W przestrzeniach tradycji. ebook

Poszukiwanie czy konstruowanie matki?Feministyczny dyskurs przynależności

W rozdziale Strachu przed lataniem zatytułowanym Puszka Pandory albo moje dwie matki Erica Jong opisała ambiwalentną więź między narratorką a jej matką. Zbuntowana wobec konwenansów społeczeństwa amerykańskiego, nieznosząca przeciętności i bylejakości, ekscentryczna matka o duszy artystki okazuje się dla swojej dorastającej córki źródłem tyleż poczucia niższości, co i siły. Uczucie „miłości-nienawiści”, na którym zbudowana jest relacja między dwiema kobietami, rodzi się z dostrzeżenia zarówno łączącego je absolutnego podobieństwa, jak i dzielącej je fundamentalnej różnicy. Ta niebezpieczna dla tożsamości konfuzja powoduje, że matka – choć jest artystką malarką, która mogłaby dorastającą pisarkę wprowadzić w świat sztuki – nie zostanie wybrana przez córkę na swoją mentorkę.

Nie tylko jednak z psychologicznego powodu dokonuje się w tej historii akt unieważnienia matki. Jako artystka i jako kobieta ma ona trudności z wejściem w rolę przewodniczki, ponieważ z przyczyn socjologicznych i kulturowych jest ona twórcą (sic) niemożliwym, niespełnionym. Córka wie, że niepowodzeniem skończyły się desperackie próby matki, by przeciwstawić się najpierw własnemu ojcu zamalowującemu jej płótna, potem mężowi kradnącemu jej literackie pomysły. Ostatecznie jedynym rodzajem sztuki kobiecej społecznie akceptowanej okazuje się ten, w którym to sama kobieta zamienia się w dzieło – piękne i jednocześnie użyteczne. To dlatego matka z biegiem czasu inwestuje całą swoją twórczą energię w fantazyjne stroje i niebanalne meble w ich eleganckim domu. Córka natomiast wybiera na duchowych przewodników swojej inicjacji – zarówno seksualnej, jak i literackiej – mężczyzn. Dzięki nim pragnie się stać podmiotem sztuki, nie zaś wyłącznie jej przedmiotem. Niestety i tu czeka ją rozczarowanie: jako artystka pozostanie dla nich fantazmatem, ideą, mitem, który powinna w siebie wcielić. Pozbawiona po raz kolejny autonomii i indywidualności, bohaterka opowiadania nie przestaje poszukiwać własnej ścieżki twórczego rozwoju.

Snułam się po Metropolitan Museum w poszukiwaniu choć jednej artystki, która mogłaby wskazać mi drogę. Mary Kasat? Berthe Morisot? Jakim cudem tak wiele kobiet artystek, które zrezygnowały z dzieci, mogło malować nadal wyłącznie matki i dzieci? To było beznadziejne […].1

Ku zaskoczeniu jej samej – tą, do której prowadzą ją poszukiwania duchowej prekursorki, jest „matka” – już nie jej własna, biologiczna, lecz duchowa, metaforyczna. Emancypacyjna historia wyzwalania się kobiecego talentu wraca do punktu wyjścia, w którym to, co tożsame, i to, co odmienne, spotykają się ze sobą.

W niecały rok po opublikowaniu przez Jong Strachu przed lataniem na Uniwersytecie Indiana Sandra M. Gilbert i Susan Gubar rozpoczęły kurs seminaryjny poświęcony XIX-wiecznej historii literatury kobiet. Nosił on tytuł The Madwoman in the Attic, nawiązujący do postaci szalonej Berty z powieści Charlotte Brontë Dziwne losy Jane Eyre, przetrzymywanej w zamknięciu na strychu w domu swego męża. Tytuł ten (jak i sam pomysł seminarium) narodził się w trakcie dyskusji badaczek na temat książek, które składały się na ich edukację czytelniczą, kiedy były dorastającymi dziewczynami. Należały do nich między innymi powieści Jane Austen, sióstr Brontë, Louisy May Alcott czy Virginii Woolf, a także wiersze poetek – od Christiny Rossetti do Sylvii Plath. Z rozmowy tej wynikały dwa wnioski – po pierwsze, że istnieje pewna, dająca się w przybliżeniu określić „kobieca wspólnota czytelnicza”, po drugie zaś – że owo kobiece doświadczenie lekturowe – nawet w przypadku zawodowych czytelniczek, jakimi były profesorki uniwersytetu – pozostawało zawsze doświadczeniem prywatnym. Żadna z wymienionych pisarek nie pojawiła się bowiem ani w szkolnych, ani w akademickich programach nauczania, zgodnie z którymi kształcono wówczas młodzież2. Od zaobserwowania tego faktu rozpoczął się proces budowania jednego z najbardziej spójnych i konsekwentnych feministycznych projektów odzyskiwania kobiecej tradycji literackiej. Cztery lata później, w 1978 roku, ukazał się klasyczny dla women’s studies podręcznik, poświęcony pisarkom XIX-wiecznym – The Madwoman in the Attic – w którym Gubar i Gilbert pokazywały, jak bardzo kobieca twórczość była marginalizowana czy wręcz „wyciszana” w przestrzeni (męskiego) kanonu. Z jednej strony zwróciły one uwagę na ambiwalentne traktowanie tradycji przez pisarki, które widziały w niej zagrożenie dla własnej twórczości. Z drugiej zaś dostrzegły istnienie wyraźnego międzypokoleniowego dialogu piszących kobiet z przeszłością, którego to dialogu dotychczasowe analizy historycznoliterackie w ogóle nie zauważały. Idąc tym tropem, doszły one do wniosku, że przyczyną nieobecności twórczości kobiecej w programach nauczania (i po części też w świadomości zbiorowej) było to, że zarówno w wymiarze kulturowym, jak i społecznym wspólnotowe, kobiece doświadczenie przeszłości nie było opisywane w kategoriach przynależności, ciągłości i trwania. Czyniło to historię kobiet zjawiskiem absurdalnym i niemożliwym do opisania za pomocą akademickich metod analizy literackiej, uznawanych za naukowe w latach 70. Również Patricia Meyer Spacks w wydanej w 1975 roku książce The Female Imagination zwracała uwagę na brak metodologii, która w tamtych czasach pozwoliłaby spojrzeć na pisarstwo kobiece z perspektywy płci.

[…] formalistyczno-strukturalistyczni krytycy całkowicie unikali kwestii tożsamości seksualnej albo odrzucali ją jako nieistotną i subiektywną. Uznając trudność inteligentnego myślenia o pisarkach, krytyka akademicka często rekompensowała to sobie pozbawianiem ich płci [desexing them].3

Brak odpowiedniego języka opisu literatury kobiet powodował, że nie mieściła się ona w tradycyjnym wyobrażeniu continuum, choć niewątpliwie posiadała już swoją „przeszłość”. Dlatego też Gilbert i Gubar postanowiły przyjrzeć się samym pojęciom „tradycji” czy „ciągłości” używanym przez historyków i krytyków literatury. Za swój najważniejszy cel badaczki uznały zdekonstruowanie konceptu „lęku przed wpływem” Harolda Blooma oraz jego wizji kanonu jako zapisu ciągu archetypicznych pojedynków literackich wielkich „ojców” i „synów”. Przejmując – skądinąd bliski feministkom – Bloomowski język metafor rodzinnych, stworzyły one swoją koncepcję tradycji kobiecej jako sieci niezhierarchizowanych, tożsamościowych i afirmatywnych relacji między literackimi „córkami” i „matkami”. Dla Gubar i Gilbert odzyskiwanie kobiecej genealogii literackiej oznaczało w praktyce porzucenie męskiego kanonu na rzecz budowania nowej przestrzeni, odmiennej od patriarchalnej. Jej mapę miała przedstawić ich kolejna książka o XX--wiecznym pisarstwie kobiet, która ukazała się pod znaczącym tytułem No Man’s Land.

W 2003 roku – a więc prawie dziesięć lat po opublikowaniu ostatniego tomu wspomnianego podręcznika – w Bratysławie odbyła się wystawa dwóch artystek, Anetty Mona Chisy i Lucii Tkáčovej, zatytułowana The Room of Their Own. W nawiązaniu zarówno do słynnego eseju Virginii Woolf – A Room of One’s Own, jak i do książki Elaine Showalter – A Literature of Their Own, przedstawiły one ironiczny obraz feminizmu jako przestrzeni wyczerpanych mitów, haseł, strategii i narzędzi. Przechodząc przez „kobiecy pokój”, „erotyczny pokój”, „cielesny korytarz”, „feministyczny bunkier” czy „komnatę czczącą macierzyństwo”, bez problemu można było odnaleźć i zidentyfikować feministyczne tropy: kobiecego ciała, menstruacji, „arachnologii”. Te rozpoznawalne znaki kobiecej walki o „własny język”, jakie wypracowały w latach 70. feministki na Zachodzie, trzydzieści lat później w postkomunistycznej Słowacji – a więc w innym pokoleniu i w innym obszarze kulturowym – stały się synonimem pustej, powtarzalnej i nudnej retoryki. Retoryki, która ostatecznie zamieniła subwersyjny „śmiech Meduzy” w żałosny „śmiech pičoviny”4. W opisanej powyżej strategii twórczej młodych artystek mieścił się zarówno sprzeciw wobec tradycyjnych, modernistycznych wartości artystycznych czy też konserwatywnych norm społeczno-obyczajowych, który towarzyszył feminizmowi drugofalowemu od początku jego istnienia, jak i bunt wobec samego feminizmu, którego język nader często okazywał się anachroniczny i niewrażliwy na wszelkie zmiany pokoleniowe, społeczne bądź kulturowe.

Czy jednak oznaczało to faktyczne wyczerpywanie się feministycznych narracji o poszukiwaniu własnych, kobiecych korzeni we współczesnej kulturze? W tym samym roku, w którym w Bratysławie Anetta Mona Chisa i Lucia Tkáčová zaprezentowały swój The Room of Their Own, w Budapeszcie Zsofia Váradi zrealizowała instalacyjny tryptyk: Szukając siebie, na podstawie wyglądu, Szukając siebie, na podstawie mapy i Szukając siebie, wirtualna rodzina. W pracy będącej pierwszą częścią projektu centralnym motywem stało się wyobrażenie rodziny, stworzone za pomocą zdjęć, ułożonych następnie w kieszonkowy album fotograficzny. Tym, co miało łączyć jej poszczególnych członków, było ich fizyczne podobieństwo do Váradi, ustalone w oparciu o skonstruowany przez nią wcześniej „autoportret”. Przeglądając zdjęcia swoich prawdziwych krewnych, artystka odnajdowała najbardziej charakterystyczne i powtarzalne cechy wyglądu swojej rodziny, by następnie z nich – nie zaś z własnych fotografii – stworzyć obraz swojej twarzy5. Również w instalacji Szukając siebie, wirtualna rodzina, oprawione w ramki fotografie osób wybranych przez artystkę na podstawie podobieństwa i pokrewieństwa duchowego, zostały zawieszone na ścianie typowego mieszczańskiego pokoju. Członkami wirtualnej rodziny Váradi stali się i prawdziwi przyjaciele jej samej czy też jej rodziny, i ludzie spotkani przypadkowo w czasie podróży, w kawiarniach i w tramwajach. Projekt ten jest wciąż otwarty, a zapisy symbolicznego włączenia każdego nowego członka rodziny tworzą również jego historię. Váradi w przewrotny sposób zakwestionowała kategorię autentyczności i prawdziwości „ja”, nie wykluczając jednocześnie całkowicie ze swoich praktyk artystycznych pojęcia tożsamości. Pokazała ona w ten sposób, że pytania o pochodzenie, genealogię i przynależność były i są wciąż obecne w twórczości kobiecej, choć znacząco zmienił się współcześnie artystyczny język mówienia o przeszłości.

Wszystkie przytoczone przeze mnie przykłady mówią o powracającej potrzebie stawiania kulturowych pytań o własne pochodzenie oraz zmieniających się (w zależności od czasu i miejsca) sposobach odpowiadania na nie. Feministyczna myśl lat 70. żyła przekonaniem, że kobiety pozbawione zostały swojej genealogii i swojej historii. Co prawda psychoanaliza, będąc jednym z najbardziej wpływowych języków ponowoczesności, pokazywała, że kultura zachodnia, jej trwałość i jednocześnie rozwój zostały ufundowane na „ojcobójstwie”, to jednak feminizm zwrócił uwagę na symboliczny wymiar „matkobójstwa” – jako gestu jeszcze bardziej pierwotnego i jednocześnie wypartego. Dlatego też jednym z najważniejszych celów drugiej fali było odnalezienie owej zapomnianej matczynej genealogii i przeciwstawienie się – częstemu nawet u samych artystek – poczuciu kulturowego wykorzenienia kobiet z tradycji. Odzyskiwanie przeszłości zaczęło przyjmować formę dialogu międzypokoleniowego między „matkami” i „córkami” czy też „starszymi siostrami”, zaś feministyczna retoryka została zdominowana przez język metafor rodzinnych oraz przestrzennych, mówiących o odzyskaniu „kobiecego lądu”, utraconej niegdyś „Atlantydy”. Jednak kolejna generacja feministek zapragnęła wyrwać się z matczynego uścisku wspólnoty, pozostając jednakowoż częścią feministycznej opowieści. Rodząca się w latach 90. Trzecia fala stała się czasem tożsamościowych migracji, również w dyskursie, w którym zaczęto poszukiwać drogi wyjścia poza opozycje: przynależności i nieprzynależności, zakorzenienia i wykorzeniania, umiejscowienia i dyslokacji. Projekt nomadyzmu kulturowego Rosi Braidotti jest tu jednym z wielu możliwych przykładów pokazujących potencjalny efekt owych poszukiwań.

Nie bez powodu umieszczam swoją lekturę twórczości dwóch doskonale znanych współczesnych autorek – Izabeli Filipiak i Olgi Tokarczuk – w szerokim kontekście sporów o znaczenie, sens i kształt literackiego dziedzictwa przeszłości. Chciałam w ten sposób uczynić właściwym przedmiotem moich badań literaturę kobiet oraz wizję jej tradycji skonstruowaną przez feminizm w relacji do otaczających ją dyskursów historyczno- i krytycznoliterackich, a także rozmaitych sporów światopoglądowych na temat tożsamościowego wymiaru przeszłości. Z jednej więc strony ważnym kontekstem dla interpretacji wybranych przeze mnie utworów będzie międzypokoleniowa dyskusja między drugą i trzecią falą feminizmu na temat znaczenia kobiecego dziedzictwa (tak politycznego, jak literackiego), z drugiej – rodzime spory krytyczne po 1989 roku, dotyczące miejsca literatury kobiecej w kanonie narodowym.

Czytając prozę Filipiak i Tokarczuk, śledzę procesy stopniowego umiejscawiania ich literatury w obszarach kanonu, ale również przyglądam się tym miejscom, z których krytycznoliteracki dyskurs na temat twórczości kobiecej był wytwarzany. Z recepcją obydwu pisarek wiąże się pewien paradoks. W 1995 roku, gdy zaczęto się spierać o literaturę kobiecą/menstruacyjną, obie uznawane były za reprezentantki tego samego nurtu. Z biegiem czasu Tokarczuk stała się autorką docenioną nie tylko przez czytelników, ale i przez krytyków, Filipiak zaś – funkcjonując jako jej feministyczna antyteza – znalazła się na obrzeżach kanonu i poza mainstreamem czytelniczym. Interesowało mnie więc, jakie mechanizmy wchłaniania i usuwania z centrum zostały uruchomione w przypadku recepcji obydwu autorek, jaki był ich samych stosunek do tradycji i jaka wizja przeszłości wyłania się z ich narracji powieściowych.

Tytułowe „przestrzenie tradycji” nie są tu tylko poręczną metaforą. Z jednej strony badanie przeszłości literackiej kobiet traktuję jako próbę odczytania, zrekonstruowania, ale i stworzenia kulturowej mapy miejsc, w których autorki – przez swoje teksty – umiejscawiały się w tradycji pisarskiej bądź też się z niej wykorzeniały6. Z drugiej zaś uprawianie historii literatury (każdej, nie tylko kobiet) – z właściwym jej warsztatem badawczym i repertuarem pojęć, takich jak choćby kanon, arcydzieło, wpływ czy nowatorstwo – jest dla mnie wchodzeniem na teren zdefiniowanych uprzednio norm artystycznych, uznawanych wartości, akceptowanych hierarchii. Odsłaniając tak rozumianą ideologiczność dyskursu naukowego, myślę jednocześnie – za Michelem Foucaultem – o jego uwikłaniu w związki władzy/wiedzy i – za Donną Haraway – o jego pozycjonowalności. Każdy dyskurs (nie tylko dominujący i nie tylko mniejszościowy) jest politycznie usytuowany i wytwarza wiedzę w jakimś celu. Z jednej więc strony sprzeciwiam się myśleniu, że tylko feminizm jest ideologiczny, bo w istocie każda teoria jest taka, z drugiej zaś zaprzeczam, że tylko dyskursy dominujące produkują i reprodukują władzę, bo przecież taki jest cel wszystkich emancypacyjnych narracji.

Aby zrozumieć kulturowy sens kategorii przeszłości w pisarstwie kobiet, musiałam przeanalizować jej związek z retoryczną walką o odzyskanie „dziedzictwa matki” oraz z ideologicznymi dyskusjami feministycznych badaczek z konserwatywnymi historykami, akademikami czy kanonem literackim, musiałam też pozostać świadoma rozmaitych zagrożeń czy zawłaszczeń związanych z konstruowaniem pojęcia literackiej tradycji kobiecej. W swoich interpretacjach literatury cały czas poruszam się na styku wnętrza i zewnętrza tekstów, które sytuuję na przecięciu trzech obszarów: polityki, retoryki i poetyki. Na kwestię znaczenia przeszłości literackiej patrzę więc z trzech perspektyw: histo­rycznej, krytycznej i interpretacyjnej, elementem zespalającym zaś te trzy poziomy analizy jest dla mnie pojęcie genealogii, które mieści w sobie zarówno ideę kontynuacji, jak i zerwania.

Paradoksalny dyskurs „ciągłości nieciągłości” – stanowiący centrum projektu archeologii wiedzy (Foucault) czy nomadyzmu kulturowego (Braidotti) – wydaje mi się interesującą propozycją patrzenia również na przeszłość literacką z perspektywy sieci wzajemnych (semantycznych, ideologicznych) powiązań, w jakie wchodzą ze sobą rozmaite, nieraz odległe czasowo czy przestrzennie zjawiska. Co więcej, zaakcentowany przez autorkę Podmiotów nomadycznych moment odejścia od paradygmatu „przymusowego pokrewieństwa” na rzecz „dobrowolnego powinowactwa” w myśleniu o genealogii pozwala zwrócić uwagę na aktywną rolę podmiotu stwarzającego opowieści o swoim pochodzeniu. Czy badanie przeszłości nie jest przede wszystkim konstruowaniem jej obrazu – nawet wtedy, gdy staramy się być jak najbliżej tzw. faktów historycznych, obiektywnych sądów? Całej prawdy nigdy nie wypowiemy, a wybór tych, a nie innych głosów jest zawsze jakąś jej wersją. Piszę w tym miejscu o tej oczywistej kwestii, by podkreślić, że mam świadomość ograniczoności własnej metodologii (jej metaforycznego języka, szczególnego akcentowania miejsc spornych kosztem podejmowanych przecież prób konsensusu, selektywności przytaczanych głosów) – Przestrzenie tradycji są tylko jedną z (wielu) możliwych prób uchwycenia specyfiki kobiecego dyskursu przeszłości.

W pierwszym rozdziale książki, zatytułowanym Genealogie tradycji, analizie poddaję istotne dla feministycznej historii literatury pojęcie „tradycji kobiecej”. Posługuję się tu metodą – zaproponowaną przez Ute Frevert (a w Polsce również przez Agnieszkę Gajewską) – badania historii pojęć widzianych przez pryzmat zmian semantycznych zachodzących w języku polityczno-społecznym7. O tym, dlaczego pojęcie „tradycji” – właściwe dyskursom konserwatywnym – okazało się tak ważne dla feministycznej historii literatury oraz jakim rewindykacyjnym procesom przepisywania znaczenia musiało zostać poddane, aby stać się częścią emancypacyjnego projektu, piszę, odwołując się do najważniejszych i najbardziej wpływowych prac feministycznych Showalter oraz Gubar i Gilbert.

Przyglądając się feministycznym debatom międzypokoleniowym, zwracam uwagę na kluczowy dla nich moment zmiany w obszarze „polityki umiejscowienia” oraz towarzyszące mu poszukiwania języka, który uczyniłby pozytywnym komponentem kobiecej tożsamości (indywidualnej i zbiorowej) genealogiczną nieciągłość czy wykorzenienie. Analiza retoryki wydaje mi się szczególnie ważna, ponieważ – jak pisała Ewa Krasowska ­­– „toposy na ogół odwołują się do doxae, powszechnej opinii, do myślenia potocznego, schematów i presupozycji, które takim myśleniem sterują”, i łącząc się z kategoriami estetycznymi i etycznymi, wiele mówią o nas jako o wspólnocie8.

W rozdziale tym ważne jest dla mnie również zadanie pytania o pokoleniowość polskiego feminizmu po 1989 roku i o specyfikę jego „pól konfliktowych” – jeśli falowość rodzimego ruchu jest kwestionowana z powodu współbieżności drugiej i trzeciej fali, to czy istotne dla politycznej tożsamości feminizmu wątki sporu „matek” z „córkami” będą się w nim jakkolwiek ujawniać? Na koniec będzie mnie interesować także związek między feminizmem (rozumianym jako określony dyskurs, ideologia, światopogląd) a literaturą. Co mogło oznaczać bycie pisarką feministyczną w latach 90. w postkomunistycznej Polsce i co to oznacza dziś? Czy Filipiak i Tokarczuk były (są) takimi pisarkami i jaki był wówczas ich stosunek do feminizmu?

Pytania te będą mi pomocne, by zanalizować w rozdziale drugim, zatytułowanym Genealogie kanoniczności, trzy spory krytyczno­literackie lat 90., które stanowiły istotny kontekst dla recepcji twórczości Filipiak i Tokarczuk. Z jednej strony jest nim dyskusja wokół pokolenia „bruLionu”, z jego antagonistyczną „ojcowsko-synowską” retoryką konfliktu, z drugiej – pełna terminologicznych nieporozumień dyskusja nad kategorią „literatury kobiecej” (menstruacyjnej), z trzeciej zaś – dyskusja o „prozie środka” i definicji prawdziwego (niesfałszowanego) arcydzieła. Ta książka nie ma jednak charakteru monografii – Czytelnicy i Czytelniczki nie odnajdą w bibliografii uporządkowanego oraz kompletnego spisu recenzji i esejów krytycznych na temat pisarstwa obydwu autorek. Interesowały mnie bowiem szczególnie te miejsca, które dla krytyki literackiej – i głównonurtowej, i feministycznej – okazywały się problematyczne, sporne, niejednoznaczne. Sądzę, że właśnie w nich – jak w soczewce – dostrzec można powracające w historii pytania o kategorię literatury kobiecej. Zarówno uznawana za feministyczną proza Filipiak, jak i postrzegana jako tradycjonalistyczna (i „neutralna płciowo”) twórczość Tokarczuk weszły w swoisty „zatarg” z uznawanymi wówczas definicjami „sztuki kanonicznej”, problematyzując recepcję. Jaką rolę w zrekonstruowanym przeze mnie procesie zakorzeniania i wykorzeniania pisarek z przestrzeni tradycji kanonicznych odegrała genderowo określona lektura kobiecych mitów – w tym również autorskich mitów twórczości? Pytanie to wydaje mi się szczególnie istotne w kontekście kanonu, który mówi o uniwersalności, ahistoryczności i ponadczasowości tych pierwszych „wielkich narracji”, jak również feminizmu, zachęcającego do kulturowej archeologii i odkrywania opowieści „matek” w szczelinach patriarchalnych tekstów.

Temu – między innymi – poświęcony jest trzeci rozdział książki, zatytułowany Tekstowe genealogie. Ma on konstrukcję dwudzielną – w jego pierwszej części analizuję prozę Tokarczuk, w drugiej – utwory Filipiak. W swoich lekturach staram się jednak unikać łatwo narzucających się porównań, choć nie rezygnuję ze stawiania tekstom pisarek podobnych pytań. Krążą one zasadniczo wokół kwestii związanych z tożsamościowymi i literackimi realizacjami projektu nomadyzmu wraz z podstawową dla niego rolą genealogii jako dyskursu nieciągłości. Na ile jednak koncept Braidotti może stać się punktem wyjścia do stworzenia nowego modelu narratywizowania przeszłości, w którym możliwe będzie jednocześnie przekroczenie dualizmu zakorzenienia i wykorzenienia oraz wyrażenie kobiecej potrzeby przynależności?

Matki, potwory, lalki, boginie – transgresyjne postacie pojawiające się w narracjach Tokarczuk i Filipiak – próbuję czytać jako nomadyczne figuracje podmiotowości kobiecej. Czy w przestrzeniach tekstów zachowują one swój polityczny sens metafor epistemologicznych, współczesnych mitów, obnażających wpisane w tradycję porządki wiedzy? Jaka wizja przeszłości zbudowana została w powieściowych światach obu autorek i czy jest ona tak radykalnie różna, jak chcieli to widzieć krytycy, przeciwstawiający sobie te dwa modele pisarstwa kobiecego: ideologiczny i uniwersalistyczny? Czy w dobie ciągłych przemieszczeń, migracji pytanie „skąd jesteś?” zachowuje jeszcze swoją istotność?

***

Książka ta jest zmienioną wersją rozprawy doktorskiej, którą obroniłam na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Moja praca wyrastała z przeświadczenia, że „kiedy feminizm wkracza do literaturoznawstwa”, nie jest kolejnym, interesującym czy „modnym” sposobem mówienia o książkach, lecz jest „specyficznym rodzajem dyskursu politycznego” o charakterze antypatriarchalnym i antyseksistowskim – i to nacechowanie polityczne odróżnia go od często uprawianych w Polsce badań feminocentrycznych (czy genderowych)9. Chciałam, aby otwarta „stronniczość” zaproponowanego przeze mnie modelu krytyki feministycznej oraz świadomość własnego usytuowania w dyskursie stanęły naprzeciw tradycyjnego paradygmatu naukowego, w którym to „obiektywizm” i „bezosobowość” badacza – choć będące w istocie konstruktami ideologicznymi – uznane zostały za gwarancję „prawdziwej” i „rzetelnej” wiedzy. Chciałam, aby owa otwarta „stronniczość” przerodziła się w… „bezstronność”, którą Haraway nazwała nie „neutralną”, lecz „namiętną” – to jest zezwalającą badaczom na zaangażowanie, choć nie relatywizm, powierzchowność i nieodpowiedzialną lekkość sądów.

Czy osiągnęłam swój cel? Tego nie mogę ocenić, ale wiem z pewnością, że książka ta nie powstałaby, gdyby nie otwartość osób, które – w imieniu Akademii – wyraziły zgodę na moją „namiętność” i otwartą „stronniczość”. Dlatego też chciałabym podziękować mojej opiekunce naukowej i promotorce – prof. Annie Burzyńskiej (również za cierpliwą pracę nad okiełznaniem barokowej składni tej pracy) oraz recenzentkom – prof. Ewie Kraskowskiej i prof. Annie Łebkowskiej za ich cenne uwagi. Podziękowania należą się także prof. Dorocie Kozickiej za pierwszą lekturę ważnych partii doktoratu oraz moim Koleżankom i Kolegom z Katowic, Poznania, Szczecina, Warszawy i Krakowa za wspólne rozmowy i dociekania. Dziękuję też dr Monice Rudaś--Grodzkiej i dr Agnieszce Mrozik oraz innym osobom z Wydawnictwa Instytutu Badań Literackich za pomoc w opublikowaniu tej książki.

Wiem również, że moja praca nie byłaby możliwa bez wsparcia najbliższych: Rodziny, Przyjaciół, a zwłaszcza Marcina. W całkiem dosłownym sensie dźwigali oni ze mną (i nadal to robią) trudy uprawiania nauki w realiach współczesnego, zreformowanego szkolnictwa wyższego. Jestem Wam wszystkim za to ogromnie wdzięczna.

ROZDZIAŁ PIERWSZYGenealogie tradycji kobiecej

Narodziny i śmierć matki

[...] Odkryłam, jak mało ja (i większość kobiet, z którymi rozmawiałam) właściwie wiedziałyśmy o swoim dziedzictwie. Nawet minimalna ilość badań pokazała, jak kobiety były celowo pomijane w książkach historycznych. Te silne, odważne kobiety! Byłam wściekła. Poczułam się oszukana.

Leslie B. Tanner, Voices from Women’s Liberation (1970)

Niektóre z nas wczesnych [feministek] za bardzo bały się rozpoznać siebie same w życiach naszych matek. Ale pamiętam, że to emocjonalne wyrzucenie życia matki było jedyną drogą, by coś rozpocząć.

Ann Snitow, A Gender Diary (1989)

Tak jak bogini Atena narodziła się na nowo z głowy Zeusa, my też chciałyśmy doświadczać siebie jako „córki” pozbawione matek. Byłyśmy rodzeństwem „sióstr”… Żyłyśmy w świecie rówieśniczek. Nie znałyśmy innej formy zerwania z przeszłością. Kiedy weszłyśmy na scenę historii, dokonałyśmy tego przede wszystkim jako osierocone córki/siostry/rodzeństwo. Psychologicznie popełniłyśmy matkobójstwo.

Phyllis Chesler, Letters to a Young Feminist (1997)1

Powyższe komentarze odnoszą się do zjawiska narodzin amerykańskiej drugiej fali feminizmu na początku lat 70. Choć wypowiadane są z różnych perspektyw czasowych, to wskazują jednak na istnienie świadomości przełomu wśród ówczesnych aktywistek. To właśnie owo poczucie uwięzienia w pułapce „pomiędzy” (przeszłością i teraźniejszością, prywatnym i politycznym, męskim i kobiecym) było źródłem frustracji – prowadzącej do odrzucenia dziedzictwa tradycji – u coraz większej liczby Amerykanek.

Leslie B. Tanner wspominała o towarzyszącym feministkom w początku lat 70. poczuciu „bycia oszukaną” przez kulturę, z której ślady obecności kobiet były sukcesywnie i intencjonalnie wymazywane, a także o gniewie spowodowanym odkryciem tego faktu. Winą za ten stan rzeczy obarczony był system patriarchalny, stworzony i podtrzymywany głównie przez mężczyzn. Jednak w relacjach późniejszych, spisywanych z perspektywy czasu, okazywało się wyraźnie, że ów gniew feministek kierował się wówczas nie tylko w stronę „ojców”, ale również w stronę „matek”, które wspierały system zbudowany wyłącznie na pamięci męskich czynów, dzieł i wynalazków. Dlatego też współczesny feminizm2, konstruując swoją tożsamość, musiał określić się zarówno wobec niechcianego dziedzictwa „ojców”, jak i wobec braku dziedzictwa kobiet, przeciwko któremu „matki” skutecznie się nie zbuntowały.

Kiedy w latach 60. feminizm powoli odradzał się po prawie czterech dekadach letargu i stopniowo rósł w siłę, pierwsze działaczki początkowo nie potrafiły odszukać śladów swoich poprzedniczek. Identyfikacji szukały raczej z innymi amerykańskimi ruchami lewicowymi, sądząc, że feminizm jest ich własnym wynalazkiem. Przyczyna tego była trojaka: po pierwsze – tkwiła ona w ideologii patriarchalnej, kryjącej się za pozornie obiektywną prawdą wielkiej historii, po drugie – była spowodowana wspomnianą przez Tanner ignorancją samych kobiet na temat ich przeszłości, po trzecie zaś – wpłynęły na to „rewolucyjne” marzenia feministek lat 60. o „nowym początku”, czyli o radykalnym odcięciu się od przeszłości i „wymyśleniu samego feminizmu”. Na to wszystko nałożyła się jeszcze niechęć wobec ruchu emancypacyjnego i sufrażyzmu, związana z zarzutami o przedwczesną kapitulację, krótkowzroczność, konformizm czy wręcz zdradę interesów kobiet. Zarówno feminizm liberalny, skoncentrowany głównie na walce z tradycyjną wizją rodziny i macierzyństwa, jak i feminizm radykalny, zwrócony już w stronę pokolenia „córek, chcących zmienić świat”, jako ruch budował swoją tożsamość na negacji własnej politycznej przeszłości3.

Swoją niechęć wobec XIX-wiecznego dziedzictwa sufrażyzmu radykalne feministki zamanifestowały, podważając jedno z jego najważniejszych osiągnięć – wywalczenie przez kobiety prawa do głosowania. Ten symboliczny gest odcięcia się od przeszłości poprzedziły jednak wspólne obchody 120. rocznicy uchwalenia pierwszej w Ameryce kobiecej konwencji Declaration of Sentiments (1848). Ustalono wówczas, że w styczniu 1969 roku w Waszyngtonie organizacje kobiece wezmą udział w proteście przeciwko prezydenturze Richarda Nixona. To wtedy właśnie członkinie grupy New York Radical Women, na znak swojej dezaprobaty wobec nowego prezydenta, postanowiły spalić karty do głosowania, będące przecież symbolem walki XIX- i XX-wiecznego ruchu sufrażystek o prawa kobiet. Fakt ten, jak się później okazało, miał znaczenie symboliczne. Sprzeciw wobec prawicowego polityka stał się w istocie pretekstem do ogłoszenia „śmierci sufrażyzmu”, którego krytyka oznaczała wówczas konieczność radykalnej zmiany strategii emancypacji i otwarcia nowego rozdziału w historii ruchu4.

Jednak po odcięciu się od XIX-wiecznych korzeni feminizm przełomu lat 60. i 70. coraz częściej definiował siebie w opozycji również do „męskiej” lewicy, dla której – jak się okazało – walka o prawa obywatelskie nie wykluczała praktyk dyskryminacyjnych. Stąd też zaczął pojawiać się problem kulturowego wykorzenienia feminizmu z obszaru jakiejkolwiek tradycji politycznej czy wspólnoty. Feminizm był „nie wiadomo czym”, a to uniemożliwiało mu podjęcie skutecznej walki o prawa kobiet. Dopiero 26 sierpnia 1970 roku – w dzień obchodów 50. rocznicy uzyskania przez Amerykanki praw wyborczych, który stał się pretekstem dla największej chyba w dziejach ruchu manifestacji – Kate Millett, duchowa, a potem i faktyczna przywódczyni drugofalowego feminizmu radykalnego, mogła powiedzieć wreszcie: „Wow, we are a movement now!”. W tym performatywnym akcie deklaracji dokonała się symboliczna przemiana tego, co indywidualne, w to, co zbiorowe. Dopiero wówczas doświadczenie kobiet uzyskało charakter polityczny, a feminizm stał się ruchem społecznym nabywającym coraz większą świadomość nie tylko swych celów, ale i korzeni. Dlatego, mimo próby odcięcia się ruchu od jego wcześniejszej emancypacyjnej przeszłości, obszarem strategicznym (choć nadal ocenianym ambiwalentnie) stała się przestrzeń historii – tam należało szukać potwierdzenia celowości walki emancypacyjnej, tam też trzeba było odnaleźć ślady kobiecej wspólnoty bądź niezaprzeczalne oznaki męskiej dyskryminacji. Słowem – przeszłość miała stać się ponownie kluczem do zrozumienia teraźniejszości.

Osobą, która dostrzegła nie tylko potrzebę odkrywania przeszłości, ale również polityczną konieczność jej posiadania, była Shulamith Firestone. W swojej książce z 1970 roku, zatytułowanej The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, stworzyła jeden z najczęściej powtarzanych później modeli feministycznej retrospekcji – model, w którym zasadniczym momentem jest wskazanie tych prekursorek, z jakimi współczesne aktywistki mogą (i chcą) się utożsamić, i jednocześnie przeciwstawienie ich „złym” (czy raczej „gorszym”) siostrom. Firestone owego rozróżnienia dokonuje za pomocą opozycji między radykalizmem i konserwatyzmem, ustanawiając właściwy początek współczesnego jej samej feminizmu nie w XX, lecz w XIX wieku i czyniąc historię „prababek”, nie zaś „matek” bezpośrednim punktem odniesienia dla swojego pokolenia kobiet.

Wczesny amerykański ruch praw kobiet był radykalny. W dziewiętnas­tym wieku atak na Kościół, rodzinę i prawo w przypadku kobiet był podkopaniem fundamentów wiktoriańskiego społeczeństwa, w którym żyły.

[…] Konserwatywny feminizm, z jego koncentracją na pojedynczych, wąskich kwestiach jak głosowanie, z jego próbą działania w ramach męskich struktur władzy, próbą przekonania łagodną retoryką mężczyzn, którzy wiedzieli lepiej – jednak zwyciężył. Feminizm się sprzedał, obumarł.5

Spór o pierwszą falę, a wraz z nim próby odzyskania (i zaakceptowania) całości feministycznego dziedzictwa trwały jednak dalej. Warto szczególnie zwrócić uwagę na język metafor rodzinnych, za pomocą którego feministki zaczęły budować swój własny dyskurs przeszłości. Znaczący okazał się w tym przypadku zwłaszcza trop relacji matki z córką. Wkrótce bowiem obraz tej międzypokoleniowej kobiecej więzi zaczął funkcjonować jako synekdochiczne wyobrażenie historii ruchu. Opisała go Rebecca Dakin Quinn, która w swoim eseju An Open Letter to Institutional Mother, nadała mu nazwę matrofory6. Paradoksalnie, uruchomienie tej metafory w połowie lat 70. jednocześnie dawało szansę na odseparowanie się feministek od niechcianej przeszłości – postrzeganej w kategoriach „zmarnowanych szans” – i stwarzało możliwość mówienia o feminizmie jako o ruchu „córek”, kontynuujących przerwane dzieło „matek”.

Widać to również w cytowanych na początku rozdziału słowach Ann Snitow, która mówi o odrzuceniu drogi życiowej, doświadczenia oraz wartości pokolenia matek jako o warunku narodzin feminizmu lat 70. Z kolei Phyllis Chesler – z perspektywy lat 90., a więc już właściwie w momencie formułowania się trzeciej fali – nazywa ten gest zerwania aktem symbolicznego zabójstwa matki, której imię, jak w mitologicznej opowieści o narodzinach Ateny, zostało wyparte i zapomniane7. Mit partenogenezy, jaki został w ten sposób uruchomiony, Rosi Braidotti uznała za przejaw jednej z najbardziej podstawowych fantazji kultury zachodniej. Wiąże się ona z marzeniem o zanegowaniu faktu upływu czasu, uwidaczniającego się przez różnicę pokoleniową. Jednakowoż w ten mit wpisana została niewątpliwie antymacierzyńska retoryka.

Myślę, że współczesna kultura jest zafascynowana mitem partenogenezy. […] Jest to również sposób na to, by nie przyznać się, że pochodzi się z ciała kobiety lub jakoś to obejść. […] W ten sposób element macierzyński zostaje usunięty, a podstawowe pojęcie pochodzenia zawieszone8.

W tym momencie rozwoju ruchu okazywało się więc wyraźnie, że „matka”, będąca retoryczną figurą przeszłości, została odzyskana właściwie tylko po to, by pokolenie „córek” mogło zbudować swoją własną tożsamość przez negację. Ten wyraźnie matrofobiczny charakter relacji międzypokoleniowych w feminizmie w psychoanalityczny sposób próbowała wyjaśniać w latach 80. Adrienne Rich w książce Of Woman Born. Matrofobię zdefiniowała ona jako „lęk nie przed czyjąś matką czy macierzyństwem, lecz przed staniem się matką…”9. Nienawiść do matki, która przeobrażała się w radykalny lęk, była podszyta obawą, że kiedy tylko córka utraci samokontrolę, dokona się jej całkowita (a niechciana) identyfikacja z matką. Feministki nie chciały więc pójść drogą swoich prekursorek, by i sam feminizm nigdy nie przeobraził się w „matkę” – strażniczkę zasad, siłę regulującą i kontrolującą. Dlatego też dwie – ważne z retorycznego i politycznego punktu widzenia – koncepcje feminizmu lat 70. i 80., mówiące o jego strukturze i dynamice jako ruchu: koncepcje „falowości” oraz „siostrzeństwa”, można postrzegać przez pryzmat tego lęku. Byłyby one wówczas świadectwem poszukiwania przez feministki języka alternatywnego wobec matroforycznej wizji przeszłości i kobiecej wspólnoty.

Metaforyka „falowa”, po raz pierwszy użyta w artykule TheSecond Feminist Wave przez Marthę Weinman Lear w 1968 roku i spopularyzowana następnie przez Kate Millett, zrodziła się z jednej strony z potrzeby podkreślenia ciągłości historii ruchu kobiecego, odzyskującego swoją XIX-wieczną tradycję, swoje bohaterki i osiągnięcia. Z drugiej jednak nieprzypadkowe było to, że budując polityczną tożsamość, sięgnięto po wyobrażenie fali, będącej przecież czymś skierowanym zawsze do przodu, skoncentrowanym na sobie, swojej energii i skuteczności, niemającym „pamięci własnej przeszłości”. Metaforyka „falowa” w tym samym stopniu zawierała więc w sobie ideę kontynuacji, co zerwania, a feminizm, jako ruch społeczny i polityczny opisany w ramach tego języka, stał się ruchem napędzanym przede wszystkim siłą relacji rówieśniczych, nie zaś międzypokoleniowych10.

Również idea „siostrzeństwa” stała się dla drugiej fali tak ważna, ponieważ podkreślała jej autonomiczność, rewolucyjność, bunt wobec tradycyjnego modelu społeczeństwa, w którym to różnica pokoleniowa jest głównym (uznawanym za naturalne) źródłem władzy i kontroli (to „młodsi” podlegają „starszym”). Odrzucenie matrofory na poziomie retorycznym, a wraz z nią hierarchicznego sposobu myślenia o wspólnocie, przeszłości i działaniu, miało dla feminizmu oznaczać polityczną drogę wyzwalania się kobiet z niewoli patriarchatu. Matka zaś, będąc figurą czasu minionego, była jego częścią – „postrzeganie relacji między feministkami jako pokoleniowych […] wiązało się z adaptowaniem metafory patriarchalnej rodziny”11, w której władza nieobecnego ojca pozostawała niewidzialna, przemilczana, ale przez to niepodważalna.

By stać się częścią ruchu feministycznego, „matka” musiała więc wyjść ze swojej tradycyjnej (uznawanej znów za naturalną i biologiczną) roli rodzicielki, strażniczki i opiekunki. Nie mogła jednak stać się po prostu „córką” – musiała przeistoczyć się raczej w „siostrę”. Model siostrzany, rówieśniczy, alternatywny wobec modelu generacyjnego opierającego się na relacji matka – córka, miał stworzyć – na poziomie retorycznym (dyskursu) i politycznym (działania) – nowy wzór wspólnoty kobiecej: niehierarchicznej, nieantagonistycznej i niepatriarchalnej.

Przeciw historii ojców?

Dzięki takiej symbolicznej przemianie „matki” w „siostrę” feminizm mógł zająć się odzyskiwaniem własnych korzeni, również – a może przede wszystkim – po to, by zdobyć polityczną legitymizację dla swoich równościowych działań. Tymczasem w początkach lat 70. brakowało mu całościowej i systematycznej wiedzy z zakresu historii, socjologii, psychologii, antropologii, archeologii czy literatury. Przeszłość kobiet w tych wszystkich obszarach wydawała się zamazana, wyrwana z kontekstu lub opierająca się na znajomości kilku kobiecych biografii, tyleż egzemplarycznych, co wyjątkowych. By zmienić tę sytuację, na uniwersytetach powstawały ośrodki women’s studies, które nie od początku miały jednak charakter instytucjonalny, ze względu na stawiany często zarzut nienaukowości czy też raczej ideologizacji nauki.

Przyjęcie nowej, upłciowionej perspektywy patrzenia na przeszłość wiązało się z najbardziej radykalnymi i rewizjonistycznymi wnioskami. Tradycyjna historiografia okazywała się nieprzerwaną opowieścią o męskim doświadczeniu świata, zapisem bitew i przymierzy zawieranych między mężczyznami sprawującymi władzę, świadectwem ich podbojów i wojennych wypraw, zaś historia kobiet jawiła się na tym tle jako swoisty ozdobnik czy anegdota, będąca raczej domysłem niż prawdą. W tym sposobie myślenia feministki drugiej fali odnalazły swoje prekursorki wśród pisarek i sufrażystek z początku XX wieku, takich jak Helena M. Swanwick i Charlotte Perkins Gilman, a przede wszystkim Virginia Woolf. Pytając o potencjalną biografię fikcyjnej „siostry Szekspira”, autorka Własnego pokoju doszła do wniosku, że przeszłość kobiet najczęściej wymykała się tradycyjnym kryteriom opisu historycznego. Koncentrował się on bowiem na wielkich wydarzeniach, w których mogły uczestniczyć co najwyżej królowe lub damy, i to na prawach wyjątku. Dotyczyło to zwłaszcza epok dawniejszych oraz mniej zamożnych kobiet z klasy średniej.

Nie było jednak sposobu, by kobieta z klas średnich, nie władająca niczym, prócz bystrego umysłu i siły charakteru, mogła wziąć udział w którejkolwiek z tych wielkich przemian, które w sumie składają się na przeszłość, tak jak rozumie ją historyk. Nie znajdziemy jej też w żadnym ze zbiorów anegdot. Aubrey ledwie o niej wspomina. Nigdy nie spisuje ona swego życia, rzadko prowadzi dziennik; zachowała się jedynie garść jej listów.12

O ile w wiekach późniejszych Woolf odnajdywała coraz więcej śladów kobiecej przeszłości, o tyle jednak nadal były one enigmatyczne, nieciągłe i zamazane. Co ważniejsze, utrwalone zostały najczęściej nie w piśmie, lecz w powtarzanych opowieściach, anegdotach czy też przekazywanych z pokolenia na pokolenie legendach rodzinnych.

Feministki postanowiły wykorzystać tę opozycję historii (zapisanej) i tradycji (przekazywanej ustnie) i uczynić z niej punkt wyjścia na drodze do odzyskania przeszłości kobiet. W 1972 roku Adele Aldridge zaproponowała dekonstrukcję samego słowa „historia”, zastępując męski przedrostek his (ang. „jego”) pierwszoosobowym my (ang. „moja”), w efekcie czego, dzięki grze słów mystory i mystery, tajemnicza i pełna zagadek przeszłość zwykle pomijanych w historii kobiet mogła stać się przedmiotem badań naukowych13. Tak narodziła się her-storia (ang. „jej opowieść”), która stała się jednym z najważniejszych nurtów feministycznej historiografii kompensacyjnej, uprawianej początkowo przede wszystkim na gruncie historii społecznej14. W pierwszej, trwającej do końca lat 70., fazie rewindykacji męskiego dyskursu historii zadaniem feministycznych badaczek było podważenie powszechnego przekonania o nieobecności i nieistotnej roli kobiet w dziejach społeczeństw oraz wypełnienie „białych plam” tradycyjnej historii, w której kobiety, jeśli się pojawiały, to albo jako wybitne, ale niereprezentatywne dla własnej płci kurioza, albo jako matki, córki, żony, kochanki sławnych mężów – nigdy zaś jako grupa. Dlatego też najważniejszym celem badań historycznych lat 70. było przywrócenie kobietom poczucia wspólnoty: społecznej, kulturowej i historycznej. Na tym etapie największe zasługi miały głównie historyczki społeczne: Gerda Lerner (The Woman in American History, 1971), Linda Gordon (America’s Working Women, 1976, Woman’s Body, Woman’s Right: A Social History of Birth Control in America, 1976), Nancy F. Cott (The Bonds of Womanhood, 1977), które gromadziły materiał historyczny dotyczący życia kobiet w przeszłości. W przypadku tych prac można zaobserwować interesującą zależność metodologiczną. Jeśli nawet włączanie perspektywy kobiecej do „uniwersalnej” (ale czy nie wyłącznie męskiej?) wizji dziejów dokonywało się za pomocą tradycyjnych narzędzi opisu – respektujących chronologię i linearność historii – to jednak zniesienie zasadniczej opozycji między publicznym i prywatnym powodowało, że feministyczne badaczki ostatecznie dochodziły do wniosków rewizjonistycznych. Odkrywały one bowiem inną – z perspektywy kobiecej – periodyzację dziejów, w których istotniejsze okazywały się rewolucje techniczne czy zmiany w prawie spadkowym niż polityczne przewroty. Inaczej oceniały wydarzenia, zjawiska i akty doniosłe z (pozornie tylko) ogólnoludzkiego punktu widzenia, podważając dotychczasową kategorię ważności wydarzeń15. Innymi słowy, nawet feministyczne strategie zmierzające do włączenia kobiecej historii w ramy kanonicznej opowieści o świecie minionym – przez wprowadzenie do swych analiz kategorii gender – doprowadziły ostatecznie do rewizji historycznego kanonu. Reinterpretacja stawała się następnie punktem wyjścia do pisania już innej – niebędącej jednak prostym zaprzeczeniem dawnej historiografii – alternatywnej historii kobiet, która to historia w swoich praktykach wiązała się nie tylko ze zmianą przedmiotu analiz (przez zniesienie opozycji prywatnego i politycznego), ale i ze zmianą samego języka, podważającego kolejne dychotomie: prawdy i fikcji, obiektywności i subiektywności, rzeczywistości i narracji o niej.

Dlatego też niezwykle trudno jest dziś oddzielić dwa zasadnicze nurty historiografii feministycznej: kompensacyjny i alternatywny – zainspirowany mikrohistorią lat 80. i historią niekonwencjonalną (antyhistorią) lat 90. Nadrzędny cel feministycznych prac – jakim było przeciwstawienie się poglądowi, że kobiety nie mają swojego miejsca w historii, przez co są istotami pozbawionymi świadomości historycznej, wykorzenionymi z tradycji i wydziedziczonymi z kultury – był wspólny różnym projektom feministycznym. To jednak, co odróżniało je od siebie, to stopień metodologicznej samoświadomości badaczek i badaczy oraz same narzędzia analizy. Dyskusja o tym, jaką perspektywę całości przyjąć w feministycznych badaniach historii – włączającą (skierowaną na centrum) czy alternatywną (zwróconą ku obrzeżom), była jedną z pierwszych i podstawowych dla formowania się tego dyskursu. Kolejne metodologiczne spory biegły wzdłuż granic takich pojęć jak: obiektywizm i subiektywizm, przedmiot i podmiot historii, fakty i interpretacja, rekonstrukcja i konstrukcja, odtwarzanie i tworzenie.

Kontrowersje wynikały z dwóch sposobów interpretowania historii, zasadniczo różnych (choć, jak się później okazało, niesłusznie sobie przeciwstawianych). Z jednej strony przeszłość pojmowana była jako utrwalona przez źródła materialna rzeczywistość, której prawdę badacze powinni odkrywać. Z drugiej strony pojawiły się głosy (zwłaszcza po przełomie ponowoczesnym), które mówiły o nierozdzielności rzeczywistości i jej reprezentacji, a więc – przeszłości jako takiej i narracji o niej – czyniąc przedmiotem swoich badań nie samą historię, ale dyskurs kulturowy, który ją wytwarza16. Dlatego też pojawiło się pytanie o to, czy feministyczny projekt odzyskiwania historii kobiet jest odtwarzaniem ich zapomnianej przeszłości, czy raczej tworzeniem nigdy niezapisanej opowieści? Wszystkie te dyskusje wyostrzyły problem epistemologicznego statusu podmiotu w relacji do przedmiotu badań, czyniąc go tematem sporu między zwolenniczkami dążenia do obiektywizmu badawczego a rzeczniczkami podkreślania strategicznej subiektywizacji. Odpowiedź na pytanie: „komu w moich badaniach oddaję głos – bohaterce czy sobie samej?”, ujawniła heurystyczny, etyczny i tożsamościowy charakter feministycznego projektu historii kobiecej, której pisanie rozumiane było jako „gest teraźniejszości w imię przyszłości”17. Charakterystycznym przykładem feministycznego sporu o metodę, w którym pojawiają się wspomniane wcześniej problemy, była dyskusja, którą na łamach „Signs” w 1990 roku toczyły Gordon – autorka książki dotyczącej historii przemocy domowej, pod tytułem Heroes of Their Own Times: The Politics and History of Family Violence (1988), oraz Joan Wallach Scott – autorka wydanej w tym samym roku książki Gender and the Politics of History18. Problem metodologiczny, jaki został wyartykułowany dzięki tej dyskusji, a który dotyczył wyboru określonego rodzaju narzędzi teoretycznych, zwrócił uwagę na – nie zawsze chyba uświadamiane przez badaczki – polityczne konsekwencje użycia tych narzędzi. Scott zarzuciła Gordon, że w opisie zjawiska przemocy domowej skoncentrowała się na przedstawieniu systemu społecznej władzy, nie zaś podmiotów, które – ulegając zasadniczo mechanizmom kontroli – mogły zarazem w jakimś zakresie bezpośrednio na nie wpływać. W opinii Scott autorka Heroes of Their Own Times pominęła ten właśnie aspekt podmiotowego wpływu – a raczej sprawstwa (agency) – dzięki któremu możliwe byłoby wymuszenie pewnych systemowych zmian. Według badaczki stało się tak, ponieważ Gordon sięgnęła do wywodzącej się z tradycji anglosaskiej marksistowskiej teorii materialistycznej, postrzegającej rzeczywistość (przeszłość) jako wynik działania sił dominacji. Autorka recenzji zarzuciła Gordon dychotomiczne przeciwstawienie porządku rzeczy i porządku reprezentacji, a także pominięcie w analizach tego wszystkiego, co dyskursywne, językowe.

W odpowiedzi na krytyczną recenzję Scott Linda Gordon zwróciła uwagę na różnice metodologiczne, które w istocie odzwierciedlały epistemologiczne i ontologiczne przemieszczenia dotyczące sposobu definiowania płci. O ile dla Scott – nawiązującej głównie do francuskich ponowoczesnych teorii lingwistycznych i psychoanalitycznych – gender było różnicą wyprowadzoną bezpośrednio z dyskursu fallogocentrycznego, o tyle dla Gordon płeć kulturowo-społeczna stanowiła „produkt” dyskursu władzy i struktur dominacji panujących w społeczeństwie. Autorka Heroes of Their Own Times skrytykowała Scott za uznawanie języka za początek wszelkich pojęć kultury, przypominając o istnieniu obszarów nie tylko niewypowiedzianego, ale i niewyrażalnego, a także rzeczywistych (a nie tylko dyskursywnych) skutków przemocy systemów nadzorowania. Zdaniem Gordon istotnym rozróżnieniem, o jakim należało pamiętać w badaniu przeszłości, był rozdział między językiem a materialną rzeczywistością, a więc – między porządkiem reprezentacji i porządkiem doświadczenia. Dlatego też odrzuciła ona pojmowanie sprawstwa w kategoriach efektu językowego, jak z kolei zdefiniowała je Scott. Gordon zarzuciła również tradycji francuskiej odpolitycznienie teorii, akademickość i niedostrzeganie problemów władzy oraz ich rzeczywistego wpływu na życie codzienne kobiet.

Właściwie dyskusja ta pozostaje wciąż otwarta, można jednak wyciągnąć z niej pewne wnioski ogólne. O ile Gordon, uznając materialną rzeczywistość historii za fakt, stawiała sobie za cel dotarcie do prawdy przeszłości, o tyle Scott zaufała przede wszystkim językowi, starając się jednak zachować pamięć o tych jego miejscach, w których pojawiały się „wyrwy”. Te dwie perspektywy epistemologiczne wpisują się w podwójną semantykę samego słowa „historia”, które w kulturze zachodniej oznacza zarówno „przeszłość”, jak i „opowieść o przeszłości”. Największym – jak sądzę – nieporozumieniem w przywołanych dyskusjach było rozdzielanie tych dwóch znaczeń. Dlatego zgadzam się z Susan Stanford Friedman, że feminizm powinien potraktować projekt pisania historii kobiet jako dialog, w którym inne, rywalizujące ze sobą historie nie uniemożliwiają, ale warunkują opowiadanie tej historii19. Feministyczna historiografia nie powinna być więc albo obiektywizującym odzyskiwaniem prawdy historii, albo subiektywizującym konstruowaniem kobiecego doświadczenia, ale raczej jednym i drugim – takim odtworzeniem, które jednocześnie będzie kreacją, a nawet przetworzeniem przeszłości. Jednakże odnalezienie metody, która w praktyce okazałaby się połączeniem tych dwóch feministycznych epistemologii i wynikających z tego dwóch perspektyw badawczych, było (i nadal jest) kwestią nie tyle akademickich sporów, ile raczej konkretnych praktyk.

Spór ten przywołałam w tym miejscu również dlatego, że jego moment jest dla mnie szczególnie znaczący. Lata 90. stanowiły kontekst dla formułowania się feminizmu trzeciej fali – to właśnie w tym czasie ujawniły się tendencje rewizjonistyczne, coraz silniej obecne w obszarze feministycznej nauki, teorii i filozofii. Nie chodziło tu o unieważnienie stawianych przez drugą falę pytań o kulturowy i tożsamościowy sens odkrywania kobiecych genealogii, lecz o poszukiwanie nowych odpowiedzi na te pytania. Podobnie jak w latach 70., tak i teraz feministki traktowały historiografię jako rodzaj „gestu teraźniejszości w stronę przeszłości w imię przyszłości”20, co nie oznaczało bynajmniej bezdyskusyjnego przyjmowania własnego dziedzictwa. W 1994 roku ukazała się książka liderki nowo utworzonej organizacji kobiecej Women’s Freedom Network, Christiny Hoff Sommers: Who Stole Feminism? How Women Have Betrayed Women, w której głównym przedmiotem ataku były praktyki herstoryczne, wiktymizujące – zdaniem autorki – kobiety. Sommers zarzuciła feministkom łączenie ginocentryzmu i mizoandrii, które prowadziło do demonizowania oraz wyolbrzymiania krzywd wyrządzanych kobietom przez mężczyzn, a często wręcz do „preparowania” dowodów męskich win. W jej odczuciu taka strategia, rozpropagowana również w dyskursie naukowym, źle służyła interesom politycznym kobiet. Dlatego też postulowała ona konieczność „odzyskania feminizmu” (taking back feminism), który został według niej zawłaszczony przez feministki radykalne i tym samym skradziony innym kobietom (innym feministkom).

Między (męską) historią literatury a (kobiecą) tradycją literacką

Wracając jednak do momentu narodzin kobiecego dyskursu (o) przeszłości, należy zwrócić uwagę na wywiedzioną z refleksji feministycznej – między innymi z esejów Woolf – opozycję męskiej historii, utrwalonej w piśmie, i kobiecej tradycji ustnej. O ile ta pierwsza była dyskursem oficjalnym i politycznym, tworzonym głównie przez mężczyzn, o tyle druga okazywała się zapisem doświadczenia prywatnego, które w zdecydowanej większości było udziałem kobiet. Dlatego też w kobiecych projektach odzyskiwania przeszłości pojęcie tradycji stało się pojęciem centralnym, fundatorskim, na podstawie którego wyobrażenie dziedzictwa kobiecego w ogóle mogło powstać21.

Warto jednak zastanowić się nieco głębiej nad znaczeniami obu pojęć oraz nad zależnościami, w jakie są wzajemnie uwikłane. Określenie „tradycja” – jak podaje również jego słownikowa definicja – łączy się ze świadomością roli, jaką różne środki odgrywają w procesie transmisji wiedzy z pokolenia na pokolenie22. Myśląc w kategoriach tradycji (nie zaś historii), tematyzujemy również sam sposób budowania międzypokoleniowej więzi jako gwaranta pamięci23. Na tym zaś feministkom zależało najbardziej – na podkreśleniu komunikacyjnego, tożsamościowego oraz praktycznego sensu tworzenia narracji o przeszłości. Dlatego też to właśnie pojęcie tradycji – nie zaś abstrakcyjnego procesu historycznoliterackiego czy kanonu – stało się podstawą feministycznych projektów odzyskiwania „użytecznej historii”, również w obszarze badań literackich24.

Szczególnie ważną rolę odegrała w nich Woolfiańska metafora zapomnianej „siostry Szekspira”, której interpretacja okazała się niezwykle istotna dla wyznaczenia strategii feministycznych (re)konstrukcji kobiecej tradycji literackiej. Niektóre badaczki poszły tropem potencjalnej – lecz w istocie albo nigdy nie zrealizowanej, albo niedocenionej – wielkości siostry dramatopisarza wszech czasów25. Poszukując śladów istnienia w przeszłości „sióstr Szekspira”, marzyły one o odkrywaniu w mrokach niepamięci tekstów i biografii zapomnianych genialnych pisarek. W efekcie tych poszukiwań powstawały podręczniki, których celem były zrewidowanie tradycyjnego kanonu literackiego, nieuwzględniającego oryginalności kobiecej twórczości. Projekt ten – o nastawieniu mimo wszystko prokanonicznym – koncentrował się na zwróceniu uwagi na wielkie (ale niesłusznie pominięte w syntezach) kobiece osobowości pisarskie. Choć z założenia dążył on również do redefinicji pojęć takich jak arcydzieło, geniusz czy „wartość literacka”, to w zasadniczy sposób akceptował konwencjonalne, estetyczne i historycznoliterackie kryteria opisu dzieła w kontekście tradycji. Przykładem realizacji tej feministycznej strategii może być wydana w 1976 roku książka Ellen Moers Literary Women: The Great Writers, która już w samym tytule przywoływała pojęcie „wielkości” jako immanentnego składnika wszelkich syntez historycznoliterackich26. Przyjętą przez autorkę koncepcję continuum również trzeba rozumieć tradycyjnie – jako pewną ciągłość. Według Moers specyfika kobiecej tradycji literackiej zasadzała się na istnieniu rozproszonego, nieukierunkowanego, ale silnego, transhistorycznego i transkulturowego, transnarodowego literackiego ruchu (movement) kobiet27, który w XVIII i XIX wieku nie opierał się bynajmniej na poczuciu bezwarunkowej solidarności piszących kobiet. Moers zwróciła szczególną uwagę na dwuznaczność relacji autorka – recenzentka, w której uwidaczniała się pewna surowość, z jaką kobiety pióra traktowały siebie nawzajem. Protekcjonalny styl ówczesnych krytyczek piszących o utworach innych kobiet odczytała ona jako wyraz poufałości, zaświadczający o poczuciu bliskości między nimi. To właśnie krytykę literacką uprawianą przez kobiety i w odniesieniu do kobiecych tekstów (dziś powiedzielibyśmy: ginokrytykę) Moers uznała za źródło tworzenia się literackiej tradycji kobiet. Recenzowanie było wówczas pierwszą i często jedyną z form nawiązania jakiegokolwiek artystycznego dialogu przez pisarkę.

Pisarze mężczyźni mieli zawsze możliwość studiowania swojego rzemiosła na uniwersytetach czy w kawiarniach, formowania grup i programów, wyszukiwania przodków, którzy prowadzili lub patronowali, współtworzyli lub walczyli z ich współczesnymi. Ale przez większość XIX wieku uniwersytety były niedostępne dla kobiet. […] Literacki świat wzajemnych osobistych powiązań był dla nich zamknięty. Bez tego [wszystkiego], studiowały one z wyjątkową bliskością teksty tworzone przez własną płeć, rozwijając poczucie łatwej, niemal bezczelnej poufałości wobec kobiet, które je napisały.28

Ponadnarodowy literacki ruch kobiet, powstający w istocie na bazie wspólnoty czytelniczej, musiał mieć, rzecz jasna, silne zakorzenienie w esencjalistycznej koncepcji kobiecego podmiotu. W oparciu o nią można było zbudować następnie pojęcie kobiecego continuum wyobrażeniowego – jak ujęła to Patricia Meyer Spacks w The Female Imagination29. Ono właśnie ukształtowało poetykę kobiecego tekstu, która manifestowała się w powtarzalności motywów, tematów, typów postaci czy wyobrażeń. Wynikało to z faktu zajmowania przez kobiety analogicznej pozycji w patriarchalnych społecznościach oraz pełnienia przez nie podobnej funkcji w tradycyjnej rodzinie.

Jak się jednak okazało, opowieść o „zapomnianej siostrze Szekspira” można było odczytać w inny sposób, zwracając uwagę na zakodowany w kulturze mechanizm wymazywania śladów obecności kobiet. Obserwacja ta stała się punktem wyjścia dla Showalter w budowaniu jej wizji kobiecej tradycji, w której nie negowała ona, ale podkreślała fakt istnienia w historii kobiet-pisarek ogromnych obszarów niewiedzy, przemilczeń i białych plam. Badaczka uznała za część tej samej narracji zarówno opowieść o wzajemnym wpływie, afiliacjach, zapożyczeniach i pokrewieństwie między pisarkami, jak i opowieść o zerwaniach, braku nawiązań czy zapomnieniu.

Dlatego każde pokolenie pisarek postrzega siebie, w pewnym sensie, bez historii, zmuszone, by odkrywać przeszłość na nowo, wykuwając ponownie świadomość swojej płci.30

Showalter odeszła od założenia istnienia ponadnarodowej wspólnoty pisarskiej kobiet, a więc tego, co Moers nazywała „ruchem kobiecym”. Nie wierzyła ona również w abstrakcyjną, romantyczną ideę kobiecej wyobraźni (femaleimagination). Inspirując się feministycznymi badaniami z obszaru antropologii, socjologii oraz historii społecznej, wywodziła kobiecą tradycję z dynamicznych, zmiennych, choć jednocześnie w swoim zasadniczym rysie powtarzalnych i uniwersalnych relacji między pisarkami a społeczeństwem. Autorka A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brontë to Lessing nie tyle jednak zrezygnowała z wyobrażenia kobiecej wspólnoty, ile zmieniła sposób jej definiowania. Showalter postrzegała ją bowiem jako obszar relacji „siostrzanych”, którego granice wyznaczają podobne „wartoś­ci, konwencje, doświadczenia i zachowania narzucane każdej jed­nostce”31 – każdej kobiecie żyjącej w społeczeństwie patriarchalnym.

Oznaczało to, że kulturowość kobiet jako grupy brała się z przeświadczenia o odmienności kobiecego sposobu życia w stosunku do uznawanych i cenionych w społeczeństwie praktyk, zachowań i wartości. Fundamentem tego poczucia wspólnotowości było początkowo ukryte, ale silnie zrytualizowane, codzienne, fizyczne doświadczenie kobiet, związane z takimi wydarzeniami jak narodziny, wychowywanie dzieci, śmierć, dojrzewanie, ciąża, menopauza itd. Showalter zaznaczała, że choć kobiece poczucie solidarności ewoluowało od „wspólnoty (narzucanych) ról społecznych” do „(wybranej) wspólnoty świadomości”, to jednak od początku doświadczenie kobiecej, konspiracyjnej, intymnej komunikacji było jej rdzeniem32.

Próbując zrekonstruować literacką przeszłość kobiet, Showalter posłużyła się w dużej mierze metaforami przestrzennymi, które miały pomóc jej w umiejscowieniu kobiecego pisania w obszarze kultury. Badaczka nawiązywała tu do tej XIX-wiecznej tradycji kobiecego myślenia, w której przeszłość wyobrażano jako miejsce wspólne. A ponieważ przynależność do wspólnoty była nie tyle przywilejem, ile obowiązkiem – niewypełnienie go (i w wymiarze moralnym, i egzystencjalnym) stawało się najpoważniejszym grzechem przeciwko tej wspólnocie, aktem samobójczym i jednocześnie zamachem na własną tożsamość.

Jak powinniśmy myśleć o społeczności niewolników, którzy zdradzają nawzajem własne interesy? Jako o małej bandzie rozbitków na nieprzyjaznym brzegu, którzy nawzajem siebie okłamywali? Jak o mieszkańcach bezbronnego kraju, którzy nie jednoczą się z ochotą i nadzieją przeciw wspólnemu wrogowi?33

Z tego właśnie powodu historycznoliterackie badania feministyczne lat 70. dążyły do tworzenia wspólnotowych, transhistorycznych dyskursów przeszłości, które mogłyby przeciwstawić się powszechnemu poglądowi dotyczącemu wykorzenienia pisarek z obszaru jakiejkolwiek tradycji. A Literature of Their Own miała być właśnie takim świadectwem istnienia przestrzeni kobiecych w historii:

Kiedy tylko dzieła pisarek zostały ocalone od tego, co A.P. Thomson nazwał „wielką wzgardą potomnych”, i przeanalizowane w relacji do siebie samych, zaginiony kontynent kobiecej tradycji wyłonił się niczym Atlantyda z morza angielskiej literatury.34

Popularność toposu ziemi obiecanej/utraconej, Atlantydy, kraju Amazonek oraz związanych z nimi wyobrażeń: wygnania, banicji czy bezdomności, brała się z powszechności takiego myślenia, w którym decydującą rolę odgrywało pojęcie wspólnej ziemi i języka. Kobietocentryczna perspektywa badawcza początkowo zachęcała Showalter do traktowania tradycji kobiecej jako „lądu bez mężczyzn” (no man’s land), jednak ostatecznie nie skierowała się ona w stronę budowania mitologii kobiecych miejsc. W Krytyce feministycznej na bezdrożach Showalter opisała granice kulturowej przestrzeni kobiet, jednocześnie sprzeciwiając się myśleniu o niej jako o obszarze odseparowanym od kultury męskiej, pozwalającym kobietom wyłamywać się spod władzy represyjnego porządku narzuconego przez centrum. Choć w A Literature of Their Own posłużyła się socjologicznym określeniem „subkultura”, porównując rozwój tradycji kobiecej do ewolucji afroamerykańskich, angloindiańskich czy żydowskich kultur literackich, to miała ona świadomość niemożności odseparowania jej od wpływu kultury dominującej. Tendencje do wyłączania „(sub)kultury kobiecej” poza ogólniejsze ramy patriarchatu musiały być wówczas na tyle silne, że w swoich późniejszych tekstach wyraźnie zaznaczała specyfikę swojego rozumienia tego terminu. Odwoływała się do badań historycznych Lerner, która pisała wprost:

Ważne jest, by zrozumieć, że „kultura kobiet” nie jest i nie powinna być pojmowana jako jakaś subkultura. Jest mało prawdopodobne, by większość żyła w obrębie subkultury. […] kobiety żyją w rozdwojeniu – jako członkinie kultury ogólnej oraz uczestniczki kultury kobiecej.35

Potwierdziły to również badania antropologiczne Shirley i Edwina Ardenerów. Idąc tym tropem, Showalter zlokalizowała wspólnotę kobiet na przecięciu dwóch kultur: wytwarzanej przez grupę pozbawioną głosu (muted group, czyli kobiety) oraz tej, którą buduje grupa dominująca (męska). Zakresy tych kultur zachodzą na siebie, nie pokrywają się jednak całkowicie, zostawiając z każdej strony skrawek wyłącznie „swojego” terenu, który Ardenerowie nazwali „dzikim”36. To z tego właśnie obszaru powinny czerpać w największym stopniu literatura i krytyka feministyczna, jest to bowiem przestrzeń dotąd niewypowiedziana, pozostawiająca kobietom najwięcej wolności, bo zlokalizowana najdalej od centrum. Jednak nie tylko owe bezdroża (wilderness) – jak je w swoim znanym tekście nazwała Showalter – zapisują kulturowe dziedzictwo kobiet. Obszar znajdujący się pod wpływem grupy dominującej również produkuje znaczenia. Dlatego też budowanie pojęcia tradycji literatury kobiecej musi być projektem dwukierunkowym, odnoszącym się zarówno do tego, co w kulturze kobiet jest „dzikie”, jak i do tego, co zostało poddane dominującej władzy mężczyzn.

Showalter miała więc świadomość potrzeby budowania feministycznej mitologii miejsc kobiecych, kraju Amazonek, Herland – idyllicznych i jednocześnie „dzikich” enklaw kobiecości. Jednakże przypominała, że „nie może istnieć żaden rodzaj piśmiennictwa czy krytyki, który mógłby być całkowicie usytuowany poza strukturą dominującą”. A ponieważ „w rzeczywistości, do której musimy się odwołać jako krytycy, pisarstwo kobiet to «wypowiedź dwugłosowa», która obejmuje zawsze społeczne, literackie i kulturowe dziedzictwo grup zarówno pozbawionych głosu, jak i dominujących”, tekst kobiecy, który umieścilibyśmy wyłącznie w obszarze dzikim, pozostałby nadal jedynie abstrakcyjną konstrukcją życzeniową, mitem, utopią37. I taki też charakter będzie miała – według Showalter – historia literatury kobiet, jeśli oprze się na pojęciu tradycji literackiej rozumianej jako zapis wyłącznie kobiecego dziedzictwa kulturowego.

W swoim myśleniu o problemie kulturowego umiejscowienia twórczości literackiej kobiet Showalter dokonała jednak znaczącego przesunięcia. Definiując pisarstwo kobiet w odniesieniu do kategorii mniejszościowych, lokalnych i społecznych, zniosła ona binarną opozycję między tym, co uznane, a tym, co marginalizowane, przenosząc dyskusję o miejscu kobiet w kanonie w obszar nie tyle peryferyjny, ile raczej pograniczny. Metafora pogranicza okazywała się tu szczególnie trafna – zwłaszcza jako obszaru, który wchłonął swoją granicę, umieszczając ją w centrum własnego dyskursu. Cytując Myrę Jehlen, Showalter pisała, że:

W istocie terytorium kobiece można przedstawić jako jedną długą granicę, a niezależność kobiet – nie jako odrębny kraj, lecz jako nieograniczony dostęp do morza.38

Nie chodziło tu więc o ulokowanie kobiecego dziedzictwa kulturowego ani na peryferiach kanonu, ani tym bardziej poza jego granicami, ale raczej w przestrzeni, w której to, co kanoniczne, i to, co apokryficzne, łączyłoby się ze sobą, nie znosząc jednocześnie wzajemnej różnicy. Innymi słowy, kobiecą tradycję literacką badaczka chciała odczytywać nie w opozycji do kanonu, ustanowionego w procesie historycznoliterackim, lecz w jego szerokim, polemicznym kontekście.

Stąd też antykanoniczność koncepcji Showalter zasadzała się bardziej na jej sprzeciwie wobec ujmowana przeszłości w uniwersalizującą i wartościującą formę „wielkiej narracji” niż na negacji męskiej tradycji pisania. Już ALitearature of Their Own znosiło różnicę między arcydziełem i tekstem przeciętnym, tak by odzyskać wizję ciągłości pisarstwa kobiecego. Jak zauważyła Showalter, to właśnie przyjęcie kryterium arcydzielności, ponadprzeciętności i artystycznego nowatorstwa powodowało, że zjawiska literackie postrzegane były tylko w ich ekstremach, zaś wszystko to, co przejściowe, hybrydyczne, niejasne czy niedokończone, było pomijane jako niereprezentatywne39. Historia literatury kobiet rozpatrywana w takich kategoriach jawiła się na tle wielkiej literatury mężczyzn jako przypadkowa, chaotyczna i nieciągła. W ramach tego projektu nie znajdowano miejsca na marzenia o odkryciu w przeszłości kobiet genialnej „siostry Szekspira”. Z przyczyn historycznych, społecznych, kulturowych rozwój „geniusza” kobiecego był wówczas po prostu niemożliwy. Nie oznaczło to jednak w żadnym wypadku że kobiece pisarstwo nie miało własnej tradycji. Showalter zwróciła szczególną uwagę na ewolucyjność i dynamikę procesów historycznoliterackich, wynikającą z przyjmowania przez pisarki różnych strategii autorskich: od mimikry i naśladownictwa męskiej literatury, przez bunt i odrzucenie tych wzorców, aż do pełnej afirmacji tworzenia, odwołującego się świadomie do kobiecej, kulturowej tożsamości cielesnej. Spojrzenie na tradycję literacką jako na historycznie uwarunkowany proces, nie zaś jako na spetryfikowany pod postacią kanonu zbiór arcydzieł, pozwoliło jej na dowartościowanie różnorodności i jednostkowości literatury.

Wydawać by się więc mogło, że kulturowy model uprawiania krytyki feministycznej, jaki stworzyła Showalter, był najlepszą propozycją dla rozwijających się badań historycznoliterackich nad twórczością kobiet. Inaczej niż wcześniejsze prace Moers czy Spacks, nie mitologizował on pojęcia tradycji kobiecej i – co ważniejsze – podważał dotychczasowe kryteria oceny dzieła literackiego, wpływając na zmianę języka dyscypliny. A jednak prace Showalter poddane zostały krytyce również ze strony feministek. Problem polegał głównie na tym, że amerykańska badaczka uznała za fundament swojego projektu historii kobiet ewoluujące (ale tylko do pewnego stopnia) pojęcia „kobiecości” i „doświadczenia kobiecego”. Twórczość pisarek, które dążyły do emancypacji, ale odrzucały jednocześnie monolityczny i jednoznaczny kulturowy obraz własnej płci, stanowiła dla Showalter recepcyjny problem. Widziała w nich raczej ofiary patriarchalnej mizoginii, które wskutek uwewnętrznienia androcentrycznych norm nie potrafiły zidentyfikować się z tym, co kobiece. To wyparcie się własnej podmiotowości, musiało – według niej – doprowadzić pisarki do załamania nerwowego czy też szaleństwa. Na tym chorobliwym gruncie zrodziły się w literaturze wszelkiego rodzaju mity adrogyniczne, podtrzymujące wiarę w harmonijne połączenie męskości z kobiecością. Utopie te miały – zdaniem Showalter – stanowić remedium dla pisarek cierpiących na „niedostatek kobiecości” . Tak właśnie autorka A Literature of Their Own odczytała twórczość Woolf. Ambiwalentny stosunek badaczki do dziedzictwa modernistycznej pisarki opisuje też Krystyna Kłosińska:

Koncepcje androgyniczności i biseksualności nie znajdują wsparcia u Showalter: jej [tj. Woolf – M.Ś.] wizja artysty – twierdzi – jest „nieludzka” (s. 289). „Jej idealny artysta mistycznie przekracza płeć [sex] albo nie ma żadnej” (s. 289). Ideały androgynii i własnego pokoju: „Mają ciemniejszą stronę, sferę wygnania i eunucha” (s. 285). Obronić koncepcję androgynii można by – wedle Showalter – tylko wówczas, gdyby pisarka odniosła się do swego własnego doświadczenia. […] Za zdradę swego własnego „ja”, za „izolację od kobiecego głównego nurtu”, za „odcięcie od rozumienia codziennego życia kobiet” – wedle badaczki – Woolf zapłaciła wysoką cenę: Trzy Gwinee nie spodobały się – „podzwaniają fałszem (s. 295)”40.

Zdaniem Showalter, negując własną kobiecość, Woolf tworzyła literaturę bezpodmiotową, a przez to nieszczerą, „skłamaną” i przeestetyzowaną. W takim odczytaniu „własny pokój” przestawał być przestrzenią emancypacji, a okazywał się miejscem ucieczki od własnej tożsamości płciowej, wyrazem zgody na marginalizację kobiet w kulturze męskich wartości i doświadczeń. Płynność tożsamości bohaterów, prowadzona z wielu punktów widzenia narracja, demontująca i „rozpuszczająca” podmiot, styl retoryczny, opierający się w dużej mierze na parodiowaniu, przetwarzaniu głosów innych, oraz sproblematyzowanie więzi między dziełem i jego autorem były „grzechami ciężkimi” Woolf, niszczącymi najważniejszą – według Showalter – wartość kobiecego (i feministycznego) pisania, a mianowicie autentyczność.

To interesujące, że stosunek do spuścizny literackiej autorki Orlanda okazał się tak ważny dla wytyczenia dróg krytyki feministycznej w latach 80. Głośna książka tej dekady – Sexual/Textual Politics Toril Moi – rozpoczyna się od rozdziału zatytułowanego Who’s afraid of Virginia Woolf?, w którym autorka analizuje wcześniejsze style lektury tekstów modernistycznej pisarki. I choć brytyjska feministka deklaruje w nim, że chce „ocalić Virginię Woolf dla polityki feministycznej” (to rescue Virginia Woolf for feminist politics), trudno nie odnieść wrażenia, że chodzi jej bardziej o „ocalenie” jej dziedzictwa literackiego przed zawłaszczającym wpływem polityki tożsamości41. Moi już na wstępie zaznacza swój krytyczny stosunek do sposobu, w jaki Showalter nawiązała dialog z A Room of One’s Own. Zastępując w tytule swojej książki zwrot one’s own („własny”) zaimkiem their („ich”) – zdaniem Moi – amerykańska feministka chciała zaznaczyć swój negatywny stosunek do dziedzictwa myślowego Woolf. Według niej nie było to jednak trafne posunięcie, jako że Showalter sama skrytykowała pisarkę za dystansowanie się wobec wspólnoty kobiecej42.

Moi zarzuciła badaczce również uprawianie w lekturze „esencjalizmu literackiego”, polegającego na uprzywilejowaniu autobiograficznego modelu twórczości kobiecej jako jedynego, autentycznego wzorca pisania43. Bezpośrednia, lustrzana odpowiedniość między dziełem i jego autorką, jej doświadczeniem i literacką formą miały stanowić o prawdzie tej literatury. Moi zwracała uwagę, że Showalter oraz inne amerykańskie badaczki, myśląc tak, umacniały tylko tradycyjne, patriarchalne wyobrażenie literatury, odwołujące się do figury Autora/Boga/Ojca stwarzającego/„rodzącego” swe „dziecko-tekst”. Hermeneutyczny model interpretacji, w jakim chciała ona zamknąć dzieło Woolf, można by uznać za przykład „lektury fallogocentrycznej, poszukującej tekstu zapisanego zgodnie z ekonomią wymiany, władzy, kumulacji sensu”44. Zdaniem Moi pułapka projektu przedstawionego w A Literature of Their Own polegała na tym, że z jego pomocą chciano opisać tradycję kobiecą, opierając się na jak najbardziej „męskim” modelu autorstwa i tożsamości podmiotu45. Związane z tym uprzywilejowanie realizmu krytycznego jako jedynej konwencji pisarskiej, umożliwiającej transpozycję doświadczenia kobiecego w literaturę, również było przyczyną interpretacyjnego redukcjonizmu. Według norweskiej feministki naiwnie pojmowany kryptolukácsowski realizm, przez który Showalter czytała dzieło modernistki, nie tylko uniemożliwił jej rozpoznanie jego artystycznego znaczenia, ale również zneutralizował polityczny i etyczny (antytotalitarny) wydźwięk przesłania Woolf. Zarzut Showalter dotyczący tego, że w swoich powieściach autorka Orlanda nie wykreowała pozytywnych, silnych i praktycznych wzorców nowej podmiotowości kobiecej, wynikał z nałożenia na literaturę kobiet obowiązku realizowania „feministycznej polityki”. Moi sugeruje, że sprzeciw wobec wiktymizacji kobiet w przeszłości oraz dążenie do wzmocnienia podmiotowości kobiecej paradoksalnie doprowadziły do wyłączenia niektórych pisarek z continuum tradycji. Ich dziedzictwo będzie mogło zostać ocalone tylko dzięki dekonstrukcjonistycznej, antyesencjalistycznej lekturze tekstów.

Spór między Showalter i Moi o sposób interpretowania (i oceniania) literatury pisanej przez kobiety pokazał, że nie istnieje prosta i oczywista opozycja między męską a kobiecą wizją tradycji. Problem polegał jednak na tym, że na pewnym etapie krytyka feministyczna potrzebowała wyostrzenia różnicy między tym, co uniwersalne, i tym, co specyficznie kobiece. Z perspektywy dwudziestu lat Mary Eagleton zauważyła, że ówczesna ginokrytyka wpadła w pewną pułapkę, ponieważ „krytykowała historię literatury i myślenie o kanonie, ale chciała być ich częścią […], wątpiła w tradycyjne estetyczne wartości, ale wykorzystywała je do oceny kobiecego pisania”46. Na przełomie lat 70. i 80. – kiedy powstawały najważniejsze dla women’s studies książki historycznoliterackie – świadomość uwikłania teorii feministycznych w męskie dyskursy nie była tak duża. Choć przecież pojawiały się próby odpowiedzi na zasadnicze pytanie: czy feministyczny dyskurs tradycji, posługujący się odmiennymi od „męskich” narzędziami analizy, mógł w istocie wytworzyć nowy typ wiedzy o literaturze kobiet. Czy – idąc tropem binarnej logiki wpisanej w opozycję męskiej historii i kobiecej tradycji – feministyczne badaczki nie wpadły w pułapkę patriarchatu, a sięgając po pojęcie tradycji, doskonale przecież znane konserwatywnemu dyskursowi literackiemu, nie powieliły one kulturowo męskiego gestu porządkowania, opisywania i zamykania?

Rewindykacja męskiego dyskursu tradycji

Aby odpowiedzieć na pytanie, czy (re)konstruowanie kobiecej tradycji literackiej oznaczało w istocie to samo, czy coś innego niż (męskie) budowanie kanonu, badaczki musiały skonfrontować ze sobą konserwatywny i feministyczny dyskurs przeszłości – obydwa posługujące się pojęciem tradycji.

Feministyczny projekt amerykańskich badaczek Gubar i Gilbert nie opierał się na opozycji męskiej historii i kobiecej tradycji, ale raczej na przeciwstawieniu kobiecego rozumienia znaczenia tradycji zarówno jej konserwatywnym wyobrażeniom (jako niezakłóconego procesu dziedziczenia kulturowego bogactwa przekazywanego z pokolenia na pokolenie), jak i jej modernistycznym ujęciom, problematyzującym relacje międzypokoleniowe, a także wprowadzającym pojęcie rywalizacji i zerwania z dziedzictwem przodków47