Teatr Muzyczny ebook

TEATR MUZYCZNY

Gdynialistopad 1982

Wydawca:

TEATR MUZYCZNY W GDYNI  81-372 Gdynia, Pl. Grunwaldzki 1,  tel. 20-95-21

Dyrektor teatru:

Andrzej Cybulski

Redakcja:

Wojsław Brydak  Piotr Mitzner  Marek Szylka

Projekt okładki:

Jacek Tofil

ISSN 02084244

TREŚĆ

Wsiewołod Meyerhold: O Wagneryzmie i teatralności

Leszek Polony: ’’Pelleas i Melizanda” Debussy’ego

Wojsław Brydak: Teatr na Wieży Babel

Piotr Kamiński: Wstęp do Gilberta i Sullivana

Henryk Izydor Rogacki: Warszawska premiera ’’Roberta Diabła" — z pamiętnika teatromana

”Nie znoszę opery werystycznej”. Stanisław Hebanowski i teatrze muzycznym

"Pytania o przeżycie się opery zawsze wydają mi się podejrzane". Kazimierz Kord o teatrze muzycznym

Stefan Meller: Oprawa muzyczna Rewolucji

Agata Tuszyńska: Muzyka i emocje

Anna Marciniakówna: Jojkning

Hanna Baltyn: Na muzycznych scenach świata (II)

WSIEWOŁOD MEYERHOLD

O WAGNERYZMIE I TEATRALNOŚCI

(w związku z inscenizacją "TRISTANA I IZOLDY” w Teatrze Maryjskim 30 października (1909 roku)

Z dwutomowego wyboru pism Meyerholda, który ukaże się nakładem Wydawnictw Artystycznych i Filmowych. Tytuł pochodzi od redakcji.

Jeżeli odebrać operze słowo, to otrzymamy na scenie w gruncie rzeczy rodzaj pantomimy.

W pantomimie każdy epizod, wszelkie ruchy danego epizodu (jego modulacja plastyczna), podobnie zresztą jak gesty poszczególnych postaci, jak układ grup, są ściśle określane przez muzykę, przez zmiany tempa, przez jej modulację, przez - mówiąc ogólnie - rysunek muzyczny.

W pantomimie rytm ruchu, gestów i rytm układów grupowych są ściśle związane z rytmem muzycznym; jedynie przy ścisłym przestrzeganiu jednolitości rytmicznej tego wszystkiego, co jest pokazane na scenie z rytmem muzycznym pantomima zyskuje idealny wyraz sceniczny.

Dlaczego artyści operowi nie podporządkowują z matematyczną dokładnością swoich ruchów i gestów tempu muzycznemu, czyli tonalnemu rysunkowi partytury?

Czy to, że aktorzy pantomimy muszą w operze także śpiewać, zmienia w jakiś istotny sposób związek między muzyką i ruchem scenicznym?

Dzieje się tak dlatego, że, jak sądzę, artyści operowi opierają się nie tyle na materiale zawartym w partyturze, ile na wskazówkach libretta.

Materiał zawarty w libretcie jest przeważnie na tyle ż y c i o w y, że skłania do stosowania środków żywo przypominających środki wyrazu teatru obyczajowego. Proszę sprawdzić na przykładach historycznych: wtedy, gdy scena operowa przeżywa wraz z teatrem dramatycznym okres, w którym dominuje gest umownie piękny, przypominający ruchy marionetki, którą porusza się po to, aby wydawała się żywym człowiekiem - w takim okresie gra artystów operowych bywa umowna, podobnie jak umowna była gra aktorów francuskich z epoki Racine'a i Corneille'a. Wtedy natomiast, gdy scena operowa przeżywa wraz z teatrem dramatycznym okres zafascynowania naturalizmem, gra aktorów stara się naśladować rzeczywiste życie, zamiast umownych .gestów operowych” pojawia się gest odruchowy, gest realny; jest to gest kopiujący mechanicznie te ruchy, jakie przyzwyczailiśmy się wykonywać podczas naszych rozmów codziennych.

W pierwszym wypadku rozbieżność między rytmem dyktowanym przez orkiestrę i rytmem gestów i ruchów jest prawie niedostrzegalna (gesty te, mimo że są nadmiernie przesłodzone, prostacko piękne i marionetkowo płaskie, mają rytm zbieżny z rytmem muzycznym); tyle, że nie zawsze Są celowe i nie mają pełnej wyrazistości, jakiej domaga się na przykład Wagner. Natomiast w drugim wypadku rozbieżność staje się nieznośna: po pierwsze dlatego, że muzyka znajduje się w dysharmonii z prawdziwością gestów odruchowych, wziętych z życia codziennego, orkiestra pełni tu — jak w złej pantomimie — po prostu rolę akompaniatora, gra refreny; po drugie dlatego, że dochodzi do fatalnego rozdwojenia w świadomości widza: im lepsza gra, tym bardziej naiwna wydaje mu się sama zasada sztuki operowej. Istotnie, sam fakt, że paru ludzi, zachowujących się na scenie jak osoby z życia wzięte, zaczyna nagle śpiewać, wydaje się dziwaczny.

Zdziwienie Lwa Tołstoja na widok ludzi śpiewających da się objaśnić bardzo prosto: śpiewanie partii operowych, któremu towarzyszy „prawdziwe” zachowanie wykonawców, wywołuje uśmiech wrażliwego widza. Podstawę sztuki operowej stanowi umowność -ludzie śpiewają; dlatego też nie wolno wprowadzać do gry elementów naturalności, gdyż umowność popada natychmiast w konflikt z realnością i zaczyna sprawiać wrażenie niedorzeczności — to znaczy, podważona zostaje istota sztuki Dramat muzyczny powinien być tak wykonywany, aby słuchającego w i d z a ani przez c h w i l ę nie dręczyło pytanie: dlaczego dramat ten jest przez aktorów śpiewany, a nie grany?

Wzorem interpretacji, nie budzącej pytania: „dlaczego aktor śpiewa, zamiast mówić”, może być twórczość Szalapina.

Potrafił, on balansować jakby na wąskiej przełęczy zawieszonej pomiędzy dwoma urwiskami, naturalizmem i umownością operową, która zawędrowała do nas z XVI-wiecznej Italii i która oparta jest na założeniu, iż najważniejszą sprawą dla śpiewaka jest opanowanie sztuki wykonywania rulady; wtedy również nie było żadnego związku między librettem i muzyką.W grze Szalapina jest zawsze prawda, tyle że prawda nie życiowa, lecz teatralna. Wznosi się ona zawsze ponad życie, jest po prostu lekko rozszminkowaną prawdą sztuki.

W „Księdze o nowym teatrze” Benoisa jest passus: „Bohater może zginąć, ale trzeba, aby również jego upadkowi towarzyszyła słodycz boskiego uśmiechu”. Uśmiech ten odczuwany w finale niektórych tragedii Shakespeare’a (na przykład „Król Lear”), u Ibsena, gdy w momencie zagłady Solnessa Hilda słyszy „dźwięk harfy niebiańskiej”, Izoldą „taję jakby pod wpływem tchnienia światów nieskończonych”. Ta sama „słodycz boskiego uśmiechu” jest u Szalapina w scenie śmierci Borysa. Zresztą, czy tylko moment upadku jest rozświetlony u Szalapina „boskim uśmiechem”? Wystarczy przypomnieć sobie scenę przed kościołem („Faust”), w której Szalapin-Mefistofeles nie jest wcale triumfującym demonem zła, ale raczej pastorem demaskującym zło, bolejącym spowiednikiem Małgorzaty, jej głosem sumienia. W ten sposób to, co brzydkie, wstrętne, niskie (w sensie Schillerowskim) staje się w interpretacji Szalapina przedmiotem wzruszenia estetycznego.

Dalej, Szalapin jest jednym z tych niewielu artystów sceny operowej, którzy idąc wiernie za partyturą muzyczną nadają swoim ruchom określony rysunek. Ten rysunek plastyczny jest zawsze związany harmonijnie z melodycznym rysunkiem partytury.

Jako przykład ilustrujący syntezę rytmu plastycznego z rytmem muzycznym może posłużyć interpretacja przez Szalapina sceny finałowej opery’’Mefistofeles” [Muzyka i libretto Arrigo Poito. Przyp.red.] gdzie nie tylko ruchy i gesty prowadzącego pochód Mefistofelesa zostały podporządkowane rytmowi muzycznemu, ale gdzie widz odgaduje rytm dyktowany przez orkiestrę nawet w pełnej napięcia statyczności jakby skamieniałej grupy scenicznej.

Synteza sztuk, która legła u podstaw zaproponowanej przez Wagnera reformy dramatu muzycznego, będzie przechodziła dalszą ewolucję, wybitni architekci, malarze, dyrygenci i reżyserzy, rozwijając poszczególne ogniwa, wzbogacą Teatr Przyszłości dalszymi nowymi pomysłami twórczymi, jest jednak rzeczą oczywistą, że synteza ta nie stanie się faktem dokonanym, dopóki nie pojawi się n o w y a k t o r.

Taki fenomen jak Szalapin był pierwszym, który wskazał dramatowi muzycznemu jedyną drogę prowadzącą do cudownego pałacu wzniesionego przez Wagnera.

Ogół nie dostrzegł jednak w Szalapinie tego, co powinno stać się ideałem artysty operowego; szalapinowska prawda teatralna została przyjęta jako prawda życiowa, w jego sztuce dopatrzono się elementów naturalizmu. Łatwo wyjaśnić, dlaczego tak się stało: występy Szalapina na scenie w prywatnej operze Mamontowa zbiegły się z modą na Moskiewski Teatr Artystyczny z jego pierwszego (meiningeńskiego) okresu.

Blask tamtego zjawiska był na tyle silny, źe w świetle podporządkowanego manierze meiningeńczyków Teatru Artystycznego twórczość Szalapina została zakwalifikowana do szkoły naturalistycznej, w wydaniu operowym.

Reżyser i aktorzy teatru operowego sądzili, że idą śladami Szalapina, kiedy w „Fauście” Małgorzata, wykonując „Pieśń o królu z Thule” z towarzyszeniem orkiestry (w której odzywają się nota bene wyraźne dźwięki kołowrotka) podlewa jednocześnie z konewki ogrodowej grządki kwiatów...

Dla aktora dramatu muzycznego twórczość Szalapina jest tym, czym procesja w dniu święta Dionizosa dla tragedii.

Aktor teatru muzycznego dopiero wtedy jednak stanie się jednym z ogniw syntezy Wagnerowskiej, gdy spojrzy na twórczość Szalapina nie poprzez pryzmat Teatru Artystycznego, w którym gra aktorska jest oparta na zasadach mimesis, ale przez pryzmat wszechogarniającego rytmu.

Przechodząc teraz do sprawy ruchu aktorów teatru muzycznego i jego charakterystyki chcę wyjaśnić przy okazji, że nie myślałem bynajmniej o szczegółowej charakterystyce sposobu gry Szalapina: wspomniałem o nim tylko dlatego, żeby łatwiej było pojąć, o jakim rodzaju sztuki aktora operowego będzie mowa.

Zaczynam zaś od sprawy ruchu i gestów aktora, ponieważ inscenizacja dramatu muzycznego powinna być oparta nie na „inscenizacji”, ale na ruchu. który wyznacza partytura muzyczna.

W metodzie inscenizacji trzeba wydzielić dwa zasadnicze rodzaje. Jeżeli przyjmiemy, że praojcem dramatu muzycznego jest Gluck, to okaże się, że istnieją dwie jakby odrębne linie: pierwsza prowadzi od Glucka poprzez Webera do Wagnera, druga - od Glucka poprzez Mozarta do Bizeta.

Muszę tu dodać, że inscenizacji, o której będzie dalej mowa, podlega dramat muzyczny typu Wagnerowskiego, a więc dramat muzyczny, w którym libretto i muzyka nie zubożają się nawzajem.

Koncepcją dramatyczna dramatów muzycznych nie może — jeżeli ma być żywa — pomijać sfery muzycznej; tym samym poddaje się władzy tajemnego świata naszych uczuć. Świat naszej duszy wypowiedzieć jesteśmy w stanie tylko za pomocą muzyki: i odwrotnie - jedynie muzyka potrafi wyrazić do końca nasze uczucia wewnętrzne.

Autor dramatu muzycznego opierając się na muzyce ożywia i konkretyzuje obraz przy pomocy słowa i dźwięku. W ten sposób powstaje partytura — tekst słowno-muzyczny.

Zdaniem Appii („Die Musik und die Inscenieruiig”) koncepcja dramatyczna może się narodzić jedynie w świecie uczuć, czyli w sferze muzycznej.

Ruch wzdłuż prawego boku jest zdaniem Appii niemożliwy: koncepcja dramatyczna, która powstała bez udziału muzyki, daje w wyniku bezwartościowe artystycznie libretto.

A oto jak Appia przedstawia w sposób poglądowy stosunek wzajemny poszczególnych elementów teatru operowego:

Muzyka, wyznaczająca czas temu wszystkiemu co się dzieje, na scenie, nadaje rytm, który nie ma nic wspólnego z codziennością. Życie muzyki nie jest równoznaczne z życiem codziennej rzeczywistości. „Życie nie jest takie, jakim się wydaje, ani jakim powinno być, ale jakim rysuje się w marzeniach” (Czechow).

Istota rytmu scenicznego jest zaprzeczeniem istoty rzeczywistego życia codziennego.

Dlatego też obraz sceniczny aktora powinien być pomysłem artystycznym, opartym niekiedy na podstawach realistycznych, ale w zasadzie nigdy nie identycznym z tym, co oglądamy na codzień w życiu. Ruchy i gesty aktora powinny być w zgodzie z zasadą umownego porozumiewania się przy pomocy śpiewu.

Sztuka aktora dramatu naturalistycznego polega na obserwowaniu życia i na przenoszeniu elementów obserwacji do własnej twórczości; sztuka aktora dramatu muzycznego nie może być podporządkowana jedynie doświadczeniom przyswojonym sobie przez aktora z życia.

Sztuka aktora dramatu naturalistycznego podporządkowana jest na ogół jego przypadkowym nastrojom. Partytura, zalecająca określone metrum, pozwala aktorowi dramatu muzycznego nie poddawać się przypadkowym nastrojom.

Aktor dramatu muzycznego powinien zrozumieć i przyswoić sobie wskazówki partytury muzycznej, i przełożyć następnie wszystkie odcienie rysunku muzycznego na język rysunku plastycznego.

Dlatego właśnie aktor dramatu muzycznego musi władać po mistrzowsku własnym ciałem.

Ciało ludzkie - gibkie, ruchliwe, postawione jako „środek wyrazu” w Jednym rzędzie z orkiestrą i kompozycją przestrzeni scenicznej - bierze czynny udział w ruchu scenicznym.

Człowiek wraz ze zharmonizowaną przestrzenią sceniczną i współbrzmiącą muzyką staje się d z i e ł e m s z t u k i.

Kiedy ciało ludzkie, wyszkolone dla potrzeb sceny, gibkie w swoim wyrazie artystycznym, osiąga najwyższy stopień rozwoju?

W tańcu.

Taniec jest bowiem ruchem ciała ludzkiego w sferze rytmicznej. Taniec jest tym samym dla naszego ciała, czym muzyka dla naszych uczuć: jest przemyślnie ukształtowaną formą, która nie pełni żadnych funkcji poznawczych.

Ryszard Wagner definiuje dramat muzyczny jako „symfonię unaocznioną, która stała się postrzeganym wzrokowo i zrozumiałym działaniem („ersichtlichgewerdene Taten der Musik”)”. Wartość symfonii sprowadza się zdaniem Wagnera do zawartych w niej elementów tańca, „Zharmonizowany taniec — powiada Wagner — jest podstawą współczesnej symfonii”. VII Symfonię Beethovena (A-dur) nazywa „apoteozą tańca”.

A więc „postrzegane wzrokowo i zrozumiałe działanie”, które wyraża aktor, jest działaniem tanecznym.

Skoro punktem wyjścia dla gestu w dramacie muzycznym jest taniec, to artyści operowi powinni uczyć się gestu nie od aktora teatru obyczajowego, ale od baletmistrza.

„Sztuka muzyki i poezji staje się zrozumiała... jedynie dzięki sztuce tańca” (Wagner).

Tam, gdzie słowo traci swoją siłę wyrazu, zaczyna się język tańca. W starojapońskim teatrze N5, w którym wystawiano sztuki podobne do naszych oper, aktor musiał być jednocześnie tancerzem.

Jest jeszcze jedna - prócz gibkości, sprawiającej, że śpiewak operowy przypomina w swoich ruchach tancerza - cecha, odróżniająca aktora dramatu muzycznego od aktora dramatu słownego. Ten ostatni, chcąc pokazać, że wspomnienia sprawiają mu ból, pokazuje ów ból przy pomocy mimiki. W dramacie muzycznym o bólu tym może powiedzieć publiczności muzyka.

Dlatego artysta operowy powinien przestrzegać zasady oszczędności gestu, bowiem gest jego uzupełnia jedynie wymowę partytury, albo dopełnia rysunek podjęty i wyrażony przez orkiestrę.

W dramacie muzycznym aktor nie jest jedynym pośrednikiem między poetą i publicznością. Jest tylko jednym ze środków wyrazu, ani mniej, ani bardziej ważnym od innych. Musi zatem pełnić podobną jak tamte funkcje.

Z tym, że oczywiście głównie poprzez aktora muzyka wyraża miarę czasu w przestrzeni.

Muzyka nie inscenizowana ukazywała obraz iluzoryczny jedynie w kategorii czasu, dzięki inscenizacji muzyka zdobyła sobie także przestrzeń. Iluzoryczność stała się rzeczywistością dzięki mimice i ruchowi aktora, podporządkowanym rysunkowi muzycznemu. To, co było jedynie w czasie, zostało zmaterializowane w przestrzeni.

II.

Wagner mówiąc o „Teatrze przyszłej epoki”, o teatrze, który powinien stać się „syntezą wszystkich sztuk”, nazywa S h a k e s p e a r e ' a (z okresu,kiedy ten nie opuścił jeszcze swojej trupy aktorskiej) „Tespisem tragedii przyszłości” („to, co teatr Ajschylosa i Sofoklesa zawdzięcza wozowi Tespisa, będzie zawdzięczał teatr przyszłości Shakespeare’a”); o Beethovenie mówi, że jest tym, który odkrył język przyszłego artysty.

Dla Wagnera Teatr Przyszłości zaczyna się wtedy, kiedy ci dwaj poeci podadzą sobie ręce.

W listach Wagner wyraził szczególnie dobitnie swoje marzenie: „poeta odnajdzie swoje odkupienie” tam, gdzie „marmurowe posągi Fidiasza przemienią się w twory z ciała i krwi”.

Wagner cenił w teatrze Shakespearowskim po pierwsze to, że trupa tworzyła zespół idealny w sensie platońskim, (...) a po drugie, widział w teatrze Shake spearowskim elementy wzorów sztuki ogólnonarodowej: „dramat Shakespearewski pokazuje świat na tyle wiernie, źe w kształcie artystycznym ukazanej przez niego idei nie widać subiektywnego zdania poety”. W twórczości Shakespeare’a, zdaniem Wagnera, odezwała się dusza narodu.

W omawianym teraz temacie interesuje mnie przede wszystkim plan techniczny, w związku z czym w Uwagach Wagnera (który był przy tym zakochany w antyku) o Shakespearze, w którym widział wzór godny naśladowania, pragnę zwrócić uwagę na rzecz następującą.

W prostocie architektury teatru Shakespeare’owskiegö podobało się Wagnerowi to, że aktorzy grali na scenie, która była ze wszystkich stron otoczona widzami. Wagner nazywa przedni skraj sceny staroangielskiej - bardzo trafnie i precyzyjnie - „der gebärende Mutterschoss der Handlung”.

Ale czy proscenium teatru renesansowego, tak często wykorzystywane przez śpiewaków włoskich, było dla Wagnera powtórzeniem formy sceny staroangielskiej?!

Oczywiście, źe nie. Po pierwsze Wagner był zafascynowany formą teatru antycznego, w którym to miejsce, które przypomina nasze proscenium (orchestra) zostało u Wagnera zastąpione przez ukryty (orchestron); po drugie, proponując wprowadzenie człowieka do widowiska kultowego i marząc o jego plastycznym przeobrażeniu na scenie, nie mógł Wagner oczywiście liczyć na to, źe proscenium naszych teatrów będzie odpowiednim miejscem dla pokazywania scen grupowych opartych na zasadzie p l a s t y c z n e g o p r z e o b r a ż e n i a. Oto jak Wagner widzi to przeobrażenie:„Kiedy człowiek... wykształci w sposób dostateczny piękno swojego ciała, wtedy obiektem sztuki stanie się bez wątpienia właśnie żywy, prawdziwy człowiek. Jednak sztuką, do której tęskni ten ostatni, jest drama t Dlatego odkupieniem plastyki stanie się c u d o w n e p r z e o b r a ż e n i e k a mi e n i a w człowieka z k r w i i k oś ci, przeobrażenie tego co statyczne — w ż y w e, m o n u m e n t a l n e g o — we współczesne. Dopiero gdy twórcze natchnienie spłynie w duszę tancerza, mima, śpiewaka i artysty dramatycznego, można będzie liczyć na zrealizowanie tego dążenia. P r a w d z i w a plastyka pojawi się wtedy, gdy miejsce rzeźby zajmie a f chi tektur a, kiedy miejsce tragicznie samotnego jednego człowieka wykutego z kamienia zajmie nieskończona ilość żywych, prawdziwych ludzi, kiedy dostrzeżemy skończone piękno martwej rzeźby w wiecznie odradzającym się kształcie żywym z krwi i kości, a nie w martwej miedzi czy marmurze, kiedy wzniesiemy z kamienia s c e n ę t e a t r a l n ą d l a ż y w e g o dzieła sztuki i zrezygnujemy z prób wyrażenia w tym kamieniu żywego człowieka” (Wagner).

Wagner odżegnuje się nie tylko od rzeźby, ale także od malarstwa sztalugowego: „stanie się ono niepotrzebne tam, gdzie obiektem sztuki będzie piękny człowiek ujęty w wyzwolone ramy artystyczne, bez pędzla i płótna”.

Wagner zwraca się oto ku architekturze. Niechaj architekt postawi sobie za zadanie wzniesienie takiego budynku teatru, w którym człowiek stanie się „obiektem sztuki bezpośrednio jako człowiek". Z chwilą gdy żywy obraz człowieka przekształci się w jedno rodną całość plastyczną, objawi się konieczność rozwiązania problemu nowej sceny (w sensie jej architektury).

Problem ten pojawiał się parokrotnie w ciągu wieku XIX, szczególnie w Niemczech

Oto co mówi przywódca szkoły romantycznej Ludwik Tieck w liście do Raumera (podaję treść, nie cytuję dosłownie): Niejednokrotnie mówiłem już z panem o tym, że znalazłyby się — jak sądzę - środki dla takiego przebudowania sceny, aby upodobnić ją w jej architekturze do sceny staroangielskiej. Po to, aby to stało się możliwe, sceny nasze powinny być dwa razy szersze od tych, do których przywykliśmy. Już od dawna należało zrezygnować z głębokiej sceny, która czyni teatr przedsięwzięciem antyartystycznym i antydramatycznym.

Dla „wejść" i „wyjść” powinna być wykorzystana nie głębia sceny, ale boczne kulisy — innymi słowy, trzeba odwrócić scenę bokiem do widowni, to, co oglądamy en face, powinniśmy ustawić profilem.

„Teatry mają głębię i wysokość zamiast płytkiej szerokości na wzór płaskorzeźby”. Tieck sądzi, że s c e n a s t a r o a n g i e l s k a miała p e w n e w s p ó l n e cechy z grecką. Podobało mu się po pierwsze to, że wszystko było na niej jedynie sygnalizowane, po drugie — że s c e n a (w ścisłym tego słowa znaczeniu) znajdowała się z p r z o d u; to wszystko, co można by nazwać naszymi kulisami, ukazywało widowni akcję z bliskiej odległości, postaci aktorów na scenie nie ginęły ani na chwilę z pola widzenia publiczności, niczym postaci na arenie cyrkowej.

Problem, jak rozmieścić w różnych planach sceny malarstwo i postaci ludzkie, interesował, zdaje się, wybitnego klasyka architektury, Karla Schinkla (1781-1841); również on zaproponował wzory nowej sceny,które bardzo przypominają marzenie Wagnera o „Landszafcie malarskim”, pokazanym na tylnym planie, podobnym do pejzażu helleńskiego w teatrze starogreckim, gdzie przyroda była tłem akcji scenicznej. „Przyroda była dla Greka ledwie r a m ą dla człowieka — a bogowie, będący w myśl wierzeń greckich uosobieniem sił przyrody, byli ludzkimi bogami. Grek starał się nadać każdemu zjawisku przyrody kształt ludzki, przyroda fascynowała go jedynie w postaci ludzkiej:..”,"Landszaft malarski powinien stać się duszą architektury: nauczy nas budować scenę dla dramatu przyszłości, w którym będzie żywą ramą przyrody dla żywego, a nie skopiowanego człowieka”

„To, co rzeźbiarz i m a l a r z h i s t o r y c z n y usiłowali odtworzy ć w kamieniu i na płótnie, aktor będzie mógł teraz wyrazić samym sobą, swoją postacią, poszczególnymi członkami swego ciała, wyrazem twarzy, które przemówią świadomym życiem artystycznym. Te same motywy, które powodowały rzeźbiarzem tworzącym postać ludzką, kierują teraz aktorem i jego mimiką. Oko, przy pomocy którego malarz historyczny odnajdował najbardziej trafny, pociągający i charakterystyczny rysunek, barwę, rodzaj odzieży, układ postaci na obrazie, decydować będzie teraz o układzie żywych ludzi” (Wagner).

Z tego, co Wagner miał do powiedzenia na temat funkcji malarstwa na scenie: o pierwszym planie sceny w rękach architekta, o malarzu, którego chce wykorzystać w teatrze nie tylko dla wykonania obrazu (użytego jedynie jako Hintergrund), ale jako reżysera; z tego, co powie gdzie indziej na temat Stimmung, która powinna być we wszystkim, co dotyczy oświetlenia, linii, barwy, o absolutnej konieczności wyraźnego pokazania oddzielnych elementów ruchu i gestu aktora, jego mimiki, o zasadach akustycznych, wzmacniających deklamację aktora - z tego wszystkiego wynika jasno, że scena w Bayreuth nie mogła w pełni zaspokoić wymagali Wagnera, ponieważ nie trwała zdecydowanie z tradycjami sceny renesansowej, przede wszystkim zaś dlatego, że reżyserzy inscenizujący Wagnera nie uznali za stosowne uwzględnić najważniejszego postulatu tego reformatora, dla którego scena była piedestałem dla rzeźby.

III.

Zadanie urzeczywistnienia marzeń Tiecka, Immermanna, Schinkla, Wagnera — marzeń o odrodzeniu głównych cech charakterystycznych sceny antycznej i staroangielskiej - wziął na siebie Georg Fuchs w Monachium („Kunstleitheater”).

Cechą szczególną tej sceny jest to, że jej pierwszy plan operuje jedynie reliefami.

Przez pojęcie reliefu rozumiemy praktykable w szerokim sensie tego słowa ( przekład dosłowny z francuskiego „practicable” i z niemieckiego„Ptracticabel”- wygodny w użyciu”); są to więc nie tylko fragmenty dekoracji malowanych, które - wraz z oddzielnym „prospektem” - pełnią funkcje jedynie malarskie, to znaczy potęgują efekt perspektywy, albo wzmacniają oświetlenie prospektu (ustawia się wtedy za praktykablami reflektory elektryczne); termin „relief” nie jest tu także użyty w wąskim znaczeniu, nadanym mu przez Moskiewski Teatr Artystyczny, w którym „reliefami” nazywają wszelkie modelowane elementy, jakimi uzupełnia się malowaną dekorację, w celu spotęgowania iluzji prawdziwości

P r a k t y k a b l e r e l i e f y to uzupełniające dekorację elementy scenografii, które nie tyle potęgują iluzję, ile mają znaczenie funkcjonalne. Aktor może je wykorzystać — są czymś podobnym, jak piedestał do rzeźby. W ten sposób plan pierwszy, przekształcony w scenę reliefową i ostro skontrastowany z malarsko płaskim planem drugim, pozwala uniknąć rażącego uczucia estetyczne widza łączenia ze sobą ciała ludzkiego (trójwymiarowego) z malarstwem (dwuwymiarowym);rozdźwięk ten jest jeszcze bardziej potęgowany wtedy, gdy próbuje się zmniejszyć sprzeczność pomiędzy fikcyjnym charakterem dekoracji a elementem „prawdziwym”, jakim jest na scenie ciało aktora, przy pomocy wprowadzenia reliefu w obręb obrazu scenicznego, to znaczy w wypadku, gdy obraz malowany nie tylko pełni rolę Hintergrundu, ale jest wprowadzony na plan pierwszy, w sposób równorzędny z reliefem. „Wprowadzenie reliefu do obrazu, wprowadzenie muzyki do deklamacji, malarstwa do rzeźby — to wszystko jest wykroczeniem przeciwko dobremu smakowi, raniącym poczucie estetyki” (Benois).

Georg Fuchs, aby wykorzystać zasadę „sceny reliefowej” musiał zbudować nowy teatr.

Musimy pracować na scenie typu renesansowego. A jednocześnie pragniemy zastosować praktycznie tak przydatną przy inscenizacji dramatów Wagnerowskich metodę dzielenia sceny na dwa plany: pierwszy - „scena reliefowa”, drugi — „malarstwo”. W ten sposób napotykamy z miejsca na nieprzezwyciężalną przeszkodę, która skłania nas do tego, aby z całej duszy znienawidzieć konstrukcję sceny renesansowej.

Awanscena, która za starych, dobrych czasów służyła do tego, aby aktorzy śpiewający arie mogli podejść bliżej do publiczności (pełniąc jakby rolę estrady koncertowej, na której wykonuje się romanse, nie związane ani z poprzedzającym je, ani następującym po nich numeru koncertu) - ta awanscena,która Stała się niepotrzebna z chwilą zniknięcia śpiewających kastratów i śpiewaczek wykonujących gimnastyczne rulady (niech mi wybaczą soprany koloraturowe, że nie zaliczam ich do tych, dla których jest miejsce w przyszłym teatrze dramatu muzycznego, o którym tu mowa) - awanscena, która została porzucona przez współczesnego aktora operowego, gdyż libretto, nie znajdujące się już „obok” muzyki, jak w starych operach włoskich, każe mu wspólnie z partnerami pleść wytrwale oczka akcji scenicznej — awanscena ta, wysunięta daleko do przodu, nie może być, niestety wykorzystana jako „scena reliefowa”, gdyż znajduje się przed kurtyną - i z tego względu nie może być włączona do zaplanowanej przestrzeni scenicznej.

Okoliczność ta zmusiła nas do zbudowania „sceny reliefowej” nie na awanscenie, ale na pierwszym planie. W ten sposób „scena reliefowa” oddaliła się od publiczności, która nie mogła już śledzić mimiki ani ruchów plastycznych aktora.

Scena teatru renesansowego jest pudełkiem, w którego ścianie zostało wycięte zwrócone w stronę .widza „okno” (dół tego pudełka to scena, ściany - boczne fragmenty sceny, zakryte kulisami, wierzch pudełka — niewidoczna dla widza góra sceny).

Niewłaściwa jest zarówno szerokość sceny (boczne ściany pudełka są umieszczone blisko skraju okna scenicznego), wskutek czego trzeba zasłaniać przed okiem widza jej ściany boczne przy pomocy rozwieszonych płacht (kulis), jak wysokość, którą trzeba łatać płachtami portalowymi i kur tynkami.

Aktorzy znajdujący się w takim pudełku scenicznym, obwieszonym z boków i z góry wszechobecnymi kotarami, z podłogą zastawioną mnóstwem praktykabli, giną tu ,jak miniatury w ogromnej ramie” (E.T.A. Hoffman);Jeżeli położyć na znajdującej się przed kurtyną awanscenie dywan, pełniący funkcję akcentu barwnego, zharmonizowanego z kotarami bocznymi, jeżeli przekształcić przylegający do awansceny plan pierwszy w rodzaj piedestału dla układów grupowych, będący rodzajem „sceny reliefowej”, jeżeli wreszcie podporządkować umieszczony w głębi sceny prospekt tylny zadaniom wyłącznie malarskim, czyniąc z niego tło dla ciała ludzkiego i jego ruchów — to wady sceny renesansowej zostaną w pewien sposób wyrównane.

Wagnerowi wystarczyła konstrukcja proscenium w Beyreuth, mimo że ustępuje ona wyraźnie konstrukcji sceny Fuchsa (w Kunstlertheater): pojawiające się na proscenium postaci miały powiększony wymiar.

Ta właśnie okoliczność — zwiększony wymiar postaci - czyni „scenę reliefową” przydatną dla dramatów Wagnerowskich, nie dlatego oczywiście, źe chcemy oglądać na scenie ludzi — gigantów, ale dlatego, że widać układy plastyczne ciała aktora i grup aktorskich.

Konstrukcja „sceny reliefowej" nie jest celem samym w sobie, jest tylko środkiem. Celem jest akcja dramatyczna. Powstaje ona w wyobraźni widza, dzięki falom rytmicznym ruchów ciała staje się bardziej wyrazista. Fale te powinny rozchodzić się w przestrzeni, tak, aby widz mógł percypować linie ruchów, gestów, pozy aktora...

Skoro więc scena ma strzec zasady ruchu ciała w przestrzeni, to powinna być tak skonstruowana aby rysowały się na niej w sposób wyrazisty linie rytmicznych środków wyrazu. Dlatego też to wszystko, co pełni w stosunku do aktora funkcję piedestału, to, na czym aktor się wspiera, to, z czym się kontaktuje, musi mieć charakter rzeźbiarski, zamazane kontury malarskie muszą być cofnięte w obręb tła.

Największą przeszkodą jest podłoga sceniczna, jej płaskość. Niechaj podłoga sceniczna będzie pogięta, jak glina wygnieciona palcami rzeźbiarza, niech jej równa płaszczyzna przekształci się w układ przemyślnie skomponowanych płaszczyzn różnopoziomowych.

Złamane zostały linie.

Grupy ludzkie są komponowane w ciasne, pełne wyrazu układy.

Ładnie układają się światłocienie, skoncentrował się dźwięk.

Widowisko sceniczne zyskuje w ten sposób pewną jednolitość. Widz łatwiej łączy wszystkich i wszystko na scenie w estetycznie zharmonizowaną całość. Słuchający widz nie musi dzielić swoich wrażeń na wrażenia słuchowe i wzrokowe. Zasada ta - więcej: tylko ta zasada - umożliwia podkreślenie cech oryginalnych twórczości Wagnera, który prezentuje obrazy wykonane grubą krechą, ekspresyjne, o uproszczonych konturach. Nie przypadkiem Lichtenberger porównuje postaci Wagnerowskie z freskami Puvis’a de Chavannes.

Aktor, którego postać nie rozpływa się pośród płócien dekoracyjnych, odsuniętych teraz na tylny plan 0Untergrund), staje się obiektem zainteresowania jako dzieło sztuki. Każdy gest aktora, mający za zadanie nieodwracalne uwagi widza od rysunku muzycznego, musi być bardzo "znaczący”. Staje się więc maksymalnie treściwy. Jest prosty, wyrazisty, rzeźbiony, rytmiczny.

Praca plastyka przy inscenizacji widowiska ogranicza się z reguły do namalowania prospektów i praktykabli.

Tymczasem sprawą ważną jest zachowanie harmonii między płaszczyznami, po których poruszają się postaci aktorów, a samymi postaciami, jak również między postaciami i tym, co zostało namalowane na płótnach dekoracji.

Dekoratora interesuje sprawa znalezienia odpowiednich barw i linii w pewnym fragmencie sceny (w dekoracjach), troska o resztę (całość przestrzeni scenicznej) obarcza reżysera. Ktoś, kto nie jest plastykiem, a więc reżyser bez szczegółowej znajomości rysunku (przygotowany do tego w odpowiednich klasach malarskich, albo znający ten przedmiot intuicyjnie) nie potrafi poradzić sobie z takim zadaniem. W reżyserze powinni odezwać się rzeźbiarz i architekt.

Uważam za cenne uwagi Maurice’a Denisa: „Śledziłem, jak on (mowa o rzeźbiarzu Maillol) tworząc kolejno, niemal systematycznie, formy okrągłe i cylindryczne starał się wykonać zalecenie Ingresä: piękno formy to zaokrąglone płaszczyzny”.

Reżyser ma do swojej dyspozycji płaszczyznę (podłogę sceny) ma drzewo, z którego należy - wzorem architekta — wykonać odpowiednią ilość praktykabli, ma ciało ludzkie (aktor) — i musi wypełnić zadanie polegające na takim skomponowaniu poszczególnych elementów, aby powstał z nich pełny i harmonijny utwór artystyczny — obraz sceniczny.

Metoda pracy reżysera jest bardzo zbliżoną do pracy architekta, metoda pracy aktora jest identyczna z pracą rzeźbiarza: każdy gest aktora, każde jego poruszenie głowy, każdy ruch ma formę i linię rzeźbiarskiego portretu.

Gdyby architekci zaprosili Maillola do współpracy, proponując mu ozdobienie posągami Pałaców Przyszłości, to — jak sądzi Maurice Denis - potrafiłby on, jak nikt inny skomponować swoje rzeźby z tłem, tak, aby umieszczone w budynku rzeźby nie przytłaczały wnętrza.

Czyj twórczy zamysł decyduje o planach scenicznych, o kształcie i barwach sceny? Może dekoratora? W takim razie dekorator jest w danym wypadku również architektem, ponieważ nie tylko malował płótna, ale także skomponował w harmonijną całość całą przestrzeń sceniczną. Jako architekt powinien mieć swojego Maillola w osobie aktora, którego rzeźba (ciało aktora) tchnie życie w martwe kamienie (praktykable), podkreślić potęgę piedestału, godnego dźwigać cudowną rzeźbę żywego, skowanego przez rytm ciała.

Jak mało jest modnych architektów, których dzieła byłyby godne takiego stylu, takiego taktu, jaki reprezentuje sobą Maillol!” wykrzykuje Maurice Denis.

Na scenie sprawa wygląda odwrotnie. Mamy już „architektów”, jakże jednak mało teatralnych Maillolów - a więc aktorów — rzeźbiarzy. Architekci ją obecni w teatrze, gdy przygotowują dla aktora przestrzeń sceniczną, jako rodzaj postumentu rzeźbiarskiego połączonego z formami malarskimi. Architektami są w takim wypadku albo rozumiejący się nawzajem malarz i reżyser - architekt, albo plastyk, który zawładnął reżyserem nie znającym się na plastyce, albo plastyk, który jest jednocześnie reżyserem, architektem i rzeźbiarzem, jak na przykład Gordon Craig. A gdzie nasi „Maillolowie”, aktorzy-rzeźbiairze, którzy posiedli tajemnicę tego, jak tchnąć życie w martwe kamienie i jak wypełnić własne ciało harmonią tańca? Szalapin, Jerszow... Czyje nazwisko morna by tu dodać? Scena naprawdę nie ma jeszcze czarodziejskiej sztuki Maillola.

Niechaj aktorzy, zabierający się do interpretacji obrazów scenicznych Wagnera, nie uczą się przypadkiem od niemieckich aktorów operowych.

Oto co pisze o nich Georg Fuchs (Niemiec! - tym bardziej cenne stają się jego uwagi) w swojej książce „Tanz”: „O tym, że Niemiec nie potrafi sobie uświadomić, na czym polega piękno ciała ludzkiego, możemy się przekonać najlepiej tutaj, patrząc z odrazą na jego żałosne oszpecenie: Zygfrydy z okrągłymi brzuchami piwoszów, Zygmunty chodzące na tłustych jak kiełbaski nogach, które rozpychają trykot, Walkirie, które wolny czas spędzają, jak się zdaje, w monachijskich piwiarniach, gdzie pochłaniają talerze dymiącej wątróbki i kufle pieniącego się piwa, Izoldy, które mogłyby występować w budach jarmarcznych, jako żywe i apetyczne reklamy wyrobów rzeźnickich”.

IV.

Już w latach czterdziestych, przy okazji szukania „na kartach wielkiej księgi historii" jakichś wzorów wydarzeń dramatycznych, natrafił Wagner na epizody związane ze zdobyciem królestwa Sycylii przez Manfreda, syna cesarza Fryderyka II. Wagner znalazł drzeworyt przedstawiający Fryderyka II na dworze na poły arabskim, otoczonego tańczącymi kobietami arabskimi. Drzeworyt ten dopomógł mu do stworzenia pełnego zadziwiającej namiętności i piękna pomysłu dramatycznego. Zrezygnował jednak z jego realizacji, wydało mu się bowiem, że zamierzony dramat będzie przypominał „mieniącą się, bogatą tkaninę historyczno-poetycką, pod którą, jak pod wytwornym strojem, zginie piękno kształtu ludzkiego, a więc to, co go oczarowało na tym obrazie (Lichtenberger).

Wagner odrzucał fabuły historyczne. Jego zdaniem sztuki nie powinny być jednostkowym, indywidualnym dziełem subiektywnego poety, który poczyna sobie wedle własnego uznania z materiałem, jaki wpadł mu w ręce. Chce, żeby miały na sobie piętno konieczności, co stanowi cechę utworów, które powstały w oparciu o legendy ludowe.

I oto Wagner, odrzucając fabuły historyczne, zajmuje się odtąd jedynie mitami.

Lichtenberger streścił w następujący sposób myśli Wagnera o przewadze mitu nad fabułami historycznymi:

„Mit nie ma piętna ścisłej dokładności epoki historycznej, sprawy, o których opowiada, dokonały się gdzieś bardzo daleko, w odległej przeszłości, bohaterowie, których opiewa, są zbyt prości i mało znaczący, aby mogli być pokazani na scenie; mit wszedł na stałe do świadomości ludowej, jako wytwór twórczości ludowej - wystarczy więc parę odpowiednio postawionych kresek, żeby przywołać go w pamięci. W warstwie uczuciowej wyraża niczym nie skrępowane, elementarne emocje, które od początku niepokoiły serce ludzkie. Są to zawsze postaci młode, prymitywne, wyrażające sobą pierwiastek działania, nie mające ani późniejszych przesądów, ani wątpliwości. Oto jacy bohaterowie i jakie zdarzenia godne są wprowadzenia do dramaturgii”.

Dekorator i reżyser, przystępując do inscenizowania jakiegoś utworu dramatycznego, powinni wiedzieć bezwzględnie co stanowi podstawę inscenizowanego dramatu: fabuła historyczna, czy mit. Ton inscenizacji każdego z tych dramatów - o zabarwieniu historycznym bądź mitologicznym -musi być oczywiście różny. Sztukę historyczną na scenie i salę historyczną w muzeum dzieli przepaść: jeszcze większa przepaść powinna dzielić sztukę historyczną od sztuki opartej na micie.

Autorytet teatru w Bayreuth upowszechnił jako wzorzec inscenizacji Wagnerowskiej manierę narzucania dramatom Wagnerowskim kształtu teatralnego tak zwanych sztuk historycznych. Stąd owe metalowe hełmy i tarcze, błyszczące jak wypolerowane samowary, stąd chrzęszczące kolczugi i charakteryzacja, przypominająca postaci z Shakespeare’owskich kronik historycznych, stąd owe nagie ramiona aktorek i aktorów... I kiedy ten nudny, pozbawiony wszelkiej tajemniczości i zagadkowości, pozbawiony jakiegokolwiek kolorytu historyzm tła scenicznego, skłaniający widza do rozwiązywania zagadki, w jakim kraju iw jakim roku jakiego wieku dzieje się akcja - kiedy to wszystko zderza się z obrazem muzycznym, podpowiadanym przez orkiestrę, owianym mgiełką bajkowości, okazuje się, że inscenizacja Wagnerowska zmusza do słuchania muzyki bez patrzenia na scenę. Czy aby nie dlatego podchodził Wagner podczas przedstawień w Bayreuth do przyjaciół i znajomych i — jak opowiadają jego bliscy przyjaciele — zasłaniał im ręką oczy, żeby mogli w sposób bardziej pełny poddawać się czarowi czystej symfonii?

Wagner zwraca uwagę, że kubek z napojem miłosnym w jego dramacie przypomina starogrecką pochodnię Erosa. Interesuje nas w tej wskazówce nie to, że kompozytor podkreśla znaczenie symboliczne pochodni. Kto go nie odgadnie? Interesuje nas w tym troska intuicyjna Wagnera o stworzenie w całości obrazu takiej atmosfery, żeby i pochodnia i czary matki Izoldy, i intrygi Merlota i złoty kubek z napojem miłosnym i liczne inne elementy przekonywająco brzmiały ze sceny, żeby to wszystko nie sprawiało wrażenia zbioru banalnych atrybutów operowych.

Mimo że Wagner pogrążył się „w pełni świadomie” w głębi świata duchowego swoich bohaterów i mimo że całą uwagę skupił wyłącznie na stronie psychologicznej mitu, to jednak dekorator i reżyser, zabierając się do inscenizowania „Tristana i Izoldy”, powinni zatroszczyć się o zapewnienie przedstawieniu takiego tonu, żeby nie zgubił się element bajkowy sztuki, żeby widz został przeniesiony w atmosferę tamtego środowiska. To oczywiście nie przeszkodzi w najmniejszym stopniu w realizacji podstawowego zadania Wagnera, polegającego na wydobyciu z legendy jej elementów moralnych. A ponieważ na obraz środowiska składają się nie tylko przedmioty codziennego użytku, ale przede wszystkim język poetów, barwa i linie mistrzów pędzla — plastyk wkracza na scenę głównie po to, żeby poza opracowaniem tła bajkowego, odziać troskliwie postaci dramatu w tkaniny stworzone w jego wyobraźni, w takie tkaniny, których barwne plamy przypominałyby nam pożółkłe karty starych foliałów. Giotto, Memling, Breughel, Fouquet potrafią nam powiedzieć więcej o atmosferze epoki niż historyk. Podobnie malarz, dobywając z własnej wyobraźni wzory strojów i przedmiotów, jest w stanie przekonać nas, źe tak właśnie wszystko to kiedyś wyglądało, znacznie bardziej przekonywująco niż ktoś, kto zechciałby kopiować na scenie stroje i sprzęty z sal muzealnych.

Niektórzy biografowie Wagnera zwracają uwagę na fakt, źe nie mogły pozostać bez wpływu na młodego Ryszarda lekcje rysunku, udzielane mu przez ojczyma Geyera. Podobno pod wpływem tych lekcji rysunku i malarstwa ukształtowała się wyobraźnia artystyczna Wagnera. „Każde jego widowisko wyraża się serią znakomitych obrazów”. Powitanie gości w sali Wartburgu, pojawienie się i odjazd Lohengrina w łodzi ciągniętej przez łabędzia, igraszki trzech cór Renu w głębinie rzecznej... to obrazy, „które w dziedzinie sztuki nie mają sobie równych”.

Geyer, jako malarz, był portrecistą, nie można jednak zapominać, że był także komediantem. Aktorami byli także brat i siostra Wagnera. Wagner chodził na przedstawienia i z udziałem Geyera i z udziałem brata i siostry. I to chyba właśnie kulisy, w których plątał się młody Wagner mogły wpłynąć na ukształtowanie się jego bogatej, pełnej niezwykłych pomysłów dekoracyjnych wyobraźni. W scenie odjazdu Lohengrina w łodzi ciągniętej przez łabędzia skłonny byłbym widzieć nie tylę przykład obrazów, „które w dziedzinie sztuki nie mają sobie równych”, ile wyraźny ślad wrażeń wyniesionych zza kulis niemieckiego teatru prowincjonalnego, grającego w mieście o przeciętnym guście.

Malarz Anzelm Feuerbach pozostawił nam taki obraz współczesnego Wagnerowi teatru: „Nienawidzę współczesnego teatru, mam dobry wzrok, nie mogę nie dostrzegać tego blichtru butaforskiego, tej rozmazanej charakteryzacji. Z całej duszy nienawidzę tej przesady w dziedzinie sztuki dekoracyjnej. Psuje ona publiczność, niszczy resztki poczucia piękna, upowszechnia barbarzyńskie upodobania; sztuka odwraca się od takiego teatru, strząsa proch ze swoich nóg”.

Sprawa przypisywanego Wagnerowi przez wielu talentu „malarza fresków” może być dyskutowana, zwłaszcza, kiedy przyjrzeć się wnikliwie remarkom kompozytora, które dowodzą, źe Wagner był twórcą odwołującym się raczej do słuchu, niż do wzroku.

„Istota języka niemieckiego polega na tym, że kształtuje się on od wewnątrz: pojawił się w nim i żyje prawdziwie wieczny Bóg, zanim wzniósł on świątynię swojej chwały” (Wagner).

Dramaty Wagnera, budowane od wewnątrz, przejęły od „wiecznego Boga” jego natchnienia najlepsze soki dla tych wewnętrznych wartości, które zawarte są w muzyce i słowie, połączonych w partyturze w jedną całość. Wartości zewnętrzne jego dramatów, to, co nazywa się formą utworu (w tym wypadku mam na myśli koncepcję sceniczną jego dramatów przy ich inscenizacji) są zlekceważonym Bogiem jego natchnienia. Bocklin nie mógł się absolutnie porozumieć z Wagnerem w sprawie inscenizacji „Pierścienia Nibelunga”, skończyło się na tym, że dał mu ledwie jeden szkic charakteryzacji Fafnera.

Wagner domaga się dla swoich Buhnenfestspiele teatru o nowej architekturze, obniżył poziom kanału orkiestrowego na tyle, że stał się on niewidoczny - samą scenę natomiast przyjął z pełnym dobrodziejstwem jej niedoskonałości technicznej.

O remarkach autorskich decyduje poziom techniki w okresie, w którym została napisana sztuka. Zmieniła się technika sceniczna, w związku z czym remarki autorskie powinny być odczytywane poprzez pryzmat współczesnej techniki scenicznej.

Malarz i reżyser, którzy zabierają się do inscenizowania „Tristana”, powinni dla proponowanych przez siebie obrazów wykorzystać motywy zawarte w muzyce. Jakiż oryginalny koloryt średniowieczny jest w piosence Gorwenala, albo w muzyce chóru marynarzy, albo w pełnym tajemniczości leitmotivie śmierci, albo w dźwiękach fanfar rogów myśliwskich, albo w fanfarach Marka, którymi wita okręt Tristana, wiozący przeznaczoną dla niego Izoldę! A obok tego - czyżby tak cenne dla Wagnera? — tradycyjne łoże operowe, na którym powinna spoczywać w pierwszym akcie Izolda, i tradycyjne łoże dla umierającego w trzecim akcie Tristana, i owa „Blumenbank”, na której Tristan ma posadzić Izoldę w czasie intermezza duetu miłosnego. Albo ów ogród z drugiego aktu, z szelestem liści zlewającym się z dźwiękiem rogów, co tak znakomicie jest ilustrowane przez orkiestrę. Zamiar odtworzenia tych liści na scenie byłby podobnym dowodem absolutnego braku smaku, co ilustrowanie prozy Edgara Poe. Nasz dekorator pokazuje w drugim akcie potężną, wznoszącą się wysoko ku górze ścianę zamkową, na tle której płonie na środku sceny pochodnia, pełniąca tak ważną rolę w dramacie.

K. Immermann pisał o „Obozie Wallensteina”: „Przy wystawianiu takich sztuk idzie o to, żeby tak wykorzystać fantazję widza, aby uwierzył on w to, czego nie ma”.

Można zagracić wielką scenę wszelkimi możliwymi drobiazgami — widz mimo to nie uwierzy, że ma przed sobą okręt. Ach, jak trudno jest pokazać na scenie pokład płynącej łodzi! Niech wystarczy sam żagiel, zakrywający całą scenę, łódź niechaj objawi się w wyobraźni widza. ,,Mówiąc niewiele, dużo powiedzieć - oto, co jest istotne. Mądra oszczędność przy ogromnym bogactwie to wszystko, co jest ważne w malarstwie. Japończycy malują skromną kwitnącą gałązkę, która jest wiosną. U nas malują całą wiosnę, z czego nie wychodzi nawet skromna kwitnąca gałązka”.

Trzeci akt, w którym wedle wskazówek Wagnera scena powinna być wypełniona wysokimi zabudowaniami zamkowymi, murem obronnym z wieżą strażniczą po środku wrotami zamkowymi w głębi sceny i rozłożystą lipą, pokazany jest przez naszego malarza przy pomocy jednostajnej linii horyzontu i ponurych skał Bretanii.Przekład Jerzy Koenig

Artykuł ten Wsiewołod Meyerhold napisał w 1909 roku i opublikował w czasopiśmie ”Jeżegodnik Imperetorskich Teatrów”, Sankt Petersburg, 1909, wydanie V. Włączył go następnie do swojej jedynej wydanej za życia książki, do zbioru ”O tieatrie” z 1912 roku (przedrukowanej w całości w I tomie pism teatralnych Meyerholda, Iskusstwo, 1968 r.). Sprawa "Tristana i Izoldy” wróci raz jeszcze, w nocie polemicznej Meyerholda napisanej w związku z recenzją Aleksandra Benois w 1910 r., wsuniętej początkowo do szuflady, wydrukowanej dwa lata później w książce ”O tieatrie”.

Sprawy opery, teatru muzycznego czy jeszcze szerzej - muzyki w teatrze szczerze interesowały i zajmowały Meyerholda, zarówno w zakresie historii, jak i współczesnych problemów sztuki teatralnej. W okresie przygotowania premiery ’’Tristana i Izoldy’ problem dramatu muzycznego - tego, który podpowiadała muzyka Wagnera i Wagnerowski program estetyczny, jak i tego, który wiązał się z wielką reformą, z książkami i dziełami teatralnymi Appii, Craiga, Fuchsa, Reinhardta - był jednym z ogniw tworzenia nowego teatru. Powracał w prawie całej ówczesnej publicystyce teatralnej Meyerholda. Nie były to jedynie rozważania o charakterze teoretycznym. Szły w parze z realizacjami widowisk muzycznych. W latach 1908-1918 był Meyerhold reżyserem teatrów cesarskich w Petersburgu, umowa zobowiązywała go do pracy zarówno na scenie Teatru Aleksandryjskiego (dramat), jak i Maryjskiego (opera i balet). W tym ostatnim, poza ’Tristanem i Izoldą”, reżyserował także ’’Borysa Godunowa” Musorgskiego (1911), ’’Orfeusza” Glucka (1911), ’’Sekret Zuzanny” Wolfa-Ferrariego (1914), balet Fokina z muzyką Glinki (1916), ’’Kamiennego gościa” Dargomyżskiego (1917), ’’Śnieżynkę” Rimskiego-Korsakowa (1917), ’’Słowika” Strawińskiego (1918)» "Niemą z Portici” Aubera (1918).