Tajemnice dzieł sztuki ebook

Wstęp

Sztuka jest doskonałym narzędziem do przechowania tajemnicy. Można powiedzieć więcej: sztuka jest stworzona, aby zawrzeć w sobie tajemnicę. W książce znalazło się kilkanaście rozdziałów – opisów prób przedarcia się przez to, co widoczne na pierwszy rzut oka, aby dotrzeć do ukrytych znaczeń.

W obcowaniu ze sztuką istnieje pokusa, ażeby zatrzymać się na wierzchołku góry lodowej, bez wnikania, co jest głębiej. Pokusa tym silniejsza, że atrakcyjność estetyczna pierwszej z warstw ma moc przykuwania uwagi. Przy takim powierzchownym kontakcie traci się fascynującą przestrzeń tajemnych kodów, sekretnych wiadomości i zadziwiających symboli. Ich rozszyfrowanie daje wielką satysfakcję, umożliwia bowiem przeniknięcie do innych miejsc i innych czasów.

Człowiek cechuje się skłonnością do poszukiwania sensacji, choć często szuka tam, gdzie jej nie ma, ignorując jednocześnie obfitującą w niezwykłość przestrzeń sztuki. Genialni malarze zostawili tropy, których podjęcie niezawodnie doprowadzić może do stanięcia oko w oko z tajemnicą sprzed wieków. Trzeba tylko tropem podążyć. Tym właśnie jest ta książka.

Istnieje prawidłowość: im większy talent artysty, tym rozleglejszy staje się wymiar ukryty za warstwą farby. Metoda mierzenia stopnia geniuszu wyłącznie doskonałością warsztatu nie jest do końca miarodajna. Dopiero zbadanie ukrytych znaczeń dzieła sztuki daje odpowiedź o wielkości jego twórcy. Dlatego właśnie Leonarda da Vinci czy Michała Anioła okrzyknięto geniuszami, ich prace cechują niekończące się możliwości interpretacyjne, wciąż odkrywane tajemnice i niezbadane rewiry.

Dlatego też w książce znalazło się aż siedem różnego typu dzieł sztuki z okresu XV–XVI w. Ich twórcy porzucili poddającą się stosunkowo łatwej interpretacji ikonografię średniowieczną, zastępując ją systemem kodów, do odczytania których posłużyć może wyłącznie klucz humanizmu. Rozwiązaniem renesansowej zagadki ma być więc człowiek, najbardziej skomplikowana z istot na Ziemi. Do jakich sztuczek uciekali się twórcy innych epok? Jakie może być rozwiązanie ich tajemnic? Temu poświęcone są pozostałe rozdziały.

Pisanie tej książki było wspaniałą przygodą. Obcowanie z pięknem, nawet w formie reprodukcji, ale przede wszystkim z rozsianymi po Europie oryginałami, ma cudowną moc: uczy o ludzkiej naturze, rozświetla mrok powstały przez konstatację zła, wciąga nieodzownie w krąg swoich tajemnic i daje świadectwo ingerencji Absolutu. Zrozumiałam dobitnie, że poznanie sztuki to nie tylko historia i semiotyka, lecz przede wszystkim psychologia z próbą zrozumienia duszy autora.

Wraz z odkrywaniem sensacji odkrywałam więc dyskretny powab kolejnych obrazów, fresków i rzeźb. Mam nadzieję, że czytelnik przejdzie tę samą drogę, a książka zachęci do własnych poszukiwań niezwykłości ukrytych w dziełach sztuki.

Typ obiektu

Obraz

Autor

Caravaggio

(właściwie Michelangelo Merisi)

Data urodzenia i śmierci artysty

1571–1610

Tytuł

„Bachus”

Data powstania

Około 1596

Technika

Olej na płótnie

Wymiary

95 x 85 cm

Tajemnica Caravaggia musiała czekać na odkrycie czterysta dwanaście lat. Cztery wieki, jedno dziesięciolecie i dwa lata skrywała się pod warstwami farby w mrokach muzeum Uffizi we Florencji. Czekała, aby najpierw ludzkość odkryła podczerwień, następnie wynalazła technikę reflektografii IR i w końcu zainteresowała się zblazowanym Bachusem.

Jego autor – genialny malarz apostołów, świętych i ekstaz mistyków był zarazem kryminalistą. Co więcej, wszystko na to wskazuje, że był wyprzedzającym epokę innowatorem, który potrafił przyszłym pokoleniom zakodować na płótnie nierozszyfrowywalną wówczas zagadkę, jak również w szokujący sposób skorzystać w początkach XVII wieku ze współczesnego nam, wówczas nieznanego, wynalazku.

Obraz „Bachus” jest odpychający i przyciągający zarazem. Gdyby ktoś nie znał innych dzieł Caravaggia, mógłby zbyt szybko zaliczyć go do mniej udanych płodów jakiegoś niepoprawnego epigona manieryzmu. „Bachus” broni się przed taką oceną nie tylko powagą późniejszych dokonań jego twórcy, ale swoją własną siłą.

Udrapowana, biała materia, niemal czarne tło oraz młodzieniec o ciężkich powiekach, wsparty na łokciu, niedbale przytrzymujący prawą ręką rozchełstaną szatę – zajmują trzy czwarte płótna. Młody mężczyzna ma pełne usta, wypukłe oczy, czarne, cienkie, uniesione w delikatne łuki brwi, kształtny nos i rumiane policzki. Kompozycja dopełniona jest umieszczonym na pierwszym planie koszem z  piętrzącymi się owocami: podgniłymi jabłkami, dojrzałymi winogronami, fioletowymi figami, pękniętym granatem oraz liśćmi. Nad owocami, w wyciągniętej lewej ręce młodego mężczyzny znajduje się szklany puchar z czerwonym winem, skierowany wprost w stronę widza.

Wino zostało z pewnością nalane z obłej karafki wciśniętej w lewy dolny róg obrazu. To właśnie ta niepozorna karafka, a nie najczęściej reprodukowany fragment z dłonią dzierżącą puchar, jest najbardziej zagadkową częścią obrazu.

Idealną kompozycję zamykają wielkie liście winnej latorośli wplecione na kształt wieńca w czarne pukle na głowie postaci, wśród liści wypatrzeć można błyszczące winogrona. Przepych, nadmiar, urodzaj, zmysłowość. Te słowa przychodzą na myśl, gdy ogląda się pulchnego na twarzy chłopca przebranego za boga wina, o zadziwiająco umięśnionych rękach. Taki też był cel autora: oszołomić zbytkiem.

Osobą zamawiającą obraz był słynny kolekcjoner sztuki, koneser, człowiek obyty, prefekt kongregacji do spraw duchowieństwa kardynał Francesco Maria Bourbon Del Monte. Był on poza tym intelektualistą interesującym się alchemią, rozumianą obecnie jako fizyka i chemia. Na jego zlecenie artysta namalował więcej obrazów, a nawet przez kilka lat mieszkał w należącym do kardynała Palazzo Madama. Kościelny dostojnik po odkryciu talentu młodego człowieka stał się bowiem jego mecenasem i patronem.

Choć „Bachus” wbrew duchowi niedawno zakończonego Soboru Trydenckiego nie zawierał chrześcijańskiej dydaktyki, a jedynie odwołania do ikonografii antycznej, to kilka lat później kardynał polecił Caravaggia, jako wykonawcę dekoracji kaplicy w kościele San Luigi dei Francesi w Rzymie. Tak powstały trzy zanurzone w duchowości chrześcijańskiej obrazy, pierwsze dzieła Caravaggia stworzone na zamówienie publiczne i pierwsze jego płótna przeznaczone do kościoła: „Powołanie św. Matusza”, „Św. Mateusz i anioł”, „Męczeństwo św. Mateusza”.

Do dziś te zjawiskowe dzieła poświęcone św. Mateuszowi można podziwiać w oryginalnym miejscu przeznaczenia, w bocznej kaplicy kościoła, zwanej kaplicą Contarelli, przylegającej do południowej nawy bazyliki. Czy one też, jak „Bachus”, posiadają zakodowane przesłanie? Tego nie wiadomo. Ze stuprocentową pewnością stwierdzić można natomiast, na podstawie badań rentgenowskich, że obraz „Męczeństwo św. Mateusza” przeszedł w trakcie malowania gigantyczną metamorfozę: od renesansowej, alegorycznej, trochę statycznej kompozycji, po dynamiczną, wręcz brutalną, barokową scenę mordu świętego.

Codziennie na Piazza di S. Luigi de’ Francesi, na schodkach przed zielonymi wrotami kościoła, tuż przed jego otwarciem, gromadzą się fani twórczości lombardzkiego artysty pragnący napawać się dziełami w ich naturalnym środowisku. W  grupie tej stałam i ja pewnego ciepłego grudniowego popołudnia czekając na możliwość wejścia do świątyni. Byłam na tropie zagadki, wokół owocowały drzewa pomarańczowe, wiał ciepły prawie wiosenny wiatr. Myślałam o malarzu, którego trzy płótna miałam za chwilę obejrzeć.

Życie geniusza było krótkie (żył 39 lat), owocne, burzliwe i naznaczone zbrodnią, jak również tajemnicą. Naprawdę nazywał się Michelangelo Merisi, a że pochodził z miasteczka Caravaggio we włoskiej Lombardii, do nazwiska dodawano „da Caravaggio”, które to określenie w końcu stało się jego przydomkiem, na wieki grzebiąc „Meresiego”, a zradzając po wsze czasy Caravaggia. Zanim w wieku dwudziestu sześciu lat namalował pod okiem popularnego wówczas malarza, swojego nauczyciela Cavliera d’Arpino zmanierowanego „Bachusa”, kodując w obrazie tajny przekaz, a następnie załapał dobrze płatne zlecenie w rzymskim kościele, które sprawiło, że stał się cenionym i chętnie zatrudnianym artystą, przeszedł drogę pnącego się do niezależności twórcy.

Urodził się w 1571 roku jako syn dworzanina Francesca Sforzy. Jego rodzina zależna była od protektorów: najpierw od Sforzów, następnie od Collonów. Talent, odziedziczony z pewnością po ojcu, który dla markiza Francesca Sforzy pełnił usługi architekta i wykonawcy robót budowlanych, ujawnił się, gdy miał kilkanaście lat. Wtedy w Mediolanie rozpoczął naukę u Simone Peterzano, dając się poznać jako osoba „pełna niecierpliwości, pasji i chęci malowania”. Nie był jednak typowym uczniem, wykłócał się ze swoim nauczycielem, nader często okazując wybuchowość charakteru. W wieku około 20 lat opuścił Mediolan i znalazł się w Rzymie, artystycznej stolicy świata. Najprawdopodobniej pozostawał bez środków do życia, nie mogąc sprzedać żadnego z przywiezionych z Mediolanu obrazów. Mieszkał w dzielnicach biedy lub na ulicy. Muzykanci, wróżki, karciarze, lutniści – cały poczet ulicznych osobowości utrwalony w obrazach z lat 1594–1597, poprzedzających wielkie dzieła o tematyce sakralnej, może być reminiscencją najbiedniejszych rzymskich chwil.

W tym okresie pojawiają się obrazy podobne do „Bachusa”, do których z pewnością pozował ten sam model, przyjaciel artysty Mario Minniti: „Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę”, „Chłopiec z koszem owoców”, „Lutnista” – wszystkie przesycone zmysłowością, która XX-wiecznym interpretatorom nasunęła myśl o homoseksualizmie Caravaggia. Powstaje jednak pytanie, czy mistrzostwo w oddaniu zmysłowości dowodzi erotyzmu, czy talentu malarza. Zwolennicy teorii homoseksualnej twierdzą, że homoerotyzmu. Idąc tym torem, stwierdzić można, że zachwycające przedstawienie religijnych ekstaz mistyków jest dowodem kontemplacyjnej natury Caravaggia. A skoro malował świętych, jest z pewnością świętym. To tak nie działa. Obraz można spróbować zrozumieć odnosząc go do ikonograficznej symboliki epoki, a nie poprzez obserwację tego, co jest namalowane i poprzez projektowanie tak powstałych wrażeń na osobę autora.

Caravaggia dotknęło zjawisko podwójnej sławy: otaczał go nimb uznania i jednocześnie aura złej opinii. Renoma pojawiła się szybko. Zanim skończył trzydzieści lat, był autorem kilkudziesięciu docenionych nowatorskich płócien, i jak później się okazało, otwierających nową epokę, za które otrzymywał dobre wynagrodzenie.

Równolegle, zaczynając od około 1600 roku, a może już wcześniej, ujawnił się jako bohater „kronik kryminalnych”. Konkurenta do damskich względów ciął mieczem. Artystę, biorącego się za temat św. Piotra ukarał pocięciem na kawałki jego namiotu do pracy. Okna byłej gospodyni obrzucił kamieniami, a służącego potraktował talerzem z gorącymi karczochami. Dokumenty z epoki pełne są niesławnych informacji na jego temat. W zatarg wszedł ze swoim późniejszym biografem, zawistnym konkurentem i jednocześnie naśladowcą Giovane Baglione, który oskarżył go o zniesławienie. Za agresywnymi zachowaniami musiały stać, oprócz zawistnego i wyniosłego charakteru, zaburzenia osobowości. Wszystko to skutkowało wyobcowaniem i jakąś formą depresji. Biograf Caravaggia Brytyjczyk Desmond Seward opisuje go określeniami: „osobnik niezrównoważony”, „dogłębnie nieszczęśliwy”.

Agresja porywczego artysty narastała. Stał się już nie tylko wchodzącym w kolizję z prawem sprawcą napadów, bójek, autorem zniewag i obelg. W 1606 roku posunął się do najgorszego. W nie do końca jasnych okolicznościach zabił człowieka. Czy było to zabójstwo, czy działanie nieumyślne, tego być może nigdy się nie dowiemy. Z ręki malarza zginął w pojedynku, bójce lub w inny jeszcze sposób Rannuccio Tomassino. Jak dotąd, z opresji wynikłych na skutek łamania prawa ratowali go możni patroni. Tym razem nie było mowy o możliwości łatwego wykpienia się od kary. Został uznany za winnego i skazany na karę śmieci. Protektorzy w osobach rzymskich kardynałów i arystokratów świadomi geniuszu lombardzkiego artysty dyskretnie umożliwili mu ucieczkę.

Caravaggio zbiegł więc wymiarowi sprawiedliwości Wiecznego Miasta. Stał się banitą. Droga ucieczki prowadziła coraz bardziej na południe, przez Neapol na Maltę. Szlak ten znaczony jest wychodzącymi spod jego pędzla imponującymi dziełami, w których główną rolę zaczyna odgrywać wyjątkowy, pełen emocji światłocień, caravaggiowskie chiaroscuro. Obrazy Caravaggia, tam gdzie zostają namalowane, sieją ziarno mającego się wkrótce zrodzić z nich baroku. Zaczynają odmieniać sztukę Półwyspu Apenińskiego, Europy, świata.

Czy nadużywający alkoholu, niezrównoważony psychicznie, agresywny sprawca rozbojów i zabójca może zostać mnichem jednego z bardziej prestiżowych zakonów? Może, jeżeli jest genialnym malarzem. Po dotarciu na Maltę zostają mu przez jej gospodarzy odpuszczone wszystkie przewiny. Wielki mistrz Zakonu Kawalerów Maltańskich Alof de Wignacourt przymyka nawet oko na niskie pochodzenie artysty. Caravaggio wstępuje do nowicjatu, na rok powstrzymując swoją nieokiełznaną naturę przed wszelkimi wybuchami. Bardzo zależy mu, aby zostać rycerzem maltańskim – to jeden z większych zaszczytów, jaki może spotkać człowieka tej epoki.

14 lipca 1608 roku malarz złożył śluby zakonne, stał się rycerzem i wstąpił w szeregi Joannitów, jak inaczej nazywano rycerzy maltańskich. Określenie to pochodzi od imienia św. Jana Chrzciciela, który był patronem zakonu. W ołtarzu, pod którym przysięgał posłuszeństwo, wisiał dopiero co namalowany przez niego obraz „Ścięcie św. Jana Chrzciciela”, tak brutalny, ekspresyjny i pełen, co tu dużo mówić – złych emocji, że dziś prawdopodobnie nikt nie zdecydowałby się na udekorowanie w ten sposób zinterpretowaną sceną żadnej świątyni. Joannitom się podobało.

Już jesienią tego samego roku porywczy geniusz musiał zbiegać z Malty. Znów nie do końca jasna jest przyczyna problemu. Jej skutkiem jest aresztowanie malarza, osadzenie w więzieniu, ucieczka i ostatecznie wydalenie go z Zakonu Kawalerów Maltańskich. Musiał zrobić coś bardzo złego, skoro wyrok papieża za zabójstwo nie stanowił przeszkody w przyjęciu do zakonu a ten występek ukarano najwyższym możliwym zakonnym wyrokiem.

W ostatnich latach życia przebywał na Sycylii, gdzie pozostawił kilka złotych jaj w postaci zapierających dech w piersiach obrazów do kościołów w Syrakuzach i Messynie. Następnie gnany nie do końca poznaną żądzą, znalazł się na powrót w Neapolu, z którego wyruszył w ostatnią podróż, nie osiągając nigdy jej celu – Rzymu, gdzie oczekiwało go uniewinnienie od zarzutu zabójstwa. Umiera gdzieś pomiędzy Neapolem a Rzymem, najprawdopodobniej na skutek ran odniesionych podczas jakiejś neapolitańskiej awantury.

Tajemnica dzieł Caravaggia jest niczym góra lodowa. Malarz z Lombardii pozostawił intelektualną szaradę, którą dopiero teraz zaczynamy rozwiązywać. Zaczynając od najprostszych elementów dostajemy się w głąb zadziwiającej konstrukcji stworzonej przez osobliwą wyobraźnię twórcy baroku. Od ukrytej w „Bachusie” ciekawej zagadki po zakodowaną we wszystkich płótnach tajemnicę epoki.

Reflektografia IR to nieinwazyjna technika umożliwiająca spenetrowanie niewidzialnych ludzkim okiem warstw obrazu. Światło podczerwone wykorzystywane w tej metodzie ma zdolność przenikania przez niektóre pigmenty stosowane w malarstwie. Wystarczy zrobić zdjęcie w podczerwieni, aby zajrzeć pod warstwę farby i przekonać się, co malarz pod nią ukrył. Choć reflektografia IR została opracowana w latach 60-tych dwudziestego wieku, dopiero w 2009 roku wieku przebadano tą metodą „Bachusa”.

Na szklanej, mistrzowsko oddanej karafce błąka się świetlny refleks. Samo naczynie w tej zwartej, zamkniętej, statycznej kompozycji jest elementem organizującym, który dopełnia harmonii aranżacji, stoi z boku jako przeciwwaga dla wielkiego kielicha, znajdującego się po drugiej stronie przekątnej. Ten niepozorny detal wybrał Caravaggio, aby przesłać nam, Europejczykom z XXI wieku, swój wizerunek. W trakcie badań, obok jasnego odblasku na krzywiźnie szkła odkryto pod warstwą farby niewielki rysunek ludzkiej postaci. Reflektografia IR najczęściej obnaża szkice, jakie wykonywali artyści, aby ostatecznie jak najlepiej zrealizować temat farbami olejnymi. W tym przypadku szkicu nie znaleziono, pojawił się jednak człowieczek. Caravaggio nie pozostawił wątpliwości, kim jest postać. Mężczyzna o kręconych włosach stoi przy sztaludze z ręką wyciągniętą w stronę płótna. W ręce trzyma pędzel. Na portreciku dostrzec można oczy, nos, szyję i kołnierz. Brakuje tylko, aby mały Caravaggio puszczał nam oczko.

Prawdziwa tajemnica „Bachusa” jest jednak znacznie bardziej sensacyjna. Motywem, od którego można zacząć, który naprowadza na trop tego fenomenu, jest znów wino. Osoba praworęczna trzymałaby kieliszek z winem w prawej ręce i tą ręką podawałaby go towarzyszowi. Bachus unosi wino ręką lewą. Jest mańkutem?

Bachus, a w zasadzie Mario Minniti, portretowany mężczyzna, nie był leworęczny, co więcej pozując do obrazu trzymał wino w prawej ręce. To, co oglądamy w Galerii Uffizi to – według twórców teorii o wynalazkach optycznych używanych przez Caravaggia – lustrzane odbicie będące efektem projekcji obrazu przez obustronnie wypukłą soczewkę.

David Hockney, angielski malarz, oraz Charles Falco, amerykański fizyk, analizując renesansowe obrazy, zauważyli zaskakującą rzecz: w dziejach malarstwa nastąpił niespodziewanie wielki przeskok, od schematycznych przedstawień do ujęć o niemal fotograficznej precyzji. Ich zdaniem odpowiedzią jest wynalazek znany od dawna, od czasów starożytnych, lecz dopiero w renesansie zaprzęgnięty do działań malarzy – camera obscura. Polega on na takiej właściwości światła, że przechodząc przez niewielki otwór i dostając się do wnętrza zupełnie ciemnej przestrzeni (pudełka, pokoju) tworzy na przeciwległej w stosunku do otworu ścianie pomniejszony, kolorowy, obrócony do góry nogami obraz tego, co jest na zewnątrz. Camera obscura była znana i wykorzystywana przez Leonarda da Vinci.

Operowanie tą właściwością światła wspomożone nowoczesnymi osiągnięciami z dziedziny optyki doprowadził do perfekcji nie kto inny, jak Caravaggio. Poznanie najnowszych odkryć epoki umożliwił mu jego protektor kardynał Del Monte, którego zainteresowania rozciągały się na optykę i posiadał opracowania jej dotyczące, w tym z pewnością, dzieło Giovani Battista Della Porta De refractione optices z 1589 roku.

Według Hockney’a i Falca praca Caravaggia wyglądała w następujący sposób: pokój, w którym malował był zupełnie zaciemniony, jedynym źródłem jasności był niewielki otwór u sufitu, wpuszczający snop dziennego światła, który oświetlał malowane obiekty, prezentujące się w ten sposób w głębokim światłocieniu. Obraz przepuszczany był przez soczewkę, następnie odbijany przez lusterko i rzucany na ustawione w ciemności sztalugi. W ten sposób kolorowy, wyraźny, fotorealistyczny obraz, ujęty w odbiciu lustrzanym znajdował się wprost na płótnie. Wystarczyło go przerysować, aby mieć gotowe, realistyczne przedstawienie.

Caravaggio nie pozostawił żadnych szkiców, co może być argumentem świadczącym za tą teorią. Szkicem był podrys stworzony przez światło. Co więcej, dawni biografowie artysty opisując jego metodę malowania, pomimo tego, że nie byli świadomi szczegółów warsztatu, przekazali informacje o specyfice tej metodologii. Na przykład wspomniany wcześniej nienawistny biograf artysty Baglione, zwracał uwagę na wspomaganie się Caravaggia lustrem. Hockney i Falco sugerują, że w takich opisach tkwi wskazówka dotycząca prawdziwej natury obrazów Lombardczyka. Caravaggio eksperymentował z rodzajem i wielkością soczewek i luster, posiadał zarówno wypukłe, jak i wklęsłe zwierciadła. Używał fotoluminescencyjnych farb, aby w ciemności widzieć ślad pędzla. Zgłębiając tę teorię jej twórcy natknęli się w obrazach Caravaggia na liczne dowody użycia soczewek: zniekształcenia postaci, zanikanie ostrości, pogmatwany światłocień, zaburzoną perspektywę.

„Bachus” jest najprawdopodobniej efektem użycia małej soczewki, o średnicy około 10 cm, która umożliwiała jedynie wąskie ujęcie, stąd forma popiersia. Mała soczewka, mały kąt, mały fragment postaci. Dodatkowo obraz na skutek zniekształcenia przez soczewkę jest rozciągnięty w górnej części. Olbrzymie liście na głowie są o wiele większe niż liście rośliny tego samego gatunku leżące w koszu. W późniejszych dziełach, dzięki zastosowaniu soczewek innego typu, większych, inaczej ukształtowanych, malarz mógł osiągać odmienne efekty i większe rozmiary płócien.

Istnieje również teoria idąca krok dalej. Teoria kontrowersyjna i wciąż czekająca na potwierdzenie, choć jej autorka, Włoszka, profesor Roberta Lapucci, uznana specjalistka z dziedziny konserwacji dzieł sztuki, znawczyni malarstwa Caravaggia wciąż odkrywa nowe dowody na prawdziwość swojej niezwykłej tezy. Od projekcji obrazu na płótno, jest już bardzo krótka droga do utrwalenia go. Czy Caravaggio przeszedł tę drogę? Czy pokrył tkaninę substancją światłoczułą i uwiecznił w ten sposób modela na płótnie? Czy to właśnie on jest wynalazcą fotografii? Lapucci dokonując analizy „Bachusa” odkryła na nim cząstki rtęci, pierwiastka wykorzystywanego przy wywoływaniu zdjęć. Na innych płótnach Caravaggia odnalazła rtęć i srebro, które jako chlorek srebra jest substancją światłoczułą. Rtęć uszkadza centralny układ nerwowy powodując zaburzenia neurologiczne, między innymi wybuchy gniewu i depresję... Czy niezrównoważenie psychiczne malarza to skutek uboczny dokonanego przez niego wielkiego odkrycia?

Czy wystarczy rzucić, przy pomocy przyrządów optycznych, obraz na ścianę, a następnie pokolorować go farbą, aby być Caravaggiem? Czy to „fotograficzna” metoda malowania sprawiła, że chiaroscuro nie jest po prostu zwykłym światłocieniem, ale szarpiącą najczulsze zmysły widza formą ekspresji, że emocje zawarte w biblijnych scenach są plastyczne i żywe, że obrazy przetrwały próbę czasu i nie stały się tylko wypełniaczami, ilustrującymi epokę na długich ścianach galerii. A może odpowiedzią jest jego geniusz, który objawił się w przynajmniej w dwóch dziedzinach: malarstwie i wynalazczości? Awangardowa metoda wyprzedzająca swój czas o kilka epok nie umniejsza dzieła artysty, wręcz przeciwnie, sytuuje go w gronie polimatów, wizjonerów i największych odkrywców ludzkości.