Parateoria ebook

Redakcja i indeks Barbara Smoleń

Korekta Krystyna Petryk

Projekt typograficzny i łamanie Robert Oleś / d2d.pl

Projekt okładki i stron tytułowych Kinga Pniewska

Wydanie publikacji dofinansowane przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego

© Copyright by Ewa Bobrowska, 2013

© Copyright by Instytut Badań Literackich, 2013 and Towarzystwo

im. Adama Mickiewicza, 2013

ISBN 978-83-64703-19-5

WSTĘP

Pomiędzy ironią, wzniosłością a sztuką współczesną. Dyskurs krytyczny a praktyka artystyczna

W latach 80. i 90. w Instytucie Teorii Krytycznej w Irvine, w stanie Kalifornia, dokonała się interesująca próba zjednoczenia różnorodnych „stanów” współczesnej teorii – wedle żartu słownego zapisanego przez Jacques’a Derridę. „Stan” ten (w nawiązaniu do tytułu najważniejszej publikacji Instytutu: The States of “Theory”) – zarówno geograficzno-polityczny, jak i badawczy – określono jako „pole krzyżujących się sił […] libidinalnych, polityczno-instytucjonalnych, historyczno-socjoekonomicznych”[1] i artystycznych, znajdujących odbicie we współczesnej refleksji filozoficznej.

Nie ulega wątpliwości, że zarówno sztuka, jak i teoria amerykańska nadal zajmują znaczące miejsce w ogólnoświatowej debacie poświęconej kulturze współczesnej, a jednym z najciekawszych poststrukturalistycznych punktów węzłowych ponowoczesnej myśli estetycznej stał się we wspomnianym okresie Instytut Teorii Krytycznej na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine. Dlatego refleksja estetyczna rozwijająca się w tym właśnie ośrodku akademickim będzie głównym przedmiotem mojego zainteresowania. Jak zauważa Krystyna Wilkoszewska w przekrojowej monografii Wariacje na postmodernizm, grunt amerykański okazał się w XX wieku niezwykle istotnym katalizatorem przemian w szeroko rozumianej humanistyce. Jak podkreśla badaczka, „pojęcie postmodernizmu pojawiło się najpierw w debacie literackiej, jaka miała miejsce na przełomie lat 50. i 60. w Stanach Zjednoczonych”[2]. Jej wyrazem stały się między innymi przełomowe eseje Johna Bartha: The Literature of Exhaustion (1967) and The Literature of Replenishment (1980).

Prawie jednocześnie gruntowne przeobrażenia o podobnym charakterze dokonywały się na innych polach ówczesnej refleksji w Stanach Zjednoczonych. Jacques Derrida uznaje rok 1966 za datę wyraźnego przełomu w filozofii i humanistyce (choć nie określa go jako przełomu postmodernistycznego, w przeciwieństwie do innych myślicieli tego okresu, takich jak Lyotard, przeciwnie – zdecydowanie dystansuje się od tego terminu)[3]:

Coraz częściej zauważa się, że konferencja (The Languages of Criticism and the Sciences of Man), która miała miejsce na John Hopkins University, stała się w roku 1966, a więc ponad 20 lat temu, wydarzeniem, dzięki któremu dokonały się znaczące zmiany (celowo zachowuję niejasność tych sformułowań) na scenie amerykańskiej, będącej zawsze więcej niż tylko amerykańską sceną. To, co dziś określa się w tym kraju mianem teorii, może mieć ścisły związek z tym, co wydarzyło się w Stanach w roku 1966. Nie wiem, co się dokładnie wtedy wydarzyło […]. Pewne jest jednak, że jeżeli wydarzyło się wtedy coś, co miało status teoretycznego wydarzenia czy też wydarzenia wewnątrz teorii; lub, co bardziej prawdopodobne, coś, co miało wartość odrodzenia nowego teoretyczno-instytucjonalnego sensu, tego, co jest określane mianem „teorii” już od ponad 20 lat. Ta nowa jakość ujawniła się jako pokłosie owego wydarzenia i zarysowuje się obecnie tym bardziej wyraźnie.[4]

Wydarzenie owo należy zapewne sytuować i rozważać w kontekście referatu Derridy wygłoszonego na wspomnianej konferencji, zatytułowanego: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. Do tego momentu, określonego jako niezwykle istotny, nawiązuje Derrida w tekście Some Statements and Truisms about Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other Small Seismisms, opublikowanym we wspomnianym już zbiorze The States of “Theory” w roku 1990, podsumowującym drugi z projektów badawczych Instytutu Teorii Krytycznej w Irvine. Interdyscyplinarne badania tej jednostki Uniwersytetu Kalifornijskiego stanowią bardzo ciekawy moment w przemianach amerykańskiej (i nie tylko) myśli poststrukturalistycznej. Zostały one zapoczątkowane przez badaczy z Yale University, określanych jako Yale Critics, do których Ihab Hassan zalicza: Harolda Blooma, Josepha Hillisa Millera i Geoffreya Hartmana. Za sprawą Derridy i Millera ten kierunek badań był następnie, w latach 80. i 90., rozwijany w Irvine. W polskiej literaturze krytycznej badaczy związanych z tym nurtem (Jacques’a Derridę, Jean-François Lyotarda, Davida Carrolla, Wolfganga Isera, Fredrica Jamesona, Josepha Hillisa Millera, Jean-Luc Nancy’ego, Rosalind E. Krauss, Lynn Hunt, Murraya Kriegera, Stephena Greenblatta i Dominicka LaCaprę) określa się mianem Szkoły z Irvine. Przyporządkowanie to pojawia się w opracowaniu Anny BurzyńskiejTeoria (prawdziwie) krytyczna (Szkoła z Irvine: efekty poststrukturalistycznej krytyki teorii), opublikowanym w pierwszym zeszycie „Ruchu Literackiego” z 1996 roku. Innym określeniem, które mogłoby znaleźć tu zastosowanie i które w bardziej adekwatny sposób opisuje charakter współpracy naukowej realizowanej w Irvine, jest używany zarówno przez Adorna, jak i Benjamina termin konstelacja, ponieważ pozwala on na uwzględnienie wielości perspektyw badawczych. Bardzo interesujące zastosowanie tego określenia, pokrewne duchowi badań grupy z Irvine, wydobywa Ryszard Nycz w tekście Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście. Jak pisze badacz, Adornowska konstelacja implikuje taki model analizy, który operuje „koncepcją całości (lub pewną koncepcją rozumienia całości) jako wspólnoty heterogenicznych elementów, niedającą się sprowadzić do esencjalnego rdzenia, organicznej zasady czy strukturalnej prawidłowości”[5] i adekwatną wizję kultury jako palimpsestu.

Charakter przedsięwzięć podejmowanych przez ośrodek w Irvine ukierunkowany był wyraźnie interdyscyplinarnie. Współpraca badaczy miała prowadzić do ukształtowania nowego modelu teorii nauk humanistycznych, w jej jak najszerszym rozumieniu, ze szczególnym uwzględnieniem estetycznych, filozoficznych, krytycznoliterackich, semiotycznych i socjologicznych strategii analizy[6]. Nadrzędnym celem podejmowanych działań było wypracowanie nowego stanowiska, odpowiadającego aktualnym wyzwaniom stawianym naukom humanistycznym i potrzebie konfrontacji osiągnięć poszczególnych dziedzin. W odpowiedzi na postdekonstrukcyjny „kryzys” polifonii dyskursów badacze z Irvine podejmowali próby przesunięcia restrykcyjnie zakreślonych granic poszczególnych dyscyplin, poddając analizie relacje między dziełem sztuki a estetyką, dziełem literackim a krytyką czy systemami filozoficznymi i lingwistycznymi. Jako jeden z przedmiotów swych dociekań grupa z Irvine wskazała analizę dzieła sztuki w świetle teorii postmodernistycznej i postdekonstrukcyjnej, analizę, która miała ujawnić nowe filozoficzne konteksty działań artystycznych, a także wpływ teorii krytycznej na przemiany dokonujące się we współczesnej sztuce.

We wspomnianym artykule Nycz zarysowuje inny, bardzo istotny kontekst rozważanego w niniejszej monografii pojęcia teorii krytycznej i interdyscyplinarnej analizy estetycznej. Jest nim Adornowska koncepcja zaczerpnięta z teorii estetycznej, której natura jest, jak pisze Nycz, istotowo heterogeniczna, różnojęzykowa, oparta na konstelacyjnym modelu analizy. Jej otwartość i wieloperspektywiczność umożliwia zarówno prawdziwie twórczą rekontekstualizację, jak i narodziny nowości. Zdatna giętkość (by odwołać się do języka Rorty’ego) i swoista lepkość jej pajęczynowej – jak pisze Nycz – konstrukcji czyni z niej nieocenione narzędzie podboju obcych dotąd poznawczo terenów (takich jak sztuka) oraz tworzenia nowych aranżacji znanych już dyskursów. Tak rozumiana teoria, czy szerzej – tekst, staje się, by odwołać się do wspomnianego artykułu polskiego badacza, mentalnym laboratorium, które „»przyciąga« i przetwarza dane z tradycji dyskursywnej i świata zewnętrznego oraz nadaje im nową postać, porządek i znaczenie”[7]. Inne metaforyczne ujęcia sieciowej i żywej struktury teorii krytycznej Adorna, jak również kultury jako całości, które ukazuje Nycz, to figura palimpsestu, a także kraty grid wprowadzonej przez Rosalind E. Krauss. Nycz zdecydowanie pozytywnie waloryzuje przejawy podobnych konstelacyjnych projektów, zakorzenionych w Adornowskich pismach, do których należy niewątpliwie również teoria szkoły z Irvine. Tak rozumianą teorię można by określić – pisze – jako „kluczowe narzędzie innowacyjnego humanistycznego poznania: techniczny środek »wynalazczego odkrywania« i centralną kompetencję czy sprawność rozwiązywania problemów (której reguły nabywania i urzeczywistniania w wielości zastosowań, w rozmaitych twórczych i poznawczych praktykach, zasługują na rozwinięcie w postaci odrębnego programu)”, innymi słowy „teorię rodzącą się w działaniu”[8]. Tylko w takiej formie, konstatuje Nycz, teoria może poprzez upodobnienie zbliżyć się do również „palimpsestowej” w swym charakterze kultury współczesnej.

Aż do śmierci Derridy wspomniany Instytut był jednym z najważniejszych ośrodków rozwijających program współczesnej amerykańskiej interdyscyplinarnej refleksji estetycznej, krytycznoliterackiej i filozoficznej. Aktualnie na uniwersytecie w Irvine znajduje się ogromne archiwum pism Derridy, kontynuuje też swe prace Instytut Teorii Krytycznej[9]; w lipcu 2012 roku odbyła się interdyscyplinarna międzynarodowa konferencja DerridaToday. Co ciekawe, krytycznoliteracki rys podejmowanych tam obecnie eksperymentów badawczych pozwala wpisać je w kontekst pierwotnego przełomu z lat 60., który również dotyczył literatury. W tym świetle niezwykle trafna okazuje się teza Ryszarda Nycza, który twierdzi, że sam dekonstrukcjonizm, jako strategia z dziedziny teorii literatury, jest niemalże nową amerykańską tradycją:

Wydaje się przecież, że nigdzie indziej dekonstrukcjonizm nie osiągnął takiego stopnia ważności upowszechnienia, systematyzacji i instytucjonalizacji – przesądzających o wykształceniu jego modelowej postaci – jak właśnie wśród badaczy literatury pracujących w Stanach Zjednoczonych.[10]

Nycz przytacza również ciekawą wypowiedź Derridy, zaczerpniętą z wykładu francuskiego filozofa wygłoszonego w Irvine w 1984 roku, w którym francuski filozof stwierdza wprost: „tautologią jest mówić o dekonstrukcji w Ameryce – dekonstrukcja jest Ameryką”[11].

Należy zaznaczyć, że w przypadku Szkoły z Irvine amerykański literaturoznawczy kontekst dekonstrukcjonizmu został poszerzony w latach 80. i 90. o wyraźnie zaznaczający się wątek estetyczny, który stanie się głównym przedmiotem mojego zainteresowania. Nieprzypadkowo bowiem właśnie sztuka i działalność twórcza stały się ważnymi przedmiotami zainteresowania wymienionych amerykańskich i francuskich filozofów. W świetle ich konstatacji jawią się one jako Derridiańskie eksperymentalne „pola sił”, które ujawniają adekwatność i doświadczalną zmysłowo głębię problematyki podejmowanej przez teoretyków. Z drugiej strony, odpowiedzią współczesnej sztuki na zagrożenie estetyką kultury masowej jest jej zwrot ku metarefleksji i refleksji filozoficznej (reprezentowany w sztuce amerykańskiej przez konceptualizm Josepha Kosutha czy malarstwo Barnetta Newmana). Celem moich rozważań będzie analiza wynikających z tej sytuacji współzależności między sztuką i teorią, przeprowadzona przy użyciu istotnych dla wskazanej problematyki kategorii ironii i wzniosłości, traktowanych jako mechanizmy destabilizujące. Szczególnie interesująca będzie dla mnie konfrontacja współczesnej sztuki, teorii i filozofii obecnych na gruncie amerykańskim. Charakterystyki tych dwóch pól dokonam, posługując się kluczem problemowym. Decyduje on o wyborze przykładów dzieł oraz nazwisk badaczy. Niniejsza książka nie ma być bowiem monografią estetyki Szkoły z Irvine, nie zawiera omówienia koncepcji wszystkich wymienionych wyżej jej przedstawicieli. Nie obejmuje też całości problematyki estetycznej obecnej u Derridy, Lyotarda, Jamesona czy innych związanych z tą szkołą myślicieli, lecz skupia się na motywach uznanych tu za reprezentatywne z punktu widzenia analizy wybranych przeze mnie fenomenów współczesnej sztuki. Analogiczne założenia decydowały o skomponowaniu bazy materiałowej. Zarysowany przeze mnie obraz Szkoły z Irvine nie powinien pretendować do miana kompletnego, stanowi on raczej próbę wskazania pewnych możliwości interpretacji i konceptualizacji.

W pierwszym rozdziale ukażę proces twórczy w perspektywie ruchu parergonalnego – ruchu samookreślenia, wyznaczania granic między tym, co przynależy do dzieła sztuki, a tym, co sztuką już nie jest. Zostanie w nim poddana analizie koncepcja Derridiańskiego „obramowania”, postrzegana poprzez analogię do Sokratejskiej ironii. Jako wyraz ultraironicznego zastosowania parergonu w sztuce współczesnej omówione zostaną, między innymi, dzieła Claesa Oldenburga i Roberta Morrisa, a także obiekty opakowane Christo Javacheffa. Warte pokreślenia wydaje się także wzajemne przenikanie się ironii i wzniosłości, zauważalne w pełnieniu przez nie analogicznej funkcji strażniczek skrytości, figur szacunku dla tajemnicy skrywanego, w kontekście koncepcji absolutnej, nieskończonej negatywności ironii (rozumianej po Kierkegaardowsku) na przykładzie dzieł Ada Reihardta.

Kontynuując rozważania nad sztuką amerykańskiego pop-artu i minimal artu, w drugim rozdziale monografii podejmę problem opisywanej przez Paula de Mana tęsknoty za przedmiotem naturalnym. Inkluzję obiektów świata naturalnego w sferę działań artystycznych, podstawienie przedmiotu przedstawianego w miejsce obrazu przedstawiającego u Roberta Rauschenberga, Jaspera Johnsa czy w innych pop-artowskich asamblażach, interpretuję jako zabieg metonimiczny, metanarracyjny; ironiczny unik pseudoreferencyjności odsłaniający iluzoryczność dyskursu malarskiego. Punktem odniesienia będzie dla mnie porównanie de Manowskiej koncepcji języka (kwestionującej sztywne podziały znaczącego i znaczonego, wnętrza i zewnętrza) oraz dyskursywnego charakteru sztuki współczesnej.

Rozważania na temat de Manowskich koncepcji alegorii i metafory podjął także Jameson w tomie Postmodernizm, czylilogika kulturowa późnego kapitalizmu. Przedmiotem rozważań trzeciego rozdziału uczynię więc analizę definicji kultury późnego kapitalizmu oraz estetyki postmodernistycznej zarysowanej przez niego w tejże monografii, ze szczególnym uwzględnieniem interpretacji specyficznego doświadczenia czasu i przestrzeni w kulturze współczesnej oraz kategorii wzniosłości postmodernistycznej. Jak ujmuje problem Zygmunt Bauman, według Petera Bürgera „śmiertelny cios awangardzie zadał sukces komercyjny – skwapliwa »inkorporacja« sztuki awangardowej przez »rynek artystyczny«”[12]. Jameson podejmuje próbę analizy tej sytuacji, odnajdując w postindustrialnej kulturze potencjał formowania się nowej wrażliwości (także artystycznej), opartej między innymi na doświadczeniach euforii i wzniosłości.

W dyskusji nad współczesnością wątek wzniosłości pojawił się przede wszystkim za sprawą pism Lyotarda. Dlatego czwarty rozdział monografii poświęcam odpowiednio – Lyotardowskiej analizie Kantowskiego ujęcia wzniosłości w Lessons on the Analytic of the Sublime oraz zastosowaniu tego ujęcia do interpretacji dzieł sztuki współczesnej. Lyotard poddaje analizie przestrzenne i czasowe aspekty budowania odczucia nieskończoności i ogromu wzniosłości negatywnego przedstawienia. Ruch progresji wyobraźni odczytuję w nawiązaniu do Derridiańskiej koncepcji różni i parergonu. Następnie pokazuję, w jaki sposób uczucie wzniosłości, zakorzenione w utopijnym pragnieniu przeliczenia nieskończoności, przejawia się w dziełach sztuki ponowoczesnej, np. u Johna Baldessariego, Josepha Beuysa, twórców nurtu sztuki ziemi oraz wybranych artystów, którzy brali udział w retrospektywnej wystawie malarstwa współczesnego Multiplex: Directions in Art, 1970 to Now w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku.

Nie metaforycznie rozumiana liczba, a litera jest materią twórczej działalności innego z ważnych artystów amerykańskich XX wieku – Josepha Kosutha. Refleksji nad jego twórczością, w kontekście teorii przedstawionych w książce O gramatologii Derridy, poświęcam następny, piąty rozdział monografii. Sztukę amerykańskiego konceptualisty postrzegam jako znak niezwykłej wagi, a zarazem przejaw kryzysu języka diagnozowanego przez francuskiego filozofa. Derridiańska „niema ironia” pisma znalazła w niej swój artystyczny eksponent. „Sztuka jako idea jako idea” (Art as Idea as Idea) Kosutha zmierza bowiem ku zniwelowaniu granicy między myślą, znakiem, materią a dziełem. Twórczość artysty analizuję w oparciu o jego rozważania teoretyczne zawarte w rozbudowanym tomie Art after Philosophy and After:Collected Writings, 1966–1990, poprzedzonym wstępem Lyotarda. Wskazuję ponadto zbieżność interdyscyplinarnej, parafilozoficznej sztuki i postawy Kosutha z modelem paraestetycznym postulowanym przez Szkołę z Irvine, który jest tematem kolejnej części monografii.

W szóstym jej rozdziale omawiam koncepcje paraestetyki i „teorii” związane z Instytutem Teorii Krytycznej, przedstawiając pokrótce proces formowania się wspomnianego ośrodka badawczego w Irvine. Zgodnie z definicją Anny Burzyńskiej, „paraestetyka” (termin Davida Carrolla) oznacza „estetykę lub teorię »zwróconą przeciw sobie«, »przemieszczoną poza swoje granice«, dyscyplinę, dla której »sztuka jest pytaniem, a nie daną«, w której ramach nie zajmuje ona raz na zawsze określonego miejsca i nie jest jednoznacznie czy ostatecznie zdefiniowana”[13]. W innym tekście badaczka stwierdza: „Posługując się z kolei określeniem »paraestetyka« […] David Carroll pragnął zwrócić uwagę nie tylko na […] niejednorodność dekonstrukcji (w tym przypadku jej »artystyczność« i «teoretyczność» czy też »literackość« i »filozoficzność«), lecz również – podkreślić szczególny typ »krytyczności« właściwej dekonstrukcyjnej filozofii Derridy”[14]. O ile Burzyńska akcentuje literackie aspekty paraestetyki, zaproponowane przeze mnie ujęcie będzie odwoływało się przede wszystkim do krytycznego potencjału sztuki i estetyki.

Inny wspomniany już kontekst rozpatrywania relacji teoria – praktyka artystyczna ujawnia się w świetle takiego rozumienia teorii krytycznej, jakie wprowadzili badacze szkoły frankfurckiej. Jak zaznacza David Carroll, możliwe jest rozpatrywanie prac Instytutu Teorii Krytycznej w kontekście znacznie wcześniejszej działalności Instytutu Badań Społecznych. Wpływ frankfurckiego kręgu daje się zauważyć przede wszystkim w przypadku także silnie zaznaczającego się w obrębie szkoły z Irvine nurtu badań ukierunkowanych na analizę społeczno-socjologiczną, dominującego w pierwszym z podjętych przez grupę projektów (Irvine Focus Research Program in Contemporary Critical Theory), zwieńczonym publikacją The Aims of Representation. Subject/Text/History pod redakcją Murraya Kriegera. Z tego tomu pochodzą między innymi: tekst Jean-François LyotardaJudiciousness in Dispute, or Kantafter Marx, w którym filozof podejmuje krytykę tendencji do uniformizacji języka czy języków zaobserwowanych w systemie kapitalistycznym, oraz artykuł Stephana Greenblatta zatytułowany Capitalist Culture and the Circulatory System.

Jak należy zaznaczyć, konstelacja badawcza, by użyć terminu Adorno, która zaistniała na wspomnianym uniwersytecie, była niezwykle zróżnicowana wewnętrznie, co znalazło odzwierciedlenie w szerokim spektrum podejmowanych zagadnień. W celu osiągnięcia spójności proponowanego przeze mnie ujęcia podążę jedną z wyraźnie zarysowujących się linii interpretacyjnych, którą uznaję za szczególnie istotną z punktu widzenia dalszego rozwoju kalifornijskich badań. Przedmiotem mojego zainteresowania czynię zatem aspekty poststrukturalistycznej analizy zaczerpnięte przede wszystkim z pism Jacques’a Derridy i przeniesione na grunt sztuk wizualnych. Nie mogąc uwzględnić wszystkich istotnych nurtów badań, które zaistniały w obrębie omawianej konstelacji, pomijam problematykę społeczną, polityczną, psychoanalityczną, socjoekonomiczną, feministyczną, a także historycznoliteracką (Wolfgang Iser) i ujęcia bliższe raczej krytyce sztuki czy fenomenologii percepcji niż estetyce postdekonstrukcyjnej (Rosalind E. Krauss)[15].

W nawiązaniu do literaturoznawczego rysu „teorii” praktykowanej przez Szkołę z Irvine oraz eksponowanego przez Lyotarda pierwiastka etycznego podsumowuję moje rozważania, wskazując na analogię pomiędzy koncepcją badań zespołowych prowadzonych w Instytucie Teorii Krytycznej a wizją wspólnoty intelektualistów Richarda Rorty’ego. Na podobny trop naprowadza tekst Millera wieńczący omawiany uprzednio tom The States of “Theory”, w którym sugerowanym punktem odniesienia jest dialog Protagoras Platona. Wybraną przeze mnie egzemplifikacją zastosowania figur: ironii (w rozumieniu Sokratejskim i Rortiańskim), prosopopei, différend Lyotarda oraz solidarności-współczucia we współczesnej sztuce amerykańskiej stanie się twórczość Krzysztofa Wodiczki.

* * *

Nie ma i nie może być jednego systemu czy reguły porządkującej (a może podporządkowującej sobie) wielość rzeczywistości estetycznych i antyestetycznych współczesnej sztuki – jak twierdzi Lyotard. Z tego powodu analizie poddane zostaną te nurty współczesnej refleksji filozoficznej, które afirmują stan rozproszenia widoczny w wielorakich działaniach awangardy, w nawiązaniu do koncepcji: różni i parergonu Derridy, ironii de Mana, nowego typu wizualności Jamesona, wzniosłości Lyotarda, paraestetyki Carrolla, liberalnej utopii Rorty’ego.

Czy przejawy działań amerykańskiej awangardy można uznać za współczesną odmianę wzniosłości? To pytanie o naturę postmodernistycznej wzniosłości i ironii zostanie postawione, jak już zaznaczyłam, przede wszystkim w świetle filozofii Lyotarda, Derridy, Jamesona, Millera, a także Rorty’ego – amerykańskiego filozofa, którego działalność filozoficzna jest zbieżna czasowo z pracami badawczymi Instytutu Teorii Krytycznej. Potwierdzają oni istnienie pewnych strategii przekraczania ustanowionych wcześniej granic interdyscyplinarnych, a także konieczności podejmowania „dyskursywnych przedsięwzięć” zakładających polemikę z innymi „heterogenicznymi przedsięwzięciami”. Typowym polem zastosowania takich interdyscyplinarnych praktyk krytycznych jest, na ogół, przestrzeń obustronnych zależności teorii i literatury, dla których niezaprzeczalnym punktem odniesienia pozostaje Derridiańska dekonstrukcja i jej recepcja w pracach Paula de Mana. Jak już zaznaczyłam, oprócz inscenizowania dyskursu teorii i literatury podejmowane są także inne próby reorganizacji i transformacji poszczególnych dyscyplin, w szczególności na płaszczyźnie estetyki.

Konieczność pojęciowego przeniknięcia polifonii małych narracji współczesnych sztuk wizualnych postrzegana jest zwykle jako zadanie trudne z racji dystansu ontologicznego (odmienności języków) dzielącego sztukę i jej teorię. Innym źródłem niejasności, charakterystycznym dla prób zastosowania aparatu krytycznego w stosunku do sztuki postmodernistycznej, jest jej zauważalna tendencja do ciągłego redefiniowania czy często zaprzeczenia w praktyce artystycznej kryterium piękna. Odbiorca współczesnej sztuki jest świadomy tego, że ma do czynienia z kodem, który nie mówi o świecie, pięknie i samym sobie ani wprost, ani szczerze. Dwudziestowieczna awangardowa tendencja do negowania dotychczasowych założeń i poszukiwania ciągle nowych form ekspresji artystycznej, nawet za cenę działań świadomie autodestrukcyjnych, antyestetycznych, antyracjonalnych czy antyetycznych, wymaga więc zastosowania adekwatnych do niej kategorii analizy. Z tego powodu w moim projekcie badawczym za podstawowe składniki instrumentarium – które wydają się zasadne dla próby odczytania sposobu oddziaływania sztuki w wielu jej aspektach – uznaję pojęcia ironicznego dystansu i negatywnego przedstawienia, charakterystyczne dla estetyki wzniosłości.

Zarówno ironia, jak i sztuka współczesna to pojęcia o „rozmytych brzegach”[16], a więc niełatwo definiowalne. We współczesnych pracach krytycznych kategoria ironii jest używana przede wszystkim w odniesieniu do literatury i pojmowana jako jedna z figur retorycznych oraz nadrzędnych semantycznych tropów. Niektórzy badacze postrzegają ironiczną dwuznaczność jako podstawową zasadę retoryki niektórych epok literackich (na przykład Stephen Greenblatt odnosi ją do renesansu). W niemalże niekwestionowalny sposób hegemonia ironii widoczna jest w erze postmodernizmu, gdzie przejawia się w odniesieniu do niejednoznaczności konkretnych działań artystycznych (i ich efektów) lub w funkcji podważania powszechnie przyjętych wzorców. Wielu krytyków – jak Richard Rorty czy Linda Hutcheon – ujmuje całokształt kultury ponowoczesnej poprzez pryzmat tego właśnie pojęcia.

W studium Irony in the Work of Philosophy, dotyczącym funkcjonowania ironii w filozofii i literaturze, Claire Colebrook zauważa, że droga do współczesnej postmetafizyki prowadziła poprzez krytykę filozofii podjętą z pozycji estetycznych i za pomocą estetycznego instrumentarium figur retorycznych, sygnalizujących subiektywizm opisu i wnioskowania. Jak konkluduje amerykańska badaczka:

W przeciwieństwie do Sokratejskiej, ironia postmodernistyczna opiera się na grze z ograniczeniami dyskursu, choć nie dąży do uchwycenia i przekazania jakiejkolwiek prawdy wykraczającej poza dyskurs. […] W ogólniejszym kontekście pojęcia takie jak: simulacrum, parodia, pastisz i gra opisywały sposoby mówienia i reprezentacji, które zawieszały referencyjność lub uchylały się od stwierdzeń dotyczących prawdy. To szerokie ujęcie „braku głębi” pozwalało Rorty’emu i innym [na przykład Jamesonowi – E. B.] opisywać postmodernistyczną i postmetafizyczną ironię jako taki sposób mówienia, który ujawnia ograniczenia przyjętego punktu widzenia […][17]

oraz uwydatnia wieloznaczność każdej wypowiedzi. Colebrook opisuje proces zaniku przekonania o możliwości uchwycenia obiektywnej prawdy, przyjmując tym samym optykę badawczą dekonstrukcjonizmu Szkół Yale i Irvine.

W odniesieniu do sztuk wizualnych ciekawym – moim zdaniem – przykładem zastosowania ironicznego dystansu przy kategoryzacji świadomości widzenia byłaby na gruncie polskim teoria Władysława Strzemińskiego. Rozbija on proces postrzegania na widzenie w sensie biologicznym oraz świadomość widzenia zależną od aktualnych warunków społeczno-gospodarczych. Takie rozszczepienie tworzy wyrwę, miejsce, w którym mogą pojawić się niebezpieczne prądy ironiczne. Ironia, na ogół, definiowana jest jako mówienie czegoś przeciwnego niż się naprawdę sądzi. W analogiczny sposób moglibyśmy nazwać ironicznym odtwarzanie czegoś innego niż to, co się widzi, pomimo że celem jest osiągnięcie przedstawienia realistycznego. Widzenie natury nie jest niezmienne, ale zawsze zależne od warunków społeczno-ekonomicznych danej epoki.

Ironizacja poprzez formę jest tematem badawczym podejmowanym przez wielu krytyków. Ironiczno-absurdalna treść dzieła przydaje niepowtarzalnego posmaku całości, a odwołanie do przyjemności odkrycia paradoksu jest podstawowym zabiegiem stosowanym przez twórców sztuki współczesnej. Ironizacja z odcieniem absurdalności, odnosząca się do treści dzieła, pojawia się w niektórych dokonaniach dadaistów, które wynikają jednak z odmiennego stosunku do formy. Interesujące zasady działania ironii odnaleźć można w DuchampowskiejWielkiej szybie. Na poziomie czysto estetycznym dzieło ironicznie nawiązuje do LeonardowskiegoTraktatu o malarstwie, w którym mistrz radzi artystom szukać piękna w delikatnej sieci plam, pęknięć na murach, popiele, układzie chmur na niebie. Od strony estetycznej dzieło Duchampa – szyba, na której przez półtora roku odkładał się kurz, realizuje ideał Leonarda, prezentując interesujący z punktu widzenia grafika układ linii pęknięć skontrastowanych z walorowymi przejściami pyłów, choć cała konstrukcja jest niejako podwójnie atrakcyjna przez swoją absurdalność znaczeniową, podkreśloną dodatkowo przez podtytuł całości: Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jednak. Możliwości odczytań dzieła Duchampa wykraczające poza tradycyjną estetykę, opartą na obrazach powstających na siatkówce oka, analizuje związana z ośrodkiem w Irvine Rosalind E. Krauss w szkicu The Blink of an Eye, pochodzącym z analizowanego przeze mnie tomu The States of “Theory”. Podejmując próbę dekonstruktywistycznego odczytania dzieła Duchampa, wspomniana badaczka zaznacza na wstępie, że dla tradycyjnego historyka sztuki takie odczytanie będzie nieuprawnionym „zniesławieniem […], które osłabi nieredukowalną wizualność, podwoi to, co pojedyncze, powtórzy to, co niepowtarzalne; innymi słowy, przetłumaczy wizualność na język pisany, graficzny, gramatologiczny”[18]. Przyjęcie takiej optyki interpretacyjnej wydaje się jednak bardzo owocne, jak twierdzi Krauss. Analiza wykraczająca poza czystą wizualność, czy kryterium doznania wizualnego, wydaje się szczególnie pomocna w stosunku do sztuki angażującej zarówno/lub przede wszystkim umysł, a nie oko – wpisującej się w tradycję Leonarda, Poussina, Duchampa, a we współczesnej sztuce amerykańskiej – Jaspera Johnsa i Josepha Kosutha (nieprzypadkowo tytuł katalogu i wystawy Johnsa z 2007 roku Gray był aluzją zarówno do szarości jako ulubionego koloru malarza, jak też określenia substancji szarej mózgu). Podobnych przykładów twórczości zaangażowanej intelektualnie można znaleźć oczywiście dużo więcej, nie tylko wśród działań dadaistów, ale także w sztuce drugiej połowy XX wieku. Wystarczy rozważyć wyrafinowana i aluzyjną, celowo drażniącą, ironiczno-oniryczną sztukę Bruce’a Naumana, artysty, który studiował na Uniwersytecie Kalifornijskim (a w roku 1970 pracował na UC Irvine). Jego twórczość w intrygujący sposób łączy poetykę ironii i wzniosłości. Wśród dzieł Naumana odnajdujemy bowiem takie prace, jak: wideoinstalacja Clown Torture (z późnych lat 80.), przedstawiającą postać klauna powtarzającego słowo „no” czy siedzącego w publicznej toalecie – przykład ciemnej ironii z pogranicza groteski i koszmaru; niezwykle przenikliwy i ironiczny zarazem obraz człowieczeństwa w Anthro/Socio, także instalacji wideo, prezentującej obracające się ludzkie głowy, powtarzające niczym refren słowa: „Feed me/Eat me/Antropology. Help me/Hurt me/Sociology”; dzieła, które mogłyby odpowiadać postmodernistycznemu modusowi hiperbolicznej wzniosłości, jak słynny neon: Window or Wall Sign (The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths).

Na kampusie Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego Nauman otoczył szczyt jednego z budynków (niczym szczyt biblijnej góry Synaj) następującym neonowym napisem siedmiometrowej wysokości: ZAUFANIE/ŻĄDZANADZIEJA/ZAZDROŚĆŻYCZLIWOŚĆ/GNUŚNOŚĆROZWAGA/PYCHASPRAWIEDLIWOŚĆ/CHCIWOŚĆPOWŚCIĄGLIWOŚĆ/OBŻARSTWOMĘSTWO/GNIEW. Właśnie o Naumanie jeden z krytyków „The New Yorkera” pisał: „w ciągu ostatniej dekady sztuka amerykańska próbowała znaleźć swoją drogę wyjścia z ironii i patrząc retrospektywnie, Nauman jak dotąd jest na prowadzeniu tej ekspedycji”[19].

Zastosowanie ironii w sztuce amerykańskiej wiąże się także ze sposobem rozumienia tego tropu przez amerykańską Nową Krytykę lat 40. odnoszonym do języka poezji. Funkcja wiersza miała w nim polegać w dużej mierze na swoistej poetyzacji, czyli ożywieniu języka mówionego, który w procesie komunikacji zdegradował się do postaci samonapędzającego się mechanizmu. Na wielu frontach sztuki współczesnej toczy się analogiczna walka o przywrócenie metaforycznej niedo­określoności i waloru estetycznego piękna przedmiotom codziennego użytku, a głównym orężem w tej batalii jest właśnie ironia. Ironizacja formy polega tu na odarciu produktu z jego użytkowej funkcji (będącej pewnym odpowiednikiem treści dzieła literackiego) i przywróceniu mu jego osobniczego piękna, co obrazują ready mades dadaistów, pomniki przedmiotów codziennego użytku Claesa Oldenburga, dzieła Roberta Rauschenberga czy Jaspera Johnsa.

Jednym z naczelnych problemów sztuki XX wieku stało się zatem badanie zależności dzieło – kontekst, dzieło – realność. Na gruncie polskim wyrazicielem tej tendencji był między innymi Tadeusz Kantor, który opisując swoje zamierzenia artystyczne, twierdził, że fundamentalnym imperatywem jego pracy była idea Realności Najniższej Rangi. Ironia działa tu niejako wielopoziomowo. Oprócz ironizacji zamierzonej redukującej ad absurdum ideę mimetyzmu w sztuce, pojawia się w XX wieku także ironia niezmierzona, jak dekonstrukcyjna rdza nadżerająca najbardziej sterylne znaczeniowo odcinki przekazu, anihilując nieraz całe obszary sensu. Różnia to „uchwytne w dziejach i w danej epoce rozwinięcie bycia czy różnicy ontologicznej. W différance a zaznacza dynamikę tego rozwinięcia”[20]. Différance to funkcja nieukończenia, elastyczności granic i wiecznej młodości każdego kodu, a więc także kodu obrazowania sztuk plastycznych, gdzie kapitulacja artysty w obliczu nieskończonej potencji znaczeniowej własnego dzieła nabiera charakteru świadomej postawy twórczej. Świat postmodernistów to era trzeciej fazy Baudrillardowskiej symulacji, gdzie znaki ostatecznie uwalniają się od swoich rzeczywistych desygnatów. Jedyne, co pozostaje, to swobodna gra elementów znaczących, ironia, która uwolniła się ostatecznie od zakorzenienia kontekstowego i osiągnęła to, co Kierkegaard nazywa nieskończoną absolutną negatywnością, uwalniającą zarówno podmiot, jak i przedmiot.

Paul de Man, analizując ironię i alegorię, podkreśla prymat dyskursu literackiego nad innymi formami narracji, bo jest on najbardziej świadomy swej fikcyjności. W tym kontekście pojawia się problem dynamiki ironii, wyrażanej poprzez repetycje. Ironia, według de Mana, jest świadoma swojej nieautentyczności, ale nie jest w stanie wyjść poza jej krąg. Jedyne, co może zrobić, to powtarzać w nieskończoność własną fikcyjność, bez możliwości zastosowania jej w świecie empirii. Warto tu zaznaczyć, że również dzieła sztuk wizualnych, choć w bardziej oczywisty sposób partycypujące w świecie empirii, konstytuują swoją odrębność na koniecznym dystansie wobec świata. Problem powtórzeń czy reprodukcji jest tu kluczowy, zwłaszcza w odniesieniu do relacji sztuki do kultury masowej czy nowych technik przekazu, takich jak telewizja czy internet.

Innym niezwykle obiecującym badawczo przedmiotem analizy, którą przeprowadzam, uwzględniając również pole sztuk wizualnych, jest pojęcie wzniosłości, nieprzypadkowo pojawiające się u Kanta przy okazji rozważań o pięknie. „Uczucie wzniosłości – wyrokuje Kant – łączy się bowiem z pewnym, związanym z oceną przedmiotu charakterystycznym poruszeniem umysłu, podczas gdy smak [jako upodobanie] w pięknie, zakłada i utrzymuje umysł w stanie spokojnej kontemplacji”[21]. Nie ulega chyba wątpliwości, że to raczej kategoria wzniosłości, a nie kategoria tradycyjnie rozumianego piękna zdaje się bardziej użyteczna przy opisie ironiczno-paradoksalnych eksperymentalnych doświadczeń sztuki współczesnej. Lyotard szuka odpowiednika Kantowskiego pojęcia wzniosłości w działaniach awangardy, klasyfikując je jako estetykę oporu opartą na zasadzie negatywnego przedstawienia. U Kanta terminologia negatywnego przestawienia pojawia się w kontekście ilościowym jako reakcja na wyzwanie nieogarnionej rozumowo wielkości, a więc nieskończoności. Wzniosłość jest czymś największym, w porównaniu z czym wszystko inne jest małe. Estetyka oparta na pojęciu ironii wydaje się zastępować pojęcie liczbowej nieskończoności, być odniesieniem do niedookreśloności jako nieskończoności znaczeń. W innym aspekcie Kantowskie negatywne przedstawienie nieskończoności, „które nie może wprawdzie właśnie dlatego być nigdy innym, jak tylko negatywnym, ale mimo to czyni duszę szerszą”[22] jest nagłą iluminacją w obliczu zetknięcia z Absolutem. Zarówno Kant, jak i Lyotard, de Man i Derrida odwołują się w tym miejscu rozumowania do obowiązującego w kulturze judaistycznej zakazu mimetycznego przedstawienia. Tam, gdzie sztuka jest ikonoklastyczna, a więc, jak zauważa Lyotard, abstrakcyjna, rodzi się wzniosłość. Nurt ten pojawia się w swojej najczystszej formie dopiero w malarstwie XX wieku i, co charakterystyczne, często jako wyraz konieczności przekraczania formy w drodze do swoistego mistycyzmu, jak w obrazach Kazimierza Malewicza, Marka Rothki czy Yvesa Kleina (artysty, który opatentował najbardziej metafizyczny, w swym przekonaniu, odcień koloru niebieskiego). Inną formą dążenia do oddania niewysławialnego czy niewyrażalnego jest moment innowacyjny, charakteryzujący się raczej destrukcją form przedstawienia i umiłowaniem nonsensu niż kontemplacją jednorodności. „Niewyobrażalne leży gdzieś w pół drogi między Królestwem Samozadowolenia i Miastem Histerii” – jak konkluduje Ihab Hassan – postmodernizm zaś „może być odpowiedzią wprost lub pośrednio na Niewyobrażalne”[23].

Negująca rola postmodernistycznej ironii to inny istotny środek, jakim posługują się artyści awangardy od Duchampa, Man Raya i dadaistów oraz twórców absurdalnych happeningów związanych z Fluxusem, amerykańskiego Black Mountain College (Allan Kaprow, Dick Higgins), japońskiej grupy Gutai, organicznej sztuki Josepha Beuysa i ekspresyjno-teatralnych spektakli Wolfa Vostella, poprzez amerykański i europejski pop-art, którego ciekawym spadkobiercą jest obecnie Christo Javacheff. Jego realizacje przestrzeni opakowanych to nie tylko ironizacja kultury konsumpcyjnego materializmu, ale również ironiczny komentarz do Heideggerowskiego pojęcia sztuki, jak notuje Hans-Georg Gadamer w swojej Aktualności piękna – niekończącej się gry odsłaniania i skrywania.

Innym przejawem postmodernistycznej ironii jest kierunek neoawangardy określany mianem sztuki ziemi. W jego dokonaniach ironicznej dekonstrukcji poddana zostaje koncepcja sztuki mimetycznej odtwarzającej piękno natury. Zgodnie z jego założeniami, sztuka powinna stać się częścią świata naturalnego poddanego procesom entropii i rozpadu – twierdził amerykański artysta Robert Smithson, realizując swoje najsławniejsze dzieło Spiralna grobla, wykonane na Wielkim Jeziorze Słonym w Utah.

Uogólniając, można by powiedzieć, że autodestrukcyjna siła działania ironii uwidoczniła się najpełniej w silnych kryzysach, jakich doświadczyła sztuka współczesna. Tezy o końcu sztuki i braku zasadności dalszej twórczości artystycznej, do których doprowadziły działania awangardowe, były powszechne wśród twórców nie tylko sztuk wizualnych lat 60. i 70., lecz także literatury tych lat (Johna BarthaThe Literature of Exhaustion). Jednakże, zgodnie z negującą zasadą ironii, impas ten stał się hasłem do nagłego zwrotu o 180 stopni, za którego wynik można uznać hiperrealizm, który pozostaje ciągle silnym kierunkiem w sztuce. Wśród najciekawszych hiperrealistów lokować należy Richarda Estesa, określanego mianem „poety Nowego Jorku”, a także kalifornijskiego twórcę Ralpha Goingsa. Innymi sposobami wyjścia z kryzysu stały się przeniesienie działań twórczych na kolejny szczebel realności oraz podbój nowych cybernetycznych przestrzeni cyfrowych, odkrytych w erze powszechnej komputeryzacji i rzeczywistości wirtualnych.

David Carroll, jeden z teoretyków Szkoły z Irvine, twierdzi, że odpowiedzią na najnowsze zwroty w sztuce powinno być otworzenie teorii na krytykę ze strony samej sztuki. Proponowany przez niego termin paraestetyka określa nowy typ teorii estetycznej, odpowiadającej interdyscyplinarnym wymogom współczesności. „Najważniejszym elementem działań Foucaulta, Lyotarda i Derridy – pisze Carroll – nie jest ich teoria sztuki jako taka, ale raczej to, jak ich decyzja utrzymania sztuki i literatury w stanie niefinalności, nierozstrzygnięcia, niezdeterminowania […] przynosi konfrontację zarówno teorii, jak i sztuki z ich ograniczeniami, a także przemieszcza i przekształca jedną w terminach drugiej”[24]. Paraestetyka to analiza, z jednej strony świadoma swych ograniczeń, a z drugiej – czerpiąca inspirację oraz praktyki krytyczne z terytorium sztuki. Paraestetyka może się stać paradoksalnym i, z założenia, częściowo utopijnym projektem zniwelowania granic między językiem krytyki i językiem sztuki[25]. W konsekwencji krytycy czy filozofowie mogą sięgać po formy literackie czy artystyczne, jak miało to miejsce w przypadku Lyotarda, autora, rozgrywającej się w Kalifornii, powieści Pacific Wall, a także rozbudowanego poetyckiego komentarza do twórczości Sama Francisa – malarza z Santa Monica[26], którego francuski filozof poznał podczas swego pobytu na Uniwersytecie Kalifornijskim.

W konkluzji warto zaznaczyć, że postulowana przez Szkołę z Irvine otwartość teorii może być postrzegana jako odpowiedź na analogiczne interdyscyplinarne tendencje zaobserwowane w sztuce współczesnej przez krytyków ponowoczesności, takich jak Wolfgang Welsch. Opisując fenomen ponowoczesnej twórczości artystycznej, Welsch zauważa bowiem tendencję przeciwną opisywanej praktyce, dążenie do przeciwległego ekstremum, kiedy to sami artyści, a nie jak dotąd filozofowie, stają się inicjatorami dialogu interdyscyplinarnego. Innymi słowy, w erze ponowoczesnej sztuka sama zwraca się ku filozofii, szukając w niej punktu oparcia i usprawiedliwienia. Takie jest, wedle Welscha, wytłumaczenie faktu bezprecedensowej skali zainteresowania artystów problematyką estetyczną i filozoficzną. Filozofowanie stało się poniekąd modnym zajęciem artystów, podobnie jak erudycja artystyczna stała się częścią wykształcenia filozofów. Jak zauważa wspominany wyżej estetyk: „W księgozbiorach współczesnych twórców można znaleźć więcej książek Derridy, Lyotarda, Kofman, Deleuze’a, Vattimo, Baudrillarda czy nawet Kanta, niż książek o Dürerze, Tiepolo, Delacroix itd”[27]. Tym samym interdyscyplinarność, gra z ograniczeniami i na granicach stała się ogólnie przyjętą strategią działania zarówno twórców, jak i teoretyków.

W swej najnowszej publikacji na temat sztuki, komentując twórczość Mirosława Bałki, Zygmunt Bauman wymienia anegdotycznie Kalifornię jako przykład przestrzeni „prawdopodobnie najbardziej dotkniętej obsesją ogrodzeń”[28]. W nawiązaniu do tej uwagi można by stwierdzić, że owa obsesja ogrodzeń w przypadku Szkoły z Irvine zaowocowała wyraźnie zarysowującym się dążeniem do wyzbycia się abstrakcyjnie rozumianych ograniczeń i restrykcyjnych podziałów, inspirującym nie tylko dla współczesnych estetyków, ale też artystów. Przejawy tejże zależności omawiam w kolejnych rozdziałach monografii.

* * *

Książka jest uzupełnioną wersją pracy doktorskiej napisanej pod kierunkiem Profesor Iwony Lorenc i obronionej w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego w roku 2012. Pragnę w tym miejscu serdecznie podziękować mojej Promotorce za merytoryczną opiekę, a także ciepłą i przyjacielską atmosferę naszych spotkań oraz niezwykłą cierpliwość. Pani Profesor była najważniejszą przewodniczką w moich badawczych i intelektualnych poszukiwaniach, która otworzyła przede mną drzwi współczesnej filozofii. Bez jej pomocy i inspiracji może na zawsze pozostałyby one dla mnie zamknięte. Jest to ogromny dług wdzięczności, o którym będę zawsze pamiętać.

Proszę również o przyjęcie wyrazów wdzięczności Profesora Ryszarda Nycza za cenne uwagi, które pozwoliły mi zredagować ostateczną wersję tej publikacji.

ROZDZIAŁ I

Ironia/wzniosłość/wizualność, czyli o amerykańskich dekonstrukcjach Derridiańskiego parergonu

„Jestem za sztuką, która dojrzewa, sama o tym nie wiedząc, za sztuką, której dana była szansa startowania od zera”[29] – twierdzi Claes Oldenburg w swoim manifeście komentującym projekt sklepu na 107 East 2ⁿd Street w Nowym Jorku, który został wykonany, wraz ze sprzedawanymi tam towarami, z malowanego gipsu. W bardzo interesującym kontekście, jako przejaw neodadaistycznego i surrealistycznego z ducha powrotu do Kantowskiej idei „rzeczy samych w sobie”, interpretuje to przedsięwzięcie Jolanta Dąbkowska-Zydroń. Dodajmy, że nieprzypadkowym założeniem była tu tandeta wykonania – oznaka ironicznego zanegowania autentyczności, która niejako wymyka się podporządkowaniu kulturowej czy jakiejkolwiek innej użyteczności. Wydźwięk takich działań staje się ironiczny poprzez wyeksponowanie jałowości powtórzeń, raczej komicznych niż patetycznych.

Jesteśmy za teorią „zwróconą przeciwko sobie”, dla której „sztuka jest »pytaniem« (i przedmiotem pytania), a nie daną”[30] – deklaruje David Carroll, teoretyk spod znaku Szkoły z Irvine, twierdząc między innymi, że odpowiedzią na najnowsze zwroty w sztuce powinno być otworzenie się teorii na krytykę ze strony samej sztuki. Filozofowie z kręgu Critical Theory Institute, tacy jak: Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Fredric Jameson, cytowany Carroll czy Joseph Hillis Miller podejmują próby przesunięcia restrykcyjnie zakreślonych granic poszczególnych dyscyplin, poddając analizie relacje między dziełem sztuki a estetyką, dziełem literackim a krytyką czy systemami filozoficznymi i lingwistycznymi[31]. Nadrzędnym celem podejmowanych przez nich badań jest bowiem wypracowanie nowego interdyscyplinarnego stanowiska, odpowiadającego aktualnym wyzwaniom stawianym naukom humanistycznym również przez działania artystyczne.

Zgodnie z przedstawionymi wyżej założeniami, przedmiotem moich dociekań będzie odczytanie wybranych dzieł współczesnych twórców amerykańskich w świetle postmodernistycznej filozofii rozwijającej się w Stanach Zjednoczonych, w szczególności w oparciu o koncepcje dwóch francuskich filozofów, związanych przez pewien czas z Uniwersytetem w Irvine: Derridy i Lyotarda, oraz współczesnych myślicieli amerykańskich: Richarda Rorty’ego, Paula de Mana, a także Jamesona. Zasadniczymi kategoriami analizy w tym tekście, jak i w całości monografii, będą traktowane współrzędnie pojęcia ironii i wzniosłości, wiążące interesujący mnie dyskurs artystyczny i krytyczny. W pierwszym rozdziale podejmę próbę zarysowania zakresu obu pojęć (w szczególności pojęcia ironii) w kontekście metodologii filozoficznej zaczerpniętej z tekstów wspomnianych powyżej badaczy. Kolejne rozdziały poświęcone będą szczegółowemu omówieniu podjętych zagadnień w oparciu o myśl kolejno: de Mana, Jamesona, Lyotarda, Derridy, Carrolla, Millera. Podsumowaniem rozważań będzie, zaproponowana w ostatnim rozdziale, charakterystyka szkoły z Irvine nawiązująca, między innymi, do Rortiańskiego ujęcia pojęcia ironii. Zanim jednak podejmę próbę ustalenia miejsca ironii i wzniosłości zarówno w sztuce współczesnej, jak i teorii estetycznej Szkoły z Irvine, chciałabym wstępnie wprowadzić obie kategorie, eksponując ich możliwe pokrewieństwo. Analiza przedstawiona w tym rozdziale przede wszystkim wykorzystuje ujęcie Derridiańskie do interpretacji wybranych przykładów amerykańskich współczesnych dzieł plastycznych. Omówione zostaną m.in. prace Ada Reinhardta, Roberta Morrisa, Marcela Duchampa, Marka Rothki, Christo Javacheffa. Wstępnie zarysowana w tym rozdziale problematyka będzie stanowić podstawę dalszych rozważań, np. koncepcja odmienności bytowej artefaktu de Mana będzie konstytutywna dla drugiego rozdziału, koncepcję wzniosłości obiektów opakowanych Christo szerzej omówię w rozdziale czwartym, zasygnalizowany tu wątek Derridiańskiego pisma stanie się tematem piątego rozdziału, zagadnienie Rortiańskiej ironii będzie pojęciem kluczowym w ostatnim, podsumowującym rozdziale monografii.

* * *

Ironia jest nieścisłym powrotem do punktu wyjścia, uwalniającym jedynie pozornie, poprzez dialog. Nierównowaga sił warunkuje zaistnienie zarówno wzniosłości, jak i ironii, pomimo że umiejscowienie punktów ciężkości jest różne. W ironii podmiot jawi się jako nadrzędny (świadomy względem nieświadomości drugiej strony dialogu), w jego gestii i mocy pozostaje powołanie ironii do istnienia, choć dalsze jej oddziaływanie pełni funkcję uwalniającą zarówno w stosunku do przedmiotu, jak i podmiotu wypowiedzi (Kierkegaardowska „absolutna nieskończona negatywność”). Michał Paweł Markowski w studium Ironia i metafizyka twierdzi, że pojęcie ironii podlega ciągłym zmianom, jest więc w swej istocie trudno definiowalne i nieuchwytne. Dlatego, jak pisze

wszystkie słynne definicje ironii – od „szlachetnej formy żartu” Arystotelesa, przez „urbana dissimulatio” Cycerona, „transcendentalną bufonerię” Friedricha Schlegla, „absolutną nieskończoną negatywność” Hegla i Kierkegaarda, po epickie „połączenie sympatii i rozumienia” Tomasza Manna czy „naruszenie ciągłości pola znaczenia tropologicznego” Paula de Mana – są równie dobre, co definicja Rorty’ego, i zbłądzi ten, kto stwierdzi, że słowo „ironia” odsyła do jakiegoś jednoznacznie określonego zjawiska […].[32]

Podobnie „niesystematyzowalne” czy nieogarnione jest pojęcie wzniosłości, która z zasady, zgodnie z definicją Kantowską, opiera się na doświadczeniu „nieodpowiedniości naszej wyobraźni w jej estetycznej ocenie wielkości do oceny dokonywanej przez rozum”[33]. Wzniosłość jest warunkowana istnieniem przedmiotu odniesienia, względem którego doświadczamy własnej małości. W tej konfrontacji podmiot pozostaje bierny, dominująca oraz inicjująca jest strona Innego, Bezgranicznego, Nieogarnionego, Nie-Ja, w którym Ja się roztapia, by poznać swoją skończoność. Radość ironii polega na świadomości dominacji, zakłócenia zastanego porządku rzeczy. Koncepcja ironii Sokratejskiej wzbogacałaby ten układ o niedookreśloność punktu finalnego, wyrażającą się w otwartości na niewyczerpane możliwości potencjalnych rozwiązań. Nieuchwytna „nieskończona absolutna negatywność” ironii jest punktem, w którym pojawia się miejsce na zaistnienie wzniosłości. Ironia jawi się tu jako siła destabilizacyjna (podobnie jak wzniosłość), inicjowana przez podmiot (tym różni się od wzniosłości), która dzięki rozbiciu zastanego stanu rzeczy daje nadzieję przejścia ku nowemu (skorygowanemu przez ironizację) porządkowi. Prowadzi jednocześnie ku nieograniczonej ilości możliwych rozwiązań, uświadamiając podmiotowi jego własną małość, a więc ewokując uczucie wzniosłości. Estetyka ironii i wzniosłości staje się tym samym nierzadko estetyką wstrząsu. Zarówno ironia, jak i wzniosłość oparte są bowiem na doświadczeniu pewnej niewspółmierności, rozsunięcia, dychotomii. W uczuciu wzniosłości jest to niezgodność władzy pojmowania i wyobraźni – według definicji Kantowskiej; ironia zaś, jak zaznacza Markowski, jest „być może najogólniejszą nazwą dla wszelkich dyskursów opartych na rozłączności pozoru i istoty, tekstu i sensu, zewnętrza i wnętrza”[34].

Szczególnie interesujące będą w moim studium relacje zachodzące między tymi dwiema kategoriami zaobserwowane w sztuce współczesnej. Artyści ery ponowoczesnej często odwołują się do twórczego potencjału i kulturowego zakorzenienia tych pojęć. Pozornie dalekie i niewspółmierne, ironia i wzniosłość współistnieją na gruncie działań twórczych, sygnalizując ambiwalentną postawę samego twórcy lub niejednoznaczność dzieła. Niejednokrotnie są znakiem dialogu z tradycją czy aktualną kulturą. W kontekście zaprezentowanych wyżej założeń, szczegółowej analizie zostaną poddane nurty hiperrealistyczne i nieprzedstawieniowe w malarstwie współczesnym, a także rola przedmiotu w sztuce konceptualnej, pop-arcie oraz w innych działaniach eksperymentalnych, takich jak obiekty opakowane Christo. Powracające zainteresowanie obiema tymi kategoriami można zaobserwować także we współczesnych tekstach krytycznych. Szczególnie interesujące będą dla mnie ujęcia: pragmatyczne Rorty’ego, krytyków związanych z Yale University oraz Critical Theory Institute: Derridy, Lyotarda i de Mana.

Parergonalna dynamika ironii

W definicjach malarstwa nowojorskiego lat 50. i 60., przełomowego dla kształtowania się tamtejszego rynku sztuki okresu ekpresjonizmu abstrakcyjnego i początków pop-artu, widać wyraźne przesunięcia tradycyjnych opozycyjnych punktów ciężkości w obrębie dyskursu sztuki. Autonomiczność przestrzeni relacji dzieło – widz w sztuce nowoczesnej została, przynajmniej częściowo, zawłaszczona przez mechanizmy, które były jej kiedyś obce. Nowe wypowiedzi artystyczne są teraz kształtowane zgodnie z ironicznym ruchem przeciwstawiania sobie zastanych i ciągle narastających struktur powierzchniowych. Jednym z mechanizmów funkcjonowania kultury naznaczonej zagrożeniem indywidualizmu czy przeczuciem śmierci podmiotu jest Jamesonowski pastisz, odpowiednik pustej ironii, polegającej na „nakładaniu stylistycznych masek, posługiwaniu się martwym językiem”[35].

Artysta tworzy w ciągłym ruchu samookreślania, wyznaczania granic między tym, co chce zawrzeć we wnętrzu dzieła, a tym, co zostanie odrzucone. Proces walki o autonomiczność, także w Bloomowskim rozumieniu walki o przestrzeń własną, czystą, wolną od wpływów poprzedników i naleciałości kultury niskiej, jest ruchem niejako podwójnym: obrony przed tym, co zbędne, tym, co istotowo nie przynależy do wnętrza dzieła czy wręcz zagraża jego harmonii, a jednocześnie ruchem samookreślenia, wytyczenia granic samotności lub – jak pisze wpływowy krytyk sztuki amerykańskiej Clement Greenberg – izolacjonizmem twórcy[36]. Jest więc Derridiańskim ruchem parergonalnym. Granica oddziela tu wszystko to, co pozostaje na zewnątrz dzieła, jak Kantowska draperia, formalnie podobna do samego dzieła, a jednak zasadniczo od niego różna. Rama powinna pozostawać podporządkowana dziełu i wtórna w stosunku do niego, konieczna i zawadzająca zarazem. Wyznacza ona miejsce dzieła, określa je, odgranicza, ale i ogranicza, a wręcz przesłania. Czy teoria-rama może stać się rywalem samego dzieła i podstępnie zająć jego miejsce? Takie wątpliwości podnoszą Derrida w Prawdzie w malarstwie i Miller w słynnym eseju Krytyk jako żywiciel i pasożyt. Relacje między sztuką a teorią czy opakowaniem a ubraniem także wymagają przemyślenia. Być może dzieło nie potrzebuje obramowania – twierdząc tak, podważamy podstawową funkcję estetyki, ukazując z jednej strony ideologiczną pustkę tkwiącą pod spodem, a z drugiej niezależność obu dyskursów. W tym rozumieniu prawda malarstwa pozostaje w tak niewspółmiernej relacji do prawdy estetyki, jak literalne i metaforyczne znaczenie wypowiedzi ironicznej.

W Derridiańskiej interpretacji paradygmat obramowania i kadru staje się punktem wyjścia do odtworzenia topografii recepcji piękna sztuki, dla którego stałym punktem odniesienia będzie trzecia Krytyka Kantowska. Derrida rozróżnia tu kategorię wewnętrzności piękna jako wartości i zawsze pasożytniczy – przywołując terminologię Josepha Hillisa Millera[37] – względem piękna dyskurs estetyki, krytyki i filozofii:

A tymczasem trzeba wiedzieć, o czym się mówi i co dotyczy wartości piękna odwewnątrz, a co pozostaje zewnętrzne wobec jego immanent­nego sensu. Ten stały wymóg rozróżniania sensu wewnętrznego (czyli właściwego) i zewnętrznych uwarunkowań przedmiotu, o którym mowa, organizuje wszelkie filozoficzne dyskursy na temat sztuki […], począwszy od Platona aż po Hegla, Husserla i Heideggera. Zakłada on istnienie dyskursu na temat granicy między wnętrzem a zewnętrzem przedmiotu sztuki. Tutaj będzie to dyskurs na temat obramowania.[38]

Należy zauważyć, że proces obramowywania jest procesem performatywnym, samonapędzającym się ruchem ciągłej progresji ku odbieraniu przestrzeni ciągle nowych obramowań, które tylko pozornie redukują strefę zewnętrza. Jest wyrazem niemocy, a zarazem nakazem poszukiwania dalszych analogii, często mylnych, niepełnych. Każdy akt dopełnienia przekształca się w akt negacji, wykluczenia, wyzwalający nową potrzebę obramowywania ad infinitum. Rozważając eschatologię bycia u Heideggera, John T. Caputo opisuje podobną progresję – w każdym zakończeniu widzi nadzieję odwróconej logiki nadejścia nowego początku, kiedy to „początek przyszedłby jeszcze raz na końcu, prześcignąłby koniec”. Jak zaznacza:

W eschatologii początek prześciga koniec i przybliża odwrócenie. A zatem myślenie eschatologiczne jest właśnie zdolnością widzenia w tym, co przychodzi ponownego nadejścia tego, co wczesne. Kiedy to, co wczesne, prześciga (über-holen) to, co późne. Owo późne odzyskuje (wieder-holen) to, co wczesne.[39]

Logika parergonalnej energei opiera się na iterowalnych próbach wydarcia byciu tego, co już oswojone, wykalkulowane, wymierne; paradoksalnie, staje się więc procesem odrzucenia, zanegowania potencjalnego terytorium akcji. Na obramowywanie składają się przecież cztery posunięcia, dwie sprzeczne pary. Każdy wektor zostaje w ruchu naprzemiennym zanegowany przez wektor przeciwstawny. Każda pozytywna wartość parergonu zostaje zanegowana na drodze ku i od jednocześnie, aby nieoczekiwanie doprowadzić z powrotem do punktu wyjścia, który paradoksalnie staje się – jak pisze Derrida – pretekstem do podjęcia kolejnego działania; moment zamknięcia zwiastuje nowe otwarcie, co Kierkegaard nazywa „subiektywną wolnością, […] dysponującą w każdej chwili możliwością nowego początku”[40].

W schemacie progresji parergonu są więc zawarte pewne aspekty, które pozwalałyby na szukanie odniesień do Kierkegaardowskiego paradygmatu „absolutnej, nieskończonej negatywności”[41]. Analogiczna w wielu punktach wydaje się rola podmiotu twórczego. W Kierkegaardowskiej interpretacji ironiczność Sokratesa zasadzała się na takim sposobie budowania linii argumentacji, w którym każdy pojawiający się element uzyskiwał swoje potwierdzenie w wyniku negacji elementu poprzedniego. Konstatacja ta dotyczy stylu prowadzenia dysputy przez Sokratesa, który opierał się na budowaniu konstrukcji nigdy niedomkniętej na dwóch poziomach, ale i przebiegającej w dwóch przeciwstawnych kierunkach. Tak więc, „to, co mówił Sokrates, zawsze oznaczało coś innego, a to, co zewnętrzne, stale wskazywało na coś innego, coś wręcz przeciwnego”[42]. Sposób argumentacji był analogiczny do ruchu parergonalnego, polegającego na ruchu najpierw w jednym, a później w przeciwnym kierunku. Prowadzi on w konsekwencji do uwydatnienia roli podmiotu twórczego jako punktu pierwotnego i zarazem docelowego ruchu ironiczno-parergonalnego: ironia jest określeniem osobowości, gdyż implikuje charakterystyczny dla osobowości zwrot ku samej sobie, powrót do samej siebie i zamykanie się w sobie. Ruch parergonalny wpisuje się zarówno w egzekutywną (dramatyczną), jak i kontemplacyjną funkcję ironii. Jest rozstrzygnięciem prowadzącym ku izolacji sfery artystycznej, reakcją na lęk przed rozproszeniem, uwikłanej jednocześnie w ciągle aberracje własnej tożsamości.

Porównując negatywną dialektykę Sokratesa i Derridy[43], John T. Caputo zauważa, że jest ona bezkompromisowym ruchem ku „zimnej prawdzie”, opartym na ironii o zabarwieniu wręcz apokaliptycznym-eschatologicznym, bo wywołującym moment Heideggerowskiej „gotowości na trwogę”:

Zimna prawda jest, jak można sobie wyobrazić, skutkiem powodowanym przez Sokratesa u tych, których brał on w krzyżowy ogień pytań: najpierw oburzenie i osłupienie, a po chwili nieuwagi zimny dreszcz rozpoznania: rzeczywiście nie wiem, czym jest pobożność albo sprawiedliwość, albo jak zdefiniować dobry ustrój. Sokrates powtarzał Ateńczykom prawdę, zawstydzał ich, powodował niepokojące myśli. […] Jakie efekty osiągnął Sokrates? Dyskomfort, zmieszanie, niezgodę, trwogę. […] Cóż oznaczałoby przyznanie we wszystkim racji Sokratesowi? […] Wrzuciłoby to w nierozstrzygalność i obrabowało ze snu. I to właśnie czyni, a przynajmniej czynić próbuje, ten współczesny Sokrates wędrujący ulicami Paryża.[44]

Postawa ironiczna zakłada jednocześnie poczucie czci oraz szacunek dla tajemnicy tego, co ukryte, pozostające poza naszym pojęciowym uchwyceniem. Funkcją ironii jest „ukrywanie, zabezpieczanie, ochrona tego, co Heidegger nazwał niegdyś byciem, przed ostrymi światłami metafizycznego pojęciowania”, jak konkluduje Caputo[45]. Ironia jako strażnik skrytości staje się więc ambiwalentną figurą nadziei.

Tym, co według Paula de Mana uniemożliwia „jej skonceptualizowanie poprzez definicje”, jest performatywna funkcja ironii, odsłaniająca dodatkowo jej antynihilistyczny wymiar. „Ironia pociesza, obiecuje i usprawiedliwia”[46], jak zauważa de Man. Niespodziewanie więc ironia jawi się jako antidotum na okrucieństwo świata – tak rodzi się jej kolejny, na gruncie filozofii amerykańskiej, sposób istnienia, ograniczony, co znamienne, jedynie do terytorium sztuki i kultury. Chodzi mianowicie o koncepcję liberalnej utopii Richarda Rorty’ego – systemu zbudowanego w oparciu o podstawę ironizmu powszechnego, związanego w tym ujęciu ze zwrotem od teorii ku narracji (ku krytyce literackiej, a także kulturowej – jak sugeruje Rorty, nie odwołując się jednak do konkretnej egzemplifikacji). Ironia ma tu być ochroną przed pułapką parergonu jednej książki czy jednego słownika, tyle że ograniczoną wyłącznie do sfery prywatnej (co zdaje się charakteryzować specyfikę myśli amerykańskiej). Podobną logikę autokreacji prywatności oraz obsesyjnego zainteresowania tym, co szczegółowe i pogmatwane, przypisuje Rorty Derridzie, uważając go za kontynuatora Heglowskiej metody ironicznej, antymetafizyka, który swój dorobek określa zawsze w relacji do tego, co chce intencjonalnie zawrzeć lub wykluczyć. Sygnalizowany wątek Rortiańskiej ironii jest o tyle istotny, że stanowi jeden z punktów docelowych, ku którym zmierzają moje rozważania. W finalnym rozdziale książki przywołam go ponownie, proponując podsumowanie całości rozważań w jego świetle.

Decentralizacja działań artystycznych

Arena sztuki amerykańskiej drugiej połowy XX wieku jest – na wielu frontach i w różnych aspektach – poligonem działania Rortiańskiej ironii, która nie uznaje jednorodności stylu, a jedynie ustanawia się jako konieczność wyboru między możliwie najdalszymi semantycznie słownikami. Niejako zgodnie z życzeniem Rorty’ego, działania amerykańskiej awangardy nie przebiegają wedle jednego symptomatycznego wzorca, nie tworzą, jak się wydaje, spójnego systemu wzajemnych odniesień. Ironiczny potencjał analogiczny do Rortiańskiej heterogeniczności, który przejawia się w odśrodkowej, choć zarazem świadomej swego zawsze parergonalnego charakteru, sile, rozdziera zwarty, jak mogłoby się wydawać, front działań eksperymentalnych na wielość niezbornych projektów, mikronarracji Lyotardowskich. Z tego względu amerykańską estetykę oporu, którą Adorno rozumie jako strategię przeciwstawiania się „totalizującym tendencjom współczesnej kultury[47], charakteryzuje symultaniczność często sprzecznych tendencji. Należą do nich m.in.: koncepcja action painting Jacksona Pollocka, idealistyczny abstrakcjonizm Barnetta Newmana i Ada Reinhardta, sztuka konceptualna Roberta Morrisa, Donalda Judda czy Josepha Kosutha, jak również przeciwstawna jej, wyzwolona z oków galerii, dążąca do usystematyzowania nowej makrokosmicznej optyki działań twórczych sztuka ziemi Roberta Smith­sona i Waltera De Marii.

Decentralizacja działań wskazuje na obecność dialektycznie nacechowanego procesu rozpadu wewnętrznego sztuki współczesnej, atakującego zresztą również pole teoretycznych dociekań jej poświęconych. Według przekonań Davida Carrolla, jednego z głównych przedstawicieli szkoły krytycznej z Irvine, „hybrydowa” forma krytyki jest jedyną możliwą formą istnienia teorii (koncepcji tej poświęcam szósty rozdział). Nakaz transgresywności każe obramowującemu ruchowi krytyki artystycznej przekraczać bariery podziałów międzygatunkowych, przydając mu cech ironicznej nieprzewidywalności. Zadaniem współczesnej teorii jest zogniskowanie analitycznej energii raczej w zaciemnionych, wewnętrznie sprzecznych punktach przecięć niż na jej odcinkach nieskomplikowanie prostych (a więc niebezpiecznie łatwo poddających się instytucjonalizacji). Ratunkiem przed pokusami metanarracji ma być z jednej strony powrót do detalu krytycznej analizy, z drugiej natomiast – świadomość możliwości przesunięcia czy zawieszenia granic dyskursów. Jak pisze Carroll:

Najlepsza forma teorii wybiera takie strategie działań, które nie dążą do utwierdzenia siebie i swojego sposobu uprawiania krytycznej analizy, co oznaczałoby wykluczenie czy zdominowanie wszystkich innych możliwości. Wręcz przeciwnie, takie formy teoretyzacji są próbą zestawienia nieanalizowanych dotąd aspektów dominujących strategii krytycznych i analitycznych metod tak, aby stały się adekwatnym narzędziem w odniesieniu do sprzeczności i zawiłości zawartych w tradycyjnych ujęciach.[48]

Do bardziej szczegółowego omówienia zarysowanej w tym punkcie koncepcji „teorii”, powrócę w podsumowującym rozdziale Paraestetyka i „teoria”, w kontekście wniosków przedstawionych w poprzednich częściach wywodu.

Godny uwagi jest fakt, że linie podziałów na terenie sztuk wizualnych rysują się często niejako paralelnie do tych, wytyczonych przez tradycyjne schematy przedstawieniowości, czego dowodem jest poczesne miejsce, jakie we współczesnym malarstwie przywrócono sprawności warsztatowej. Kult materialności i perfekcji wykonania jest wyrazem pojawienia się silnego bodźca – coraz doskonalszych metod fotograficznego i cyfrowego odwzorowywania rzeczywistości. Paradoksalnie ów punkt mechanicznego zderzenia z rzeczywistością wyzwolił subwersję prądów ekspresjonistycznych, która doszła do głosu w latach 60. i 70. na Zachodnim Wybrzeżu, początkowo w malarstwie hiperrealistycznym (i fotografii) m.in. Ralpha Goingsa, Dona Eddy’ego i Edwarda Ruschy (działającego w latach 60. w Los Angeles). Ironiczny, bo samoświadomy swej ułomności i jałowości dialog z tradycyjną technē jest tu dodatkowo uwypuklony przez jawnie rzemieślnicze metody pracy. Goings poświęca malowaniu osiem godzin dziennie, pozostawiając wolne weekendy dla rodziny, co pozwala mu osiągnąć wydajność sięgającą ośmiu obrazów rocznie[49]. Inne oblicze realizmu wydobywają płótna Davida Hockneya – piewcy samotniczej, niezmąconej harmonii basenów kalifornijskich.

Proces odchodzenia malarstwa od obiektywnego mimetyzmu ku rozwiązaniom skrajnie subiektywnym, wyrażonym prawdopodobnie najpełniej w słynnym oświadczeniu Pollocka: „Obraz to ja”, został tu odwrócony w charakterystyczny dla parergonalnej struktury sposób. Spowodowało to w efekcie pozorne domknięcie figury, powrót do momentu narodzin sztuki jako próby utrwalenia chwili obecnej, niczym w słynnej rycinie Początki rysunku Anne-Louis Girodet-Trioson, w której, według anegdoty zapisanej w I wieku n.e. przez Pliniusza Starszego, dziewczyna obrysowuje cień odchodzącego ukochanego. Moment wyzwolenia od przytłaczającego ciężaru mimesis ulega w malarstwie hiperrealistycznym zniesieniu na rzecz kolejnego zbliżenia z otaczającym światem, jednak sens takich działań artystycznych został już w punkcie wyjścia w lapidarny sposób podany w wątpliwość przez obecność precyzyjniejszych i szybszych metod odwzorowania rzeczywistości.

Czy hiperrealizm powinien być odczytywany jako wyraz nostalgii za utraconą figurą Rortiańskiego metafizyka, szukającego jednej, niezmiennej rzeczywistości w wielości przemijających zjawisk, czy też jest raczej ironicznym przyznaniem się do odczuwanych wątpliwości? Odpowiedź udzielona na to pytanie w dziełach Ruschy i Goingsa może wydawać się nie dość jednoznaczna, jednak rysuje się wyraziście w twórczości takich pop-artowskich twórców, jak Jeff Koons. Ten ostatni z pełną premedytacją redukuje swoje działania do form wyzywających zarówno lustrzaną powierzchnią zaangażowaną w mimetyczną grę z otoczeniem, jak i kiczowatością, jawnie drwiącą z estetyki masowej kultury, a tu doprowadzoną do swoistego ekstremum. Retoryka pogrążająca się w zabawie, w kreacji nieskończoności refleksów, nie tylko na poziomie wizualności, ale i delokalizacji znaczeniowej, jest ruchem wymierzonym przeciwko systematyzacji, a skierowanym ku sferze niedookreśloności, nieskończonego regresu negacji.

Twórcy tacy jak Koons drażnią przeciętnego odbiorcę pozorną niefrasobliwością w nadbudowywaniu substytutów rzeczywistości. Skonfrontowany z dziełem Koonsa odbiorca sztuki współczesnej staje się nieuchronnie ofiarą nagłego kryzysu tożsamości, podobnego do tego, na który zapada główny bohater Zagubionego w labiryncie śmiechu Johna Bartha, klasycznego awangardowego opowiadania tego okresu. Labirynt śmiechu w gabinecie luster w wesołym miasteczku jest u Bartha figurą groteskowych rozproszeń i zniekształceń osobowości, jak też dezorientacji czytelnika skazanego na błądzenie wśród plątaniny obiecujących tylko pozorną ciągłość, a w rzeczywistości niekoherentnych strzępów narracji. Wyobcowanie towarzyszy tu uświadomieniu sobie zagrożenia stanem wolnej gry analogicznym do Baudrillardowskiej trzeciej fazy symulacji, kiedy znaczące ostatecznie utracą dotychczasową poddańczo-zależną pozycję w stosunku do swych ontologicznych fundamentów.

„Nieskończona absolutna negatywność” jest zasadą kształtującą charakter działań twórczych, a zarazem charakterologiczną dyspozycję samych twórców, złagodzoną jednak i wysubtelnioną w sublimacyjnym procesie transgresji ku niewyrażalnemu. Taka oczyszczona i uwznioślona ironia urasta do metazasady sztuki współczesnej. W swej nieoczyszczonej formie wydaje się jedynie siłą destrukcyjną, bo „ironiczny temperament posunięty do skrajności może rozpuścić wszystko w nieskończonym łańcuchu rozpuszczalników”[50], konkluduje Paul de Man, pytając o możliwość neutralizacji ironii, istnienia ironii okiełznanej, ujętej w ramy, która wie, „gdzie się zatrzymać” i zna swoje miejsce. Jednym ze sposobów redukcji siły ironicznej jest – według de Mana – sprowadzenie jej do roli jedynie środka wyrazu artystycznego, innym – skierowanie jej uderzenia autoreferencyjnie, powodując ruch zwrotny dialektyki w obrębie samego Ja podmiotowego. Obie te strategie zdają się współgrać ze sobą i tworzyć drugie dno, to znaczy konieczną przestrzeń dystansu samoświadomości czy samo-poddania-w-wątpliwość w odniesieniu do Ja jednostkowego twórcy. W sposób niezwykle wyrazisty ma to miejsce w autotematycznych pracach Roberta Morrisa, takich jak I-Box, gdzie artysta czyni swoją podmiotowość przedmiotem wystawienniczym. Jest to działanie śmiałe i nieśmiałe zarazem, symptom samouwięzienia w złotej szkatułce dzieła sztuki, ustanowienia podziału wewnętrznego w obrębie „ja jestem” twórcy: artysta staje się obiektem obramowanym, a więc poddającym się krytycznej retoryce zarówno autorefleksji, jak i opinii potencjalnej publiczności. Z drugiej jednak strony, autoprezentacja jest zarazem negatywną redukcją samej sztuki, doprowadza ją bowiem do punktu zerowego, do totalitarnej hegemonii twórczej, kiedy to będzie obowiązywać parafraza słynnej, absolutystycznej maksymy Ludwika XIV „Państwo [sztuki] to ja”. W paradoksalny sposób ruch ironiczny zakreślił tu koło, powrócił do punktu wyjścia z finalnym synekdochicznym chwytem zastąpienia całości częścią. Artysta podporządkował sobie sztukę, a wręcz uznał ją za zbyteczną, podstawiając w jej miejsce substytut samego siebie.

Z takim rozumieniem ironii zdaje się współgrać dzieło dwóch brytyjskich artystów Gilberta&Georga, którzy literalnie zrównali czas swojej codzienności z czasem wystawienniczym po to, by anulować granicę między sztuką a rzeczywistością, utworzyć nie tyle fikcyjną rzeczywistość, ile rzeczywistość fikcji (w prawdziwie Baudrillardowskim znaczeniu). Tak jawna oczywistość nie może jednak funkcjonować bez odniesienia, zwłaszcza w tak uwikłanym w wewnętrzne sprzeczności systemie, jakim jest sztuka. Wydaje się wręcz, że – podobnie jak w hiperrealizmie – ten bezkrytyczny zwrot ku empirii zawiera w sobie moment dystansującej ambiwalencji czy wręcz negacji, a przynajmniej świadomości – przywołując terminy Derridy – pasożytnictwa względem fotografii, poczucia naruszenia normalnego w danym okresie sposobu użycia języka malarskiego. To, co pozornie wydawać by się mogło zwracaniem się ku przedmiotowi, jest w rzeczywistości opisanym przez de Mana odwracaniem się tropu. Ruch parergonalny przebiega tu jak zawsze dwutorowo: najpierw wyznacza sferę dosłownego mimetycznego odniesienia, a później – odwracając się od niej w kierunku przeciwnym – ku znaczeniu kontekstowemu. Jak zauważa de Man:

właśnie to odwracanie się, to odchylenie pomiędzy znaczeniemliteralnym i figuralnym [podkreślenie – E. B.], to odwracanie znaczenia – z pewnością jest uwzględniane we wszystkich tradycyjnych definicjach ironii, takich jak „oznaczanie jednej rzeczy, a mówienie innej” lub „pochwała przez zganienie” i tym podobne – a jednak wyczuwa się, że to odwrócenie w ironii obejmuje coś więcej, radykalniejszą negację niż tę, z jaką mamy do czynienia w przypadku zwykłych tropów, takich jak synekdocha, metafora czy metonimia.[51]

Nowojorska realność najniższej rangi

Odwrotne zastosowanie chwytu synekdochiczno-ironicznego z odcieniem absurdalności można wyczytać w niektórych działaniach dadaistów, którzy w wielu aspektach winni być uważani za prekursorów sztuki amerykańskiej. Stany Zjednoczone, a dokładnie Nowy Jork, stały się ziemią obiecaną i „niejałową” dla eksperymentów Marcela Duchampa, który dopiero w kraju wielkich przestrzeni fizycznych i mentalnych odnalazł pełnię artystycznej wolności, jakiej brakowało mu na Starym Kontynencie. Interesujące zasady działania ironii można odnaleźć w DuchampowskiejWielkiej szybie. Mamy tu do czynienia z inną niż w przypadku Morrisa parafrazą sztuk, jednak nieprzypadkowe wydaje się zestawienie ironii z motywem pustego obramowania. W warstwie metaforycznej paradygmat sztuki zostaje poddany ironicznej dekonstrukcji, jednak tym razem, to nie figura artysty, ale raczej transparentna nicość (pokryta warstwą symbolicznego prochu ziemi – nieważną przypadkowością materii) jest rezultatem twórczej redukcji. Duchampowska konstrukcja jest niejako podwójnie atrakcyjna dzięki swojej warstwie znaczeniowej, podkreślanej dodatkowo przez podtytuł całości: Panna młoda rozebrana przez swoich kawalerów, jednak (panna młoda może być rozumiana jako figura samej sztuki). Ironiczność dzieła uwydatnia także rola nieprzewidywalnych zwrotów w losach Panny młodej – szyba ulega stłuczeniu podczas transportu, co Duchamp miał, wedle swoich słów, przewidzieć w wizji sennej. Nieprzypadkowe wydaje się także zestawienie ironii z motywem pustego obramowania, zapowiadające finalny, nacechowany ironiczną nieskończoną negatywnością chwyt aberracji, polegający na symbolicznym geście porzucenia sztuki jako takiej na rzecz gry w szachy (czyli czystej spekulacji).

Podobna, choć w mniejszym stopniu analityczna funkcja ironii wiąże się z późniejszym, inspirowanym dadaistycznymi praktykami, zastosowaniem tego tropu do języka poezji nowojorskiej lat 50. Wspólnym mianem szkoły nowojorskiej określano poetów takich jak: John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch oraz malarzy spod znaku abstrakcjonizmu ekspresyjnego, pozostających nieco na uboczu: Roberta Rauschenberga i Willema de Kooninga. Poezja ta – zróżnicowana tematycznie i formalnie, z założenia antyakademicka i antytradycyjna w amerykańskim znaczeniu tego słowa, a więc nieszukająca zgodnie z duchem Whitmanowskim inspiracji w naturze, lecz komponowana zgodnie z rytmem wielkiej metropolii – była oparta o ironię banału i nieprzewidywalność procesu inkluzji.

O’Harowska wzniosłość wielkiego miasta odwoływała się do zafascynowania pięknem codzienności. Jej budulcem ontologicznym były zlepki rozmów telefonicznych, piosenek jazzowych, konwersacji z przyjaciółmi. Całości te oddawały pośpiech i nonszalancję wielkiego miasta. Artysta ze szczególnym pietyzmem odnosił się do obserwacji rzeczywistości i potocznego doświadczenia. W Meditations in an Emergency poeta przyznaje się autoironicznie do uzależnienia od tropologii miejskiej: „Nie umiem się nawet cieszyć źdźbłem trawy, jeśli nie wiem, że wiem, że w pobliżu jest metro albo sklep z płytami, albo jakiś inny znak tego, że ludzie nie całkiem żałują, że żyją”[52].

Język mówiony poezji szkoły nowojorskiej wydaje się w dużej mierze analogiczny do dzieł sztuki nowojorskiego pop-artu lat 60. reprezentowanego m.in. przez Andy’ego Warhola czy Jima Dine’a. Oba typy reprezentowanej przez tych artystów twórczości opierają się na strategii bezpośredniego „cytowania” rzeczywistości wielkiego miasta. Polega ona na wystawianiu realnych przedmiotów albo ich odbić oraz na wykorzystywaniu banału popularnej produkcji masowej. Przeciwstawiając się tradycyjnym wartościom indywidualizmu i ekspresji, artyści tacy jak Roy Lichtenstein czy Eduardo Paolozzi używali w malarstwie języka komiksu, ilustracji lub reklamy (Edward Ruscha był autorem Chocolate Room – pokoju otapetowanego czekoladą, pokazywanego na Biennale w Wenecji w 1970 roku). Zafascynowanie dosłownością kultury masowej stanowiło po części odpowiedź na odczuwany przesyt abstrakcją. W ten sposób sztuka pop-artowska, wpisana w konsumpcyjny charakter wielkiej metropolii, była zarazem wynikiem ironicznej riposty na sformułowania, których dopracowała się jej abstrakcyjna poprzedniczka. Ironizacja formy, która według Paula de Mana zasadza się na destrukcji formy, uwolnieniu przedmiotu z kontekstu jego codziennego zastosowania. Ready mades dadaistów, pomniki przedmiotów banalnych Claesa Oldenburga, takie jak gigantyczna Łyżeczka z wisienką w Minneapolis, dzieła Roberta Rauschenberga, puszki Coca-Coli Jaspera Johnsa, pejzaże stacji benzynowych Eda Ruschy, a także instalacje twórców minimal artu powstają w wyniku przeniesienia przedmiotu z jego zwykłej scenerii w pozornie nieprzystający do niego kontekst przestrzeni wystawowej.

Podstawą takich działań są, oprócz dystansującej i uwalniającej funkcji ironii, kategorie obecności i powierzchni. Zaobserwować tu można proces odwrotny do opisywanego przez Agatę Bielik-Robson, polegający na inkluzji w obręb tożsamości podmiotu postrzegającego, recepcji prowadzącej do „nieustannej konwersji tego, co obce, w to, co moje”[53], dokonującej się na samej powierzchni Ja, w jego punkcie styczności z wpływami świata zewnętrznego. W odniesieniu do filozofii Heideggera – jak zauważa autorka – funkcja bliskości, tego, co własne, jest powiązana z kategorią Dasein: „W Dasein nic nie jest po prostu mein […] Tożsamość człowieka leży więc na zewnątrz niego: w tym wszystkim, co zdołał przyswoić sobie z małego i mocnego świata bezpośredniej, najbliższej mu receptywności i co obejmuje jego Troska, zachowując i przechowując”[54].

Świadomość śmierci stanowi kulminacyjny punkt izolacji podmiotowości, który ujawnia pozorność praw własności do wszystkiego, poza śmiercią, „dokonuje całkowitego wywłaszczenia człowieka na rzecz Bycia”[55]. Nieprzypadkowo motyw opuszczenia i śmierci obsesyjnie powraca w twórczości pop-artu, np. w autobiograficznych asamblażach wypchanych zwierząt Roberta Rauschenberga czy tarczach strzelniczych Jaspera Johnsa. Podobnie wyniesione do rangi pomników przedmioty codziennego „bycia-w-świecie” Claesa Oldenburga nabierają cech bezosobowej nieprzynależności, a zarazem trwałości. Stają się „pozornym symbolem bycia, tym, co przejściowo tylko stało się naszą własnością, a jednocześnie przestają przynależeć do sfery kalkulacji, pośpiechu i roszczeń masowości”[56], stanowiących symptom opuszczenia bycia i swobody machinacji.

W swoim pseudosklepie w Nowym Jorku, przywołanym przeze mnie na początku tego rozdziału, Oldenburg sprzedawał hamburgery z malowanego gipsu. Dzieła Johnsa niemalże ilustrują Derridiańską prawdę głoszącą, że „metafora nosi w sobie własną śmierć”[57]. Wspomniane działania artystyczne są symbolem obwieszczonego przez Derridę zdarzenia zerwania z określeniem bytu jako obecności, które przydarzyło się w momencie autorefleksji twórczej wraz z myśleniem „strukturalności struktury, czyli [jej] powtarzaniem”[58]. Jak podkreśla ten filozof, „rozerwanie jest powtórzeniem, we wszystkich znaczeniach tego słowa”[59], także w znaczeniu postmodernistycznego pastiszu Jamesona, będącego „pustą parodią”, „neutralnym przypadkiem praktyki podrabiania”[60], pozbawionym wymiaru komiczności. Podobnemu procesowi zmiany ontologicznego i epistemologicznego statusu podlegają przedmioty pokryte warstwą enkaustycznego wosku przyklejane do płócien Johnsa. Technika enkaustyku pozwalała na uzyskanie swoistej powłoki izolacyjnej, znamionującej ironiczny dystans oraz emocjonalną niedostępność sprzętów użytkowych, flag, tarcz strzelniczych, map, ale także języka symboli, takich jak liczby czy litery alfabetu.

Retoryka ironii i wzniosłości (koncepcja Jacques’a Derridy)

Derridiańska koncepcja ironii zarazem podkreśla i neguje wagę kontekstu. Pod nieobecność spojonego centralną obecnością transcendentalnego signifié systemu, zakres wolnej gry znaczeń rozciąga się w nieskończoność. Przekaz – w ujęciu Derridy – istnieje dzięki swojemu punktowi odniesienia, ale i niezależnie od niego. Obrazowość nieuchronnie poszerza królestwo semiologii i retoryki, wyzwalając „potencję ogólności, zdolność tworzenia uogólnień”, rozmnażania znaków, utwierdzoną podwójnie w wierności uwidocznienia, choć nie obecności, przez swój nierozerwalny związek z pismem jako „procesem rozsiewającym się z dala od obecności (bycia) we wszelkich swoich odmianach”[61]. Pomimo że pojęcie znaku, będąc cząstką systemu, nie przekroczy nigdy „opozycji zmysłowego do rozumowego”[62], jest lokowane właśnie przez zaistnienie tej różnicy. Co więcej, wszelka substytucja, suplementarność jest gwarantem niewymierności systemu, momentem otwarcia na grę z nieskończonością podstawień, a więc wszelką tropologię, szczególnie jednak tę, która jest najbardziej świadoma swoich ograniczeń i neguje po to, aby tym wyraźniej uwidocznić swoją bezsiłę znajdującą ujście w nadmiarze signifiant.

Co charakterystyczne, sytuacja taka ma miejsce nie tylko w przypadku braku centralnego punktu odniesienia – jak zakłada Derrida – lecz także w przypadku nieosiągalności tego punktu. W obu przypadkach „ten mechanizm znaczenia dorzuca coś, powodując, że zawsze jest za dużo”[63]