Siła Intuicji. Marta Ptaszyńska ebook

W wirze twórczej pracy

Dałaś wczoraj wykład?

Tak, w Sanktuarium Świętej Faustyny na ulicy Żytniej w Warszawie. To był wykład o Świętej Hildegardzie z Bingen, a w zasadzie drugi wykład, bo pierwszy dałam w maju. Święta Hildegarda jest zresztą w moim życiu stale obecna. Otóż, gdy miałam cztery lata, w 1947 roku, byłam z mamą w Legnicy, w jakimś sanktuarium. Pamiętam, że schodziłyśmy takimi okrągłymi schodami do jakiejś piwnicy czy studni. W niej była woda, i to podobno woda święta. Wtedy przyszła jakaś siostra, spojrzała na mnie i powiedziała: „O, to dziecko to dużo rzeczy zrobi w życiu”.

Jakby miała jakąś wizję?

Naprawdę. Ja zresztą pamiętam doskonale tę zakonnicę, jak ona wyglądała. A odkąd dowiedziałam się, że jest tam Sanktuarium Świętej Hildegardy, to właściwie przez cały czas jakoś o tej fenomenalnej postaci historycznej myślę. Oprócz tego, że pełniła funkcję przeoryszy w Disibodenbergu, była uczoną i wizjonerką, prowadziła korespondencję z papieżami i królami; trzeba pamiętać, że była także pierwszą kompozytorką w dziejach muzyki zachodniej. W zasadzie to całe życie komponowała, bo jako zakonnica w konwencie benedyktynek zawsze miała do dyspozycji chór. Skomponowała siedemdziesiąt siedem pieśni religijnych, czyli ogromną liczbę jak na tamte czasy, a wśród nich antyfony, responsoria, hymny i sekwencje, przeznaczone na konkretne dni w kalendarzu kościelnym. Gdy o tym mówię, ludzie pytają, jak to wszystko przetrwało i w jaki sposób jest zanotowane.

I co wtedy odpowiadasz?

Że w XII wieku to musiała być notacja neumatyczna. To znaczy, że muzyka była zapisana za pomocą specjalnych znaków, które poprzez swój kształt wskazywały kierunek melodii i odleg­łości, ale nie konkretne wysokości. Co jeszcze bardziej fascynujące – Święta Hildegarda nie uczyła się muzyki i śpiewu, a to wszystko zapisywała. Jej utwory miały niebiańskie i wizjonerskie pochodzenie. A poza tym bazowały na zamierzeniu ścisłego dopasowania muzyki i tekstu.

Drugą bardzo ciekawą kwestią jest sposób wykonywania jej muzyki. Mnóstwo nagrań można teraz znaleźć w internecie. Niektóre nawet na głos z elektroniką, co przecież jest nieporozumieniem. To był solowy śpiew albo chóralne unisono. I jeszcze jedno – muzykę tę nagrywają śpiewaczki dysponujące sopranem koloraturowym, co ja po prostu kwestionuję, gdyż nie pasuje to ani do kontekstu historycznego, ani do biograficznego. Jednak mimo to bardzo doceniam te wszystkie starania – te nagrania sekwencji czy hymnów Świętej Hildegardy brzmią pięknie, to naprawdę wspaniała, uduchowiona muzyka.

Mówię także, że napisała pierwszy „musical”…

To znaczy?

Właściwie to chodzi o średniowieczny dramat pt. Ordo virtutum, o którym sądzi się, że jest najstarszym zachowanym do naszych czasów moralitetem. A ja się śmieję dlatego, że ten utwór jest o walce dobra ze złem i, jak w musicalu, musi być happy end – na koniec zawsze zwycięża dobro. A ponadto poprzez ten utwór Hildegarda chciała jakoś uprzystępnić swoim siostrom-zakonnicom przesłanie zawarte w teologicznych i mistycznych wizjach, których doznawała.

A czy napisałaś jakieś utwory inspirowane postacią czy też dokonaniami Świętej Hildegardy?

Tak, jeden z nich powstał zupełnie niedawno, na zamówienie miasta Gdańska, dla kościoła Świętej Katarzyny. I pierwsza myśl, która przyszła mi do głowy, była taka, by użyć fragmentu sekwencji Świętej Hildegardy (O Duchu Świętym). Moje Dzwony św. Katarzyny zagrała Monika Kaźmierczak, świetna carillonistka. I stała się przy tym rzecz niezwykła. Mianowicie w czasie tego wykonania była piękna pogoda i nagle, ni stąd, ni zowąd, na niebie pojawił się cały tłum mew, które krążyły nad kościołem. Nad tą muzyką krążyły. To zwróciło uwagę wszystkich obecnych.

To rzeczywiście niesamowite… Ciekawi mnie jeszcze, jaki instrument miałaś tam, w Gdańsku, do dyspozycji?

Carillion to, jak wiadomo, zestaw dzwonów opatrzony specjalnym mechanizmem i klawiaturą, na której się gra. Ten gdański u Świętej Katarzyny obejmuje cztery oktawy. To całkiem sporo, ale na University of Chicago, w Rockefeller Chapel jest jeden z najwspanialszych carillonów w Ameryce, który ma pięć oktaw i znakomite basy. Swego czasu prawie codziennie, chodząc do swego studia, słuchałam ich brzmienia. Do dziś mam je w uszach.

Twój rok jubileuszowy jest bardzo intensywny. 17 marca miałaś przecież premierę w Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach. I jak się udała?

Fantastycznie. To było prawykonanie Imaginary Landscapes (Krajobrazów z wyobraźni) – pięciu obrazów symfonicznych inspirowanych niezwykłymi krajobrazami, które wyszły spod pędzla różnych malarzy. To obrazy, które słyszę: Leonarda da Vinci Święta Anna Samotrzecia, dzieło pod tytułem Tajemnica i melancholia ulicy Giorgia de Chirico – autora koncepcji malarstwa metafizycznego, Opactwo w dąbrowie niemieckiego malarza romantycznego Caspara Davida Friedricha, René Magritte’a Pejzaż oraz Davida Hockneya – ważnego przedstawiciela pop-artu – Garrowby Hill. Filharmonia w Kielcach ma świetne wyposażenie techniczne i oprócz tego, że publiczność słuchała muzyki, mogła też oglądać te obrazy – były wyświetlane na ogromnych rozmiarów ekranie ponad orkiestrą. Jak dana część była grana, to pojawiał się odpowiedni obraz.

Czy dobrze zakładam, że jeśli kolejne obrazy różniły się od siebie stylem, charakterem, kolorystyką, to i język muzyczny oraz wyraz twojej muzyki się zmieniały?

Tak, ten utwór ma niezwykle barwną instrumentację, która odpowiada kolorystyce i wyrazowi dramatycznemu tych zróżnicowanych dzieł malarskich. Na przykład patrząc na Świętą Annę, na ten krajobraz z tyłu, jakby zamarznięty, użyłam cytatu ze Świętej Hildegardy. Z kolei obraz Magritte’a to taka absolutna abstrakcja, więc i muzyka była inna – jakby z lat sześćdziesiątych. Pomyślałam, że na koniec powinien być jakiś bardziej wesoły obraz, bardzo kolorowy, więc wybrałam to wzgórze Hockneya z żywą paletą barw. Wyszło bardzo udane zakończenie. Słuchacze mi potem mówili, że bardzo im się podobało, to samo zresztą napisali w ankietach. A Jacek Rogala, dyrektor i dyrygent orkiestry, także był bardzo zadowolony. Po pierwsze z tego powodu, że przyszło znacznie więcej ludzi, niż się spodziewał, a po drugie dlatego, że wielu z nich wyraziło odtąd chęć regularnego uczestniczenia w koncertach Filharmonii.

Najwyraźniej twoja muzyka ma moc przyciągania słuchaczy. A czy w tym roku [2023] będziesz jeszcze miała jakieś prawyko­nanie?

Tak, 30 listopada w Katowicach odbędzie się premiera bardzo dużego koncertu podwójnego na saksofony i fortepian. Na saksofony, nie na saksofon, tylko na wszystkie cztery rodzaje takich instrumentów, które wykonawca będzie zmieniał. Zagra Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, pod dyrekcją Basa Wiegersa, znakomitego młodego dyrygenta, który robi wielką karierę w świecie. Ten utwór z kolei wyrasta z inspiracji Boską komedią Dantego (stąd tytuł Trzy wizje według Dantego), a zatem złożony jest z trzech części – Inferno, Purgatorio i Paradiso, a wędrówce przez kręgi piekielne i sfery niebieskie towarzyszy tu mnóstwo niekonwencjonalnych instrumentów perkusyjnych, takich jak gwizdki, piły, łańcuchy, syreny.

Pysznie się zapowiada. W ogóle odnoszę wrażenie, że tworzysz bardzo intensywnie. Nie tylko w ostatnim czasie. Widzę, że masz przed sobą listę utworów, które skomponowałaś po 2010 roku. Jest ich wiele?

O tak, co niemiara. Jestem po prostu zdumiona, nawet mi nie przyszło na myśl, że jest ich aż tak dużo.

Są na tej liście jakieś szczególnie dla ciebie ważne pozycje?

Na przykład w 2015 roku napisałam Symfonię na stu czterech perkusistów (z podtytułem Muzyczna konstrukcja w metalu, skórze i drewnie). Została wykonana pod dyrekcją Sławka Wróblewskiego w 2016 roku na rozpoczęcie 45. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna”. Przyjechali perkusiści z całego świata, ze Stanów na przykład cieszący się najwyższym uznaniem John H. Beck, emerytowany profesor East­man School of Music. Było to wielkie wydarzenie, choćby z tego względu, że trzeba było zebrać tych stu czterech muzyków.

A dlaczego akurat stu czterech?

To była propozycja mojego kolegi z klasy perkusji Jerzego Zgodzińskiego, Mariana Rapczewskiego, który wówczas obchodził jubileusz pięćdziesięciolecia działalności artystycznej i – jak pamiętam – ta liczba miała odpowiadać liczbie studentów, którymi opiekował się przez wszystkie lata pracy.

Jak tych stu czterech muzyków zmieściłaś w sali koncertowej?

Dziewiętnastu po jednej stronie na balkonie, dziewiętnastu po stronie drugiej, a sześćdziesięciu sześciu na estradzie.

Czyli aspekt przestrzenny cię zainteresował?

Tak, to było rozwiązanie bardzo atrakcyjne, także dla odbiorców. Z takimi utworami jest jednak ten problem, że z reguły mają jednorazowe wykonania. Zaproszenie po raz drugi tych stu czterech muzyków byłoby skrajnie skomplikowane pod względem organizacyjnym.

To chyba nie był pierwszy twój utwór na wielką obsadę perkusyjną.

Owszem, w 2007 roku napisałam też na poznańskie zamówienie utwór na siedemdziesięciu perkusistów. Wiedziałam, że się zmieszczą w Auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, która jest też salą koncertową Filharmonii Poznańskiej. Wtedy też dyrygował Wróblewski, a całość przyjęto świetnie, z owacją na stojąco. Ludzie szaleli i musieliśmy bisować. Ten utwór nazywał się Street Music – raczej lekki, napisany z przymrużeniem oka, z cytatami z innych znanych utworów perkusyjnych, z tańców. Oczywiście byłoby bardzo trudno zebrać siedemdziesiąt osób na próby, więc napisałam ten utwór tak, by po jednej próbie mogli już zagrać.

A po Symfonii powstało jeszcze jedno dzieło tego typu, choć pod względem koncepcyjnym zupełnie inne.

Tak, to dzieło zadedykowane Eighth Blackbird Ensemble z ich wspaniałym liderem – perkusistą Matthew Duvallem. Zostało zamówione przez Museum of Contemporary Art w Chicago z okazji wystawy Merce Cunningham: Common Time, która odbyła się w 2017 roku. Nosi tytuł Voice of the Winds. Idea była taka, by odnieść się do dewizy Johna Cage’a, czyli ciszy, bo w ciszy rodzi się wszystko, co największe. Pomyślałam sobie zatem, że będzie stu perkusistów i wszyscy będą grać pianissimo przez czterdzieści osiem minut. Ale to nie wszystko, bo bardzo ważne jest miejsce wykonania. Umiejscowiłam bowiem tych stu wykonawców przestrzennie na trzech kondygnacjach muzeum. Grupy były dwudziestoosobowe, każda miała swojego dyrygenta i wszystko szło na „klik”, inaczej się nie dało. Zainteresowanie utworem było wielkie i równie wielki był entuzjazm samych wykonawców – przyjechali perkusiści i kotliści z czołowych orkiestr amerykańskich, dołączył też słynny polski perkusista z Krakowa – Jan Pilch.

Domyślam się, że i sukces wykonania był olbrzymi.

Wyszło naprawdę bardzo dobrze. Ponieważ to było muzeum, publiczność mogła sobie stać, gdzie chciała, a w trakcie utworu przemieszczać się po tych kondygnacjach w górę i w dół, także na piętrach przechodzić w różne strony, słuchać muzyków a to z bliska, a to z daleka. Są tam jeszcze takie przestrzenie otwarte, nisze i balkony, z których można obserwować, co się dzieje na dole2. Na koniec wybuchła niekończąca się owacja. Potem ktoś z publiczności, kto przyjaźnił się z Cage’em, podszedł do mnie i powiedział: „Gdyby Cage żył, byłby zachwycony”.

Wspaniały komplement! Ale od strony logistycznej to musiało być nadzwyczaj trudne przedsięwzięcie.

Tak, Jurek Kornowicz, który od 2017 roku pełni funkcję dyrektora Warszawskiej Jesieni, miał nawet pomysł, by zrobić takie wykonanie na festiwalu, ale powiedziałam, że to się nie uda. Po pierwsze gdzie to zrobić? Poza tym skąd wziąć instrumenty, skąd wziąć stu perkusistów? Jak zrobić próby? Na trzy–cztery miesiące przed amerykańskim prawykonaniem każdy z muzyków chciał mieć partyturę i zobaczyć, jak wygląda jego partia w całościowym kontekście. Potem podzielili się na grupy i dostali te partie, które ich dotyczą, a siebie nawet wzajemnie nie słyszeli, jeśli byli w różnych miejscach. Był też dokładny plan rozmieszczenia tych pięciu grup. Ale to była praca rozłożona na kilka miesięcy i wymagająca zaangażowania mnóstwa ludzi.

Mówiłyśmy dotąd o utworach na wielką obsadę, ale przecież piszesz dzieła na inne, bardzo zróżnicowane pod względem liczebnym składy.

Tak, od utworów solowych i kameralnych począwszy. Po 2010 roku napisałam na przykład Blue Line na marimbę solo, a także Red Rays na flet i fortepian. Bardzo lubię też Improvisations after J.R. Skomponowałam je na inaugurację wystawy mojej córki w Wooden Gallery w Chicago w 2014 roku. Ten dwunastominutowy utwór napisałam na wibrafon solo, bo taki instrument mam i sama na nim grałam. Jest to pięć utworów inspirowanych pracami Julie Rafalski (Foot­notes I, Dear MondrianV, Ghost III, Rip, Ghost IV). Polskie Wydaw­nictwo Muzyczne pięknie je wydało, łącznie z reprodukcjami obrazów. Podczas koncertu te obrazy były pokazywane w trakcie wykonania poszczególnych improwizacji.

Bardzo piękne wydanie i… doskonały materiał do studiów nad twoją synestezją. Tym bardziej że – jak widzę – są też krótkie ­komentarze na temat utworów.

Przepiękne, prawda? Na dodatek perkusiści lubią te improwizacje grać.

Pod względem liczby wykonań najpewniej to Spider Walk jest bezwzględnym rekordzistą pośród twoich utworów? Ale widziałam też na YouTubie sporo nagrań Graffito.

Tak, Graffito też chętnie grają. To jest mój dawny utwór, z 1988 roku, który wiąże się z nazwiskiem Nebojšy Jovana Živkovicia. To był młody wówczas, bardzo energiczny i sympatyczny serbski perkusista, który przyjeżdżał na kursy perkusyjne do Bydgoszczy. Bardzo dobry marimbafonista. Pewnego razu poprosił mnie, bym napisała dla niego utwór na marimbę solo. Trudny utwór, co podkreślił. Zapytałam o skalę instrumentu, bo te dawne marimby nie były jeszcze pięciooktawowe – taką to chyba tylko Keiko Abe miała. No i stanęło na instrumencie o skali do F (czteroipółoktawowym). Napi­sałam zatem utwór, wysłałam go Nebojšy i… zaleg­ła absolutna cisza. Po roku zasugerowałam, że jeżeli on nie chce tego grać, to może dam komuś innemu. Ale on do mnie oddzwania i mówi: „Ja naprawdę dziękuję. Ten utwór jest świetny, ale tak trudny, że jeszcze się go nie nauczyłem…”.

Długo się uczył…

Bardzo długo, ale kiedy w końcu przysłał nagranie, było dobre. Potem inni perkusiści też zaczęli grać Graffito. Najlepsze wykonanie dała w 2001 roku Sum Min Shim, która zdobyła Grand Prix na 5. Międzynarodowym Konkursie Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie3. Krzysiowi Pendereckiemu ogromnie się podobało, nawet powiedział wtedy, że też napisze utwór na marimbę, ale nic z tego nie wyszło. Nebojša grał dobrze, choć on był pierwszy i nie miał jeszcze wzorców, a to bardzo ważne. Pianista grający Chopina może przecież posłuchać sobie całego wachlarza rozmaitych wykonań i łatwiej mu wypracować własną wizję, a Nebojša miał tylko nuty.

A skąd się wziął ten tytuł? To nawiązanie do ulicznego graffiti?

Tak, to jest coś malowanego takimi grubymi kreskami. Utwór ma cztery części: wolną, melodyczną, ruchliwą i akordową. Miał być trudny, więc jest trudny – są tam trudne figuracje, takie chopinowskoetiudowe, wszystko jest trudne. Wspomnę tu jeszcze o jednej ciekawej rzeczy. Graffito i Spider Walk zostały wydane przez Theodore Presser w Stanach. Natomiast jakoś się tak dzieje, że moje utwory wydane w PWM, też przecież dobre, mają mniejszą siłę prze-bicia. Często wykonawcy piszą do mnie, czy mogłabym im dostarczyć nuty, bo nie mogą do nich dotrzeć. Nie wiem, na czym to polega, nie rozumiem…

Może to z tego powodu, że najprościej jest szukać na własnym podwórku.

Ale z drugiej strony PWM-owskie wydania, na przykład Improwizacji, są piękne, są tysiąc razy piękniej wydane niż te nuty z Theo­dore Presser, takie zwyczajne… W PWM-ie nawet papier jest dobrze dobrany, wszystko dopracowane do najmniejszego szczegółu. I ktokolwiek je kupi, jest zachwycony. Gdy się zamawia nuty w internecie, nie widać materialnej formy, tego kunsztu edytorskiego, więc w zetknięciu z papierowymi egzemplarzami dodatkowo pojawia się element zaskoczenia.

Czy spośród swych utworów kameralnych napisanych po 2010 roku wyróżniłabyś jeszcze jakieś?

Z każdym z nich wiąże się jakaś ciekawa historia. Na przykład Luna Stelle na dwa fortepiany i dwie perkusje napisałam z zamysłem odniesienia do Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Béli Bartóka. Sonata Bartóka miała ograniczoną liczbę instrumentów perkusyjnych, ponieważ nie było wtedy jeszcze marimby, nie było tysiąca różnych drobnych rzeczy, więc on pisał na bardzo tradycyjny zestaw: kotły, wielki bęben, talerze, trójkąt, werbel, tam-tam (gong) i ksylofon. U mnie główne części tego oryginalnego zestawu są zachowane, by na jednym koncercie było łatwo przejść do Bartóka bez przenoszenia, przestawiania instrumentów, co zawsze zabiera mnóstwo czasu.

Skąd przyszło zamówienie?

O taki utwór dla siebie poprosili mnie muzycy Flügelschlag Ensemble, kwartet (dwa fortepiany i dwie perkusje) ze Stuttgartu, który w 2009 roku zwyciężył na Międzynarodowym Konkursie Współczesnej Muzyki Kameralnej w Krakowie. Ponieważ nie było wyznaczonej daty, praca zajęła mi trochę czasu. To był dla mnie trudny okres, pełny rozmaitych zobowiązań, i ciągle odkładałam pisanie tej kompozycji na później. Skończyłam w 2012, a światowe prawykonanie było dopiero w 2017 roku. Zagrali pianiści z Cambridge University – Vivian Choi i David Christophersen wraz z dwoma perkusistami.

Druga rzecz, o której chciałam powiedzieć, to Se-Ta (Sequenza e Tarantella) na duet akordeonowy i duet perkusyjny. Napisałam ten utwór dla Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Premiera odbyła się w grudniu 2018 roku, a do wykonania zaproszono fenomenalnego perkusistę amerykańskiego – Scotty’ego Horeya z University of Minnesota. Absolutna rewelacja – on gra tak jak nikt na świecie. Kiedyś w Chicago zagrał Blue Line. Słuchając, myślałam sobie: „Czy na pewno ja to napisałam?”. Coś nadzwyczajnego, naprawdę. W Warszawie wystąpił z Leszkiem Lorentem, a na akordeonach grali Klaudiusz Baran i Rafał Grząka.

A nie tak dawno napisałam utwór na marimbę solo i trio instrumentalne – klarnet, waltornię i wiolonczelę – pod tytułem Enigma. Zamówienie przyszło z World Marimba Competition w Stuttgarcie. Konkurs miał odbyć się w 2020 roku, ale z powodu pandemii został w końcu przełożony na wiosnę 2022 roku. Te trzy instrumenty reprezentują trzy grupy orkiestry, dlatego też utwór ten można uznać za minikoncert wirtuozowski na marimbę. Składa się z trzech części. Pierwsza z nich – Magma – napisana jest w technice szesnastowiecznego kontrapunktu z niezwykle wyrafinowanym połączeniem wszystkich instrumentów, druga – Plasma – w technice swobodnej dodekafonii. Natomiast ostatnia część – Lava – przywołuje ducha muzyki minimalistycznej. Edition Svitzer natychmiast ten utwór wydał, by marimbafoniści mieli materiał do przygotowania się.

Przy okazji, czy zdarzyło ci się wcześniej pisać jakieś utwory na konkursy, czy to był pierwszy raz?

Raz, ale to było bardzo dawno temu.

Takie utwory pisze się w jakiś niecodzienny sposób?

Chodziło wtedy o kompozycję przeznaczoną do trzeciego etapu konkursu, która ma bardzo eksponowaną i trudną – zarówno pod względem technicznym, jak i muzycznym – partię marimby.

Czy w ostatniej dekadzie powstało jeszcze coś jedynego w swoim rodzaju?

Muszę wspomnieć o Wariacjach na temat Paganiniego Witolda Lutosławskiego w moim opracowaniu na dwa fortepiany i dwie perkusje, które nareszcie – w 2012 roku – zostały wydane. Choć grał to już cały świat, nie było publikacji, bo Marcin Bogusławski, pasierb i spadkobierca Witolda, idąc za namową Tadeusza Kaczyńskiego, twierdził, że do Lutosławskiego nie można nic dopisywać.

To znaczy, że to opracowanie zrobiłaś dużo wcześniej?

Tak, jeszcze w 1994 roku zgłosiło się do mnie Safri Duo, duński duet perkusyjny, prosząc o wzbogaconą o dwie perkusje wersję tych Wariacji. Zapytałam, dlaczego przyszli z tym akurat do mnie. Okazało się, że zwrócili się wpierw do Lutosławskiego, który powiedział, że jest tylko jedna osoba – Marta Ptaszyńska – ­która może zrobić to dobrze na perkusję. Swoją drogą Witold wielokrotnie mnie pytał, jak bym to zrobiła, i moje propozycje uznawał za bardzo ciekawe. Dlatego chętnie i z pełnym przekonaniem dokonałam tego opracowania.

No i oczywiście jest jeszcze jeden utwór wokalno-instrumentalny, bardzo ważny dla mnie – Missa solemnis napisana w 2016 roku do tekstów Świętego Jana Pawła II, które znalazłam w książce z jego prywatnymi zapiskami, wydanej przez krakowskie wydawnictwo Znak4. Historia tej mszy to kolejny dowód działania przypadku w moim życiu. Idąc Nowym Światem, zawsze wstępuję do księgarni Dedalus. Któregoś razu wypatrzyłam tam tę książkę Jana Pawła II, wtedy jeszcze nie był kanonizowany. W przedmowie kardynał Stanisław Dziwisz wspomina, że papież przed śmiercią kazał zniszczyć te swoje zapiski, nie chciał, by ktoś je czytał. Ale Dziwisz postanowił je ocalić, bo jego zdaniem są niezwykle cenne, stanowią swoisty klucz do zrozumienia duchowości papieża.

Pamiętam kontrowersje wokół wydania drukiem tych bardzo osobistych notatek.

Są tam wtrącenia po łacinie, co było dla mnie sprzyjające, gdyż nie trzeba było robić tłumaczeń. Użyłam ich w tak zwanych medytacjach, które występują pomiędzy częściami stałymi mszy. Te medytacje śpiewają soliści, a części stałe – z małymi wyjątkami, bo są tam niekiedy także głosy solowe – są wykonywane przez chór i orkiestrę. Zróżnicowana jest także faktura, ponieważ elementom stałym towarzyszy przeważnie orkiestra tutti, a fragmentom medytacyjnym – wyłaniające się z orkiestry kameralne grupy instrumentalne, na przykład tylko harfa i wiolonczela solo. Prawykonanie odbyło w auli UMFC pod dyrekcją Ryszarda Zimaka. Pojawiło się pewne utrudnienie, ponieważ skomponowałam wszystko na dwa chóry, całkowicie stereofonicznie, ale tam, z braku miejsca, chóry musiały stać obok siebie.

Z wielkim zaciekawieniem słucham twoich komentarzy do utworów i zastanawiam się, czy byłabyś w stanie wybrać z całego dorobku trzy dzieła twoim zdaniem najlepsze i najcenniejsze albo choć takie, które najbardziej lubisz?

Oj, musiałabym poważnie pomyśleć. Chociaż może… Pierwszy utwór, który bym wybrała, to opera o Chopinie. Uważam, że to jest moje największe osiągnięcie. Powinna być jeszcze kiedyś wykonana, ale w trochę innej oprawie niż na premierze w Łodzi – tak, by śpiewacy nie brodzili w wodzie. Kluczową rolę w tym przedstawieniu odgrywała bowiem symboliczna „rajska wyspa” otoczona wodą. To się mogło podobać, ale dla mnie było trochę surrealistyczne – na scenie woda, a na zewnątrz zima i dwudziestopięciostopniowy mróz.

No cóż, przynajmniej co dziesięć lat jest u nas wielkie chopinowskie święto, więc pewnie jakaś okazja się zdarzy.

Ale to może być i bez okazji. O tej operze myślałam chyba całe życie… I przeczytałam wszystkie listy Chopina do przyjaciół, jak również prawie wszystko, co napisano o tym kompozytorze. Najprościej byłoby napisać o Chopinie, który siedzi na Majorce i komponuje preludia czy tak zwanego mazurka palmejskiego, i te utwory grać. Ale mnie chodziło o to, by pokazać duszę Chopina, jego stan psychiczny. I to z wewnętrznego punktu widzenia, czyli jak on sam to widział.

Świetnie ci się to udało, bo przecież opera ma tę subtelną, ale wyraźnie wyczuwalną romantyczną aurę Chopinowską, ­zwłaszcza w sferze harmoniki, choć zupełnie nie używasz cytatów.

Muzykolog Irena Poniatowska powiedziała mi po premierze: „Muzyka bardzo mi się podobała. Jest bardzo ciekawa, to niby Chopin, ale nie Chopin”. Tak właśnie miało być. Nie Chopin. Jedyny cytat, który się w operze pojawia, jest z Johanna Sebastiana Bacha. To fragment Ricercaru z Muzycznej ofiary (Das Musikalische Opfer). Chopin uwielbiał grać Bacha. Wiadomo wprawdzie, że na Majorkę zabrał nuty jego Das Wohltemperierte Klavier, ale mnie nie chodziło o dosłowność w tej kwestii.

W sumie można chyba powiedzieć, że twoja opera czeka na jakiegoś wybitnego inscenizatora, który troszkę inaczej, niż to było na premierze, zobaczy całą tę historię… Trzymam za to kciuki. A utwór drugi i trzeci?

Hm, myślę, że mógłby to być Koncert podwójny na wiolonczelę i fortepian. Jest bardzo dobry, taki trafiony w dziesiątkę. Jest jeszcze Opowieść zimowa.

Pośród twych kompozycji to jedna z moich ulubionych…

…też trafiona w dziesiątkę. Taki jest jeszcze Koncert na marimbę. To moje pewniaki. Chociaż powiem szczerze, że Graffito także jest udane. Spróbuję podsumować: opera o Chopinie to zdecydowanie numer jeden, potem wspomniany Koncert podwójny, fenomenalnie wykonany.

Zupełnie tak, jak go sobie pomyślałaś i usłyszałaś w głowie?

Nawet lepiej. Byłam zdumiona, że choć dokładnie wiedziałam, jak powinno być, zabrzmiało lepiej. I wreszcie – Opowieść zimowa na orkiestrę, która dostała pierwszą nagrodę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1986 roku. Mam zresztą jeszcze dyplom tej nagrody. Grand Prix dostał wtedy Magnus Lindberg.

À propos słuchania – słuchasz muzyki innej niż własna? Tak dla czystej przyjemności?

Oczywiście, że tak. Nie słucham tylko wtedy, gdy jestem w trakcie komponowania jakiegoś utworu, bo to mi się krzyżuje. Ale tak w ogóle to lubię muzykę i z radia, i z płyt – lubię wiedzieć, co się dzieje.

A czego słuchasz?

Wszystkiego, absolutnie wszystkiego, co tylko niesie powietrze. Słucham czegoś – nie podoba mi się. Sprawdzam coś innego – podoba mi się. Wtedy zaczynam się interesować. Można to porównać do bycia na jarmarku – jedna rzecz przypada do gustu, a inna nie. Wybieram.

Czasem wystarczy minuta i już wiesz, że to nie to?

No może dwie minuty i kiedy zaczynam się orientować, o co chodzi, to następny utwór… Zawsze z zamierzeniem, że chcę się dowiedzieć czegoś ciekawego. To jak słuchanie wiadomości. Mówią jakieś banialuki, to myślę: „Nie, to mnie nie interesuje”, i przełączam kanał. Mówią coś innego, myślę sobie: „O, nareszcie coś do rzeczy”, i słucham dalej.

Klasyki też słuchasz?

Tak, od dzieciństwa lubię Bacha i Beethovena. Z kolei Chopin tak zawładnął w Polsce mediami, że ilekroć włączam Program Drugi Polskiego Radia, zawsze słyszę Chopina. Może akurat w jakichś specyficznych godzinach słucham, że wciąż trafiam na jego muzykę. Lubię też impresjonistów – Claude’a Debussy’ego, Maurice’a Ravela… A z kompozytorów późniejszych i współczesnych w zasadzie mogę podać całą listę. Jest wśród nich György Ligeti, George Crumb, zawsze Olivier Messiaen, Luciano Berio, Henri Dutilleux, John Cage, Steve Reich, Tōru Takemitsu, Tristan Murail, Gérard Grisey, Chaya Czernowin i Chinary Ung, i wielu, wielu innych…

Przypisy

2 Zob. WFMT, This Is What It Sounds Like When 100 Percussionists Play Together, YouTube, 14.06.2017, www.youtube.com/watch?v=nBEzcsuKnCw [dostęp: 12.01.2024].

3 Chodzi o konkurs, którego pierwsza edycja odbyła się w 1997 roku pod nazwą Międzynarodowy Konkurs Współczesnej Muzyki Kameralnej im. Krzysztofa Pendereckiego, a od 2003 roku pod tą nową nazwą.

4 Karol Wojtyła, „Jestem bardzo w rękach Bożych”. Notatki osobiste 1962–2003, Kraków 2014.