powstania, będące znakami działalności ludzkiej”[42]. Źródłem archeologicznym dla Zalewskiej jest artefakt, materialny dowód generujący i uzasadniający opisy przeszłości ludzkiej, będący np. przedmiotem wytworzonym przez człowieka, budynkiem, grobowcem, paraphernalium wytworzonym z ceramiki, kamienia, kości[43]. Obok artefaktów Zalewska wymienia dowody będące skutkami oddziaływania człowieka na środowisko, ślady erozji, nasiona, pozostałości roślin[44]. Źródło jako dowód w koncepcji Zalewskiej to obiekt, w którym zawiera się „przedteoretyczny stan poznania” i wymiar naukowości.

Próbując ogarnąć semantyczną zawartość pojęcia artefakt, poza słownikami, podręcznikami do archeologii, tekstami historycznymi i teo­retyczno-syntezującymi, skierowałam się również ku studiom nad artefaktami (artifact studies), zwłaszcza zaś ku programom akademic­kim. Curriculum studiów nad artefaktami, które popularne są przede wszystkim w akademii anglosaskiej, wydaje się interesującą wskazówką dla rozumienia artefaktów en general. W University College London program dla adeptów tej ścieżki studiów magisterskich zakłada wybór modułu spośród dwóch propozycji – praca z artefaktami i asamblażami lub technologia i społeczeństwo. Następnie magistranci decydują się na uczestnictwo w zajęciach z zakresu prawnej ochrony zabytków, analiz ceramiki czy szkła, archeometalurgii, archeologii śmierci, studiów muzealnych, laboratoriów archeometrii, a także zajęć teoretycznych dotyczących naturo-kultur. Mniej obszerną ofertę przedstawia Uniwersytet w Durham, gdzie studia nad artefaktami stoją de facto na styku muzealnictwa i materiałoznawstwa, a ich celem jest przygotowanie absolwentów do pracy w muzeach, rozwinięcie ich umiejętności analizowania (zarówno w kontekście proweniencji, materiału, datowania, jak i potencjału ekspozycyjnego) i badania (teoretyczne opracowanie) artefaktów. Brytyjskie uczelnie zakładają więc holistyczne podejście do artefaktu jako przedmiotu badań. Bogaty program studiów w UCL wskazuje na ilość możliwych do obrania ścieżek badania artefaktów – począwszy od studiów materiałoznawczych, przez studia muzealne, archeometryczne, a kończąc na teoretycznych. Anglosaska tradycja wyraża wiele wspólnych cech z modelem analizy artefaktów zaproponowanym w 1974 roku przez Fleminga E. McClunga[45], który zakładał silne umocowanie studiów nad artefaktami w domenie materialności (analiza materiału, pochodzenia, datowania), co pozwoliłoby na osadzanie obiektu w dalszych kontekstach interpretacyjnych (społecznych, kulturowych) i instytucjonalnych (potencjał wystawienniczy).

W program studiów nad artefaktami wpisane są prace laboratoryjne, czy – jak w przypadku Uniwersytetu w Lejdzie, to one wręcz dominują akademickie curriculum. Z tego powodu zwróciłam się do publikacji z zakresu konserwacji artefaktów, by sprawdzić, w jaki sposób archeolodzy­-konserwatorzy dążący do „wysterylizowania przeszłości”[46] definiują artefakt. W podręczniku Conservation Practices on Archaeo­logical Excavations. Principles and Methods artefakt oznacza obiekt wykonany z materiałów organicznych (drewna, tkaniny, kości) lub nieorganicznych (ceramika, kamień, metale). Dalej autorzy piszą, że artefakty z materiałów organicznych palą się, są światłoczułe, higroskopijne i zmienne pod wpływem wody, przyciągają mikroorganizmy, które traktują je jako pokarm; z kolei artefakty z materiałów nieorganicznych nie spalają się, nie są światłoczułe, zagraża im za to zasolenie i korozja. Ta definicja nie jest sprzeczna z definicjami z podręczników stricte archeo­logicznych, nie stoi również w opozycji do zapisów słownikowych czy rozpraw teoretycznych, naświetla jednak zupełnie inne cechy artefaktów, które będę starała się włączyć w budowanie pełnej definicji.

Idąc dalej tropem nauk ścisłych, warto zwrócić uwagę na to, jak przedstawiciele innych dyscyplin badawczych rozumieją artefakt. W definicji artefaktu, którą posługują się biolodzy, oznacza on strukturę komórki lub tkanki właściwą dla preparatów mikroskopowych, powstałą w procesie przygotowania preparatu, nieistniejącą w żadnym organizmie. Podobnie w psychologii i medycynie artefakt stanowi sztuczny wytwór metody badania, nie zaś element istniejący realnie. Artefakt powstaje w laboratorium, jest sztucznym i przypadkowym produktem badania, „wydarza się” nawet, gdy nie jest oczekiwany[47]. Artefakt w laboratorium funkcjonuje jako konstrukt, niespecjalnie zachwycający badacza[48]. Michael Lynch, analizując artefakty w laboratoriach, wskazuje, że te nienaturalne formy mają odmienne znaczenie niż artefakty archeologiczne. Zdaniem Lyncha artefakt archeologiczny może być wykonany ludzką ręką, jego analiza zaś dostarcza informacji praktycznych na temat zwyczajów artystycznych czy religijnych[49]. Czasem znalezisko archeologiczne staje się asumptem do dyskusji na temat tego, jak odróżnić je od zwykłego kamienia, fragmentu kości czy drewna – obiektów niebędących wytworami człowieka. Lynch zwraca uwagę na to, że artefakt w archeologii jest pozytywnym dowodem (positive evidence)[50], jednocześnie wskazując odmienne jego znaczenie w biologii, gdzie stanowi raczej powód do konfuzji (trouble, confounding issue)[51], coś, co dla archeologa byłoby np. poeksploracyjnym śladem na znalezisku. Rozpoznanie artefaktu archeologicznego przez Lyncha jest ograniczone, na co wskazuje chociażby to, że artefakt miałby odsyłać tylko do znaczeń artystycznych i kultowych, jak również założenie, że znalezisko w archeologii ma pozytywny wymiar. Korzystając z definicji biologicznej, podkreśliłabym raczej możliwość występowania w archeologii artefaktów negatywnych – obiektów, których się nie spodziewamy, które chwieją postawionymi hipotezami, nie mają analogii, a ich obecność nie znajduje żadnego naukowego wyjaśnienia. Element przypadkowości wpisałabym zatem z definicji artefaktu biologicznego do charakterystyki artefaktu archeologicznego, wzbogacając o istotny aspekt nieco nieaktualne sformułowania, którymi operuje się w humanistyce.

Proponuję jeszcze jedno odczytanie definicji artefaktu – poprzez ruch jej rozbicia. Część arte- wskazuje na sztuczne wykonanie. Drugi człon -factum kieruje ku słowu fakt. W Słowniku wyrazów obcych PWN z 2009 roku fakt zostaje określony jako: „to, co zaszło lub zachodzi w rzeczy­wistości – zdarzenie, zjawisko, określony stan rzeczy”[52], źródłem zaś, podobnie jak w przypadku arte-faktu, jest łacińskie factum, czyli ‘zrobione’. Wewnętrzne rozsadzenie tej definicji kieruje mnie ku rozumieniu artefaktu jako obiektu, który ze względu na działanie w czasie ulega plastycznym przeobrażeniom. „Fakt” ma kluczowe znaczenie dla rozumienia artefaktu archeologicznego. Jak wskazuje słownikowa definicja, fakt „zaszedł lub zachodzi” – zakłada to nie tyle jednostkowe wydarzenie, ile możliwość „dziania się”, procesu, powolnego stawania się, który w przypadku artefaktu bliski jest koncepcji długiego trwania (longue durée). Artefakt archeologiczny jako znalezisko podlega właśnie długo­trwałemu procesowi „stawania się” (in process of becoming)[53]. To moment porzucenia, depozycji, wyjścia z obiegu rozpoczyna proces przemiany, stawanie się artefaktem archeologicznym, wykopaliskiem, a następnie znale­ziskiem. Przeobrażenie decyduje o charakterze artefaktu archeologicznego i odróżnia go od niepotrzebnej rzeczy, niefunkcjonalnego przedmiotu czy niezauważalnego na co dzień narzędzia. Co zatem znaczy dla mnie arte- wobec factum? Arte- kieruje ku rozumieniu długiego trwania jako procesu twórczego, kiedy obiekt jest całkowicie niezależny od człowieka i podlega różnego rodzaju przeobrażeniom wynikającym z czynników postdepozycyjnych[54] – podłoża geologicznego, rodzaju ­gleby, obecności soli, zdolności do przepuszczania lub zatrzymywania wody, stopnia utlenienia i przemarzania gleby, głębokości zalegania, działalności mikro­organizmów, roślin i zwierząt[55]