O muzyce ebook

redaktor prowadzący: Paweł Orzeł

wybór tekstów i posłowie: Beata Bolesławska-Lewandowska

zrealizowano w ramach grantu „Zygmunt Mycielski (1907–1987) – między muzyką a polityką”, finansowanego ze środków Naukowego Centrum Nauki, numer rejestracyjny 2016/23/D/HS2/01212

korekta: Michał Trusewicz

projekt graficzny: Emilka Bojańczyk / Podpunkt

skład wersji elektronicznej: Michał Latusek / konwersja.net

© Copyright for this edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2022

księgarnia internetowa

www.piw.pl

polub piw na facebooku!

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

Warszawa 2022

wydanie pierwsze

ISBN 978-83-8196-540-8

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00–372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

Szkice

ROZMYŚLANIA LAIKA O MUZYCE

O muzyce prawie nie śmiem myśleć. Bogactwo teorii, ogromny warsztat muzyka, świadomość, jak wielkiej trzeba wiedzy do napisania najprostszego muzycznego „kawałka” — wprawiają mnie zawsze w onieśmielenie. Obraz, na który patrzę, książka, którą czytam, są, trwają przede mną, można do nich wrócić, rozpatrywać kolejno te ich fragmenty, które wydają się niejasne. Muzyka istnieje tylko jak gdyby w czasie, nie ma jej w przestrzeni. Owa niestatyczność muzyki sprawia najpewniej, że tak trudno jest uchwytna dla ludzi niewtajemniczonych w jej technikę, nieobznajomionych z jej warsztatem. A przecież dla muzyków przede wszystkim powinny być zajmujące uwagi czynione o ich sztuce przez ludzi niewtajemniczonych, podobnie jak się to dzieje względem malarstwa czy literatury.

W moim początkowym wychowaniu muzyka odgrywała rolę podobną jak literatura czy malarstwo. Była częścią jakiejś większej całości, którą określano w moim środowisku domowym ogólną nazwą: „kultura”. Na równi z tomami Nietzschego czy Prousta pamiętam zeszyty „Revue Musicale”, z których jeden — zapewne wagnerowski — z portretem mistrza z Bayreuth w aksamitnym berecie utkwił na zawsze w pamięci.

W kręgu rodzinnym, wśród przyjaciół domu bywali ludzie muzykujący. Grano czasem, częściej mówiono o muzyce, ale w kategoriach dostępnych, językiem potocznym owego środowiska, które interesowało się wszystkim, co ma związek z ową „kulturą”. Z nazwiskami Brahmsa czy Beethovena łączyłem więc nie tylko pojęcia ściśle muzyczne, ale bardziej ogólne. Były to hasła z encyklopedii europejskiego humanizmu na równi z imionami Schillera czy Goethego.

Nad moimi ówczesnymi latami króluje niepodzielnie muzyka niemiecka. I od tego czasu z pojęciem muzyki łączę nieodmiennie smutną urodę Mozarta, oślepiającą klarowność Bacha, na pograniczu muzyki i literatury w ostatniej chwili powstrzymane symfonie Beethovena.

To tylko — powtarzam — było dla mnie muzyką.

Potem sprawy zaczęły się komplikować. Słuchałem Chopina, zdumiony podobieństwem tej muzyki do poezji. Słuchałem, ale dopiero po latach usłyszałem starą muzykę włoską, która z początku wydawała mi się najzupełniej konwencjonalna, a w której później, podobnie jak we francuskiej poezji XVII wieku, odnalazłem głębokie wzruszenia, zastygłe w doskonałości konwencji jak mucha w bursztynie.

Okazało się, że muzyka jest dana, ale całej pracy rozumienia czy też, jeśli kto woli, słuchania należy dokonywać samemu. Po latach słuchania potrafiłem odnajdywać pokrewieństwa i cytaty w utworach muzycznych, podobnie jak w utworach poetyckich.

Zastanawiam się teraz, czy dokonywałem wyboru w słuchaniu, podobnie jak to czyniłem przy czytaniu. Oczywiście, wybierałem. Chciałem przede wszystkim słuchać rzeczy, które potwierdzały, jak gdyby ową wcześnie zaszczepioną myśl, że muzyka jest częścią jakiejś większej sprawy. Że środkami muzycznymi wypowiada się jakieś myśli, wspólne, powszechne, godne zainteresowania i szacunku. Jakie to były myśli? Nie wiedziałem. Słyszałem je w IX Symfonii, ale chór wprowadzony przez kompozytora, ów głos ludzki i tekst Schillerowski nasunął mi podejrzenie, czy aby się nie łudzę i czy środki muzyczne nie są zbyt ubogie do wyrażania myśli, skoro sam wielki Beethoven wprowadza głos człowieka i tekst poety.

Ale niewątpliwie z tych lat chłopięcych czy młodzieńczych, kiedy to wynosiłem muzykę do godności jakiegoś duchowego przewodnika, który powiada, jak żyć i co czynić, wyniosłem wstydliwe i narażające mnie nieraz na drwiące spojrzenia fachowców zamiłowanie do określonych konwencji muzycznych. Mówiąc jaśniej i bez ogródek: niechętnie słucham tych utworów, które są zbudowane inaczej niż stare dzieła mojej młodości. Tych utworów, w których przewodnia nić melodii albo jest nieobecna, albo tak się pląta, że nie potrafię jej śledzić.

Rozmyślając o literaturze czy malarstwie, stwierdzam raz po raz, że postęp w sztuce nie istnieje. Rysunki odkryte na ścianach jaskiń swoją czystością i żarliwą chęcią utrwalenia przemijającego świata wcale nie mniej są świetne i mądre niż obrazy Picassa. Powszedniość życia, zwyczajność przedmiotów na obrazach Chardina są głębsze, filozoficznie ważniejsze od niezwykłości De Chirico lub szaleństwa Salvadora Dalí.

Wydaje się, że łudzimy się, iż ogromnemu postępowi wiedzy technicznej odpowiada postęp w sztuce. Stąd ciągłe staranie o nowość środków wyrazu. Ale gdy pomyślimy, że owemu postępowi technicznemu nie odpowiada bynajmniej rozwój moralności ludzkiej, wówczas sprawa sztuki wyglądać będzie nieco inaczej.

Sztuka w istocie jest przecież próbą wyrażania stosunku człowieka do męczących go spraw życia i śmierci, miłości i nienawiści, do ludzkich zbiorowisk, do natury, do ziemi i nieba. Eksploracja przestrzeni międzyplanetarnych sprawi jedynie, że sztuka sięgnie dalej, w głąb człowieka lub w odległe dale, dotąd wciąż niezbadane. Sztuka bowiem nie lubi operować na terenach oświetlonych przez wiedzę. Lubi je natomiast oświetlać swoim własnym światłem.

W żadnej ze sztuk może — tak jak w muzyce — konsekwencje postępu technicznego nie występują z taką siłą. Muzyka operuje nie tylko nutami, ale i przyrządami. One to zapewne narzucają muzykom ową sugestię postępu. One to wpływają najpewniej na formowanie się stylów, szkół, sposobów wyrazu.

W nowej muzyce nie znajduję owych głębokich wartości, które sprawiały, że muzyka była dla mnie, jak powiedziałem, częścią kultury ogólnoludzkiej. W nowej muzyce, której w dodatku nie potrafię jeszcze dobrze słuchać, widzę przede wszystkim ogromnie rozbudowany warsztat, ale nie bardzo rozumiem, czemu owa rozbudowa służy. Niewątpliwie w całej sztuce nastąpił jakiś kres możliwości. Obserwujemy to w literaturze, gdzie podział na utwory rozrywkowe z jednej, a filozoficzne z drugiej strony zaznacza się coraz wyraźniej. W nowej muzyce jednak to zróżnicowanie wydaje się nieaktualne. O ile filozoficzne treści dawnej muzyki są łatwe do oznaczenia, o tyle obecność ich w kompozycjach nowoczesnych wydaje się co najmniej wątpliwa. Ale i rozrywce muzyka ta nie służy. Powiedziałbym, że muzyka nowoczesna upodobniła się do węża kąsającego własny ogon. Tworzy ona krąg zamknięty przed intruzem, nic nas do środka owego kręgu nie zaprasza.

Zapewne byłoby interesujące zbadać, jak miarowo i proporcjonalnie tworzyła się muzyka dawna w zgodzie z innymi sztukami i z filozofią. Wielowiekowy związek z Kościołem, a potem z władzą świecką sprawił, że muzyka znalazła się u naszego stołu i łoża, u kolebki i u trumny. Była rezydentką w domu i świecie człowieka. Ten wielowiekowy związek muzyki z życiem sprawił, że pewne zestawienia dźwięków oznaczają dla nas i na zawsze już będą oznaczały coś określonego. Naruszenie tej pradawnej umowy pociąga za sobą nieuchronnie, że przestajemy muzykę rozumieć, a co gorsza — że wymyka się ona z kręgu potrzeb ludzkich.

Dehumanizacja sztuki — czy też, jak chcą inni, próba nasycenia jej nowymi, zgodnymi z rozwojem świadomości treściami filozoficznymi — dla muzyki, wobec jej niematerialności z jednej strony, a ogromnie rozwiniętego jej warsztatu technicznego z drugiej — sprawia, że przestaje ona odgrywać tę rolę, jaką jej przypisywano czy też jaka rzeczywiście przez wieki była jej udziałem w społeczeństwach europejskiego kręgu kultury. W słynnej scenie muzycznej w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna Hans Castorp rozmyśla o sprawach najważniejszych przy akompaniamencie śpiewu Walentego z Fausta. W istocie nie jest to muzyka najwyższej próby. I nie o to chodzi. Muszę wyznać z pewnym zażenowaniem, że często potrzeba mi muzyki nie najwyższej próby. Rozumiem dobrze, że taki pogląd na sprawę jest dla muzyka nie do przyjęcia. Ale nie sposób zaprzeczyć, że użyteczność sztuk w wielkiej mierze rozstrzyga o ich kształcie i o samym ich istnieniu.

Dawno dostrzegłem, że z całą świadomością przysłuchuję się muzyce potocznej, niezawiłej, banalnej. W banalności tej upatruję raczej oznakę powszechności; nie rażą mnie „stare kanapy” Czajkowskiego, słyszę w nich więcej, niż tam jest napisane. Słyszę tam przede wszystkim ową żarliwą chęć przekazania mi własnej wiedzy kompozytora o świecie i o człowieku. Środki wyrazu są banalne — czy też lepiej może powiedzieć: stały się już banalne. Ale wciąż wzrusza owa wiara w ważność zakomunikowania innym tego, co się już wie.

Być może, że niejeden z kompozytorów nowoczesnych ma większą, świetniejszą, mądrzejszą rzecz do powiedzenia niż autor Dziadka do orzechów. Jestem nawet pewien, że współczesny kompozytor na miarę Czajkowskiego chce powiedzieć więcej o świecie czy o sobie. I z pewnością w dziełach swoich usiłuje to powiedzieć. Jednakże język jego jest mi niedostępny nie tylko dlatego, że tak mało wiem o współczesnych środkach wyrazu, o współczesnej technice kompozytorskiej etc., ale dlatego, że współczesna muzyka gdzieś tam, w którymś tam roku dokonała faktycznego zerwania z tradycją muzyczną, będącą moim udziałem.

Z tego radykalnego zerwania wynika niewątpliwie jedna tylko prawda na dziś: muzyka nowoczesna w niewielkiej chyba mierze może liczyć na słuchacza, który już wyrobił sobie jakieś kryteria muzyczne na podstawie odbioru starych kompozycji. Rzecz teraz polega na tym, czy nowy słuchacz potrafi rozumieć nową muzykę bez jej zaplecza, bez jej prehistorii. I czy w takim razie muzyka pozostanie nadal składową częścią wielkiej całości, jaką jest kultura europejska? Wydaje się, że zwrot ku egzotycznym źródłom inspiracji w muzyce, podobnie jak i w nowoczesnej rzeźbie i malarstwie, wynika z chęci wycofania się z kręgu owej kultury europejskiej, która okazała się tak pozornie bezradna w tych kilku dziesięcioleciach XX wieku. Ale mnie się wydaje, że innej kultury w ogóle nie ma. Są cywilizacje, są systemy znaków, istnieje praktyka życia opartego na innych niż nasze zasadach. Tak harmonijna jednak całość, która ogarnia wszystkie dziedziny życia ludzkiego, a której wyrazem są sztuka i filozofia na tym kontynencie tworzone, nigdzie indziej nie istnieje. Nie istnieje oczywiście tylko dla nas. Nie należy bowiem sobie wyobrażać, że jesteśmy biali i czyści jak niezapisana karta. Przeciwnie, jesteśmy pełni dawnych treści i myśli. One to w jakiś sposób warunkują przyjmowanie rzeczy nowych, one to sprawiają, że każdy nowy aport rozpatrujemy uważnie i krytycznie, starając się go dopasować do tego, co jest w nas trwałe, organiczne, jak nową książkę w starej i dobrze wyposażonej bibliotece.

Dopóki nie uchwycę owej nici, łączącej nowoczesną muzykę z dawną, dopóki nie zrozumiem, co ją z dawnością sprzymierza, a co od niej odróżnia, dopóki nie przekonam się o tym organicznym związku, który nie polega oczywiście na zewnętrznych podobieństwach, lecz na głębokiej wewnętrznej spójni, dopóty słuchać jej będę z niepewnością, bez przekonania, bez wewnętrznego przyzwolenia. Muzyka dlatego wydawała mi się zawsze potrzebna, dlatego stanowiła jakąś część mojego życia, na równi z literaturą, malarstwem, podróżami, rozmowami, dlatego zajmowała miejsce w moim umyśle i w moim sercu, że jakaś jej część przestała być „muzyczna”. Śpiew Walentego, chór z IX Symfonii, motyw muzyczny Czajkowskiego, walc Chopina na różne sposoby świadczyły, że są jeszcze muzyką i już muzyką nie są, już są częścią powszechnej wrażliwości, powszechnego życia. Z punktu widzenia muzyka jest to, być może, herezja, ale ze stanowiska słuchacza jest to oczywiste, nawet gdy założymy, że ów słuchacz ma w pełni rozeznanie w różnicach między muzyczną wagą Gounoda, Beethovena, Czajkowskiego czy Chopina.

Chodzi mi o to po prostu, że sztuka w ogóle ma sens tylko wtedy, gdy może się stać jak gdyby cytatem w naszym życiu, gdy możemy jej użyć. Nie myślę tu o użytkowości sztuki, lecz o jej użyteczności, o tym, by można ją było przywołać dla potwierdzenia lub zaprzeczenia naszym myślom i wyobrażeniom.

Muzyka nowoczesna, przez moje pokolenie przywoływana, zapewne taka nie będzie. Nie znaczy to, że zagrożone jest jej istnienie. Jeśli co jest zagrożone, to owa potrzeba muzyki, która sprawia, że Hans Castorp nasłuchiwał śpiewu Walentego. Zagrożona jest pozamuzyczna wartość muzyki, wielka, humanistyczna wartość sztuki, stanowiącej część odziedziczonej i naszym wysiłkiem uprawianej kultury.

PISARZ SŁUCHAJĄCY MUZYKI

Pisarz słuchający muzyki, jeżeli nie ma fachowego wykształcenia muzycznego, nie różni się w istocie od jakiegokolwiek innego słuchacza. I jedna tylko okoliczność usprawiedliwia w pewnej mierze jego wypowiedź o sztuce tak trudnej i wymagającej tak wielkiej wiedzy — ta mianowicie, że jest słuchaczem, który z racji swojej umiejętności potrafi może składniej powiedzieć, co mu przychodzi na myśl, kiedy muzyki słucha.

Nie znaczy to, że taka wypowiedź jest dla niego łatwiejsza do sformułowania niż dla innych. Przeciwnie, sądzę, że pisarzowi trudniej bywa mówić o muzyce właśnie dlatego, że jest świadomy rygorów wszelkiej sztuki. Trudność potęguje także i to, że w świadomości pisarza, jeżeli traktuje zajęcie pisarskie z całą powagą, na jaką ono zasługuje, muzyka, choć według konwencjonalnych formuł najbliższa poezji, różni się w sposób zasadniczy od innych sztuk jednolitością treści i formy. Nie popełnię chyba błędu, jeżeli powiem, że forma muzyki jest zarazem jej treścią.

Zdając sobie należycie sprawę z tych wszystkich trudności, które wynikają zawsze wtedy, gdy o rzeczach wymagających szczególnego przygotowania mówi ktoś, kto takiego przygotowania nie posiada, nie zapominam jednak, że muzyka, podobnie jak każda inna sztuka, podlega nie tylko prawom twórczości, ale i prawom recepcji. Niewiele wiedząc o twórczości muzycznej, nie potrafię nawet rozstrzygnąć, czy można ją podporządkować tym zasadom, które rządzą pracą pisarską. Wolę więc powiedzieć z góry, że moje rozważania nie są wyrazem sądów pisarza, tym bardziej że gdy słucham muzyki, nie myślę o niej w kategoriach literackich. Sądzę jednak, że zanim do tych rozważań przystąpię, powinienem krótko przypomnieć, czego słuchałem, na jakich dziełach muzycznych uczyłem się słuchać. Chciałbym też od razu zastrzec, iż rozumiem, że stan mojej świadomości muzycznej nie tylko nie może być jakimś ogólnym miernikiem wartości muzyki, ale nade wszystko nie stanowi granicy, poza którą nie znajdzie się już nic, co mogłoby mi sprawić taką radość, jak ta muzyka, do której przywykłem.

Przywykałem do muzyki, słuchając głównie utworów niemieckich i włoskich. Określa to oczywiście moje ogólne pojęcie o muzyce. Utrwaliłem je w sobie szczególnie silnie z kilku powodów, które częściowo chciałbym tu wymienić, odgrywają one bowiem istotną, jak sądzę, rolę nie tylko w moim sposobie odbioru dzieł muzycznych, lecz stanowią zapewne przeciętną, która rozstrzyga w pewnym sensie o utrwaleniu się takiego, a nie innego modelu muzyki w umysłach ludzi mojego pokolenia. Ludzie ci, najczęściej nieobznajomieni z warsztatem muzycznym, słuchają chętnie, podobnie jak przeważnie, nie zgłębiając tajników filologii włoskiej czy angielskiej, czytają chętnie Dantego lub Szekspira. Traktują bowiem muzykę, podobnie jak i poezję, jako nieodłączną część kultury ludzkiej, owej humanitas, o której Goethe powiada, że wszelkiej przyjemności nadaje cechy duchowe, ducha naszego skłania do nieustannych poszukiwań, siłę obdarza wdziękiem, a serce — szlachetnością.

Pierwszym więc z owych powodów jest najpewniej to, że muzyka stała się niejako integralną częścią naszej kultury duchowej, mieści się w niej, przystaje do niej, jest dla nas w niej oczywista. A zarazem muzyka ta stała się również częścią owego programu wychowawczego, który kieruje się zasadami owej kultury. Co ciekawsze, nastąpiło to pomimo wszystkich sporów i batalii toczonych w obrębie problematyki muzycznej. Jakkolwiek słucham chętniej tego, a nie innego kompozytora, jakkolwiek może mi bardziej odpowiadać ta, a nie inna zasada, według której nadano dziełu taki, a nie inny kształt, przyjmuję z radością i z zainteresowaniem wszystkie dzieła powstałe w granicach muzyki europejskiej, choćby je zbudowano według najbardziej przeciwstawnych sobie koncepcji. Ten niewątpliwy eklektyzm nie wydaje mi się jednak naganny. Słuchając równie chętnie Verdiego i Wagnera, nie mam poczucia, że się te dwie muzyki wyłączają, choć wiem, że się ze sobą sprzeczają. Podobnie, czytając Tołstoja i Dostojewskiego, nie tylko nie staram się patrzeć na świat wyłącznie poprzez dzieło jednego lub drugiego pisarza, lecz przeciwnie, wiem, że widzę świat właśnie dzięki owej zasadniczej i niemożliwej do pogodzenia różnicy między nimi. W istocie bowiem, gdy już ustały namiętne spory artystyczne, a filozoficzne różnice okazały się bardziej owocne niż zgodność, dla nas, którzy przychodzimy później, nie są ważne ani spory, ani pojedyncze prawdy lub pomyłki kompozytora czy pisarza, lecz praca i wysiłek poświęcone nie tyle odkryciu, co odkrywaniu prawdy.

Dokonując tu znaku równania między muzyką i literaturą i posiłkując się nazwiskami symbolizującymi antynomie zarówno w jednej, jak i w drugiej dyscyplinie artystycznej, nie tylko tych antynomii nie lekceważę, ale zdaję sobie dobrze sprawę z ich znaczenia. Jakkolwiek dla fachowca muzyka, podobnie zresztą jak dla fachowca krytyka czy historyka literatury zrównanie takich antynomii jak Verdi–Wagner, Tołstoj–Dostojewski może się wydać chybione, ma ono głębszy sens. Myślę bowiem, że brak przygotowania fachowego bynajmniej nie przeszkadza w głębokim i owocnym przyswajaniu sobie wartości dzieł literackich i muzycznych. Powiedziałbym nawet, że rozeznanie się w rzeczywistej wartości dzieła i przyswojenie jej sobie jest możliwe tylko wtedy, gdy czytelnik lub słuchacz posiada nie tyle fachową, co właśnie ogólną edukację, opartą na wspomnianym przedtem programie wychowawczym, który kieruje się zasadami humanitas