Odczuwanie architektury ebook

An­dre­as Fe­inin­ger: Nowy Jork

Przed­mo­wa

Po uka­za­niu się mo­jej po­przed­niej książ­ki, za­ty­tu­ło­wa­nej Towns and Bu­il­dings, uczo­ny an­giel­ski hi­sto­ryk ar­chi­tek­tu­ry John Sum­mer­son na­pi­sał, że przed­mo­wa po­win­na in­for­mo­wać, dla kogo książ­ka jest prze­zna­czo­na. Czy­tel­ni­ka na­le­ży ostrzec, by nie czuł się roz­cza­ro­wa­ny, gdy od­kry­je, że tekst mówi o rze­czach bar­dzo pod­sta­wo­wych. Tym ra­zem za­tem śpie­szę oznaj­mić, że sta­ra­łem się na­pi­sać ni­niej­szą książ­kę w taki spo­sób, by była zro­zu­mia­ła na­wet dla za­cie­ka­wio­ne­go na­sto­lat­ka. Nie dla­te­go, że ocze­ku­ję więk­sze­go za­in­te­re­so­wa­nia w tej gru­pie wie­ko­wej, ale je­śli książ­kę może zro­zu­mieć czter­na­sto­la­tek, to nie­wąt­pli­wie poj­mą ją tak­że star­si. Co wię­cej, jest tak­że pew­na na­dzie­ja, że sam au­tor zro­zu­miał to, co na­pi­sał – o czym czy­tel­nik by­naj­mniej nie za­wsze jest prze­ko­na­ny, gdy czy­ta tek­sty o sztu­ce.

Oczy­wi­ście pi­sa­łem ni­niej­szą książ­kę z na­dzie­ją, że ko­le­dzy ar­chi­tek­ci prze­czy­ta­ją ją i znaj­dą coś cie­ka­we­go w mo­ich wie­lo­let­nich prze­my­śle­niach i gło­szo­nych tu kon­cep­cjach. Jed­nak książ­ka ta ma tak­że inny cel. Uwa­żam, że bar­dzo waż­ne jest in­for­mo­wa­nie lu­dzi spo­za za­wo­du, czym się wła­ści­wie zaj­mu­je­my. W daw­nych cza­sach cała spo­łecz­ność uczest­ni­czy­ła w kształ­to­wa­niu miejsc za­miesz­ka­nia i na­rzę­dzi, ja­ki­mi się po­słu­gi­wa­no. Każ­dy miał z tymi przed­mio­ta­mi kon­takt. Zdu­mie­wa­ją­co uro­cze domy po­wsta­wa­ły ano­ni­mo­wo, ale z na­tu­ral­nym wy­czu­ciem miej­sca, ma­te­ria­łów i spo­so­bu ich wy­ko­rzy­sta­nia. Obec­nie, w na­szym wy­so­ce cy­wi­li­zo­wa­nym spo­łe­czeń­stwie, domy, w któ­rych lu­dzie mu­szą miesz­kać i na któ­re mu­szą pa­trzeć, są prze­waż­nie bez war­to­ści. Nie mo­że­my jed­nak po­wró­cić do daw­nej me­to­dy oso­bi­ste­go nad­zo­ru nad pro­duk­cją rze­mieśl­ni­czą. Mu­si­my iść na­przód, bu­dząc za­in­te­re­so­wa­nie i zro­zu­mie­nie dla pra­cy ar­chi­tek­ta. Pod­sta­wą kom­pe­tent­ne­go pro­fe­sjo­na­li­zmu jest życz­li­wa i zo­rien­to­wa­na w te­ma­cie gru­pa ama­to­rów, nie­pro­fe­sjo­nal­nych mi­ło­śni­ków sztu­ki. Nie mam za­mia­ru uczyć lu­dzi, co jest do­bre, a co złe, co jest pięk­ne, a co brzyd­kie. Cała sztu­ka jest dla mnie spo­so­bem eks­pre­sji, więc to, co od­po­wia­da jed­ne­mu ar­ty­ście, może nie od­po­wia­dać in­ne­mu. Moim ce­lem jest – przy ca­łej skrom­no­ści – pró­ba wy­ja­śnie­nia, na ja­kich in­stru­men­tach ar­chi­tekt gra, uka­za­nia, jaki mają one za­kres, a za­tem po­bu­dze­nia zmy­słów na ich mu­zy­kę. Cho­ciaż nie za­mie­rzam wy­da­wać ocen es­te­tycz­nych, trud­no jest ukryć swo­je pre­fe­ren­cje. Gdy chce się uka­zać in­stru­ment sztu­ki, nie wy­star­czy wy­ja­śnić za­sa­dę jego dzia­ła­nia, jak to robi fi­zyk. Trze­ba, mó­wiąc ob­ra­zo­wo, za­grać na nim me­lo­dię, by słu­chacz wy­ro­bił so­bie po­ję­cie o jego moż­li­wo­ściach – a wte­dy czyż moż­na nie wło­żyć w wy­ko­na­nie uczu­cia i unik­nąć oso­bi­ste­go roz­ło­że­nia ak­cen­tów?

Ni­niej­sza książ­ka mówi o tym, jak po­strze­ga­my ota­cza­ją­ce nas rze­czy. Oka­za­ło się, że nie­ła­two jest ująć to w sło­wa. Bar­dziej niż w in­nych mo­ich książ­kach bo­ry­ka­łem się z ma­te­ria­łem, cią­gle prze­ra­bia­jąc, by przed­sta­wić go moż­li­wie ja­sno i pro­sto. Wszyst­kie wy­sił­ki po­szły­by za­pew­ne na mar­ne, gdy­bym nie dys­po­no­wał ilu­stra­cja­mi do tek­stu. Dla­te­go też chciał­bym po­dzię­ko­wać Fun­da­cji Ny Carls­ber­ga za po­moc w ze­bra­niu ma­te­ria­łu ilu­stra­cyj­ne­go. Je­stem rów­nież głę­bo­ko zo­bo­wią­za­ny mo­je­mu wy­daw­cy. Fakt, że książ­ka się w ogó­le uka­za­ła, za­wdzię­czam dzie­ka­no­wi Pie­trowi Bel­lu­schie­mu z MIT i MIT Press w Cam­brid­ge w sta­nie Mas­sa­chu­setts. Przy­jem­no­ścią była bli­ska współ­pra­ca z pa­nią Evą Wendt, któ­ra prze­tłu­ma­czy­ła tekst z duń­skie­go [na an­giel­ski], a uczy­ni­ła to tak zna­ko­mi­cie, że są­dzę, iż moi ame­ry­kań­scy i bry­tyj­scy przy­ja­cie­le roz­po­zna­ją pod­czas czy­ta­nia mój głos. Cie­szę się, że mam tu oka­zję wy­ra­zić jej moje szcze­re po­dzię­ko­wa­nie. Z wdzięcz­no­ścią wspo­mi­nam rów­nież miłą i owoc­ną współ­pra­cę z za­przy­jaź­nio­ny­mi dru­ka­rza­mi i wy­ko­naw­ca­mi klisz.

Ste­en Eiler Ra­smus­sen

1. Pod­sta­wo­we uwa­gi

Ar­chi­tek­tu­rę, ma­lar­stwo i rzeź­bę od wie­lu wie­ków uwa­ża­no za „sztu­ki pięk­ne” – czy­li sztu­ki zaj­mu­ją­ce się „pięk­nem” dzia­ła­ją­cym na ludz­kie oko w taki sam spo­sób, w jaki mu­zy­ka dzia­ła na ludz­kie ucho. Rze­czy­wi­ście, więk­szość osób wy­ra­ża sądy o ar­chi­tek­tu­rze na pod­sta­wie tego, co wi­dzi; zresz­tą książ­ki na te­mat ar­chi­tek­tu­ry są zwy­kle peł­ne zdjęć uka­zu­ją­cych bu­dyn­ki z ze­wnątrz.

Z punk­tu wi­dze­nia ar­chi­tek­ta ze­wnętrz­ny wy­gląd bu­dyn­ku jest tyl­ko jed­nym z kil­ku istot­nych czyn­ni­ków. Ar­chi­tekt stu­diu­je pla­ny, prze­kro­je i ele­wa­cje, uwa­ża bo­wiem, że w do­brze za­pro­jek­to­wa­nym obiek­cie wszyst­kie te ele­men­ty mu­szą z sobą har­mo­ni­zo­wać. Nie­ła­two jest wy­ja­śnić, co ar­chi­tekt przez to ro­zu­mie – a w każ­dym ra­zie nie każ­dy jest w sta­nie to po­jąć, tak samo jak nie każ­dy po­tra­fi wy­obra­zić so­bie bu­dy­nek je­dy­nie na pod­sta­wie pla­nów. Pe­wien zna­jo­my, któ­re­mu ob­ja­śnia­łem za­mó­wio­ny przez nie­go pro­jekt domu, po­wie­dział z dez­apro­ba­tą: „Na­praw­dę nie lu­bię prze­kro­jów”. Był on dość de­li­kat­nym czło­wie­kiem i od­nio­słem wra­że­nie, że sam po­mysł prze­ci­na­nia cze­goś bu­dzi w nim wstręt. Jego nie­chęć mo­gła wy­ni­kać rów­nież z wła­ści­we­go poj­mo­wa­nia ar­chi­tek­tu­ry jako cze­goś nie­po­dziel­ne­go, cze­go nie da się po­kro­ić na ileś tam czę­ści. Ar­chi­tek­tu­ra nie po­le­ga na zwy­kłym po­łą­cze­niu pla­nów, prze­kro­jów i ele­wa­cji. Jest ona czymś in­nym i rów­no­cze­śnie czymś po­tęż­niej­szym. Nie spo­sób do­kład­nie wy­tłu­ma­czyć, czym jest, bo jej gra­ni­ce nie są ja­sno okre­ślo­ne. Sztu­ki w ogó­le nie na­le­ży wy­ja­śniać – na­le­ży ją od­czu­wać. Jed­nak sło­wa mogą po­móc in­nym w tym od­czu­wa­niu – i to wła­śnie spró­bu­ję uczy­nić w tej książ­ce.

Ar­chi­tekt pra­cu­je z for­mą i bry­łą tak samo jak rzeź­biarz, a z ko­lo­rem – tak samo jak ma­larz. Jed­nak tyl­ko jego sztu­ka jest funk­cjo­nal­na. Roz­wią­zu­je pro­ble­my prak­tycz­ne, two­rzy in­stru­men­ty i przy­rzą­dy, któ­ry­mi po­słu­gu­ją się lu­dzie. Dla­te­go też w oce­nia­niu ar­chi­tek­tu­ry przede wszyst­kim na­le­ży brać pod uwa­gę jej uży­tecz­ność.

Ar­chi­tek­tu­ra to bar­dzo szcze­gól­na sztu­ka funk­cjo­nal­na: za­my­ka prze­strzeń, by­śmy mo­gli w niej za­miesz­kać, i usta­na­wia ramy dla na­sze­go ży­cia. In­ny­mi sło­wy, róż­ni­ca mię­dzy rzeź­bą a ar­chi­tek­tu­rą nie po­le­ga na tym, że pierw­sza two­rzy for­my bar­dziej or­ga­nicz­ne, a dru­ga bar­dziej abs­trak­cyj­ne. Na­wet naj­bar­dziej abs­trak­cyj­na rzeź­ba, ogra­ni­czo­na do czy­sto geo­me­trycz­nych form, nie sta­nie się ar­chi­tek­tu­rą, gdyż brak jej de­cy­du­ją­ce­go czyn­ni­ka: uży­tecz­no­ści.

Zna­ko­mi­ty fo­to­gra­fik An­dre­as Fe­inin­ger zro­bił raz zdję­cie uka­zu­ją­ce cmen­tarz na po­gra­ni­czu Bro­okly­nu i Qu­eens w No­wym Jor­ku. Na­grob­ki sto­ją tak cia­sno obok sie­bie, jak wie­żow­ce w ame­ry­kań­skich mia­stach – wi­dać je zresz­tą w od­le­głym pla­nie.

Na­wet naj­więk­szy wie­żo­wiec oglą­da­ny z le­cą­ce­go sa­mo­lo­tu jest je­dy­nie wy­so­ką ka­mien­ną kost­ką; za­le­d­wie rzeź­biar­ską for­mą, a nie praw­dzi­wym do­mem, w któ­rym żyją lu­dzie. Jed­nak gdy sa­mo­lot za­czy­na scho­dzić do lą­do­wa­nia, w pew­nym mo­men­cie bu­dyn­ki cał­ko­wi­cie zmie­nia­ją cha­rak­ter. Na­gle na­bie­ra­ją ludz­kiej ska­li, sta­ją się do­ma­mi dla lu­dzi ta­kich jak my, a nie dla mi­kro­sko­pij­nych la­le­czek wi­dzia­nych z wy­so­ko­ści. Ta dziw­na prze­mia­na na­stę­pu­je w chwi­li, gdy syl­wet­ki bu­dyn­ków za­sła­nia­ją ho­ry­zont, więc za­czy­na­my pa­trzeć na nie z boku, a nie z góry. Prze­cho­dzą w nowe sta­dium ist­nie­nia, prze­sta­ją być za­baw­ka­mi, a sta­ją się ar­chi­tek­tu­rą – ar­chi­tek­tu­ra bo­wiem to kształ­ty two­rzo­ne wo­kół czło­wie­ka, for­my słu­żą­ce miesz­ka­niu, a nie tyl­ko oglą­da­niu od ze­wnątrz.

Ar­chi­tekt jest jak­by pro­du­cen­tem te­atral­nym, czło­wie­kiem aran­żu­ją­cym sce­nę, na któ­rej to­czy się na­sze ży­cie. Od tego, w jaki spo­sób to zro­bi, za­le­ży nie­skoń­cze­nie wie­le. Je­śli jego za­mia­ry się po­wio­dą, ode­gra rolę do­sko­na­łe­go go­spo­da­rza, któ­ry sta­ra się za­pew­nić go­ściom wszel­kie wy­go­dy, aby ży­cie z nim było mi­łym do­świad­cze­niem. Jed­nak dzia­łal­ność pro­du­cen­ta jest trud­na z kil­ku po­wo­dów. Po pierw­sze, musi on wie­dzieć, w jaki spo­sób ak­to­rzy – któ­rzy są cał­kiem zwy­kły­mi ludź­mi – zwy­kle gra­ją; ina­czej całe przed­sta­wie­nie skoń­czy się kla­pą. To, co w jed­nym śro­do­wi­sku kul­tu­ro­wym uzna­je się za wła­ści­we i na­tu­ral­ne, może oka­zać się cał­kiem nie­od­po­wied­nie w in­nym; to, co jest wła­ści­we i od­po­wied­nie w jed­nym po­ko­le­niu, sta­je się śmiesz­ne w na­stęp­nym, gdyż lu­dzie zdą­ży­li zmie­nić swoje gu­sta i przy­zwy­cza­je­nia. To zja­wi­sko do­brze uwi­dacz­nia zdję­cie Chry­stia­na IV, kró­la Da­nii z epo­ki re­ne­san­su – gra­ne­go tu­taj przez zna­ne­go duń­skie­go ak­to­ra – ja­dą­ce­go na ro­we­rze. Ko­stium jest nie­wąt­pli­wie do­sko­na­ły w swo­im ro­dza­ju; rów­nież ro­wer jest zna­ko­mi­ty, ale ra­zem po pro­stu do sie­bie nie pa­su­ją. Tak samo nie moż­na ro­bić użyt­ku z pięk­nej ar­chi­tek­tu­ry mi­nio­nych epok, gdyż w no­wych cza­sach, przy zmie­nio­nym spo­so­bie ży­cia, sta­je się ona nie­praw­dzi­wa i pre­ten­sjo­nal­na.

W XIX wie­ku zro­dzi­ła się ta nie­szczę­sna idea, że naj­lep­sze re­zul­ta­ty daje na­śla­do­wa­nie pięk­nych sta­rych i po­wszech­nie po­dzi­wia­nych bu­dow­li. A prze­cież je­śli we współ­cze­snym mie­ście wznie­sie się no­wo­cze­sny bu­dy­nek biu­ro­wy, któ­re­go fa­sa­da sta­no­wi wier­ną ko­pię we­nec­kie­go pa­ła­cu, bę­dzie on wy­glą­dać obco, mimo że jego pro­to­typ jest pe­łen uro­ku. Jed­nak urok ten jest wi­docz­ny wy­łącz­nie w We­ne­cji – na wła­ści­wym miej­scu i we wła­ści­wym oto­cze­niu.

Inna trud­ność po­le­ga na tym, że dzie­ło ar­chi­tek­to­nicz­ne po­win­no prze­trwać aż do od­le­głej przy­szłości. Ar­chi­tekt two­rzy sce­no­gra­fię dla dłu­giej, po­wo­li to­czą­cej się ak­cji, musi więc ona być na tyle ela­stycz­na, by do­sto­so­wać się do nie­prze­wi­dzia­nych im­pro­wi­za­cji. Na eta­pie pro­jek­to­wa­nia bu­dy­nek po­wi­nien w mia­rę moż­no­ści wy­prze­dzać swój czas, by pa­so­wał do okre­su, na jaki przy­pad­nie jego ży­cie.

Ar­chi­tekt ma tak­że coś wspól­ne­go z za­kła­da­ją­cym park ogrod­ni­kiem. To ja­sne, że suk­ces ogrod­ni­ka za­le­ży od wła­ści­we­go do­bo­ru ro­ślin. Na­wet naj­pięk­niej­szy pro­jekt par­ku na nic się nie zda, je­śli wy­bra­ne ro­śli­ny nie znaj­dą w nim wła­ści­we­go dla sie­bie śro­do­wi­ska, je­śli nie będą mo­gły się tam roz­wi­jać. Tak­że ar­chi­tekt pra­cu­je z ży­wy­mi stwo­rze­nia­mi – z ludź­mi, któ­rzy są jesz­cze bar­dziej nie­prze­wi­dy­wal­ni niż ro­śli­ny. Je­śli nie będą się do­brze czuć w zbu­do­wa­nym dla nich domu, jego pięk­no po­zo­sta­nie bez­u­ży­tecz­ne, gdyż dom po­zba­wio­ny ży­cia sta­je się po­kracz­ny. Po­pa­da w za­nie­dba­nie i ru­inę, a po­tem zmie­nia się w coś cał­kiem sprzecz­ne­go z pier­wot­ny­mi za­mie­rze­nia­mi pro­jek­tan­ta. Jed­ną z cech do­brej ar­chi­tek­tu­ry jest to, że uży­wa się jej zgod­nie z za­mia­ra­mi ar­chi­tek­ta.

I w koń­cu ist­nie­je jesz­cze jed­na, bar­dzo waż­na ce­cha, któ­rej nie wol­no po­mi­nąć przy okre­śla­niu praw­dzi­we­go cha­rak­te­ru ar­chi­tek­tu­ry. Jest nim pro­ces twór­czy, czy­li to, jak po­wsta­je bu­dy­nek. Ar­chi­tek­tu­ra nie sta­no­wi in­dy­wi­du­al­ne­go dzie­ła ar­ty­sty, jak ob­ra­zy.

Szkic ma­la­rza to do­ku­ment czy­sto oso­bi­sty. Ślad jego pędz­la jest tak samo in­dy­wi­du­al­ny jak cha­rak­ter pi­sma, a na­śla­dow­nic­two by­ło­by fał­szer­stwem. Z ar­chi­tek­tu­rą jest ina­czej. Ar­chi­tekt po­zo­sta­je ano­ni­mo­wą po­sta­cią w tle. Tak­że pod tym wzglę­dem przy­po­mi­na pro­du­cen­ta te­atral­ne­go. Jego ry­sun­ki nie są ce­lem sa­mym w so­bie, dzie­łem sztu­ki, ale po pro­stu zbio­rem wska­zó­wek, po­mo­cą dla rze­mieśl­ni­ków, któ­rzy na ich pod­sta­wie wzno­szą bu­dyn­ki. Ar­chi­tekt do­star­cza ze­staw cał­ko­wi­cie bez­oso­bo­wych ry­sun­ków i pla­nów oraz wy­pi­sa­ne na ma­szy­nie spe­cy­fi­ka­cje. Mu­szą być tak jed­no­znacz­ne, by w trak­cie bu­do­wy nie bu­dzi­ły żad­nych wąt­pli­wo­ści. Twór­ca kom­po­nu­je mu­zy­kę, któ­rą grać będą inni. Co wię­cej, dla peł­ne­go zro­zu­mie­nia ar­chi­tek­tu­ry na­le­ży pa­mię­tać, że wy­ko­naw­cy nie są wraż­li­wy­mi mu­zy­ka­mi, in­ter­pre­tu­ją­cy­mi za­pis nu­to­wy, na­da­ją­cy­mi mu szcze­gól­ny wy­raz, wy­do­by­wa­ją­cy­mi taką czy inną fra­zę. Wręcz prze­ciw­nie, są oni masą zwy­kłych lu­dzi, któ­rzy – jak mrów­ki tru­dzą­ce się wspól­nie nad bu­do­wą mro­wi­ska – cał­kiem bez­oso­bo­wo uży­cza­ją swoich umie­jęt­no­ści, cza­sem nie ro­zu­mie­jąc na­wet tego, co po­ma­ga­ją stwo­rzyć. Za nimi stoi ar­chi­tekt, któ­ry or­ga­ni­zu­je pra­cę, za­tem ar­chi­tek­tu­rę moż­na na­zwać tak­że sztu­ką or­ga­ni­zo­wa­nia. Bu­dy­nek po­wsta­je jak film bez gwiaz­do­rów, jak ro­dzaj do­ku­men­tu, w któ­rym wszyst­kie role ob­sa­dzo­no zwy­kły­mi ludź­mi.

We­ne­cja, Pa­laz­zo Ven­dra­min Ca­ler­gi. Ukoń­czo­ny w 1509 roku

Ko­pen­ha­ga, dom przy Ha­vne­ga­de 23. Ukoń­czo­ny w 1865 roku. Ar­chi­tekt Ferdinand Mel­dahl

Nowy Jork, Le­ver Ho­use. Ar­chi­tek­ci. Skid­mo­re, Owings & Mer­rill. Przy­kład har­mo­nii i ryt­mu w ar­chi­tek­tu­rze w wy­ni­ku pro­ce­su twór­cze­go

W po­rów­na­niu z in­ny­mi dzie­dzi­na­mi sztu­ki ce­chy te mogą wy­da­wać się ne­ga­tyw­ne. Ar­chi­tek­tu­ra nie jest zdol­na do nie­sie­nia in­tym­ne­go, oso­bi­ste­go prze­sła­nia; cał­ko­wi­cie brak jej wraż­li­wo­ści emo­cjo­nal­nej. Jed­nak ten wła­śnie fakt pro­wa­dzi do cze­goś po­zy­tyw­ne­go. Ar­chi­tekt musi szu­kać for­my, któ­ra jest bar­dziej wy­mow­na i skoń­czo­na niż szkic czy oso­bi­ste stu­dium. A za­tem ar­chi­tek­tu­ra kie­ru­je się wła­sny­mi war­to­ścia­mi i osią­ga wiel­ką kla­row­ność. Fakt, że w ar­chi­tek­tu­rze w ogó­le po­ja­wi­ły się rytm i har­mo­nia – czy to w śre­dnio­wiecz­nej ka­te­drze, czy naj­no­wo­cze­śniej­szym bu­dyn­ku na sta­lo­wej ra­mie – na­le­ży przy­pi­sać or­ga­ni­za­cji, któ­ra leży u pod­staw tej sztu­ki.

Ar­chi­tek­tu­rę two­rzą zwy­kli lu­dzie dla zwy­kłych lu­dzi, a za­tem po­win­na być ła­two zro­zu­mia­ła dla wszyst­kich. Opie­ra się na pew­nym zbio­rze ludz­kich in­stynk­tów, na od­kry­ciach i do­świad­cze­niach, wspól­nych dla nas wszyst­kich w bar­dzo wcze­snym okre­sie ży­cia – przede wszyst­kim na na­szym sto­sun­ku do rze­czy nie­oży­wio­nych. Być może naj­le­piej moż­na to zi­lu­stro­wać po­rów­na­niem ze zwie­rzę­ta­mi.

Nie­któ­re na­tu­ral­ne umie­jęt­no­ści, z któ­ry­mi zwie­rzę­ta się ro­dzą, czło­wiek musi zdo­by­wać dro­gą cier­pli­wych prób. Wie­le cza­su upły­nie, za­nim małe dziec­ko na­uczy się stać, cho­dzić, ska­kać, pły­wać. Z dru­giej stro­ny isto­ta ludz­ka bar­dzo szyb­ko opa­no­wu­je sztu­kę wła­da­nia rze­cza­mi, któ­re ist­nie­ją od­ręb­nie od niej. Za po­mo­cą róż­nych na­rzę­dzi roz­wi­ja swoje zdol­no­ści i roz­sze­rza za­kres dzia­łań w spo­sób nie­do­stęp­ny żad­ne­mu zwie­rzę­ciu.

Bez­rad­ne dziec­ko za­czy­na od wkła­da­nia rze­czy do buzi, do­ty­ka­nia ich, bra­nia w ręce, racz­ko­wa­nia na nich, cho­dze­nia po nich, by do­wie­dzieć się, czym są: czy są przy­ja­zne, czy wro­gie. Szyb­ko uczy się po­słu­gi­wać róż­ny­mi urzą­dze­nia­mi, a dzię­ki temu uni­ka nie­któ­rych nie­przy­jem­nych do­świad­czeń.

Wkrót­ce dziec­ko za­czy­na cał­kiem spraw­nie uży­wać tych rze­czy. Wy­da­je się, jak­by jego włók­na ner­wo­we i wszyst­kie zmy­sły prze­ni­ka­ły w głąb nie­oży­wio­nych przed­mio­tów. Sto­jąc przed mu­rem, któ­re­go wy­so­kość unie­moż­li­wia mu do­sta­nie się na szczyt, dziec­ko zy­sku­je jed­nak o nim pew­ną wie­dzę. Gdy od­bi­ja od muru pił­kę, od­kry­wa, że róż­ni się on od na­cią­gnię­te­go bre­zen­tu czy pa­pie­ru. Pił­ka po­ma­ga mu po­jąć twar­dość i so­lid­ność muru.

Rzym, chłop­cy gra­ją­cy w pił­kę na szczy­cie scho­dów za ko­ścio­łem San­ta Ma­ria Mag­gio­re (1952)

Rzym, wi­dok ze szczy­tu scho­dów za San­ta Ma­ria Mag­gio­re (1952)

Ogrom­ny ko­ściół San­ta Ma­ria Mag­gio­re stoi na jed­nym z sied­miu sław­nych wzgórz Rzy­mu. Po­cząt­ko­wo miej­sce to było bar­dzo za­nie­dba­ne, co wi­dać na sta­rym fre­sku w Wa­ty­ka­nie. Póź­niej wy­rów­na­no zbo­cza i umoc­nio­no je scho­da­mi pro­wa­dzą­cy­mi do ab­sy­dy ba­zy­li­ki. Licz­ni tu­ry­ści przy­by­wa­ją­cy, by zwie­dzić ko­ściół, nie za­uwa­ża­ją wy­jąt­ko­we­go cha­rak­te­ru oto­cze­nia. Po pro­stu sta­wia­ją zna­czek przy opa­trzo­nym gwiazd­ką ha­śle w prze­wod­ni­ku i spie­szą da­lej. Nie od­czu­wa­ją tego miej­sca w taki spo­sób jak chłop­cy, któ­rych spo­tka­łem tam kil­ka lat temu. Za­pew­ne byli to ucznio­wie z po­bli­skiej szko­ły klasz­tor­nej. Pod­czas prze­rwy o go­dzi­nie je­de­na­stej zbie­ra­li się na sze­ro­kim ta­ra­sie na szczy­cie scho­dów, gdzie od­da­wa­li się dość szcze­gól­nej grze w pił­kę. Była to naj­wy­raź­niej od­mia­na pił­ki noż­nej, ale czy­nio­no w niej uży­tek tak­że z muru, jak przy squ­ashu. Mur bie­gnie tu po łuku i fakt ten chłop­cy bar­dzo zręcz­nie wy­ko­rzy­sty­wa­li. Gdy pił­ka wy­pa­da­ła na aut, nie było co do tego żad­nych wąt­pli­wo­ści, to­czy­ła się bo­wiem po scho­dach na dół i jesz­cze kil­ka­dzie­siąt me­trów da­lej, a któ­ryś z chłop­ców rzu­cał się za nią, klu­cząc mię­dzy sa­mo­cho­da­mi i ve­spa­mi obok wiel­kie­go obe­li­sku.

Nie twier­dzę, że ci na­sto­let­ni Wło­si zy­ski­wa­li w ten spo­sób więk­szą wie­dzę o ar­chi­tek­tu­rze niż przy­by­wa­ją­cy tu tu­ry­ści. Jed­nak cał­kiem nie­świa­do­mie za­zna­ja­mia­li się z kil­ko­ma pod­sta­wo­wy­mi ele­men­ta­mi ar­chi­tek­tu­ry: po­zio­my­mi płasz­czy­zna­mi i pio­no­wy­mi mu­ra­mi na szczy­cie wzgó­rza. Na­uczy­li się tak­że ro­bić z nich uży­tek. Sie­dząc w cie­niu, przy­glą­da­łem się tej sce­nie i jak ni­g­dy przed­tem od­czu­łem trój­wy­mia­ro­wość ca­łej kom­po­zy­cji. Kwa­drans po je­de­na­stej chłop­cy od­bie­gli, po­krzy­ku­jąc i śmie­jąc się. Wiel­ka ba­zy­li­ka zo­sta­ła znów sama w swojej mil­czą­cej wspa­nia­ło­ści. W zbli­żo­ny spo­sób dziec­ko za­po­zna­je się z roz­licz­ny­mi za­baw­ka­mi, któ­re po­ma­ga­ją mu ba­dać oto­cze­nie. Je­śli po­ssie pa­lec, a na­stęp­nie unie­sie w po­wie­trze, od­kry­je, jaki wiatr wie­je w ni­skich war­stwach at­mos­fe­ry. Z ko­lei la­ta­wiec jest wskaź­ni­kiem ru­chu po­wie­trza w znacz­nie wyż­szej war­stwie at­mos­fe­ry. Dziec­ko sta­no­wi jed­ność z ob­rę­czą, hu­laj­no­gą, ro­wer­kiem. Dzię­ki róż­no­rod­nym do­świad­cze­niom cał­kiem in­stynk­tow­nie uczy się, jak oce­niać cię­żar, twar­dość, fak­tu­rę czy prze­wod­nic­two ciepl­ne róż­nych przed­mio­tów.

Przed rzu­ce­niem ka­mie­nia dziec­ko naj­pierw go maca, ob­ra­ca, po­tem sil­niej chwy­ta, a w koń­cu waży w dło­ni. Je­śli bę­dzie to ro­bi­ło czę­sto, wkrót­ce po­tra­fi po­wie­dzieć, jaki jest ka­mień, w ogó­le go nie do­ty­ka­jąc – wy­star­czy mu spoj­rze­nie.

Różne piłki używane w angielskich grach

Fi­li­żan­ka w kształ­cie grusz­ki pro­du­ko­wa­na przez We­dgwo­oda. Fi­li­żan­ka była mięk­ka pod­czas kształ­to­wa­nia, po wy­pa­le­niu ma­te­riał stward­niał, ale for­mę wciąż moż­na okre­ślić jako mięk­ką

W ku­li­stym przed­mio­cie za­uwa­ża­my nie tyl­ko jego kształt. Bliż­sze przyj­rze­nie się to jak­by do­ty­ka­nie go dło­nią, ma­ją­ce na celu do­świad­czal­ne po­zna­nie róż­nych jego cech.

Choć wie­le ro­dza­jów pi­łek i ku­lek uży­wa­nych w róż­nych grach ma ten sam kształt geo­me­trycz­ny, wi­dzi­my w nich przed­mio­ty o bar­dzo róż­nym cha­rak­te­rze. Już choć­by ich wiel­kość w sto­sun­ku do ludz­kiej ręki na­da­je im róż­ną ja­kość. Pew­ną rolę od­gry­wa ko­lor, ale znacz­nie waż­niej­sze są cię­żar i wy­trzy­ma­łość. Duża pił­ka fut­bo­lo­wa, któ­rą się ko­pie, róż­ni się za­sad­ni­czo od ma­łej bia­łej pił­ki te­ni­so­wej, któ­rą ude­rza się dło­nią lub ra­kie­tą, sta­no­wią­cą prze­dłu­że­nie dło­ni.

Już w naj­młod­szych la­tach dziec­ko uczy się, że nie­któ­re rze­czy są twar­de, inne mięk­kie, a nie­któ­re tak pla­stycz­ne, że moż­na je ugnia­tać i kształ­to­wać dłoń­mi. Uczy się, że twar­de rze­czy moż­na zgnieść jesz­cze tward­szy­mi, a wów­czas po­szcze­gól­ne ka­wał­ki otrzy­mu­ją ostre kra­wę­dzie i szpi­cza­ste za­koń­cze­nia – dla­te­go przed­mio­ty cię­te jak dia­ment ro­bią wra­że­nie twar­dych. Z ko­lei sub­stan­cjom pod­da­ją­cym się kształ­to­wa­niu, na przy­kład cia­stu na chleb, moż­na nadać za­okrą­glo­ne for­my i nie­za­leż­nie od tego, jak się je bę­dzie cię­ło, prze­krój za­wsze za­cho­wa mięk­ką li­nię łuku.

Ta­kie ob­ser­wa­cje uczą nas, że nie­któ­re for­my na­zy­wa­ją się twar­dy­mi, a inne mięk­ki­mi, nie­za­leż­nie, czy zro­bio­no je z twar­de­go, czy mięk­kie­go ma­te­ria­łu.

Za przy­kład „mięk­kiej” for­my z twar­de­go ma­te­ria­łu może po­słu­żyć tak zwa­na grusz­ko­wa fi­li­żan­ka z an­giel­skiej fir­my We­dgwo­od. Jest to daw­ny mo­del, nie da się jed­nak stwier­dzić, kie­dy ta for­ma po­ja­wi­ła się po raz pierw­szy Znacz­nie od­bie­ga od kla­sycz­nych kształ­tów, ja­kie pre­fe­ro­wał za­ło­ży­ciel fir­my, Jo­siah We­dgwo­od. Być może ma per­skich przod­ków, a po­zwo­lo­no jej za­cho­wać an­giel­skie prze­bra­nie, po­nie­waż tak do­brze od­po­wia­da sztu­ce garn­car­skiej. Oczy­ma du­szy moż­na nie­mal zo­ba­czyć, jak ro­dzi się na kole garn­car­skim, jak mięk­ka glin­ka pod­da­je się pal­com garn­ca­rza, któ­re przy­ci­ska­ją ją w dol­nej czę­ści, by roz­sze­rzyć wy­żej. Uszka nie kształ­tu­je się w for­mie, jak w więk­szo­ści dzi­siej­szych fi­li­ża­nek, ale pal­ca­mi. By unik­nąć ostrych kra­wę­dzi, pla­stycz­ną glin­kę wy­ci­ska się jak pa­stę do zę­bów z tub­ki, kształ­tu­je na pal­cach garn­ca­rza i przy­twier­dza do fi­li­żan­ki, two­rząc wdzięcz­ny łuk, wy­god­ny dla uj­mu­ją­cej go dło­ni. Czło­wiek ro­bią­cy te uszka w fa­bry­ce We­dgwo­oda po­wie­dział mi, że jest to wspa­nia­ła pra­ca i za­wi­ja­nie uszka ku fi­li­żan­ce w kształ­cie grusz­ki spra­wia mu przy­jem­ność. Nie znał słów, któ­ry­mi mógł­by wy­ra­zić bar­dziej zło­żo­ne do­zna­nia; gdy­by po­tra­fił, po­wie­dział­by być może, że od­po­wia­da mu rytm fi­li­żan­ki i uszka. Nie umiał o tym mó­wić, ale in­stynk­tow­nie to czuł. Gdy stwier­dza­my, że fi­li­żan­ka ma „mięk­ką” for­mę, wy­ni­ka to z do­świad­czeń ze­bra­nych w dzie­ciń­stwie – wów­czas to uczy­li­śmy się, jak mięk­kie i twar­de ma­te­ria­ły od­po­wia­da­ją na skie­ro­wa­ne na nie dzia­ła­nie. Choć fi­li­żan­ka po wy­pa­le­niu jest twar­da, je­ste­śmy świa­do­mi, że w mo­men­cie kształ­to­wa­nia była mięk­ka.

W tym wy­pad­ku mamy do czy­nie­nia z mięk­kim przed­mio­tem, utwar­dzo­nym przez spe­cjal­ny pro­ces, czy­li wy­pa­la­nie. Ła­two zro­zu­mieć, dla­cze­go wciąż my­śli­my o nim jako o mięk­kim. Cza­sem jed­nak na­wet wów­czas, gdy uży­ty ma­te­riał był od po­cząt­ku twar­dy, mo­że­my mó­wić o mięk­kich for­mach. Po­ję­cie mięk­kich i twar­dych form, wy­snu­te z kon­tak­tu z przed­mio­ta­mi tak ma­ły­mi, że moż­na je wziąć do ręki, od­no­si się na­wet do wiel­kich struk­tur.

Za ty­po­wy przy­kład obiek­tu o mięk­kich for­mach może po­słu­żyć an­giel­ski most zbu­do­wa­ny w po­cząt­kach XIX wie­ku. Oczy­wi­ście wznie­sio­no go z ce­gły, czy­li ma­te­ria­łu, któ­ry był twar­dy w mo­men­cie kon­struk­cji. Gdy pa­trzy się na most, nie spo­sób jed­nak po­zbyć się wra­że­nia, że był on ugnia­ta­ny i for­mo­wa­ny, że od­po­wia­dał na na­cisk tak samo, jak czy­nią to brze­gi rzek i stru­mie­ni, przy­bie­ra­jąc for­my wi­ją­ce się i krzy­wo­li­nij­ne, po­nie­waż pły­ną­ca woda za­bie­ra zie­mię i żwir z jed­ne­go brze­gu i prze­no­si na dru­gi. Most ma po­dwój­ną funk­cję: jest to bie­gną­ca górą dro­ga i rów­no­cze­śnie bra­ma na­wi­ga­cyj­na, któ­ra wy­da­je się wy­żło­bio­na siłą pły­ną­cej wody.

An­giel­ski most wznie­sio­ny w wiel­kim okre­sie bu­do­wa­nia ka­na­łów w po­cząt­kach XIX wie­ku. Przy­kład „mięk­kiej” for­my wy­ko­na­nej z ce­gły

Rzym, Pa­laz­zo Pun­ta di Dia­man­ti. Bu­dy­nek o ty­po­wo „twar­dej” for­mie

Jako przy­kład ce­chy prze­ciw­staw­nej, czy­li obiek­tu o zde­cy­do­wa­nie „twar­dej” for­mie, wy­bra­li­śmy Pa­laz­zo Pun­ta di Dia­man­ti w Rzy­mie. Nie tyl­ko cała bry­ła bu­dyn­ku jest ostro za­ry­so­wa­nym gra­nia­sto­słu­pem, ale jesz­cze dol­na część zo­sta­ła wy­ko­na­na z ka­mie­nia bo­nio­wa­ne­go w kształ­cie jak­by wy­sta­ją­cych pi­ra­mid, czy­li z tak zwa­nych cio­sów dia­men­to­wych. Tu­taj prze­ję­to de­tal z ma­łe­go obiek­tu i za­sto­so­wa­no na znacz­nie więk­szą ska­lę.

W nie­któ­rych epo­kach pre­fe­ro­wa­no tego ro­dza­ju twar­de efek­ty, w in­nych sta­ra­no się wzno­sić „mięk­kie” bu­dyn­ki. Naj­czę­ściej jed­nak dla kon­tra­stu ze­sta­wia­no mięk­kość z twar­do­ścią. For­ma może ro­bić tak­że wra­że­nie cięż­kiej lub lek­kiej. Mur wznie­sio­ny z wiel­kich ka­mie­ni, któ­rych przy­cią­gnię­cie na te­ren bu­do­wy i wbu­do­wa­nie we wła­ści­we miej­sce mu­sia­ło kosz­to­wać wie­le wy­sił­ku, wy­da­je się nam cięż­ki. Gład­ka ścia­na sprawia wra­że­nie lek­kiej na­wet wów­czas, gdy wy­ma­ga­ła znacz­niej­sze­go na­kła­du pra­cy, i w rze­czy­wi­sto­ści waży dużo wię­cej niż ka­mien­ny mur. In­tu­icyj­nie czu­je­my, że mury gra­ni­to­we są cięż­sze od ce­gla­nych, choć nie mamy po­ję­cia o ich rze­czy­wi­stej wa­dze. Mury z ka­mien­nych cio­sów z głę­bo­ki­mi spo­ina­mi są czę­sto na­śla­do­wa­ne w ce­gle nie w ce­lach zwod­ni­czych, ale jako wy­raz eks­pre­sji ar­ty­stycz­nej.

Wra­że­nie twar­do­ści i mięk­ko­ści, cięż­ko­ści i lek­ko­ści ma zwią­zek z ty­pem po­wierzch­ni ma­te­ria­łu. Ist­nie­ją nie­zli­czo­ne ro­dza­je po­wierzch­ni, od naj­bar­dziej szorst­kich po naj­de­li­kat­niej­sze. Gdy­by ma­te­ria­ły bu­dow­la­ne po­dzie­lić we­dług stop­nia ich chro­po­wa­to­ści, róż­ni­ce mię­dzy wie­lo­ma z nich by­ły­by nie­mal nie­zau­wa­żal­ne. Na jed­nym koń­cu ska­li znaj­do­wa­ły­by się nie­he­blo­wa­ne drew­no i tynk ka­mycz­ko­wy, na dru­gim – po­le­ro­wa­ny ka­mień i gład­ki for­nir.

Być może nie ma nic dziw­ne­go w fak­cie, że do­strze­ga­my ta­kie róż­ni­ce go­łym okiem, ale nie­wąt­pli­wie god­ne uwa­gi jest to, że nie do­ty­ka­jąc ni­cze­go, je­ste­śmy świa­do­mi podstawowej róż­ni­cy mię­dzy ce­głą sza­mo­to­wą, ka­mie­niem kry­sta­licz­nym a be­to­nem.

Aar­hus w Da­nii, chod­nik miej­ski

Lon­dyn, chod­nik w dziel­ni­cy Blo­oms­bu­ry

Haga, klin­kie­ro­wa jezd­nia

Kopenhaga, kolumnada na klinkierowej posadzce. Ciężkie granitowe kolumny stoją wprost na lżejszym materiale, rozbijając ceglany wzór

Fryburg, Szwajcaria. Placyk wyłożony kostką brukową

Fryburg, Szwajcaria. Kamienie brukowe na placyku widziane z tarasu u góry

Chod­ni­ki w Da­nii czę­sto ukła­da się obec­nie z kil­ku rzę­dów be­to­no­wych płyt, roz­dzie­lo­nych gra­ni­to­wą kost­ką. Jest to nie­wąt­pli­wie prak­tycz­ne roz­wią­za­nie – gdy trze­ba pod­nieść be­to­no­wą pły­tę, moż­na oprzeć łom o twar­dy gra­nit, któ­ry nie kru­szy się ła­two. Jed­nak po­łą­cze­nie to daje wy­jąt­ko­wo nie­har­mo­nij­ną po­wierzch­nię. Gra­nit i be­ton nie kom­po­nu­ją się do­brze. Oba ma­te­ria­ły mają tak róż­ny sto­pień gład­ko­ści, że czu­je się to nie­przy­jem­nie na­wet przez po­de­szwy bu­tów. A je­śli jesz­cze, jak cza­sa­mi się zda­rza, po obu stro­nach ta­kie­go chod­ni­ka cią­gnie się sze­ro­ki pas as­fal­tu lub żwi­ru, ogra­ni­czo­ny kra­węż­ni­kiem, to współ­cze­sny duń­ski chod­nik sta­je się praw­dzi­wym ze­sta­wem pró­bek ma­te­ria­łów na­wierzch­nio­wych. Nie ma po­rów­na­nia z chod­ni­ka­mi z bar­dziej cy­wi­li­zo­wa­nych cza­sów, mi­ły­mi dla oka i wy­god­ny­mi dla sto­py. Lon­dyń­czy­cy na­zy­wa­ją swoje chod­ni­ki pa­ve­ments i trud­no by­ło­by zna­leźć przy­kład bar­dziej kul­tu­ral­nej na­wierzch­ni.

W Szwaj­ca­rii z du­żym wy­czu­ciem sma­ku sto­su­je się kost­kę bru­ko­wą. Wi­dać to na fo­to­gra­fiach spo­koj­ne­go skwe­ru we Fry­bur­gu: pięk­nie uło­żo­na na­wierzch­nia spra­wia pa­trzą­ce­mu es­te­tycz­ną przy­jem­ność, a w do­dat­ku zna­ko­mi­cie kom­po­nu­je się z bla­do­żół­tym wa­pie­niem muru i fon­tan­ny. Wie­le ma­te­ria­łów moż­na bar­dzo uda­nie wy­ko­rzy­stać na na­wierzch­nie, ale ich łą­cze­nie i sto­so­wa­nie musi być prze­my­śla­ne, nie do­wol­ne. W Ho­lan­dii po­kry­wa się uli­ce i dro­gi klin­kie­rem, dzię­ki cze­mu są one gład­kie i przy­jem­ne dla oka, gdy jednak tego sa­me­go ma­te­ria­łu uży­je się jako pod­sta­wy gra­ni­to­wych fi­la­rów – jak w Storm­ga­de w Ko­pen­ha­dze – re­zul­tat nie jest ko­rzyst­ny. Przede wszyst­kim klin­kier się kru­szy, ale w do­dat­ku pa­trzą­cy ma nie­przy­jem­ne wra­że­nie, że cięż­kie słu­py za­głę­bia­ją się w mięk­szym ma­te­ria­le.

Mniej wię­cej w tym sa­mym cza­sie, gdy dziec­ko uświa­da­mia so­bie ist­nie­nie fak­tu­ry róż­nych ma­te­ria­łów, zda­je so­bie tak­że spra­wę z róż­ni­cy mię­dzy na­prę­że­niem a roz­luź­nie­niem. Chło­piec, któ­ry moc­no na­cią­ga cię­ci­wę zro­bio­ne­go wła­sno­ręcz­nie łuku, cie­szy się jej na­prę­że­niem i już do koń­ca ży­cia bę­dzie wie­dział, co zna­czy na­pię­ty łuk. Z ko­lei wi­dok sie­ci ry­bac­kich roz­wie­szo­nych do wy­schnię­cia po­zwa­la mu po­znać, jak peł­ne spo­czyn­ku są ich luź­ne cięż­kie li­nie.

Ist­nie­ją mo­nu­men­tal­ne struk­tu­ry o wiel­kiej pro­sto­cie da­ją­ce tyl­ko je­den efekt: twar­do­ści lub mięk­ko­ści. Więk­szość bu­dow­li jest jed­nak po­łą­cze­niem mięk­ko­ści i twar­do­ści, lek­ko­ści i cięż­ko­ści, na­pię­cia i luzu oraz wie­lu ro­dza­jów po­wierzch­ni. Są to wszyst­ko ele­men­ty ar­chi­tek­tu­ry, ce­chy, któ­re ar­chi­tekt może za­sto­so­wać. A dla wła­ści­we­go od­czu­wa­nia ar­chi­tek­tu­ry na­le­ży być świa­do­mym wszyst­kich tych ele­men­tów.

We­ne­cja, sie­ci ry­bac­kie roz­wie­szo­ne do wy­schnię­cia. Wy­pu­kłe for­my ko­puł wi­dzia­ne przez zwi­sa­ją­ce li­nie sie­ci

Przejdź­my te­raz od po­szcze­gól­nych wła­ści­wo­ści do sa­mych obiek­tów.

Gdy za­sta­na­wia­my się nad na­rzę­dzia­mi wy­twa­rza­ny­mi przez czło­wie­ka – sto­su­jąc sło­wo „na­rzę­dzia” w sze­ro­kim sen­sie, obej­mu­ją­cym bu­dyn­ki i znaj­du­ją­ce się w nich po­miesz­cze­nia – stwier­dza­my, że czło­wiek po­tra­fił nadać każ­de­mu z nich in­dy­wi­du­al­ny cha­rak­ter dzię­ki za­sto­so­wa­ne­mu ma­te­ria­ło­wi, for­mie, ko­lo­ro­wi i in­nym do­strze­gal­nym wła­ści­wo­ściom. Każ­de na­rzę­dzie ma, jak się wy­da­je, od­ręb­ną oso­bo­wość, prze­ma­wia­ją­cą do nas jak po­moc­ny przy­ja­ciel, jak do­bry ko­le­ga. I każ­dy in­stru­ment wy­wie­ra wła­sny, od­ręb­ny wpływ na na­sze umy­sły.

W ten spo­sób naj­pierw czło­wiek od­ci­ska pięt­no na wy­twa­rza­nych przez sie­bie na­rzę­dziach, a na­stęp­nie te na­rzę­dzia wy­wie­ra­ją wpływ na czło­wie­ka. Sta­ją się czymś wię­cej niż czy­sto użyt­ko­wy­mi przed­mio­ta­mi. Nie tyl­ko roz­sze­rza­ją na­sze pole dzia­ła­nia, ale i zwięk­sza­ją wi­tal­ność. Ra­kie­tą te­ni­so­wą ude­rza się pił­kę le­piej niż dło­nią, nie to jest jed­nak naj­waż­niej­sze. W grun­cie rze­czy samo ude­rza­nie pił­ki nie sta­no­wi ja­kiejś od­ręb­nej war­to­ści dla ko­go­kol­wiek, ale uży­wa­nie ra­kie­ty te­ni­so­wej spra­wia, że czu­je­my się peł­ni ży­cia, ener­gii i chę­ci dzia­ła­nia. Sam wi­dok ra­kie­ty sty­mu­lu­je te­ni­si­stę w spo­sób trud­ny do opi­sa­nia. Je­śli jednak zwró­ci­my się ku in­ne­mu ele­men­to­wi sprzę­tu spor­to­we­go – na przy­kład ku bu­tom do kon­nej jaz­dy – na­tych­miast zda­my so­bie spra­wę, jak róż­ne rze­czy bu­dzą od­mien­ne do­zna­nia. An­giel­ski but do kon­nej jaz­dy ma w so­bie coś ary­sto­kra­tycz­ne­go. Jest to dość dziw­nie wy­glą­da­ją­cy skó­rza­ny fu­te­rał, od­le­gle tyl­ko przy­po­mi­na­ją­cy kształt ludz­kiej nogi. Bu­dzi my­śli o ele­gan­cji i luk­su­sie – przy­wo­łu­je wy­obra­że­nie tań­czą­cych pod jeźdź­cem ra­so­wych koni i czer­wo­nych ku­bra­ków. Albo weź­my na przy­kład pa­ra­sol. Jest to po­my­sło­wy, cał­ko­wi­cie funk­cjo­nal­ny wy­na­la­zek, zgrab­ny i prak­tycz­ny, ale ab­so­lut­nie nie pa­su­je do to­wa­rzy­stwa ra­kie­ty te­ni­so­wej czy bu­tów do kon­nej jaz­dy. Te przed­mio­ty nie mó­wią tym sa­mym ję­zy­kiem. Pa­ra­sol ma w so­bie coś wy­bred­ne­go, coś ra­czej chłod­ne­go i peł­ne­go re­zer­wy, ja­kiś wy­raz god­no­ści, któ­re­go ra­kie­ta te­ni­so­wa jest cał­ko­wi­cie po­zba­wio­na.

Każ­dy przy­rząd ma wła­sną fi­zjo­no­mię. Wi­dok ra­kie­ty te­ni­so­wej bu­dzi po­czu­cie ener­gii

An­giel­ski but do jaz­dy kon­nej ma ary­sto­kra­tycz­ny wy­gląd i przy­wo­dzi na myśl bo­gac­two i ele­gan­cję

Do­szli­śmy do miej­sca, w któ­rym nie mo­że­my opi­sać na­szych wra­żeń na te­mat ja­kie­goś przed­mio­tu, nie trak­tu­jąc go jak ży­wej rze­czy o wła­snej fi­zjo­no­mii. Na­wet bo­wiem naj­do­kład­niej­szy opis, po­da­ją­cy wszyst­kie ze­wnętrz­ne ce­chy, nie prze­ka­że w naj­mniej­szym stop­niu tego, co jest w na­szym mnie­ma­niu isto­tą da­nej rze­czy. Tak jak nie za­uwa­ża­my po­szcze­gól­nych li­ter w sło­wie, ale chwy­ta­my ogól­ny sens tego, co ono zna­czy, tak samo nie je­ste­śmy za­zwy­czaj świa­do­mi tego, co kon­kret­nie do­strze­ga­my, a je­dy­nie do­cie­ra do nas kon­cep­cja zro­dzo­na w na­szym umy­śle w ak­cie po­strze­ga­nia.

Nie tyl­ko ra­kie­ta te­ni­so­wa, ale w ogó­le wszyst­ko zwią­za­ne z grą – kor­ty, strój te­ni­si­sty – bu­dzi te same wra­że­nia. Strój jest luź­ny i wy­god­ny, buty są mięk­kie – ca­łość pa­su­je do swo­bo­dy, z jaką gracz po­ru­sza się po kor­cie, le­ni­wie pod­no­sząc pił­ki, re­zer­wu­jąc ener­gię na chwi­lę, gdy za­cznie się gra, a on bę­dzie mu­siał wy­ka­zać się szyb­ko­ścią i kon­cen­tra­cją. Je­śli póź­niej w cią­gu dnia ten sam czło­wiek po­ja­wi się gdzieś w ofi­cjal­nej funk­cji, w mun­du­rze lub gar­ni­tu­rze, zmia­nie ule­gnie nie tyl­ko sam jego wy­gląd, ale cały spo­sób by­cia. Ubra­nie wpły­wa na spo­sób po­ru­sza­nia się i cho­dze­nia – w ofi­cjal­nym stro­ju bę­dzie pe­łen re­zer­wy i god­no­ści.

Prze­cho­dząc od tych przy­kła­dów z co­dzien­ne­go ży­cia do ar­chi­tek­tu­ry, stwier­dza­my, że naj­lep­sze bu­dow­le po­wsta­ją wte­dy, gdy ar­chi­tek­ta za­in­spi­ro­wał ja­kiś pro­blem, coś, co może nadać bu­dyn­ko­wi od­mien­ny wy­raz. Ta­kie obiek­ty ro­dzą się w szcze­gól­nej at­mos­fe­rze i prze­ka­zu­ją tę at­mos­fe­rę in­nym.

Ce­chy ze­wnętrz­ne po­zwa­la­ją prze­słać uczu­cia i na­stro­je od jed­nej oso­by do dru­giej. Czę­sto jed­nak je­dy­ny prze­kaz mówi o kon­for­mi­zmie. Czło­wiek jest mniej sa­mot­ny, gdy czu­je, że na­le­ży do więk­sze­go ru­chu. Lu­dzie gro­ma­dzą­cy się w ja­kimś celu sta­ra­ją się do sie­bie upodob­nić. Je­śli je­den z nich doj­dzie do wnio­sku, że za bar­dzo rzu­ca się w oczy, za­pew­ne po­czu­je się nie­szczę­śli­wy i nie bę­dzie w sta­nie czer­pać przy­jem­no­ści z ca­łej im­pre­zy.

Na ob­ra­zach z epo­ki wszy­scy wy­glą­da­ją prze­waż­nie bar­dzo po­dob­nie. Nie cho­dzi tu tyl­ko o strój i typ fry­zu­ry, ale tak­że o po­sta­wę, ru­chy i w ogó­le spo­sób by­cia. Pa­mięt­ni­ki z tego sa­me­go okre­su opi­su­ją ży­cie współ­gra­ją­ce z ze­wnętrz­nym ob­ra­zem. Po­nad­to wi­dać, że bu­dyn­ki, uli­ce i mia­sta były do­sto­so­wa­ne do ryt­mu epo­ki.

Gdy dana epo­ka przej­dzie już do hi­sto­rii, hi­sto­ry­cy stwier­dza­ją, że w tym okre­sie do­mi­no­wał kon­kret­ny styl, i na­da­ją mu na­zwę. Jed­nak oso­by wów­czas ży­ją­ce nie były świa­do­me tego sty­lu, bo po­stę­po­wa­ły i ubie­ra­ły się w spo­sób naj­bar­dziej dla nich na­tu­ral­ny. Mó­wi­my o epo­ce go­ty­ku czy ba­ro­ku, a han­dla­rze an­ty­ka­mi i ci, któ­rzy żyją z pro­du­ko­wa­nia fał­szy­wych an­ty­ków, zna­ją wszyst­kie drob­ne szcze­gó­ły ce­chu­ją­ce każ­dy styl we wszyst­kich jego fa­zach. De­ta­le nie mó­wią jed­nak ni­cze­go istot­ne­go o ar­chi­tek­tu­rze po pro­stu dla­te­go, że ce­lem wszel­kiej do­brej ar­chi­tek­tu­ry jest stwo­rze­nie spój­nych ca­ło­ści.

Zro­zu­mie­nie ar­chi­tek­tu­ry to za­tem nie to samo, co umie­jęt­ność okre­śle­nia sty­lu bu­dyn­ku na pod­sta­wie pew­nych ze­wnętrz­nych jego cech. Nie wy­star­czy wi­dzieć ar­chi­tek­tu­ry, trze­ba jej jesz­cze do­świad­czyć. Trze­ba za­ob­ser­wo­wać, jak zo­sta­ła za­pro­jek­to­wa­na dla kon­kret­ne­go celu i jak współ­gra z ogól­ną kon­cep­cją i ryt­mem da­nej epo­ki. Trze­ba miesz­kać w po­ko­jach, czuć, jak się wo­kół za­my­ka­ją, jak w na­tu­ral­ny spo­sób prze­cho­dzi się z jed­ne­go do dru­gie­go. Trze­ba uzmy­sło­wić so­bie fak­tu­rę, od­kryć, dla­cze­go uży­to ta­kich, a nie in­nych ko­lo­rów, w ja­kiej mie­rze ich wy­bór za­le­żał od zo­rien­to­wa­nia po­koi w sto­sun­ku do okien i świa­tła sło­necz­ne­go. Dwa miesz­ka­nia po­ło­żo­ne jed­no nad dru­gim, z po­ko­ja­mi o tych sa­mych wy­mia­rach i otwo­rach, mogą być ab­so­lut­nie inne dzię­ki za­sło­nom, ta­pe­tom i me­blom. Trze­ba do­świad­czyć wpły­wu, jaki na kon­cep­cję prze­strze­ni ma aku­sty­ka: ina­czej roz­cho­dzi się dźwięk w wiel­kiej ka­te­drze, bu­dząc echa i dłu­go wi­bru­jąc w po­wie­trzu, ina­czej zaś w nie­wiel­kim, wy­ło­żo­nym bo­aze­rią po­ko­ju, wy­peł­nio­nym za­sło­na­mi, dy­wa­na­mi i po­dusz­ka­mi.

Sto­su­nek czło­wie­ka do na­rzę­dzi moż­na ogól­nie opi­sać w na­stę­pu­ją­cy spo­sób: dzie­ci za­czy­na­ją od za­baw kloc­ka­mi, pił­ka­mi i in­ny­mi rze­cza­mi da­ją­cy­mi się ująć w dło­nie, ale w mia­rę upły­wu cza­su wy­ma­ga­ją co­raz lep­szych na­rzę­dzi. Na pew­nym eta­pie roz­wo­ju więk­szość dzie­ci ma ocho­tę zbu­do­wać so­bie ja­kiś ro­dzaj schro­nie­nia. Może to być praw­dzi­wa pie­cza­ra wy­ko­pa­na w skar­pie albo pry­mi­tyw­ny sza­łas z nie­he­blo­wa­nych de­sek. Czę­sto bywa to po pro­stu taj­ny za­ką­tek wśród krza­ków lub na­miot utwo­rzo­ny z dy­wa­ni­ka za­wie­szo­ne­go na dwóch krze­słach. Taka „za­ba­wa w ja­ski­niow­ców” wy­stę­pu­je w ty­siącu od­mian, ale mają one jed­ną rzecz wspól­ną: za­mknię­cie prze­strze­ni do wy­łącz­ne­go użyt­ku dziec­ka. Tak­że wie­le zwie­rząt po­tra­fi zbu­do­wać so­bie schro­nie­nie, wy­ko­pu­jąc jamę w zie­mi lub kon­stru­ując nad zie­mią ja­kiś ro­dzaj osło­ny. Każ­dy ga­tu­nek robi to za­wsze w ten sam spo­sób. Je­dy­nie czło­wiek bu­du­je miesz­ka­nia róż­nią­ce się w za­leż­no­ści od wy­ma­gań, kli­ma­tu i wzor­ca kul­tu­ro­we­go. Za­ba­wa dzie­ci znaj­du­je kon­ty­nu­ację w two­rach do­ro­słych. W ten sam spo­sób czło­wiek prze­cho­dzi od za­ba­wy kloc­ka­mi do naj­bar­dziej skom­pli­ko­wa­nych na­rzę­dzi i od za­ba­wy w ja­ski­niow­ców do co­raz bar­dziej zło­żo­nych me­tod za­my­ka­nia prze­strze­ni. Po tro­chu sta­ra się nadać for­mę ca­łe­mu swoje­mu oto­cze­niu.

I wła­śnie to wpro­wa­dza­nie po­rząd­ku i wza­jem­nych związ­ków do ludz­kie­go oto­cze­nia jest za­da­niem ar­chi­tek­ta.