O Marcelu Prouście ebook

Tytuł oryginału: Sur Proust. Remarques sur „À la recherche du temps perdu”

Redaktor prowadząca: Elżbieta Brzozowska

Projekt okładki i stron tytułowych: Mimi Wasilewska

Redakcja: Bernadeta Lekacz

Korekta: Błażej German

Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la culture ‒ Centre national du livre

Książka wydana przy wsparciu francuskiego Ministerstwa Kultury ‒ Narodowego Centrum Książki

© Copyright Éditions Grasset & Fasquelle, 1987

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2021

© Copyright for the Polish translation by Grażyna Majcher

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Książka dostępna także jako e-book

Wydanie pierwsze, Warszawa 2021

Projekt typograficzny: Mimi Wasilewska

ISBN 978-83-8196-225-4

Większa część tej książki została napisana w 1955 roku, a kilka dodatkowych rozdziałów w 1959. A to znaczy, że nie miałem ani zamiaru, ani nawet możliwości, by zabrać głos w dyskusjach, rozkręcających się dopiero w tym czasie, na temat tego, co później nazwano nową krytyką.

Kilka pobieżnych uwag, jakie formułuję w ostatnim rozdziale na temat różnych sposobów pojmowania krytyki literackiej, w żadnym razie nie stanowi zarysu teoretycznej koncepcji w tej materii. Wręcz przeciwnie, moim zamiarem, moją potrzebą było raczej napisanie książki, która pozwoliłaby mi odpocząć od teorii. Krytyka bergsonowska, marksistowska, egzystencjalna, socjologiczno-historyczna, psychoanalityczna – w latach pięćdziesiątych nurtów krytycznych, jednych w apogeum, innych w fazie schyłku, było dość, żeby wzbudzić w czytelniku nieodpartą chęć ucieczki od ich dusznego dogmatyzmu i zapomnienia o nich, i zanurzenia się w oryginalnych tekstach. Jednak nie należy odczytywać tego zdania jako opowiedzenia się za krytyką zwaną impresjonistyczną. Mam nadzieję, że oczywiste jest, iż jestem wystarczająco obeznany z filozofią, by zdawać sobie sprawę, że nigdy nie jesteśmy w stanie uwolnić się w pełni od uprzedzeń i ideologicznych skrzywień. Wszystko, co mogę w tym miejscu powiedzieć, to że po ponownym przeczytaniu Prousta w 1955 roku, po piętnastoletniej przerwie, odczułem potrzebę natychmiastowego zapisania w najbardziej bezpośredni sposób uwag, które mi się nasuwały podczas lektury.

Moja książka była niekiedy atakowana we Francji, gdyż niektórym wydawało się, że chcę przeobrazić Prousta w powieściopisarza realistycznego, wręcz naturalistycznego, co było sprzeczne z metafizyczną tradycją krytyki Prousta. Stanowi to doskonały przykład niezrozumienia, na jakie narażona jest zbyt formalistyczna krytyka stosująca do tekstów skostniałe kategorie. Nieporozumienie wynika z tego, że zgodnie z uproszczoną klasyfikacją przeciwstawia się literaturę „realistyczną” literaturze „wyobraźni”. Lecz wystarczy podać przykład Saint-Simona – który w literaturze francuskiej jest największym realistą i zarazem obdarzonym największą fantazją wizjonerem – aby uzmysłowić sobie, że taka opozycja nie uwzględnia nieskończonej różnorodności dróg, jakimi podąża twórczość literacka. Czy można powiedzieć, że Montaigne jest pozbawiony wyobraźni, bo założył sobie, że ograniczy się do mówienia o tym, co widział, słyszał, odczuł, przeczytał i w co uwierzył? Wyobraźnia to jedno, fikcja to coś innego. Potrzeba bardzo dużo wyobraźni, żeby odnaleźć, zrekonstruować i uobecnić pewną rzeczywistość, jak potrafią to zrobić Saint-Simon i Proust. Lecz ani jeden, ani drugi nie uprawia fikcji.

Jedną z myśli, które wyrażam w tej książce, jest to, że Proust zawsze wychodzi od czegoś, co przeżył lub odczuł, i nigdy nie wymyśla fikcyjnych sytuacji. Tę moją intuicję, naiwnie sformułowaną, potwierdziła opublikowana już po mojej książce o Prouście, czyli po 1960 roku, znakomita biografia pióra George'a Paintera1. Pozwolę sobie przytoczyć w tym miejscu recenzję, jaką napisałem dla „L'Express” w 1966 roku, po ukazaniu się pierwszego tomu francuskiego przekładu:

Nareszcie światło dzienne ujrzała wielka biografia Prousta. Jedyne wcześniejsze i kompletne dzieło poświęcone życiu Prousta, zatytułowane W poszukiwaniu straconego czasu, ukazało się czterdzieści lat wcześniej. Interesujące w tej drugiej biografii jest to, że potwierdza ona autobiografię Prousta czy też, ujmując rzecz inaczej, potwierdza, iż Poszukiwanie straconego czasu jest rzeczywiście autobiografią. Sztuka Prousta nie polega na wymyślaniu zdarzeń i postaci, historii, uczuć, dialogów, krajobrazów. Teraz mamy już dowody na to, że pisarz nic nie wymyślił, a jeżeli dopuszczał się łączenia, mieszania charakterów, miejsc lub sytuacji – a czynił to bardzo często, do czego sam się przyznał – to elementy składowe są jak najbardziej realne. Jedyna fikcja, na jaką Proust sobie pozwolił, to twierdzenie, że jego książka jest powieścią.

Potrzebna była jednak dociekliwość i precyzja George'a Duncana Paintera, aby nie tylko zasugerować, lecz wykazać czarno na białym, że u Prousta to, co przeżyte, i to, co napisane, tak dosłownie, tak zaskakująco się ze sobą pokrywa. Laure Hayman mieszkała przy ulicy La Pérouse i podobnie jak Odeta mogła wyjść z domu także na ulicę Dumont-d'Urville; pani Straus, szykując się na bal przebierańców, rzeczywiście pomyliła się i zamiast czerwonych pantofli włożyła czarne; słowa głupiej damy dworu księżnej Parmy: „Nie może już padać [śnieg], bo zrobiono, co trzeba, aby temu zapobiec: posypano sól!” w rzeczywistości wypowiedziała dama dworu księżnej Matyldy; „Takiniusza Pysznego” wymyślił Arthur Baignères, a epizod Roberta de Saint-Loup z płaszczem wydarzył się u Lasserre'a; obsesja księcia de Guermantes na punkcie szlacheckiej etykiety pochodzi od Aimery'ego de La Rochefoucauld, który tak oto wyjaśnił, dlaczego nie może zaprosić państwa Luynes: „W roku tysięcznym byli nikim”.

Jasne jest, że im ważniejsza postać Poszukiwania straconego czasu, tym więcej różnych jej źródeł: Charlus jest jednocześnie – czy raczej sukcesywnie – Montesquiou i baronem Doasan; Rachela jest zarazem panną de Marsy i Louisą de Mornand; księżna de Guermantes jest na przemian panią de Chevigné, panią Greffhulfe, panią Straus; babka Prousta rzeczywiście czytała i cytowała panią de Sévigné, ale opowieść o jej śmierci opiera się na wspomnieniu pisarza o śmierci jego matki, przy której był obecny prawdziwy doktor du Boulbon.

Jądro twórczości Prousta nigdy nie jest mgliste, nieokreślone. Fundamentem jest zawsze coś rzeczywistego, zbyt szczególnego, zindywidualizowanego, nieprzewidywalnego, by mogło być wymysłem.

Podobnie rzeczy mają się we wczesnej próbie biografii młodego Prousta pióra młodego Prousta, jaką jest Jan Santeuil, dzieło powstałe przed 1900 rokiem, jak stwierdza Painter: poza trzema rozdziałami cała szósta część jest zainspirowana – z drobnymi zmianami – wakacyjnym pobytem Prousta w Beg-Meil we wrześniu i październiku 1895 roku, w towarzystwie Reynalda Hahna. Jednak rozmowa telefoniczna z matką, w drugim rozdziale, odbyła się podczas tygodnia spędzonego w Fontainebleau w październiku 1896 roku wraz z Lucienem Daudetem itd. Także w Poszukiwaniu straconego czasu często relacjonowane są bieżące wydarzenia, a nie te przywołane dzięki „pamięci mimowolnej”.

George Duncan Painter posuwa się nawet do zaatakowania jednego z najbardziej czczonych dogmatów historii literatury: jego zdaniem Proust nie był wyłącznie homoseksualistą. Prawdę mówiąc, źródłem tego dogmatu jest sam Proust, ponieważ zgodnie ze słynnym fragmentem Journal André Gide'a zapewniał, że „kochał kobiety tylko duchowo i zaznał tylko miłości mężczyzn”.

Painter utrzymuje, że wie na ten temat więcej niż bezpośrednio zainteresowany, a opiera się na źródłach wskazujących na kontakty seksualne Prousta z kobietami. Zakwitające dziewczęta, Gilberta, Albertyna – twierdzi – nie zawsze miały za pierwowzór mężczyzn, wręcz przeciwnie. Jak się wydaje, w tej kwestii Painter ma rację i zarazem jest w błędzie: ma rację, gdy mówi, że w Poszukiwaniu straconego czasu znalazły wyraz intuicja i umiłowanie kobiecości, i gdy nakazuje odrzucić tezę, że wszystkie dziewczęta i młode kobiety, w których kocha się narrator, są przebranymi młodzieńcami; ma także rację, kiedy przeprowadza demontaż argumentacji metafizycznych krytyków, którzy z jednej strony negują realizm Poszukiwania straconego czasu i proklamują je dziełem autonomicznym, a z drugiej posługują się wątpliwymi elementami biograficznymi, aby wykazać homoseksualizm narratora, którego ten sobie w książce nie przypisuje. Jednak wydaje się, że Painter myli się, gdy za niepodważalne dowody relacji seksualnych z kobietami uznaje drobne fakty, jakie w tej dziedzinie jest w stanie przedstawić.

W rzeczywistości fakty te nie dowodzą niczego ponad ową duchową miłość, o której Proust mówił Gide'owi, albo ponad „miłosną przyjaźń”, która łączyła Louisę de Mornand, jak sama twierdzi, z Marcelem Proustem. Tymczasem Painter (w drugim tomie swej biografii) najwyraźniej uważa, że skoro aktorka kilka razy odwiedziła Prousta, który wysłał jej drobny wiersz, to musieli być kochankami.

Jednak nie wymienia Reynalda Hahna jako możliwego i częściowego wzorca Odety i zarazem Albertyny, choć jeśli oprzeć się na Correspondance, to zdaje się niekiedy oczywiste. Innymi słowy, dla Paintera spotkania Prousta z młodymi kobietami zawsze dowodzą, że uprawiał z nimi seks, a uprawianie seksu z mężczyznami ledwo dowodzi tego, że się z nimi spotkał.

Tak czy inaczej, zgodnie z doskonałym sformułowaniem Paintera Poszukiwanie straconego czasu jest „twórczą autobiografią”. Dowód, jaki przedstawia, to znakomita okazja do pozbycia się szkolnego pojmowania wyobraźni, powszechnie przyjmowanego przez obecną krytykę literacką, zgodnie z którym wyobraźnia zawsze stanowi negację postrzeganej rzeczywistości.

Wyobraźnia Prousta nie oddala go od rzeczywistości, lecz służy mu do jej dojrzenia. W przypadku Prousta nie ma sprzeczności między „krytyką autobiograficzną” a interpretacją świata przez pryzmat „świata wewnętrznego” artysty, gdyż świat wewnętrzny jest tylko okrężną drogą pozwalającą dostrzec prawdę nierozerwalnie związaną z pięknem. Proust uświadomił sobie tę funkcję wyobraźni dzięki Ruskinowi: „Poeta jest swoistym skrybą piszącym pod dyktando natury; obowiązkiem pisarza nie jest wyobrażanie sobie (w sensie wymyślania), lecz postrzeganie rzeczywistości”, mówi Ruskin. „A skoro ten obowiązek jest nieskończenie ważniejszy niż życie, jego wypełnienie niesie ze sobą zbawienie”, dopowiada Proust.

Niemniej nie zgodzę się z panem Painterem, kiedy zrozumiale poirytowany konwencjonalnymi wyjaśnieniami dzieła Prousta, pisze: „Co wiedzą o W poszukiwaniu ci, którzy znają tylko W poszukiwaniu?”2. Podpisanie się pod tym zdaniem byłoby równoznaczne ze stwierdzeniem, że jako pisarz Proust się nie sprawdził. O ile prawdą jest, że  h i s t o r y k  literatury chcący zrozumieć genezę Poszukiwania straconego czasu nie może obejść się bez poznania życia autora, o tyle wewnętrznie sprzeczne byłoby twierdzenie, że zwykły  c z y t e l n i k  nie może zrozumieć w oparciu o samą książkę, co narrator chciał powiedzieć – równałoby się to zadekretowaniu artystycznej porażki Prousta.

Właśnie dlatego, że narrator tak dobrze powiedział to, co chciał powiedzieć, tak trudno było przedsięwziąć wzorcową pracę pana Paintera i niekiedy wydaje się ona nieco nudna. Z literackiego punktu widzenia pisanie biografii genialnych pisarzy, których dziełem jest autobiografia, jest niebezpieczne. Opowiedzenie życia Saint-Simona, Rousseau czy Casanovy to przedsięwzięcie wymagające wyrzeczenia. Niemniej Poszukiwanie straconego czasu jest tak szczególnym przypadkiem powieści realistycznej czy fałszywej fikcji, że stałe splatanie się życia i inwencji literackiej zasługiwało na rozszyfrowanie.

Książka Paintera została dość chłodno przyjęta przez zawodowych „proustologów”. Stały za tym racje, które mają więcej wspólnego z hagiograficznym konformizmem niż z troską o prawdę historyczną i o zrozumienie dzieła literackiego. Mój zamiar był znacznie skromniejszy: chodziło mi o uwolnienie czytelnika – a w pierwszym rzędzie siebie samego – od tej znieczulającej hagiografii, która walnie przyczynia się do spowijania w duszną atmosferę konfesjonału jednego z najbardziej przejrzystych, najbardziej otwartych i najżywszych dzieł XX wieku.

Wracając do tematu, który poruszyłem na początku, muszę wyznać, że kusiło mnie niekiedy, by wykorzystać okazję wznowienia tej książki i dodać rozdział przedstawiający nowe idee w krytyce literackiej, które pojawiły się po 1960 roku, dacie pierwszego wydania. Lecz w pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że realizacja tego pomysłu oznaczałaby napisanie innej książki. Jej dołączenie do tej pracy byłoby błędem. Istotnie, w tym opracowaniu chciałem podzielić się kilkoma uwagami, które nasunęły mi się podczas lektury Poszukiwania straconego czasu, i nic ponadto – nie zamierzałem wypowiadać się w kwestii, czym jest krytyka literacka. W szczególności ostatni rozdział jest związany z Proustem, tak jak pozostałe; zawiera uwagi o pojmowaniu dzieła sztuki przez Prousta, nie zaś o „istocie” dzieła sztuki, jak na to wskazywałem wyżej.

Tak samo nie próbowałem wpisać Prousta w taką czy inną efemeryczną teorię dzieła literackiego. Zarzucano mi na przykład, że ponad miarę robię z niego socjologa. Gdybym pisał między 1945 a 1950 rokiem, zarzucono by mi, że nie dość dostrzegam w nim socjologa. Podobnie w chwili, gdy poświęcano wyostrzoną uwagę problemom strukturalnym w literaturze, źle zareagowano na tezę, że Poszukiwanie straconego czasu nie jest dziełem „skomponowanym” wedle jakiegoś sztywnego modelu formalnego – rzec by można plastycznego, jak Ulisses – lecz że powstało przez sumowanie pączkujących dodatków, co zresztą potwierdziła późniejsza analiza rękopisów.

W obu przypadkach te reakcje są posłuszne „modelom” tego, co można nazwać materią społeczną oraz wyobraźnią formalną w literaturze. Przykładowo nie sposób zanegować socjologicznej zawartości Pamiętników Saint-Simona, a nie znaczy to, że zaprzecza się ich literackiej naturze. Nie można też zanegować ich „formy”, a nie znaczy to, że forma literacka zawsze jest konstruowana wedle jakiegoś schematu przestrzennego i że zawsze można ją przedstawić w postaci tabeli synoptycznej. To forma najbardziej prymitywna. Na szczęście są inne. W rzeczywistości należy się wystrzegać nie tyle takiego czy innego rodzaju wyjaśnienia, ile jego roszczenia do dominacji i przede wszystkim jego stylu: szkolne wyjaśnienie socjologiczne twórczości Saint-Simona czy Prousta mierzi mnie w takim samym stopniu co szkolne wyjaśnienie strukturalistyczne.

Czy istnieje w ogóle krytyka literacka? Czy jest w ogóle możliwa? Żaden system krytyki literackiej nie zdobył uznania potomnych. Co więcej, każdy system krytyki literackiej nieuchronnie staje się kozłem ofiarnym, na którym wyżywa się następne pokolenie, i nigdy już nie wraca do łask. Dzisiejsi Faguetowie wyśmiewają Faguetów wczorajszych, wygodnie usadowieni na wozie wiozącym ich, jak wszystkich ich poprzedników, do gilotyny. Na podobieństwo królowych, które systematycznie każą stracić o świcie swych kochanków jednej nocy, wybitne dzieła regularnie zaściełają teren krytyki literackiej warstwami trupów jej wyznawców.

To, że wcześniejsze systemy krytyczne giną bezpowrotnie, nie niepokoi autorów następnych systemów krytycznych, tak samo jak zniknięcie jakiegoś systemu politycznego nie spędza snu z powiek polityka, który dokonał zamachu stanu i wprowadził nowy reżim. W polityce nigdy nie chodzi o to, by stwierdzić, czy fluktuacje ceny złota były wyjaśnione lepiej czy gorzej za poprzedniego rządu, lecz o to wyłącznie, żeby być tym, który teraz prezentuje wyjaśnienia.

Całkiem możliwe, że system krytyki literackiej jest w większej mierze systemem ochrony niż systemem wnikania w dzieła. A kiedy system wywiązał się z tego zadania przez jedno czy dwa pokolenia, jego mechanizmy się zacinają. Co charakterystyczne, system krytyki literackiej sprawia, że wszystkie dzieła, do których zostaje zastosowany, stają się do siebie podobne. Skoro sztuka jest królestwem różnorodności, chodzi o ujednolicenie tego niepokojącego zróżnicowania, choć każdy element został wyrażony, czy powinien być wyrażony, w innym języku.

Stąd powtarzane z niestrudzoną naiwnością wezwania do utworzenia języka krytyki. „Brakuje nam języka”, piszą krytycy. No nie! Język jest jedyną rzeczą, której im nie brakuje.

System krytyki literackiej, który sprawia, że wszystkie dzieła są do siebie podobne, jest wyrazem narcyzmu tego, kto pisze i zwraca się do innych narcyzów. Potrzeba literatury jest mało rozpowszechniona, potrzeba odczuwania potrzeby literatury – znacznie bardziej. Trzeba zatem dostarczyć substytut potrzeby literatury tym, którzy tej potrzeby nie odczuwają.

Literatura, tworzona przez i dla ludzi niedostosowanych (do siebie samych, do innych, do społeczności), zostaje użyta jako narzędzie przystosowania.

Człowiek, który przystosowuje się poprzez literaturę, nie potrzebuje jej. Potrzebuje natomiast krytyki. Jeżeli uwolnienie się od literatury – tej choroby języka pisanego – polega na sprowadzeniu jednego aktu literackiego do innego, to taka jest właśnie misja krytyki. Im mniej się kocha literaturę, tym zagorzalszym się jest zwolennikiem krytyki. Będąc dziełem niestrudzonych pośredników (ale czy kameleony w ogóle się męczą?) i dzielnych żołnierzyków rychło koszonych przez kule (ale jedna noc w Paryżu wszystko naprawi), krytyka wyznacza sobie za cel podtrzymanie powierzchownego „literackiego” fermentu i tłumaczenie w terminach tego powierzchownego fermentu dzieł przeszłości, którym powierza się zaszczytną rolę tła dla popisów specjalistów chwili.

Systemy krytyki literackiej są tworzone po to, by zaspokoić przejmujący brak ciekawości dzieł literackich, ciekawości zwanej potrzebą kultury.

Ludzie naiwni stale wyobrażają sobie, że nareszcie wymyślono sposób na to, by nie przepuścić żadnego wartościowego dzieła literackiego.

Antystenes odradzał swoim uczniom naukę czytania. Miał rację. Czytania nie można się nauczyć.

1976

Dla André Fermigiera

Rozdział IProust i życie

Pobytom Marcela Prousta w tym miejscu literatura francuska zawdzięcza W cieniu zakwitających dziewcząt, pełny obraz życia plażowego na początku stulecia. Albertyna grała w „diabolo” na didze, jej wnuczki ćwiczą jokari. Imiona, gry i moda się zmieniają, lecz normandzkie plaże zawsze będą uszczęśliwiać młodych.

Guides Michelin régionaux, tom Normandie, hasło „Cabourg”3

Prawda jest rzeczą równie zawiłą jak życie. Wszystkie moje wysiłki, by zgłębić prawdę i pojąć życie, spełzły na niczym, pozostawiając we mnie osad smutku przykryty powłoką znużenia.

Marcel Proust, Utracona4

W poszukiwaniu straconego czasu jest jednym z najbardziej jednorodnych dzieł, jakie istnieją. To dzieło pisarza, który, silny swą dojrzałością, w pełni panuje nad tym, co mówi; który mógłby powiedzieć o wiele więcej albo inaczej; który nie „chwali się”, lecz któremu wszystko, o czym opowiada, albo coś równoważnego naprawdę się przytrafiło; wreszcie pisarza, który podaje wyjaśnienie jakiejś rzeczy nie z powodu upodobania do teoretyzowania, lecz dlatego że naprawdę jest przekonany, iż tak właśnie tę rzecz zrozumiał, i nie przypuszcza, by miał szanse na znalezienie lepszego wyjaśnienia w późniejszym czasie. To dzieło z pewnością jednorodne, lecz tylko w pewnej mierze, bo niekiedy można odnieść wrażenie, że w myśl obecną, wyrażoną w formie nadanej przez dojrzałego człowieka i zyskującą przez to autorytet i ciężar gatunkowy, jakich być może nie miała pierwotnie, Proust wplata myśli, które narodziły się, zostały wypracowane i były powtarzane w duchu we wszystkich okresach życia. Dojrzałe dzieło zdaje się być ostatecznym osadem powstałym w wyniku długiej medytacji, mniej lub bardziej rozmyślnej, często przerywanej, bo podporządkowanej nastrojom człowieka, który potrafi godzinami skupiać się na jednym punkcie, na jednej i tej samej okoliczności, na tym samym portrecie, ubierając je w słowa, komponując je, zapisując w głowie, przy czym koncentracja na tym przedmiocie nie wymaga odeń żadnego wysiłku, wręcz przeciwnie – jest on cały pochwycony przez rzeczywistość.

Ta łatwość nie uniemożliwia zrozumienia, dlaczego Proustowi tak trudno było zabrać się do pisania: nie chodziło, rzecz jasna, o brak pisarskiej materii, lecz o trudność znalezienia rytmu wspólnego dla przepływu myśli i organizacji życia codziennego. Jego problemem jest początek – nie każdej kolejnej strony, lecz całego dzieła. Kiedy już rozpoczął pisanie, dzieło go pochłania, zdania piszą się same, cisną ze wszech stron, z jednych wynurzają się następne i trudnością staje się raczej przerwanie. Fabuła wzbogaca się o nowe sceny, skrzy się dowcipem, obrasta celnymi uwagami, maksymami, ogólnymi konkluzjami, które nie konkludują, lecz dają początek nowym wątkom. Podobnie jak Montaigne, Proust myśli tylko wówczas, gdy myśli bez wysiłku, aż do sytości, a myśli wbrew jego woli stają się mu obsesją.

Zapewne zawsze tak właśnie myślał – długo i często: stąd niesamowite zainteresowanie, z jakim śledził najnudniejsze spotkania. Nie postrzega bowiem nudy tych spotkań: sam jest zdumiony, gdy konstatuje, czytając pastisz opisu salonu Verdurinów w stylu Goncourtów, jaki zamieścił w Czasie odnalezionym5, że w sumie nigdy nie zauważał tego, co powinien, że umknęło mu wszystko, co innych zafrapowało. Z czego to wynika? Goncourt zajmuje się opiniami i koncepcjami pani Verdurin, natomiast Proust tym, jak ona się śmieje. Goncourt podziwia zastawę stołową Verdurinów, Proust zaś sposób, w jaki Verdurinowie mówią o tej godnej podziwu zastawie. Gdy patrzeć na obraz w skośnym świetle, oko odkrywa bogatą, udręczoną fakturę, maźnięcia pędzla i poprawki, podczas gdy patrząc wprost, dostrzega jedynie pierwszą warstwę iluzji, do której krytyka sztuki doda następną. Proust patrzy na rzeczywistość właśnie w takim padającym z ukosa świetle, sytuuje się na poziomie, na którym widoczny jest system nerwowy wydarzeń, i ukazuje zachowania ludzi i jednocześnie wyjaśnienia, jakie im nadają, ich świadome, ale skrywane zamiary, nieznane im motywy i odruchy stojące za tymi zachowaniami i wreszcie – co może najcenniejsze – chwile, w których te zachowania zaczynają jakby żyć własnym życiem, stają się niezależne od ludzi, odrywają się od nich, by wykonując balet gestów i koncert intonacji, komponować spektakl nieuświadomiony, ale charakterystyczny dla każdej ludzkiej istoty: na przykład Legrandin z powodu odwiedzania różnych cieszących się złą sławą przybytków i obawy, że ktoś mógłby zobaczyć, jak tam wchodzi lub stamtąd wychodzi, nabrał zwyczaju, by przechodzić przez jakiekolwiek drzwi, choćby i drzwi prowadzące do salonu, jak burza, niby susem, niedostrzegalnie6; książę de Guermantes uparcie trzyma rękę ojca narratora w dłoni, „aby mu dowieść […], że mu nie żałuje kontaktu swej szacownej skóry”7, i wydaje mu się, że zawiera w tym geście całą wielkoduszność świata, podczas gdy obdarowany oczywiście czuje się w tej sytuacji bardzo niezręcznie; sam Proust bez zastanowienia, automatycznie przytakuje na zarzut „dyletantyzmu”, jaki mu czyni pan de Charlus. Dyletantyzmu, w którym baron upatruje główną przyczynę wojny 1914 roku. („Zaskoczony wymówką, nie mając daru szybkiej riposty, powodowany respektem dla barona i rozczulony jego przyjazną dobrocią, odpowiedziałem tak, jakbym w myśl jego zachęty miał również powód do bicia się w piersi, a było to absolutną głupotą, gdyż nie miałem sobie do wyrzucenia ani odrobiny dyletantyzmu”8).

Kiedy się ogląda samą taśmę filmu W poszukiwaniu straconego czasu, bez jego wyświetlania, albo przepuszcza w zwolnionym tempie na wyśmienitym stole montażowym, jakim jest indeks zamieszczony w wydaniu „La Pléiade”, frapuje duża liczba krótkich, samowystarczalnych sekwencji, które się na niego składają. Czasem są to sekwencje wizualne: „Wszedł Bloch, kuśtykając niby hiena”9, czasem słuchowe, narzucają wówczas uchu czytelnika określoną intonację – mówiło się: „Ależ zapomina pan, że X umarł”, tak samo, jak by powiedziano: „dostał order” albo „wszedł do Akademii”10. Takie audiowizualne lub czysto wizualne ujęcie ma w sobie żywą intensywność skrótu, potencjał narracyjny osadzony w nieruchomości obrazu, jaki posiada rycina Goi, Daumiera albo po prostu Gavarniego, albo, w łagodniejszej wersji, Constantina Guysa – czy to będzie nasycona sadyzmem scena miłosna w Montjouvain, w której udział biorą panna Vinteuil i jej przyjaciółka, scena w całości wpisana w jasne obramienie rozświetlonego w mroku nocy okna, czy też burleskowe i zarazem ohydne oblicze pana de Norpois, czy wejście pana de Charlus do domostwa pani Verdurin, La Raspelière11, czy wielkopańska postawa pana Blocha ojca: „Nie puszczając się na zbytek własnego powozu, pan Bloch wynajmował w pewne dnie otwartą dwukonną wiktorię i objeżdżał Lasek Buloński, wygodnie rozparty, z dwoma palcami na skroni, a dwoma pod brodą; o ile ci, co go nie znali, nazywali go z tego powodu bufonem, rodzina była przekonana, że co się tyczy szyku, wuj Salomon mógłby dawać lekcje samemu Gramont-Caderousse”. Obrazek, któremu druga część zdania może służyć za legendę12. Albo jeszcze scenka, też z Lasku Bulońskiego, z odmalowaną w samych jasnych kolorach sylwetką pani Swann pojawiającą się w alei Akacjowej.

Proust chce widzieć zjawiska takimi, jakie są, wierzy głęboko, że są one takie, jakimi je widzi, można by prawie powiedzieć – jakimi je  o d b i e r a:  niezauważanie podczas kolacji wydarzeń, które dla niego są powierzchowne, a które pochłaniają uwagę Goncourtów, jest warunkiem stanu uwrażliwienia na fakty, które w jego oczach są jedynymi ważnymi i których dostrzeżenie daje mu pewność, że dotyka rzeczywistości jako takiej. Pewność, że wprawiając się w stan dyspozycyjności, ustawiając spojrzenie tak, aby było dostępne dla obrazów, które wysyła mu intymna materia rzeczywistości, z jej prawdą, jej prawami, pewność, że w ten sposób dociera do konsystencji rzeczy, jest doskonale widoczna w następującym porównaniu różnych instrumentów optycznych: „Niebawem mogłem już pokazać kilka szkiców. Nikt z nich nic nie rozumiał. Nawet ludzie przychylni mojemu postrzeganiu prawd, które chciałem następnie wyryć na murach świątyni, powinszowali mi, że wykryłem je pod »mikroskopem«, gdy ja, przeciwnie, używałem teleskopu, żeby uchwycić rzeczy w istocie maleńkie, dlatego jednak iż były bardzo oddalone i każda z nich stanowiła odrębny świat. Tam, gdzie szukałem praw ogólnych, nazywano mnie szperaczem wynajdującym szczegóły”13.

Autor W poszukiwaniu straconego czasu nie tylko jest zalewany obecnością rzeczy i scen; wyczuwa się także, i sam zresztą to przyznaje, że od zawsze nie mógł powstrzymać się przed uważnym ich opisywaniem za pomocą słów. Istotnie, w Poszukiwaniu często odnosi się wrażenie, że niektóre „kawałki są spreparowane”, ale nie nadaję temu wyrażeniu znaczenia pejoratywnego, gdyż chodzi tutaj o dogłębną „preparację”: Proust potrafi opisać to samo na sto różnych sposobów, za każdym razem z takim samym przekonaniem i taką samą werwą, i zresztą często tak robi. Bliski, intymny kontakt z rzeczą, którą ma opisać, budzi potrzebę i talent opowiedzenia jej kilka razy, bez powtarzania się. Proust od dawna kontemplował tę opisywaną rzeczywistość, bez wątpienia setki razy myślał o pewnej rozmowie, o pewnym człowieku, epizodzie, w głowie nasycił swoimi słowami, zdaniami, już wówczas  w y r a ż a j ą c  tę rozmowę, tego człowieka czy epizod, wynajdując jedno sformułowanie, dziesięć; komponując, porządkując, klasyfikując te swoje zwroty, zapominając je, lecz bacząc na to, by nie tracić stałej możliwości powrotu do źródła. Prawdopodobnie to właśnie jest jedną ze składowych jego żalu, że nie pisał podczas długich próżniaczych lat, żalu, który zdaje się wywodzić ze zwyczajnego lęku, że umrze, nie  o d n o t o w a w s z y  w momencie, kiedy miały miejsce wydarzenia, o których opowiada, nie tyle samych wydarzeń (tych nigdy mu nie brakuje!), ile własnych słów, a także myśli i refleksji moralnych przez te wydarzenia zasugerowanych. Bez uwzględnienia tego wstępnego opisu w umyśle nie sposób zrozumieć, jakim sposobem niektóre paragrafy Prousta są jak niesłychanie ostre fotografie: Charlus, nie dając nic po sobie poznać, zatapia się w kontemplacji dwóch synów pani de Surgis-le-Duc grających w karty14; Swanna, niemal umierającego, po raz ostatni chwyta w swe szpony pożądanie, kiedy nachyla się nad gorsem tej samej pani de Surgis (i Proust wychwytuje u Swanna tę jedną sekundę opóźnienia, w której umiłowanie kobiet, które zdominowało jego życie, zderza się w jego oczach z myślą o rychłej śmierci15); albo utrzymany w molierowskim duchu portret profesora Dieulafoy, którego specjalnością jest konstatowanie agonii lub zgonu16. O tych wszystkich kreślonych szybką kreską portretach, i o wielu innych archetypach, Proust musiał często myśleć, zanim je spisał; jednak nie tyle po to, żeby już były ukończone, pod ręką, ile po to, żeby były gotowe do ukończenia, żeby myśląc o nich i wyszukując ich formę słowną, mieć świadomość, że w każdej chwili  m o ż e  zacząć je spisywać.

Stąd dwojaki charakter, dwojaki posmak jego dzieła – dzieła, w którym dojrzewają do pełni owoce powolnych przygotowań, a jednak czuć w nim rozluźniony, swobodny oddech spontaniczności. Proust improwizuje, bawiąc się swoimi idées fixes, nie jest, dokładnie rzecz biorąc, reporterem (znany jest wszak z pogardy dla „obserwacji”, tego krótkowidztwa, które przytyka nos do rzeczy i je „notuje”, bo nie potrafi ich zobaczyć) ani fantastą, gdyż interesuje go wyłącznie to, co się naprawdę wydarzyło. Fakt, że dla niego to wspomnienie, bardziej niż uwaga na żądanie skupiona na teraźniejszości, sprzyja dojrzeniu i intensywnemu przeżyciu wydarzenia, wcale nie znaczy, że interesuje go coś poza samym tym wydarzeniem, takim, jakie zostało doświadczone. Dla Prousta wspomnienie nigdy nie jest iluzją, mistycznym upiększeniem i ucieczką romantyków daleko od niewdzięcznej egzystencji. Wręcz przeciwnie, to teraźniejszość jest iluzoryczna, rozmyta, zresztą z bardzo konkretnych przyczyn: przez rozproszenie uwagi, konwersację, zmęczenie, a przede wszystkim przymilną grzeczność, która w euforii chwili każe nam wyolbrzymiać przymioty naszych rozmówców. Tak więc literacka destylacja sceny dokonuje się we wspomnieniu, ponieważ wspomnienie jest w rzeczywistości teraźniejszością, lecz oczyszczoną z przeciągów, próżnego pragnienia olśniewania, miłosnej udręki. Rozwiewa się mgła, ukazuje się przedmiot, krystalizuje się obraz, określona scena lub częściej zbiór gestów i intonacji, które można ewentualnie przypisać różnym postaciom, a pełnią taką rolę jak małe przenośne dyptyki, dziełka dawnych holenderskich malarzy otwierane przez podróżnych w każdej przygodnej ich rezydencji.

Takie właśnie obrazy nieustanie przewijają się w Poszukiwaniu. I tak fragment o Legrandinie, coraz szczuplejszym w miarę, jak przybywa mu lat, przeciwstawionym Charlusowi, któremu lata przydają tuszy – obaj ilustrują „odmienny wynik tej samej przywary” – odnajdujemy słowo w słowo odnośnie do Saint-Loup, podobnie jak zdania o wpadaniu gdzieś jak piorun, nawyku nabytym przez takie właśnie pokonywanie progu podejrzanych hotelików17. Fakt, że Proust nie miał czasu na sczytanie Czasu odnalezionego w celu usunięcia tych powtórek, pozwala stwierdzić, że te zachowania i te postaci już wcześniej były napisane w jego głowie i wskutek swoistego krótkiego spięcia doszło do błędu, zostały umieszczone w książce dwa razy. Podobnie opis Gilberty, która tego wieczoru, kiedy jej mąż przyjeżdża na kolację, zasiada do stołu „kompletnie umalowana”, by ponownie go oczarować, zostaje powtórzony jako opis księżnej de Guermantes pragnącej uwieść Charlusa (!) na wspaniałych nieopublikowanych stronach, które na szczęście zostały zamieszczone na końcu drugiego tomu wydania „La Pléiade”18.

O istnieniu takich wyjściowych zalążków scen, tych szkiców, które w duchu Prousta stały się na swój sposób klasyczne, jeszcze zanim przystąpił do dzieła, nic nie świadczy dobitniej niż podtytuły, które nadał kolejnym częściom Poszukiwania. Na przykład na początku drugiej części Strony Guermantes czytamy: „Choroba babki – Choroba Bergotte'a – Książę i lekarz – Ostatnie chwile babki i jej śmierć”. Tymczasem jeśli porównać plany z realizacją, okazuje się, że te wyjściowe programy w ogóle nie uwzględniają fragmentów, które w ostatecznym tekście są niekiedy najdłuższe i najważniejsze (przykładowo we wspomnianym tomie: o wieczorze w Operze, pobycie w Doncières, popołudniu spędzonym u pani de Villeparisis). I odwrotnie, niektóre zapowiedziane sceny zostają przedstawione pobieżnie albo wcale, lecz pojawiają się w innym miejscu („Choroba Bergotte'a”), albo stają się detalem w znacznie bardziej rozbudowanej całości („Książę i lekarz”), albo zostają naświetlone zupełnie inaczej („»duch Guermantów« wobec księżnej Parmy” staje się w gruncie rzeczy czymś na kształt „tracę złudzenia co do Guermantów i osądzam »świat«”), albo pojawiają się w innym porządku niż zapowiedziany. Raz dochodzi do przesunięcia planowanych (i widzianych) obrazów względem rozwinięć i dodatków, w jakie obrasta główny nurt narracji, kiedy indziej odwrotnie, mamy precyzyjne obramienie jednego z takich obrazów przez zapowiedzianą sekwencję: „dziwna wizyta u pana de Charlus”19 robi nieodparte wrażenie sceny od dawna doszlifowanej, błyskotliwego popisu, w którym każdy efekt został precyzyjnie wyważony, każdy ekstrawagancki pomysł wysmakowany i wycyzelowany, skrzące się humorem następstwo wydarzeń i momenty nieodpartej śmieszności wydestylowane i zmyślnie skomponowane – czuć, że Proust setnie się przy tym ubawił. A kiedy dochodzi w końcu do nareszcie niepodważalnej konstatacji albo do wyjaśnienia, nareszcie oczywistego, jakiegoś zjawiska, które zawsze go interesowało, ile razy powiada: „tak myślałem wówczas…, nasunęła mi się refleksja, że…”, nie mówi jednak tego, co autor myśli teraz, pisząc książkę, lecz to, co narrator myślał wówczas i co stało się wówczas dla niego jasne. Nawet gdy jego opinia nie uległa zmianie, ważne jest, by została wyrażona wraz z przeżytym doświadczeniem. Nawet najogólniejsze refleksje stanowią część narracji, są związane z relacjonowaną sytuacją, z człowiekiem, który był jej uczestnikiem. To właśnie traci się nazbyt często z pola widzenia, gdy z dzieła usiłuje się wyizolować Prousta jako teoretyka. Idee Prousta są nierozerwalnie związane z „rzeczami widzianymi”, z ruchomymi obrazami, które stanowią podstawowe komórki Poszukiwania i pokazują nam, że to poszukiwanie straconego czasu rozpoczyna się w teraźniejszości.

Nie tylko ostateczne spisy treści, jak ten wyżej przytoczony, dowodzą, że porządek ruchomych obrazów nie posiada fundamentalnego znaczenia, że w gruncie rzeczy nie ma u Prousta czegoś takiego jak wątek narracji; jeszcze wyraźniej unaocznia to plan wydawniczy na rok 1914 wydrukowany na wyklejce pierwszego wydania Du côté de chez Swann:

Ukażą się w 1914 roku:

W poszukiwaniu straconego czasu

Strona Guermantes

U pani Swann – Imiona miejscowości: miejscowość – Pierwsze szkice barona de Charlus i Roberta de Saint-Loup – Imiona osób: księżna de Guermantes – Salon pani de Villeparisis.

W poszukiwaniu straconego czasu

Czas odnaleziony

W cieniu zakwitających dziewcząt – Księżna de Guermantes – Pan de Charlus i Verdurinowie – Śmierć babki – Wahania serca – „Cnoty i przywary” Padwy i Combray – Pani de Cambremer – Ślub Roberta de Saint-Loup – Wieczna adoracja.