Symfoniczny transfer kulturowy ebook

Tytuł oryginału: Symphonie-Kulturtransfer. Untersuchungen zum Studienaufenthalt polnischer Komponisten in Deutschland und zu ihrer Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition 1867–1918

Przekład z języka niemieckiego

Barbara Świderska i Marcin Trzęsiok

Redakcja i kolacjonowanie

Marcin Trzęsiok

Konsultacja historyczna

Piotr Szlanta

Redakcja pomocnicza

Sylwia Zabieglińska

Korekta językowa

Maria Aleksandrow

Projekt okładki, skład i łamanie tekstu

Pracownia DTP Aneta Osipiak-Wypiór

Projekt graficzny serii

Ryszard Grzyb

Skład przykładów nutowych

Adam Kukla

Na okładce wykorzystano fotografię Karola Kozłowskiego, przedstawiającą projekt budynku Filharmonii Warszawskiej, 1900, Biblioteka Narodowa, sygn. F.96831/III, polona.pl

Druk i oprawa

Print Profit

© Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

Warszawa 2024

Wydawca

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina

ul. Tamka 43

00-355 Warszawa

www.nifc.pl

ISBN ISBN 978-83-68058-32-1

Opracowanie e-booka

Graph-Sign Zuzanna Sandomierska-Moroz

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

SPIS SKRÓTÓW1

A

Austria / zabór austriacki

A-Wgm

Wiedeń, Gesellschaft der Musikfreunde [Towarzystwo Przyjaciół Muzyki]

A-Wue

Wiedeń, Universal Edition [wyd.]

abs.

absolwent

accel.

accelerando

AdK

Preußische Akademie der Künste [Pruska Akademia Sztuk] (Berlin)

AIJP

Archiwum Ignacego Jana Paderewskiego (w PL-Waan)

AKP

Archiwum Kompozytorów Polskich (w PL-Wu)

AM

akademia muzyczna

AmZ

„Allgemeine musikalische Zeitung” (Lipsk)

AMZ

„Allgemeine Musikzeitung” (Berlin)

archi

smyczki

B-Bc

Bruksela, Conservatoire [Konserwatorium w Brukseli]

BKS

Begegnung mit Karol Szymanowski,red. Ilona Reinhold, Lipsk 1982

Cb.

kontrabas

Cfg.

kontrafagot

Cl.

klarnet

Cl.b.

klarnet basowy

Cor. i.

rożek angielski

Cr.

róg

D/oD

dominanta durowa/molowa

D-B

Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz [Biblioteka Państwowa Dziedzictwa Pruskiego]

D-Bda

Berlin, Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin–Brandenburg [Fundacja Archiwum Akademii Sztuk]

D-Bim

Berlin, Staatliches Institut für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz [Państwowy Instytut Badań Muzycznych Dziedzictwa Pruskiego]

D-Dl

Drezno, Sächsische Staatsbibliothek [Saksońska Biblioteka Państwowa]

D-F

Frankfurt nad Menem, Stadt- und Universitätsbibliothek [Biblioteka Miejska i Uniwersytecka]

D-HAmi

Halle/Saale, Martin-Luther-Universität, Institut für Musik [Uniwersytet Marcina Lutra, Instytut Muzyki]

D-Kza

Konstancja, Stadtarchiv [Archiwum Miejskie]

D-LEm

Lipsk, Musikbibliothek der Stadtbibliothek [Biblioteka Muzyczna, dział Biblioteki Miejskiej]

D-LEmh

Lipsk, Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy [Wyższa Szkoła Muzyki i Teatru Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego]

D-LEsta

Lipsk, Sächsisches Staatsarchiv [Saksońskie Archiwum Państwowe]

D-LEu

Lipsk, Universitätsbibliothek [Biblioteka Uniwersytecka]

DM

dyrektor muzyczny

D-Mbs

Monachium, Bayerische Staatsbibliothek [Bawarska Biblioteka Państwowa]

D-MZsch

Moguncja, Schott Musik International [wyd.]

D-WRgs

Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv [Archiwum Goethego i Schillera]

Dp

paralela dominanty

DSz

Dolina Szwajcarska (Warszawa)

dyr.

dyrygent/dyrygentura

E-Mn

Madryt, Biblioteca Nacional de España [Biblioteka Narodowa Hiszpanii]

EM(T)

„Echo Muzyczne (i Teatralne)”

EMTA

„Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”

EncPWM

Encyklopedia muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, Kraków 1979 i nast.

f/ff

forte/fortissimo

F-Pn

Paryż, Bibliothèque nationale de France [Francuska Biblioteka Narodowa]

Fg.

fagot

filh.

filharmonia/filharmoniczny

Fl.

flet

FW

Filharmonia Warszawska

G+W

Gebethner & Wolff (Warszawa)

GTM

Galicyjskie Towarzystwo Muzyczne (Lwów)

HfM

Hochschule für Musik Berlin [Wyższa Szkoła Muzyczna w Berlinie]

HML

Handbuch der musikalischen Literatur […], red. Friedrich Hofmeister, t. 7–15, Lipsk 1876 –1920

HmT

Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, red. Hans Heinrich Eggebrecht i in., Wiesbaden–Stuttgart 1971 i nast.

IM

Instytut Muzyczny (Warszawa)

instr.

instrument/instrumentalny

k.

karta

KA

koncert abonamentowy

KK

koncert kompozytorski

KM

koncertmistrz

KMI

Kirchenmusikinstitut [Instytut Muzyki Kościelnej]

KMS

Kirchenmusikschule [Szkoła Muzyki Kościelnej]

kons.

konserwatorium

konc.

koncert

KP

koncert popularny

kpm.

kapelmistrz

KS

koncert specjalny

KSK

Karol Szymanowski, Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora / A Complete Edition of Extant Letters from and to the Composer, red. Teresa Chylińska, 15 t. w 4 cz., Kraków 1982–2002

KSPM

Karol Szymanowski, Pisma muzyczne / Musical Writings, red. Kornel Michałowski, Kraków 1984

KSW

Karol Szymanowski we wspomnieniach, red. Jerzy Maria Smoter, Kraków 1974

KTM

Krakowskie Towarzystwo Muzyczne

KW

„Kurier Warszawski”

legni

instrumenty dęte drewniane

LT-V

Wilno, Lietuvos muzikos akademijos biblioteka [Biblioteka Litewskiej Akademii Muzycznej]

Mchn

München [Monachium]

mf/mp

mezzoforte/mezzopiano

Mf. /mf.

mikrofilm

MG

Musikgesellschaft [towarzystwo muzyczne]

MGG2S/P

Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2wyd., red. Ludwig Finscher, Kassel i in. 1994 –2007, Sachteil/Personenteil [część rzeczowa/osobowa]

MKLW

Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, red. Henryk Anders, Kraków 1960

mod.

modulacja/modulowany

Ms. /ms.

manuskrypt

MW

„Musikalisches Wochenblatt”

NBMZ

„Neue Berliner Musikzeitung”

2NGD

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, 27 t., 2wyd., Londyn i in. 2001

Nt. ped.

nuta pedałowa

NMZ

„Neue Musikzeitung”

MW PWM

materiał wypożyczeniowy PWM

NZfM

„Neue Zeitschrift für Musik”

Ob.

obój

ork.

orkiestra/orkiestrowy

ottoni

instrumenty dęte blaszane

p/pp

piano/pianissimo

P

Prusy / zabór pruski

PDW

Ignacy Jan Paderewski, Dzieła wszystkie, red. Małgorzata Perkowska-Waszek, Kraków 1997 i nast.

P.G.

pauza generalna

Pic.

flet piccolo

PL

Polska

PL-KA

Katowice, Biblioteka Śląska

PL-KAam

Katowice, Akademia Muzyczna

PL-Kdp

Kraków, Ośrodek Dokumentacji Życia i Twórczości I.J. Paderewskiego (Instytut Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego)

PL-Kj

Kraków, Uniwersytet Jagielloński

PL-Kpwm

Kraków, Polskie Wydawnictwo Muzyczne

PL-Pk

Poznań, Biblioteka Raczyńskich

PL-Pu

Poznań, Biblioteka Uniwersytecka

PL-Waan

Warszawa, Archiwum Akt Nowych

PL-Wam

Warszawa, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, obecnie Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina

PL-Wn

Warszawa, Biblioteka Narodowa

PL-Wtm

Warszawa, Warszawskie Towarzystwo Muzyczne

PL-Wu

Warszawa, Biblioteka Uniwersytecka

PL-Wumfc

Warszawa, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina

PL-Wwm

Warszawa, Centralna Biblioteka Nutowa PWM

PL-WRzno

Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich

PM

„Przegląd Muzyczny”

PS

poemat symfoniczny

PW

prawykonanie

PWM

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków

PWSM

Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna

R

Rosja / zabór rosyjski

rall.

rallentando

repr.

reprint

rew.

rewizja/zrewidowany

rkps

rękopis

RM

„Ruch Muzyczny”

S/s

subdominanta durowa/molowa

SM

szkoła muzyczna

SMP

Słownik muzyków polskich, red. Józef M. Chomiński i in., Warszawa 1964 –1967

SMW

„Signale für die musikalische Welt”

Sp

paralela subdominanty

St. Petersb.

Sankt Petersburg

symf.

symfonia

T/t

tonika durowa/molowa

TI

„Tygodnik Ilustrowany”

Tp

paralela toniki

Tr.

trąbka

Trbn.

puzon

TU

Technische Universität [Politechnika]

UA-LV

Lwów, Biblioteka Wyščoho Muzyčnoho Instytutu im. M. Lysenka [Biblioteka Wyższego Instytutu Muzycznego im. Mykoły Łysenki]

UE

Universal Edition, Wiedeń [wyd.]

uniw.

uniwersytet

US-Pu

Pittsburgh University [Uniwersytet w Pittsburghu]

uwert.

uwertura

WAn

wykład z analizy muzycznej Maxa Regera w Konserwatorium Lipskim

Vc.

wiolonczela

Vl.

altówka

Vn.

skrzypce

WF

wieczór filharmoniczny

WK

wielki koncert

W-wa

Warszawa

WTM

Warszawskie Towarzystwo Muzyczne

wykł.

wykładowca

Przypisy

WYKAZ TRUDNIEJSZYCH POJĘĆ ANALITYCZNYCH

Auflösung

– likwidacja, rozpuszczenie

Abspaltung

– fragmentacja (technika pracy tematycznej polegająca na stopniowym skracaniu danej struktury melodycznej poprzez redukcję, czyli odcięcie jej fragmentu)

Abspaltungsprozess

– proces fragmentacji

Abschnitt

– ustęp, odcinek

Drehfigur

– figura rotacyjna

Engführung

– stretto

Fortspinnung

– snucie, kontynuacja

Hauptsatz

– myśl główna

Hauptthema

– temat główny (= składnik myśli głównej)

Kopplung

– kombinacja (= jednoczesna prezentacja dwóch motywów lub tematów)

Lauf

– biegnik, przebieg

Nebensatz

– myśl poboczna

Nebenthema

– temat poboczny (= składnik myśli pobocznej)

quadratische Syntax

– symetryczna składnia

Satz

– myśl; faktura; sekcja (orkiestrowa); część

Steigerung

– intensyfikacja

Steigerungsphase

– faza intensyfikacyjna

Sujet

– tematyka (pozamuzyczna)

Thema

– temat (muzyczny)

Teil

– sekcja formalna, człon

Zug

– ciąg (np. Quintzug – ciąg kwintowy, czyli figura melodyczna składająca się z kolejnych dźwięków skali w ramach interwału kwinty)

NOTA DO WYDANIA POLSKIEGO

Kiedy dwadzieścia lat temu rozpoczynałem badania nad rozkwitem symfoniki polskiej około roku 1900, repertuar ten był przeważnie nieznany: istniały tylko nieliczne nagrania wczes­nych dzieł orkiestrowych Szymanowskiego oraz utworów Karłowicza i Paderewskiego; dwóm pierwszym kompozytorom poświęcono też kilka prac naukowych (prawie wszystkie wyszły spod pióra polskich koleżanek i kolegów). Wciąż nie było wydania I Symfonii Szymanowskiego, a dotarcie do drukowanych partytur Symfonii Paderewskiego i niektórych poematów symfonicznych Różyckiego wymagało żmudnych kwerend w bibliotekach i wydawnictwach. Większość dzieł orkiestrowych Noskowskiego i innych kompozytorów dostępna była jedynie w zbiorach muzycznych Biblioteki Narodowej oraz archiwach Polskiego Radia.

Moje badania wywołały w Polsce pozytywne zaskoczenie, gdyż większość wziętych pod lupę utworów – o ile w ogóle o nich pamiętano – uważano za epigońskie echo niemieckiej tradycji symfonicznej, w najlepszym razie za etapy wstępne właściwego rozkwitu muzyki polskiej, który miał miejsce w XX wieku. Wyobrażenie takie jest konstruktem zaproponowanym przez dwóch pionierów polskiej muzykologii, Adolfa Chybińskiego i Zdzisława Jachimeckiego, blisko zaprzyjaźnionych z pokoleniem kompozytorów Młodej Polski. Dokonująca się po roku 1950 kanonizacja Szymanowskiego (z bezprzykładnym wydaniem dzieł wszystkich, traktowanym jako akt narodowego zadośćuczynienia za tragiczny los kompozytora) oraz wielkie sukcesy polskich kompozytorów sonorystycznych po roku 1956 wyobrażenie to utwierdziły, przy czym stopniowo spychano na margines nawet dzieła młodego Szymanowskiego, skomponowane przed jego spektakularnym zwrotem stylistycznym z roku 1914 (kompozycje te ukazały się w ostatniej kolejności w ramach edycji dzieł wszystkich).

Moje zainteresowanie tą tematyką wzbudziła najpierw pozorna sprzeczność: otóż wydawało się, że silną orientację większości symfoników polskich końca XIX i początku XX wieku na wzorce niemieckie (ze wskazaniem na Berlin, gdzie wielu z nich studiowało) trudno pogodzić z ogólnym rozwojem sytuacji politycznej tamtego czasu. Przekonującego wyjaśnienia tego zjawiska dostarczyła mi teoria transferu kulturowego, która podkreśla, że to strona przyjmująca decyduje o zainicjowaniu takiego transferu i że to jej potrzeby określają cały ten proces. Wkrótce potem przyszła fascynacja jakością i ekspresyjnością zapomnianych dzieł, które mimo licznych odniesień do tradycji klasycznej i romantycznej posiadały wiele cech niezaprzeczalnie włas­nych. Byłem pod głębokim wrażeniem wielkiej życzliwości i uczynności, z którą zawsze spotykałem się w Polsce – mimo faktu, że niemiecki napad na ten kraj w roku 1939 spowodował ogromne straty także w repertuarze dzieł objętych moimi badaniami (zaginęły na przykład symfonie Żeleńskiego i młodego Nowowiejskiego).

Tymczasem sytuacja dzieł stanowiących przedmiot niniejszego studium znacząco się zmieniła, przede wszystkim w Polsce, ale także na arenie międzynarodowej. Istnieje znacznie więcej prac naukowych, na czele z doniosłą komparatystyczną monografią Marcina Gmysa. Powstały też studia poświęcone poszczególnym, mniej czy bardziej zapomnianym, twórcom epoki Młodej Polski, takim jak Opieński, Morawski i Sołtys. Jeszcze szersze jest spektrum nowych nagrań; przytoczmy tu ważny przykład – wydaną niedawno pierwszą rejestrację dźwiękową pierwszej wersji II Symfonii Szymanowskiego, zawierającą dwie wariacje wykreślone w latach 20. XX wieku. Dopiero uwzględnienie wariacji nr 3 sprawia, że wolna sekcja środkowa Symfonii nabiera pełnej wagi, zgodnej z pierwotną koncepcją architektoniczną tego dzieła. Najwięcej pozostaje do zrobienia na polu edycji nutowych. Zwłaszcza trzy symfonie Noskowskiego – postaci kluczowej jako dyrygenta, krytyka muzycznego i nauczyciela Szymanowskiego, Różyckiego i wielu innych twórców studiujących w Warszawskim Instytucie Muzycznym – do dziś nie zostały wydane i z tego powodu nie doczekały się odpowiedniej recepcji, zwłaszcza zagranicznej, a ich historyczna rola jako ważkich polskich przyczynków do symfoniki późnoromantycznej nie została rozpoznana. Jednym z istotnych rezultatów niniejszej pracy jest wykazanie silnej ciągłości między Noskowskim a kompozytorami Młodej Polski do roku 1914, mimo że starszemu pokoleniu przed otwarciem Filharmonii Warszawskiej w roku 1901 przyszło tworzyć w znacznie mniej sprzyjających warunkach.

W tym sensie życzyłbym sobie, by polski przekład mojej książki przyczynił się do dalszego rozbudzenia i wzrostu zainteresowania tym od dawna zapomnianym repertuarem. Warto się tą tematyką zajmować – zarówno z perspektywy melomana, jak i muzykologa!

Serdecznie dziękuję Narodowemu Instytutowi Fryderyka Chopina za podjęcie inicjatywy i zapewnienie niezbędnych środków, dzięki którym moja książka może dotrzeć do większej grupy polskich czytelników, zarówno znawców, jak i przyjaciół polskiego języka i muzyki polskiej. Szczególnie dziękuję Barbarze Świderskiej i dr. hab. Marcinowi Trzęsiokowi za bardzo staranne tłumaczenie tekstu; panu Trzęsiokowi dodatkowo za niezliczone korekty i sugestie szczegółowe, jak również za inspirujące rozmowy na temat, który daleki jest od wyczerpania.

Stefan Keym, Lipsk, jesienią 2022 roku

SŁOWO WSTĘPNE

Stosunki muzyczne między Polską a Niemcami mają historię długą i pełną dramatycznych zwrotów: działalność Heinricha Fincka i Johanna Adolfa Hassego na polskim dworze królewskim, niemiecka recepcja gatunku poloneza i dzieł Fryderyka Chopina, jak też wzajemne wpływy serializmu i sonoryzmu, których katalizatorem były festiwale w Donaueschingen i Warszawie, to tylko kilka szczególnie znaczących przykładów.

Nic dziwnego, że dwa kraje położone w samym środku Europy, sąsiadujące ze sobą przez tysiąc lat, utrzymywały intensywne kontakty kulturalne. Zdumiewa natomiast, że wiedza o tych kontaktach (zwłaszcza w Niemczech) nie przeniknęła do powszechnej świadomości. Przyczyną główną jest silne obciążenie polityczne, na które od końca XVIII wieku narażone były relacje niemiecko-polskie, a którego kulminacją było systematyczne niszczenie Polski podczas II wojny światowej oraz skutki tej wojny: ucieczka i wypędzenie wielu Niemców. Rozbieżność między tymi wydarzeniami a bliską wymianą artystyczną na pierwszy rzut oka potwierdza romantyczny „model dwóch światów” (Hans Heinrich Eggebrecht), zakładający ścisły podział na „brudne niziny” polityki i „czystą”, idealną sferę sztuki – wyobrażenie, które do cna przeniknęło niemiecki dyskurs muzyczny od czasu krystalizacji „idei muzyki absolutnej” i wciąż jeszcze go współokreśla. Żywiony przez młodego Richarda Wagnera narodowo­liberalny entuzjazm dla Polski oraz pomyślane m.in. jako gest pojednania prawykonanie Pasji według świętego Łukasza Krzysztofa Pendereckiego w katedrze w Münster świadczą jednak o tym, że w niemiecko-polskiej historii muzyka i polityka nieustannie się przeplatały.

Epoka końca XIX i początku XX wieku stanowi tu przykład szczególnie bogaty i dramatyczny. Z jednej strony orientacja kompozytorów polskich na tradycję niemiecką nigdy nie była równie silna; z drugiej zaś strony to właśnie wtedy stosunki polityczne obu narodów radykalnie się pogorszyły, czego skutkiem była dalsza eskalacja w wieku XX. Stosunek tych dwóch, zdawałby się sprzecznych, tendencji będzie przedmiotem rozważań podjętych w niniejszej pracy, a dotyczyć ona będzie studiów kompozytorów polskich w Niemczech oraz ich spotkania z tamtejszą tradycją symfoniczną.

Książka ta stanowi nieznacznie zaktualizowaną wersję mojej rozprawy habilitacyjnej, przyjętej w semestrze zimowym 2007/2008 przez Wydział Historii oraz Nauk o Sztuce i Oriencie [Fakultät Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaften] Uniwersytetu Lipskiego. W trakcie pracy nad nią miały miejsce wydarzenia, które dobitnie podkreśliły znaczenie i aktualność zajmowania się (nie tylko w aspekcie naukowym) wspólną przeszłością kulturową Polski i Niemiec. Po wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej (2004) otwarły się nowe możliwości spotkań i współpracy. W ramach zorganizowanego w Berlinie w październiku 2004 roku przez Franka Hardersa-Wuthenowa festiwalu „Polen im Herzen. Komponieren in der Fremde” [Polska w sercu. Komponowanie na obczyźnie] muzyce polskiej poświęcono w Niemczech cały cykl koncertowy, który – zapewne po raz pierwszy w historii – nie skupiał się tylko na jednym „wielkim” kompozytorze. W lutym 2009 roku w Darmstadcie odbyła się konferencja interdyscyplinarna niemieckich badaczy problematyki polskiej („Polen – Migrationen und Transfers” [Polska – migracje i transfery]), poświęcona przede wszystkim aspektom transferu kulturowego. Tym samym potwierdziła ona zasadność podejścia metodologicznego zastosowanego w niniejszej pracy.

W trakcie trwania mojego projektu badawczego liczne osoby udzieliły mi wskazówek i wsparcia. Na pierwszym miejscu wymienić należy opiekuna tej pracy, prof. Helmuta Loosa, który moje rozbudzone w przełomowym roku 1989 zainteresowanie Europą Wschodnią ukierunkował na Polskę i zwrócił moją uwagę na ów fascynujący obszar problemowy, jakim jest historia muzyki polskiej. Istotną inspiracją dla tej pracy stało się spotkanie z licznymi wschodnioeuropejskimi kolegami, biorącymi udział w sympozjach organizowanych od roku 2002 w Lipsku przez Helmuta Loosa. Podczas pobytów badawczych w Krakowie, Warszawie, Wrocławiu i Katowicach nawiązałem kontakty z wieloma polskimi muzykologami. Trojgu z nich winienem jestem szczególne podziękowania:

Dziękuję także: prof. Magdalenie Dziadek (Kraków), dr. Maciejowi Negreyowi, prof. Leszkowi Polonemu, prof. Renacie Suchowiejko (Kraków), prof. Irenie Poniatowskiej, dr. Andrzejowi Spózowi (Warszawa), prof. Sebastianowi Klotzowi (Lipsk), prof. Manuelowi Gervinkowi (Drezno), dr. Rüdigerowi Ritterowi (Brema), prof. Philippowi Therowi (Frankfurt nad Odrą), dr Monice Hennemann (Birmingham), Ingrid Jach i Ulrike Thiele (Lipsk); polonistom z Uniwersytetu Lipskiego; bibliotekom uniwersytetów i akademii oraz instytutów muzycznych w Katowicach, Krakowie, Poznaniu i Warszawie; Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu (Kraków); radiowym orkiestrom symfonicznym w Katowicach i Warszawie; Bibliotece Narodowej (Warszawa); Berlińskiej Bibliotece Państwowej Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego [Berliner Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz]; archiwom Akademii i Uniwersytetu Sztuk w Berlinie [Akademie und Universität der Künste Berlin] oraz Wyższej Szkoły Muzyki i Teatru „Felix Mendelssohn-Bartholdy” [Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn-Bartholdy”] w Lipsku.

Niemieckiemu Towarzystwu Naukowemu [Deutsche Forschungs­gemeinschaft] zawdzięczam szczodrą subwencję na pokrycie kosztów druku, wydawnictwu Georg Olms Verlag (Hildesheim) – trwałe zainteresowanie moimi pracami oraz znakomitą współpracę, mojemu ojcu, Wernerowi Keymowi, oraz dr. Gilbertowi Stöckowi – przegląd tekstu i dyskusję nad nim. Książkę tę dedykuję mojej żonie, Katrin Keym, która we właściwym momencie podsunęła mi pomysł nauczenia się języka polskiego.

Stefan Keym, Halle/Lipsk, jesienią 2009

WSTĘP

Dziś możemy wypowiedzieć śmiałe twierdzenie: nie tylko nie jesteśmy opóźnieni w porównaniu z muzyką Rosjan i Czechów, ale zaczynamy ich wyprzedzać. Dane w roku 1906 i 1907 dwa koncerty polskie w centrum hakatyzmu1, w Berlinie, zjednały naszej muzyce respekt nie tylko u zjadliwej i barbarzyńsko surowej prasy muzycznej niemieckiej, lecz także uznanie tak genialnych twórców, jak Engelbert Humperdinck i Ryszard Strauss. Jest to jeden z wielkich, imponujących rewanżów, danych tym, którzy nas uszczuplają: zaczynamy przychodzić w posiadanie tej broni, która muzyce niemieckiej dała zwycięstwo nad kulturą muzyczną XIX wieku, tej broni, która wymusiła u grymaśnych Niemców szacunek dla rosyjskiej i czeskiej muzyki: jesteśmy obecnie uzbrojeni w broń wiedzy, wysokiej kultury muzycznej i w wielkie talenty. Tylko przez doścignięcie reszty Europy będziemy mogli działać pozytywnie i zająć w XX wieku pozycję w muzyce, historycznie niewzruszoną2.

To dumne podsumowanie ówczesnego stanu rzeczy pochodzi z napisanego w roku 1908 artykułu Muzyka polska wśród słowiańskiej autorstwa młodego polskiego muzykologa, Adolfa Chybińskiego. Perspektywa narodowej rywalizacji, w której własne „zdobycze” kulturalne stawia się na przeciwnej szali wagi niż osiągnięcia sąsiadów, uważanych za konkurentów, była w ówczesnej Europie tak oczywista, jak dziś wydaje się obca. Posługując się obrazem „broni”, którą kompozytorzy polscy przywłaszczyli sobie z arsenału muzyki niemieckiej3, Chybiński w drastyczny sposób opisuje zjawisko w historii kultury od zawsze znane, a w epoce nacjonalizmu ujawniające swą problematyczność: przejęcie idei jednej wspólnoty kulturowej przez inną wspólnotę4.

Fenomen ten stał się przedmiotem szerokiej debaty publicznej bodaj po raz pierwszy około roku 1700, w związku z francuską recepcją opery włoskiej. Różniła się ona jednak od dyskutowanej na przełomie XIX i XX wieku5 w kilku krajach jednocześnie kontrowersji dotyczącej między­narodowego wpływu muzyki niemieckiej tym zwłaszcza, że wpływ ów po proklamacji Rzeszy Niemieckiej w roku 1871 zbiegł się z jej państwowo-polityczną dominacją, toteż interpretowano go często jako kulturalne pendant tej ostatniej. Pogląd ten był szczególnie popularny wśród Polaków, których państwo zostało w roku 1795 zlikwidowane siłą przez Prusy, Austrię i Rosję i którzy, poddani tym trzem mocarstwom, swą narodową tożsamość przez 123 lata zachowywali tylko na płaszczyźnie językowo-kulturalnej. A że nowsza muzyka polska była tak silnie powiązana właśnie z niemiecko-austriacką tradycją muzyczną, jak to w cytowanym tekście domyślnie przyznaje Chybiński, w takich okolicznościach politycznych musiało się wydawać alarmujące.

W istocie jednak postawiona przez Chybińskiego diagnoza stanu muzyki polskiej nie była wcale motywowana przesadną dumą narodową. Chodziło mu raczej o usprawiedliwienie grupy kompozytorów określanej przezeń mianem „Młodej Polski w muzyce”, którym starsi polscy krytycy muzyczni zarzucali, że zamiast rozwijać własny polski styl narodowy, niczym „papugi niezdarnie naśladują” Wagnera i Straussa6. Chybiński ripostował, że kompozytorzy polscy – tak jak ich czescy i rosyjscy koledzy – muszą sobie najpierw przyswoić cały repertuar warsztatowych środków wyrazowych, które tymczasowo znaleźć można tylko we wzorcach obcych, zwłaszcza niemieckich; repertuar ten nie jest wyłączną własnością jednego narodu, lecz językiem uniwersalnym, który wyrażać może różne treści narodowe7.

Debata o wpływach niemieckich na muzykę polską koncentrowała się zwłaszcza na symfonice. Nic w tym dziwnego, skoro to przecież symfonia – w przeciwieństwie do opery – od czasów klasyków wiedeńskich uchodziła za typowy „gatunek niemiecki”8. Poza tym skonstatowany przez Chybińskiego rozkwit, który muzyka polska przeżywała od około roku 1900, dotyczył przede wszystkim utworów orkiestrowych. Porównania tego „odrodzenia i wyzwolenia”9 do innych „rewolucji” w historii muzyki, takich jak pojawienie się Chopina, a nawet narodziny opery, są wprawdzie wyraźnie przesadne10; niemniej skokowy przyrost polskiej literatury orkiestrowej na początku XX wieku jest fenomenem godnym uwagi, a jego przyczyny warto zgłębić. Za jedną z istotnych przyczyn tego stanu rzeczy uznał Chybiński założenie, w roku 1901, Filharmonii Warszawskiej – pierwszej stałej orkiestry symfonicznej na ziemiach polskich11. Otwarła ona młodym kompozytorom polskim możliwość znacznie regularniejszego niż dotąd i żywego kontaktu z międzynarodowym repertuarem symfonicznym, a czasem także dawała szansę wykonania własnych utworów. Chybiński uważał, że do powstania symfoniki młodopolskiej przyczyniła się przede wszystkim znajomość symfonicznych arcydzieł, które dzięki koncertom i lekturze partytur pełniły funkcję wzorców. Tylko mimochodem wspominał o wpływie studiów odbywanych przez kompozytorów polskich za granicą12. Felicjan Szopski natomiast w artykule z roku 1907 tak podsumował paryskie życie koncertowe:

Ze wszystkich sztuk, muzyka w życiu Polski zostaje najsilniej, a już w każdym razie najwyraźniej pod wpływem niemieckim. Składały się na to różne czynniki poza, oczywiście, samą wartością wewnętrzną niemieckiej muzyki. Nasi muzycy, kończąc studia przeważnie w Niemczech, nie mogli zyskiwać z natury rzeczy tak silnego czucia z muzyką francuską, jak z twórczością i nastrojem kraju, w którym przebywali13.

W roku 1909 Kiejstut Zacharewicz w sprawozdaniu z Lipska przyznawał, że w częstym utyskiwaniu na „zły wpływ nauki niemieckiej na nasze talenty muzyczne” tkwi „ziarno gorzkiej prawdy”; czasy jednak, w których „polski talent pnący się ku artystycznym wyżynom” znalazłby w swej ojczyźnie wszystko, czego mu potrzeba „do życia i do rozwoju”, jeszcze nie nastały14. Także Chybiński przyznawał w roku 1913, że osiągalnej w Polsce edukacji muzycznej nie można bynajmniej uważać za kompletną15. W swym podsumowaniu najnowszej muzyki polskiej Henryk Opieński mówił wręcz o „«historycznej konieczności» emigracji poza mury Warszawy”16. A jego kolega ze studiów berlińskich, Mieczysław Karłowicz, stwierdził kategorycznie: „Nie ma rady: trzeba Niemcom wydrzeć wiedzę”17.

I rzeczywiście, większość kompozytorów polskich końca XIX i początku XX wieku część swych lat studenckich spędziła za granicą – najczęściej w krajach niemieckojęzycznych. Odróżnia ich to znacząco od Czechów i Rosjan, na ogół wykształconych na własnej ziemi, upodabnia natomiast do wielu muzyków ze Skandynawii, Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych i innych krajów. Wśród kompozytorów, którzy przyczynili się do rozkwitu symfoniki polskiej po roku 1900, udział tych, którzy odbyli studia w Niemczech, był szczególnie wysoki. Zaliczali się do nich nie tylko Karłowicz i Ludomir Różycki, ale również nauczyciel większości młodych kompozytorów warszawskich, Zygmunt Noskowski18; a także Ignacy Jan Paderewski, Opieński i wielu innych. Należy też uwzględnić kompozytorów, takich jak Władysław Żeleński i Karol Szymanowski, którzy kształcili się co prawda nie w Niemczech, ale u niemieckich pedagogów. Zresztą także Chybiński – jak też jego rywal na polu młodej polskiej muzykologii, Zdzisław Jachimecki – studiował na obszarze niemieckojęzycznym: w swych pamiętnikach podkreślał później, że symfonikę odkrył dla siebie w okresie studiów i promocji w Monachium19. Teza, jaką postawił w roku 1911 – że wiek XIX był przede wszystkim epoką muzyki instrumentalnej, zwłaszcza zaś symfoniki20 – bez tego doświadczenia byłaby raczej nie do pomyślenia.

Intuicja podpowiada, że między atrakcyjnością obszaru niemieckiego dla polskich studentów kompozycji a rozkwitem symfoniki polskiej po roku 1900 istnieje jakiś związek. Relacja obu tych zjawisk jest przedmiotem niniejszej pracy.

Ów centralny rozdział polsko-niemieckich stosunków muzycznych był w dotychczasowych badaniach zaniedbywany21 przede wszystkim z przyczyn politycznych. Konflikt niemiecko-polski, eskalujący po restytucji państwa polskiego w roku 1918 z powodu obopólnych roszczeń terytorialnych, doprowadził do znacznego osłabienia kontaktów kulturalnych między obydwoma krajami. Druga wojna światowa – z niemiecką okupacją Polski22 i systematycznym unicestwianiem dóbr kultury polskiej przez nazistów, a następnie ucieczka i wypędzenie większości ludności niemieckiej z ziem położonych na wschód od Odry i Nysy – jak również zimna wojna pogłębiły tę przepaść i sprawiły, że zainteresowanie wspólną historią kultury zeszło na jeszcze dalszy plan23. Nie jest w Polsce tajemnicą, że do roku 1914 (lub 1918) wielu Polaków (nie tylko muzyków) studiowało w krajach niemieckojęzycznych, choć rzadko się o tym mówi. W Niemczech historia muzyki polskiej między Chopinem a epoką Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Góreckiego jest w zasadzie nieznana; brakuje tekstów naukowych nawet o postaciach tej miary, co Szymanowski czy Paderewski24.

Materiałowo bogate studium o polskich muzykach w Berlinie opublikował niedawno Karol Bula. Pokazuje ono, jak różnorodne były kontakty kulturalne w okresie 1870–191425. Bula – rzecz jasna – nie koncentruje się na studentach kompozycji, lecz uwzględnia także wielu polskich wykonawców wykształconych, żyjących lub goszczących w Berlinie. Jego książka ma zresztą charakter raczej katalogu i nie zawiera pogłębionych badań dotyczących konkretnych motywacji, warunków i treści studiów ukończonych przez kompozytorów polskich w Berlinie. W krótkim artykule o Szymanowskim wymienia on trzy płaszczyzny relacji tego polskiego kompozytora z niemiecką kulturą muzyczną:

Aspekty te zostaną w niniejszej pracy szczegółowo zbadane, przy czym rozstrzygające znaczenie dla tych dociekań ma połączenie perspektyw historycznokulturowej i analitycznej, zorientowanej na poszczególne dzieła. Temat ten wymaga, z jednej strony, badań biograficznych i historycznych, obejmujących dzieje instytucji związanych ze studiami kompozytorów polskich na obczyźnie, z drugiej zaś – analiz ich partytur orkiestrowych. Elementem pośrednim są pisma, listy i wywiady kompozytorów, w których wyrażają oni swe stanowiska wobec niemieckiej tradycji muzycznej explicite lub też widać w nich jej oddziaływanie implicite, w postaci idei estetycznych bądź kwestii związanych z technikami kompozytorskimi. Prócz tego uwzględnić należy także znaczenie obszaru niemieckiego dla wykonań i publikacji polskich dzieł orkiestrowych. Dopiero z połączenia tych różnych perspektyw wyłania się zniuansowany obraz, który pozwala udzielić wyważonej odpowiedzi na pytanie o wzajemną relację studiów na obczyźnie i twórczości symfonicznej – odpowiedzi wolnej od monokauzalnych, uproszczonych schematów interpretacyjnych.

Wymóg takiego wieloperspektywicznego ujęcia, przekraczającego ramy przypadków jednostkowych, tyczy się także kompozytorów będących przedmiotem niniejszego studium. Na temat życia i dzieła niektórych postaci (Szymanowski, Karłowicz, Paderewski) powstała już niejedna publikacja (przede wszystkim w języku polskim i angielskim)27. Wszelako koncentrują się one nieodmiennie na jednym tylko bohaterze, którego twórczość jest, owszem, porównywana z „wielkimi” wzorcami obcymi, ale prawie nigdy z krajanami28. Dotychczasowe badania historyczno­gatunkowe polskiego repertuaru symfonicznego XIX i wczesnego XX wieku są jedynie wstępnymi rozpoznaniami o charakterze katalogowym29. Wobec takiego stanu badań nie dziwi wcale, że w pracach dotyczących ogólnoeuropejskiej symfoniki XIX wieku prawie w ogóle się o Polsce nie wspomina30.

Powodem względnie słabej znajomości muzyki polskiej31 jest, po pierwsze, stan i zasób źródeł, w dużej mierze bezpowrotnie utraconych podczas II wojny światowej. W drugiej kolejności wymienić trzeba, paradoksalnie, znaczące międzynarodowe sukcesy kompozytorów polskich XX wieku, zwłaszcza po roku 1956, które skupiły na sobie uwagę muzykologii polskiej. W blasku tych osiągnięć okres przed rokiem 1900 blednie i jawi się jako ciemny wiek upadku, zacofania i izolacji, w którym polska muzyka była równie „zniewolona” i wydana na obce wpływy, co polskie ziemie. Taki negatywny obraz skonstruowali dwaj ojcowie założyciele muzykologii polskiej: Adolf Chybiński i Zdzisław Jachimecki, którzy – poprzez swą podwójną rolę aktywnie zaangażowanych krytyków oraz pierwszych kronikarzy rozpoczynającego się w roku 1900 okresu Młodej Polski – wywarli trwały i poniekąd problematyczny wpływ na postrzeganie tej epoki i dekad ją poprzedzających. Obydwaj byli z kompozytorami młodopolskimi blisko zaprzyjaźnieni, a swymi piórami walczyli na pierwszym froncie sporów, które tamci toczyli ze starszym pokoleniem – sporów, których stawką były nie tylko zasady stylistyczno-estetyczne, ale także wpływy i władza. Ostrze zarzutu, jakoby kompozytorzy Młodej Polski zbyt niewolniczo trzymali się wzorców Wagnera i Straussa, Chybiński i Jachimecki próbowali stępić w ten sposób, że ze swej strony podkreślali zakorzenienie starszych kompozytorów, takich jak Noskowski, w niemieckiej tradycji Mendelssohna, Schumanna i Beethovena32. Wykazanie tych wpływów miało na celu nie tyle naukowy zysk poznawczy, ile dostawę amunicji na użytek polityki bieżącej, gdyż przeprowadzenie takiego dowodu w pozbawionej niepodległości Polsce wiązało się zawsze z oskarżeniem o niedostatek patriotyzmu. A że muzyka niemiecka faktycznie pełniła funkcję wzorca – i że w powszechnym zwyczaju było studiowanie na obczyźnie – tego żadna ze skonfliktowanych partii nie mogła lub nie chciała przyznać, choć dotyczyło to w równej mierze starszej, jak i młodszej generacji kompozytorów33.

Muzycznie wyedukowani sympatycy kompozytorów młodopolskich podkreślali znaczący skok jakościowy na polu technik kompozytorskich, poczyniony przez tych ostatnich, w porównaniu z generacją wcześniejszą, w dziedzinie symfoniki. Zwłaszcza Chybiński peany na cześć dzieł swych rówieśników rzucał uporczywie na negatywne tło muzyki Noskowskiego i innych starszych kompozytorów34, których dyskwalifikował, stawiając im zarzut wstecznictwa i przeciętności, gdyż twórczość ich nie służyła „z żelazną logiką i konsekwencją”35 postępowi, lecz jedynie kompromisom na rzecz gustów szerokiej publiczności. Sądów tego typu, oraz stojącej za nimi bezwzględnej wiary w postęp, uznającej tylko jeden nurt stylistyczny za „aktualny” i „historycznie prawdziwy”, nie brakowało także w Polsce socjalistycznej po roku 194536. To, że takich kompozytorów, jak Noskowski i Żeleński w popularnych historiach muzyki37 aż do dziś umieszcza się generalizująco w „nurcie konserwatywnym” i przedstawia jako zjawiska odizolowane od ogólnej ewolucji muzyki europejskiej38, należy poza tym złożyć na karb związanej ściśle z ideologią postępu historiografii skupionej na wielkich bohaterach, która styl poszczególnych wybitnych artystów podnosi do rangi jedynej miary całej epoki. Nie zauważa się przy tym, że chromatycznie nasycony język dźwiękowy Liszta i Wagnera także na ziemiach niemieckich przez większą część XIX wieku zajmował pozycję radykalnej mniejszości, za którą w tyle pozostawała nawet znaczna część ich własnych uczniów (wśród nich także aż o 40 lat młodszy Engelbert Humperdinck, u którego w berlińskiej Akademii Sztuki studiował Różycki). Ówczesną średnią reprezentują kompozytorzy dziś w znacznej mierze zapomniani, tacy jak Joachim Raff, Anton Rubinstein czy Max Bruch. Nic dziwnego, że ich polscy koledzy, w trudnych warunkach zaborów, z nich właśnie brali przykład. W porównaniu z tymi wzorcami już przed rokiem 1900 mieli oni na swym koncie osiągnięcia godne uwagi, które jednak, z racji chronicznej niedostępności materiałów źródłowych i wydań nutowych oraz nikłej recepcji, w wieku XX z nielicznymi wyjątkami popadły w zapomnienie.

Jak wątpliwe jest, propagowane zwyczajowo w poglądowych narracjach o historii muzyki polskiej, wyobrażenie głębokiej cezury pomiędzy sięgającym roku 1900 okresem stagnacji a następującą potem fazą rozkwitu39, często odnoszone też do ówczesnej twórczości kompozytorskiej (m.in. z uwagi na to, że jej prominentni reprezentanci byli aktywni także po roku 1918), wykazała niedawno dobitnie, na polu krytyki muzycznej, Magdalena Dziadek. Z jej wywodów wynika, że przedstawiciele generacji młodszej w znacznej mierze przejęli system wartości estetycznych pokolenia starszego, przesuwając jedynie pewne akcenty40. Podobnie kształtowała się historia kompozycji. Owszem, większość polskich dzieł orkiestrowych powstałych przed rokiem 1918 skomponowana została po 1900; ale o jakimś radykalnym, historycznogatunkowym czy stylistycznym, zerwaniu z tradycją nie może przecież być mowy – pomimo, a może właśnie z powodu coraz silniejszej recepcji tzw. szkoły nowoniemieckiej i Richarda Straussa. Orientacja na modele niemieckie pozostawała cechą stałą aż do I wojny światowej. Ciągłość ta wpisuje się zresztą dobrze w zwyczajową periodyzację ogólnoeuropejskiej historii muzyki, w której data 1910 już dawno temu zastąpiła cezurę roku 1890 w charakterze początku nowej epoki.

Co się tyczy dat ramowych niniejszych badań, rok 1918 był punktem zwrotnym: w następstwie konfliktu politycznego liczba polskich studentów w Niemczech szybko spadła, a zarazem rozpoczęła się głęboka reorientacja kulturowa Polski, która obrała kurs na Francję. Żadna, choćby tylko podobnie znacząca data nie może wyznaczać początkowej granicy czasowej niniejszego studium. Kompozytorzy polscy udawali się na studia do Berlina już w latach 30. XIX wieku. Bodźce do wykształcenia tradycji symfonicznej otrzymali jednak dopiero później, przede wszystkim ze strony nauczycieli berlińskich, Friedricha Kiela i Heinricha Urbana. Ewolucja ta wiąże się ściśle z działalnością Warszawskiego Instytutu Muzycznego, którego pokaźna część wykładowców i absolwentów studiowała także w Berlinie. Jako datę początkową wybrano zatem rok 1867 – to właśnie wtedy Instytut Muzyczny opuścili pierwsi absolwenci, aby swe studia kontynuować w Berlinie.

Po zarysowaniu tematyki pod względem treści i ram czasowych należy przedstawić wstępne refleksje metodyczne. Zgodnie z naturą zagadnienia badawczego kompozytorzy, wraz ze swymi dziełami, będą w niniejszej pracy traktowani nie tylko jako artystyczne indywidualności, lecz również jako reprezentanci kultury narodowej. Kategoria narodowości wciąż jeszcze budzi kontrowersje: o ile niegdyś uchodziła za fundamentalną, a często emfatycznie uwznioślaną cechę istoty ludzkiej, o tyle dziś traktuje się ją nierzadko jako czysty konstrukt ideologii tożsamościowej41. Szczególnie trudno uchwycić ją w bezsłownej muzyce instrumentalnej. Ale choć „znaczenie lub zabarwienie narodowe zjawiska muzycznego […] jest w niemałej mierze sprawą interpretacji lub konwencji, czyli sposobem recepcji”, jak już w roku 1974 podkreślał Carl Dahlhaus42, to nie ulega wątpliwości, że tradycje muzyczne poszczególnych narodowych obszarów europejskich – np. Włoch i Niemiec – znacząco się różnią. W pracy niniejszej pojęcie „narodowości” używane jest w sensie pragmatycznym. Nie chodzi więc o rzekomo genetycznie zdeterminowane, kolektywne rysy charakterologiczne, lecz o historycznie uwarunkowane tradycje i preferencje kulturowe. Pod nazwą „niemieckiej tradycji symfonicznej” rozumie się tu konfigurację idei i cech strukturalnych, które w późnym XVIII i XIX wieku ze szczególną wyrazistością – w porównaniu z innymi krajami Europy – zaznaczyły się w niemieckiej i austriackiej43 estetyce muzycznej, a także w tamtejszej teorii i praktyce kompozytorskiej, toteż zarówno przez mieszkańców obszaru kultury niemieckiej, jak również ich sąsiadów z tym właśnie obszarem były utożsamiane: jest to mianowicie „idea muzyki absolutnej”, predylekcja do wielkich gatunków muzyki instrumentalnej, formy sonatowej, „pracy tematycznej” itp. (konfiguracja ta i problem „pierwiastka narodowego w muzyce” zostaną omówione dokładniej we wstępie do drugiej części głównej niniejszego studium).

Międzynarodowe oddziaływanie takich tradycji nie cieszy się zainteresowaniem nowszej muzykologii. Większość prac poruszających zagadnienia tego typu powstaje w ramach badań nad recepcją i koncentruje się na ogół na jednym lub dwóch „wielkich” kompozytorach, rozpatrywanych jako przedmioty lub podmioty recepcji44. Aspekty narodowe ustępują przy tym miejsca cechom indywidualnym. Przyczyn unikania badań zakrojonych na szerszą skalę, czyli biorących pod uwagę recepcję muzyki całego narodowego obszaru kulturowego przez wielu kompozytorów należących do innego obszaru, szukać należy zapewne (abstrahując już od problemu związanego z tego typu przedsięwzięciem nakładu pracy) w nadużywaniu takich kategorii przed rokiem 1945. W epoce nacjonalizmu po metaforykę walki i władzy sięgano nierozważnie, sugerując, jakoby jakaś kultura rzekomo wyższa siłą narzucała innym swoje „osiągnięcia”. Dowody na istnienie takiego zorientowanego na walkę narodów uzusu językowego45, któremu poświęcona została początkowa refleksja nad tekstem Chybińskiego, znaleźć można w wielu niemieckich historiach muzyki46. Jako szczególnie interesujący jawi się w tym kontekście artykuł Traugotta Ochsa Die Bedeutung der slavischen Componisten für unser modernes Musikleben [Znaczenie kompozytorów słowiańskich dla naszego współczesnego życia muzycznego] (1901), w którym – podobnie jak u Chybińskiego – uznano znaczące postępy Rosjan i Czechów w „ostrej walce o dominację na świecie i w dziedzinie sztuki”47. W polskich tekstach muzycznych napisanych przed rokiem 1918 rokiem i później uporczywie powraca fraza o „epoce hegemonii muzyki niemieckiej”48.

Pojęciem mniej kłopotliwym niż „dominacja” wydaje się „wpływ”. O „wpływie” mówi się często przy okazji opisywania relacji między artystami i dziełami, niezależnie od aspektów narodowych. Termin ten odgrywa też istotną rolę w dyskusji o kompozytorach polskich będących przedmiotem niniejszego studium. Nagłe zwroty stylistyczne w twórczości Szymanowskiego tłumaczono zazwyczaj zmieniającymi się bodźcami obcymi49. Na marginesie identyfikacji wpływów oddziałujących na muzykę Karłowicza w latach 30. XX wieku między Chybińskim a Jachimeckim rozgorzał pryncypialny spór o sens i bezsens tego rodzaju „wpływologii”50. Nerwowość i rozdrażnienie, którymi na ogół cechują się podobne debaty, tłumaczy się romantycznym postulatem oryginalności, w myśl którego „wielki” artysta, przynajmniej w okresie dojrzałym, z zasady nie ogląda się na innych. Postulat ten, sam w sobie nader wątpliwy i oderwany od rzeczywistej praktyki, staje się jeszcze bardziej problematyczny, gdy przenieść go z płaszczyzny indywidualnej na kolektywną i potraktować tradycję narodową i wpływ obcy jako zjawiska diametralnie przeciwstawne, wzajemnie się wykluczające.

Tu warto przyjrzeć się – jak dotąd słabo w muzykologii rozpoznanej51 – perspektywie badań nad transferem kulturowym, które w ostatnich dwudziestu latach, wychodząc od germanistyki francuskiej, rozwinęły się przede wszystkim na polu historii kultury, literatury i nauki52. Ta interdyscyplinarna metoda, umocowana teoretycznie przez Michela Espagne’a i Michaela Wernera, znajduje zastosowanie w badaniu procesów wymiany pomiędzy różnymi obszarami kulturowymi. Dotyczy transferu zarówno ludzi i dóbr materialnych, jak też idei i systemów symbolicznych (naukowych oraz artystycznych) tudzież struktur instytucjonalnych. W przeciwieństwie do studiów starszych, naznaczonych kategoriami hegemonii i wpływu, punktem wyjścia w badaniach trans­feru kulturowego nie jest kultura rzekomo dominująca, z której pochodzi obiekt transferu, lecz ta, która sobie ów obiekt przyswaja. Badania takie oddają sprawiedliwość okoliczności często ignorowanej, że mianowicie inicjatorami takiego transferu są na ogół przedstawiciele kultury przyjmującej. Widać to wyraźnie w przypadku niemieckiej i polskiej symfoniki około roku 1900: wprawdzie miał też wtedy miejsce niemiecki „eksport symfoniczny” do Polski, w formie sprzedaży muzykaliów oraz pod postacią gościnnych występów orkiestr niemieckich (zwłaszcza na koncertach letnich w warszawskiej Dolinie Szwajcarskiej); eksport ten służył jednak przede wszystkim upowszechnieniu niemieckich dóbr kulturowych, a nie inspirowaniu kompozytorów polskich do tworzenia podobnych utworów. O rozkwicie symfoniki polskiej około roku 1900 zdecydowało raczej to, że kompozytorzy polscy z własnej woli aktywnie dążyli do przyswojenia sobie technik symfonicznych. Starania te przybierały zwłaszcza postać „pielgrzymek” do Berlina, gdzie pochłaniały ich studia muzyki instrumentalnej.

Badacze transferu kulturowego wykazali, że recepcja jego obiektów przez kulturę przyjmującą nigdy nie jest dokładna, bo przedmioty te w trakcie przyswajania podlegają tzw. przekładowi, czyli „interpretacji związanej z uwarunkowaniami rozumienia i zainteresowania”53 kultury przyjmującej, w której dochodzi do zmieszania ich („métis­sage”) z konceptami już uprzednio w tej kulturze istniejącymi. Ponadto obiekty transferu w tym nowym kontekście pełnią też zazwyczaj jakąś inną funkcję. Wskutek zmian strukturalnych i funkcjonalnych powstaje ostatecznie coś Nowego, co wcale nierzadko przyczynia się do ugruntowania własnej tożsamości po stronie kultury przyjmującej (za przykład klasyczny uchodzi adaptacja filozofii Immanuela Kanta przez francuski laicyzm54). W procesie tym pewną rolę mogą też odgrywać strategie służące maskowaniu obcej proweniencji przyswajanego konceptu.

Celem badań transferu kulturowego jest ukazanie „obcego w swojskim” oraz – poprzez dekonstrukcję stereotypów narodowych – odsłonięcie „wspólnego cokołu” kultury europejskiej55. Zakładają one wszelako istnienie wyraźnie odróżnialnych obszarów kulturowych. Z tej racji zarzuca im się niekiedy cementowanie narodowych konstruktów; poza tym, w oczach krytyków, miałyby one opisywać międzykulturowe procesy wymiany zbyt jednotorowo, zamiast odkrywać wielostronne powiązania w sensie „histoire croisée”56. W istocie, optyka badawcza transferu kulturowego nie do każdego tego typu procesu się nadaje. Jako problematyczna jawi się zwłaszcza w przypadku osób (względnie grup osób) niewykazujących żadnej jednoznacznej samoświadomości narodowej. W odniesieniu do tematyki niniejszej książki należałoby też zapytać, czy odebranie w Berlinie wykształcenia muzycznego przez tych kompozytorów polskich, którzy byli wówczas obywatelami niemiecko-pruskimi (jak Warmiak Feliks Nowowiejski), podpada pod określenie „transferu”. Czołowi symfonicy polscy wczesnego XX wieku pochodzili jednak z zaboru rosyjskiego, więc Berlin, wybrany na miejsce studiów, uważali jednoznacznie za zagranicę. O wzajemnej inspiracji kompozytorskiej, której przykładem jest polonez w wieku XVIII lub awangarda od końca lat 50. XX wieku, w okresie objętym niniejszym studium w zasadzie nie może być mowy. Niemiecko-polskie stosunki muzyczne cechowała wówczas raczej (szczególnie na polu symfoniki) przykładowa wręcz asymetria57.

Polskie przyswojenie koncepcji symfoniki niemieckiej jest szczególnie wdzięcznym przedmiotem badań nad historycznomuzycznym trans­ferem kulturowym, gdyż w procesie tym uczestniczyło wielu kompozytorów, a ich modelu nie da się sprowadzić do jednego tylko twórcy niemieckiego (pomimo kluczowej pozycji Beethovena). Poza tym transfer ten nie ograniczał się do problemów rzemiosła kompozytorskiego, bo obejmował także emfatyczne pojęcie sztuki w duchu niemieckiego idealizmu (który w swej odmianie romantycznej właśnie muzykę podniósł do rangi sfery quasi-religijnej), nowy, „poważny” typ koncertu na wzór koncertów w lipskim Gewandhausie (w tym krystalizację kanonu dzieł oraz kontemplacyjno-analityczną postawę słuchacza) oraz wzrost społecznego znaczenia muzyki i muzyków.

W pracy niniejszej niemiecko-polski symfoniczny transfer kulturowy rozpatrywany będzie z perspektywy „kultury przyjmującej”:

Odpowiednio do przedstawionej problematyki i metody, praca ta dzieli się na dwie części główne: pierwsza poświęcona jest pobytom studenckim kompozytorów polskich na ziemiach niemieckich, druga – ich twórczości symfonicznej. Poprzedza je część wprowadzająca, która przedstawia szkicowo ogólne uwarunkowania historyczne: rozwój stosunków niemiecko-polskich oraz pozycję symfoniki w polskim życiu muzycznym. Na początku pierwszej części głównej ukazane zostają ogólne aspekty podejmowania przez kompozytorów polskich studiów na obczyźnie, a także szczególne informacje o najważniejszych ośrodkach takich studiów. Dane zgromadzone w tych dociekaniach stanowią podstawę do badań dotyczących 200 kompozytorów i tworzą tło, na którym następnie w bliższym oświetleniu ukazane są pobyty studenckie pięciu spośród nich. Zarazem – pod kątem związków z niemiecką tradycją muzyczną – rozpatrzone zostają teksty tych kompozytorów oraz ich późniejsze oddziaływanie w Polsce. Dwa rozdziały-intermezza, traktujące o publikacjach i wykonaniach polskich utworów orkiestrowych na ziemiach niemieckich, stanowią łącznik między dwiema częściami głównymi – pierwszą, poświęconą postaciom kompozytorów, i drugą, koncentrującą się na dziełach. Ta ostatnia częściowo odbiega od zasady układania treści wokół poszczególnych kompozytorów, bo jej celem nadrzędnym jest ukazanie nurtów ponadindywidualnych i specyficznie gatunkowych. W jakim stopniu młoda symfonika polska czerpała (także w porównaniu z innymi krajami) z wzorców niemieckich i w jakim stopniu przed rokiem 1918 zdołała ona wypracować zręby własnej tradycji symfonicznej – te zagadnienia podsumowane zostaną w zakończeniu.

WPROWADZENIE: UWARUNKOWANIA OGÓLNE

Przed podjęciem badań dotyczących studiów kompozytorów polskich na obczyźnie oraz ich twórczości symfonicznej naszkicowane zostaną kulturowo-historyczne uwarunkowania ogólne, których znajomość jest niezbędna dla zrozumienia dalszych wywodów. Najpierw przedstawiony zostanie krótki zarys rozwoju stosunków niemiecko-polskich, uwzględniający najważniejsze wydarzenia polityczne, główne rysy pruskiej i niemieckiej polityki wobec Polski, wzajemne postrzeganie siebie oraz aspekty polskiej emigracji do Niemiec. Następnym przedmiotem rozważań będzie pozycja symfoniki w polskim życiu muzycznym przed założeniem Filharmonii Warszawskiej i po rozpoczęciu jej działalności. A ponieważ ramy czasowe tych badań przypadają na późną fazę okresu rozbiorowego, na początku obu rozdziałów zostanie pokrótce omówiona problematyka faz wcześniejszych.

Przypisy

1. STOSUNKI NIEMIECKO-POLSKIE W OKRESIE ROZBIORÓW

Dziewiętnastowieczna historia Polski1 stoi pod znakiem rozbiorów: całkowita likwidacja prawie tysiącletniego państwa (w wieku XVI największego w Europie) oraz podział jego terytorium pomiędzy trzech sąsiadów w rezultacie rozbiorów Polski z roku 1772, 1793 i 1795, jest w nowszej historii „zdarzeniem odosobnionym”2. Szczególnie boleśnie dotknęło ono politycznie aktywną warstwę ludności polskiej, czyli stanowiącą bez mała dziesiątą część ogółu szlachtę – w tym sensie, że zbiegło się z przebudzeniem świadomości narodowej, która w końcowej fazie I Rzeczypospolitej, w sytuacji zagrożenia zewnętrznego, rozwinęła się względnie wcześnie i znalazła swój wyraz m.in. w Konstytucji 3 maja (pierwszej w Europie).

Dwa mocarstwa zaborcze, Prusy i Austria, należały do Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, w roku 1815 przemianowanego na Związek Niemiecki3. Kluczową rolę w stosunkach niemiecko-polskich odegrały Brandenburgia-Prusy, które po zdobyciu Śląska (1740) były nieomal jedynym niemieckim państwem zaborczym sąsiadującym z Polską. Natomiast przejściowa unia personalna Polski i Elektoratu Saksonii doprowadziła wprawdzie do rozkwitu niemiecko-polskiej wymiany kulturowej (na polu muzycznym wymienić trzeba przede wszystkim adaptację poloneza przez Georga Philippa Telemanna, Johanna Sebastiana Bacha i innych kompozytorów niemieckich); na płaszczyźnie politycznej miała ona jednak znaczenie tylko epizodyczne, gdyż August II Mocny po zaledwie kilku latach rządów abdykował podczas wielkiej wojny północnej. Zarówno swą intronizację, jak i wybór swego syna Augusta III jako następcy elektor saksoński zawdzięczał przede wszystkim protekcji rosyjskiej.

Ale inicjatywa rozbiorów nie zrodziła się w Rosji, która od roku 1717 zajmowała wobec Polski pozycję hegemona i sterowała Rzecząpospolitą z zewnątrz, lecz w Prusach4. Fryderyk II wykorzystał słabość Polski, aby przerzucić od dawna już planowany korytarz lądowy łączący dwie części położonego „między narodami”5 państwa pruskiego: Marchię Brandenburską (z Pomorzem i Śląskiem) oraz Księstwo Prus (Wschodnich), które jako kontynuacja Państwa Zakonu Krzyżackiego z dawien dawna leżało poza Rzeszą Niemiecką.

Połączenie tych obszarów poprzez zdobycie Prus Zachodnich (w wyniku pierwszego rozbioru) oraz Gdańska (w rezultacie drugiego) miało decydujące znaczenie dla powstania pruskiego państwa terytorialnego oraz jego mocarstwowej pozycji. Dlatego to właśnie Prusy – wbrew zawartemu w roku 1790 przymierzu z Polską – odegrały wraz z Rosją główną rolę również przy drugim rozbiorze (1793), uzasadnianym koniecznością obrony przed „demokratyzmem francuskim”6 (pojęciem tym określano polską Konstytucję z roku 1791), jak również przy stłumieniu powstania kościuszkowskiego (1794/1795), którego skutkiem był trzeci rozbiór Polski.

W wyniku rozbiorów polska część Prus powiększyła się w krótkim czasie, obejmując ponad połowę terytorium i prawie 40 procent ludności. Istnienie nowych prowincji Prus Południowych i Nowych Wschodnich zakończyło się jednak już w roku 1807 wraz z porażką Prus w wojnie z Napoleonem, który ustanowił następnie w centralnej Polsce Wielkie Księstwo Warszawskie o charakterze francuskiego państwa wasalnego pod rządami saskiego króla Fryderyka Augusta jako dziedzicznego wielkiego księcia. Rozbiór Polski pomiędzy trzech zaborców zatwierdzony został przez pięć mocarstw europejskich podczas kongresu wiedeńskiego (1814/1815), przy czym skorygowano wówczas niektóre granice: Warszawę, dotąd pruską, włączono do zaboru rosyjskiego, a Kraków ogłoszono wolnym miastem (które w roku 1846 ponownie przypadło Austrii). Inaczej niż w roku 1795, obszarom polskim przyznano formalnie daleko idącą autonomię: zabór rosyjski (wyjąwszy obszary wschodnie) zyskał rangę Królestwa Polskiego, rządzonego przez cara Aleksandra I w unii personalnej z Rosją, wedle konstytucji wypracowanej przez księcia Adama Czartoryskiego. Obszar pruski wokół Poznania stał się Wielkim Księstwem, którym w funkcji namiestnika rządził spowinowacony z królem pruskim książę Antoni Radziwiłł (utrzymujący kontakty z Goethem i Zelterem autor pierwszej muzyki teatralnej do Fausta).

Ograniczanie polskiej autonomii przez cara Mikołaja II (1822–1855) wywoływało w Kongresówce coraz większe napięcia, które – nie bez wpływu rewolucji we Francji i Belgii – rozładowały się w polskim powstaniu listopadowym. Zostało ono krwawo stłumione przez Rosjan, wspieranych na tyłach przez Prusy. W rezultacie doszło do faktycznego zniesienia polskiej autonomii w zaborach rosyjskim i pruskim oraz do emigracji znacznej części polskiej elity (ok. 10 000 osób), która osiadła głównie w Paryżu. Powstanie polskie wywołało w Niemczech nadzwyczajną sympatię i entuzjazm liberalnego mieszczaństwa, które miało nadzieję, że wraz z wyzwoleniem Polski rozwiążą się jego włas­ne problemy społeczne: nastąpi likwidacja ancien régime’u kojarzonego z nazwiskiem austriackiego kanclerza, księcia Metternicha, oraz powstanie demokratyczne niemieckie państwo narodowe. Przekonanie o nierozdzielności sprawy niemieckiej i polskiej, żywione przez wielu niemieckich liberałów i polskich powstańców, znalazło plastyczny wyraz w haśle: „Za wolność waszą i naszą!”7.

W roku 1831 w większości miast niemieckich powstawały tzw. komitety polskie, które udającym się do Paryża polskim uchodźcom gotowały gorące przyjęcie. Jednym w głównych ośrodków niemieckiego entuz­jazmu dla Polski był Lipsk, gdzie na cześć gości zorganizowano koncert benefisowy w Gewandhausie. Do zwierzchników lipskiego komitetu polskiego należał wydawca Friedrich Brockhaus, szwagier Richarda Wagnera. W swych pamiętnikach Wagner wyczerpująco relacjonuje, jak silne wrażenie wywarło na nim – wówczas niespełna osiemnastolatku – osobiste spotkanie z emigrantami8. Stało się ono impulsem do skomponowania uwertury zatytułowanej Polonia (1836), opartej na trzech polskich pieśniach patriotycznych, a wraz z Heinrichem Laubem Wagner planował także operę o polskim bohaterze narodowym, Tadeuszu Kościuszce. Wśród innych kompozytorów niemieckich, którzy w swej twórczości wzięli stronę podzielonej między zaborców Polski, wymienić należy m.in. Alberta Lortzinga i jego singspiel Der Pole und sein Kind (1832). Poza tym powstało wiele „pieśni o Polsce” [Polenlieder].

Mogłoby się wydawać, że rewolucja roku 1848 przyniosła szansę na wspólne rozwiązanie problemów niemieckich i polskich9. Data ta wyznacza jednak negatywny punkt zwrotny w stosunkach polsko-niemieckich, ponieważ szybko się okazało, że niemieckich i polskich bojowników o wolność łączy jedynie opozycja wobec „świętego przymierza” monarchów Rosji, Austrii i Prus, natomiast ich wyobrażenia o nowym porządku politycznym Europy Środkowej, a zwłaszcza zaboru pruskiego, są całkowicie rozbieżne. Liberałowie niemieccy potępili powstanie polskie, które wybuchło w Wielkim Księstwie Poznańskim. Niemieckie Zgromadzenie Narodowe ogromną większością głosów (342:21) opowiedziało się przeciwko oderwaniu Poznańskiego od Prus. Już w trakcie trzydniowej „debaty o Polsce” [Polendebatte] we frankfurckim kościele św. Pawła (24 –26 lipca 1848) przytoczono argument „zdrowego egoizmu narodowego”, którą to postawę Niemcy powinni przyjąć wobec Polski, odrzucając „marzycielskie samozapomnienie” i „sentymentalizm”10. Narastające sprzeczności pomiędzy niemieckimi a słowiańskimi ruchami narodowymi ujawniły się w 1848 roku również w trakcie praskiego „kongresu słowiańskiego”, na którym prym wiedli pruscy Polacy.

Konsekwencją wydarzeń lat 1848/1849 była nie tylko ostateczna likwidacja wyjątkowego statusu Poznania w państwie pruskim, lecz także długofalowe, poważne pogorszenie stosunków niemiecko-polskich. Publicystyka niemiecka coraz rzadziej przedstawiała Polaków jako heroicznych bojowników o wolność, zastępując ten wizerunek wyobrażeniem chaotycznych i niebezpiecznych pieniaczy, rzekomo zagrażających dobru narodu niemieckiego. Przywoływano w tym kontekście dwa rysy negatywne, które już od roku 1795 należały do niemieckiego obrazu Polaka: upadek państwa polskiego miał być wedle tych wyobrażeń rezultatem procesu wewnętrznego rozkładu, nie zaś zewnętrznej ingerencji mocarstw zaborczych11; Polacy są rzekomo niezdolni do zorganizowania własnego państwa, przede wszystkim z powodu braku nowoczesnego mieszczaństwa. Wychodząc od tego społecznego aspektu12, Gustav Freytag we wpływowej powieści Soll und haben [Winien i ma] (wydanej w roku 1855) wysnuł wniosek, jakoby Polacy nie mieli „kultury w ogóle”, toteż historycznym zadaniem Niemców jest „cywilizowanie” rozległych obszarów Europy Wschodniej13. Równolegle z tymi misyjnymi ideami, którymi także wśród Polaków próbowano pozyskać sympatię dla „dobrodziejstw” panowania niemieckiego14, szerzyło się także wyobrażenie o zasadniczym antagonizmie niemiecko-polskim (lub germańsko-słowiańskim), którego genealogii historyk Heinrich von Treitschke doszukiwał się w odległej przeszłości (sięgającej nie tylko konfliktu między zakonem krzyżackim a królem polskim w roku 1410, lecz nawet epoki Ottonów).

Ta antagonistyczna doktryna wkroczyła na arenę polityczną w okresie rządów Ottona von Bismarcka (1862–1890). Już w roku 1848 ujawnił on swoje przekonanie, że ostatecznym celem Polaków jest przywrócenie granic państwa polskiego z roku 1772; w ten sposób jednak „najlepsze ścięgna Prus zostaną wówczas przecięte”15; w roku 1863 ujął to kategorycznie: „Prusy muszą na zawsze pozostać odwiecznym, naturalnym przeciwnikiem autonomicznego i narodowego rozwoju Królestwa Polskiego”16. W myśl tego przekonania Bismarck prowadził konsekwentnie „negatywną politykę wobec Polski”17. Kiedy – na fali rozbudzonych przez reformy cara Aleksandra II nowych nadziei na zwiększenie polskiej wolności – w latach 1863/1864 w zaborze rosyjskim trwało powstanie styczniowe, Bismarck wysłał do Sankt Petersburga generała von Alvenslebena, aby przekonać cara do obrania twardego kursu przeciw Polsce. Zawarto tajne porozumienie o wzajemnej pomocy wojskowej w tłumieniu tego oporu. Dzięki ponownej pruskiej ochronie tyłów Rosja zdołała stłamsić także to narodowe powstanie. Królestwo Polskie formalnie zlikwidowano i włączono w obręb państwa rosyjskiego jako tzw. Kraj Nadwiślański. Polskie nadzieje na szybką lub umiarkowanie szybką zmianę sytuacji politycznej zostały ostatecznie pogrzebane po niemieckim zwycięstwie w wojnie z Francją na przełomie 1870 i 1871 roku. „Prusko-małoniemieckie rozwiązanie kwestii niemieckiej” było teraz – wbrew planom liberałów okresu przedmarco­wego – wręcz „oparte na nierozwiązywaniu kwestii polskiej”18.

Po ustanowieniu Rzeszy Niemieckiej sytuacja Polaków, stanowiących około 10 procent ludności pruskiej, zmieniła się o tyle, że nie byli oni już tylko poddanymi pruskiego króla, lecz tworzyli także mniejszość etniczną w ramach niemieckiego państwa narodowego. Połączenie tradycyjnie negatywnej i autorytarnej polityki pruskiej wobec Polski (a to właśnie Prusy zdominowały nowe państwo niemieckie) z narastającymi skłonnościami do „imperialnego i scalającego nacjonalizmu”19 doprowadziło do skrajnie opresyjnych metod działania niemiecko-pruskiego rządu oraz biurokracji wobec ludności polskiej. Ich cel stanowiła homogenizacja etniczna poprzez bezpośrednią lub pośrednią asymilację (germanizację)20. Jej początkiem była rozpętana przez Bismarcka w roku 1871 tzw. walka kulturowa [Kulturkampf] przeciw Kościołowi katolickiemu w Niemczech, wymierzona także, a nawet przede wszystkim, przeciwko klerowi polskiemu. Skuteczniejsza od tej polityki, która doprowadziła do tymczasowego sojuszu katolików niemieckich i polskich, była pruska polityka szkolna i językowa: w roku 1873 w Poznaniu i Prusach Zachodnich zakazano posługiwania się językiem polskim w szkołach ludowych [Volksschulen] (z wyjątkiem lekcji religii); od 1876/1877 niemiecki był już jedynym językiem dopuszczanym w sferze gospodarczej i sądach. W szkołach i na stanowiskach kierowniczych tolerowano coraz mniejszą liczbę urzędników polskich; ci, którzy pozostali, byli często przymusowo przenoszeni do zachodnich prowincji Prus. A ponieważ udział ludności niemieckiej na wschodzie znacznie się zmniejszył wskutek powszechnej migracji na zachód, spowodowanej industrializacją i napływem ludności wiejskiej do miast, rząd pruski w latach 80. XIX wie­ku sięgnął po kolejne środki represji. W latach 1885 –1887 wydalono 32 000 Polaków pochodzących z zaborów rosyjskiego i austriackiego (tzw. rugi pruskie)21. W roku 1886 przyjęto Prawo o wsparciu osadnictwa niemieckiego w prowincjach Prus Zachodnich i Poznania: powołano Królewską Komisję Pruską ds. Osadnictwa, do której dyspozycji oddano fundusz przeznaczony na zakup gruntów dla przyszłych dzierżawców niemieckich.

Mimo że prowincja poznańska „pod względem politycznym, gospodarczym i kulturowym była z państwem pruskim zintegrowana o wiele ściślej niż np. Królestwo Polskie z Cesarstwem Rosyjskim lub Galicja z monarchią naddunajską”22