Wszystkie prawa zastrzeżone ebook

Konrad Gliściński

Wszystkie prawa zastrzeżone

Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, jest dostępna on-line na stronie wolnelektury.pl.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Nowoczesna Polska.

ISBN-978-83-288-3218-3

Wszystkie prawa zastrzeżone

Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928

Wstęp

Historię sporów o autorskie prawa majątkowe należy zacząć od stwierdzenia, że: „Prawo autorskie nie jest prawem twórcy. Jest to prawo każdego podmiotu prawa autorskiego. Kto jest tym podmiotem, wynika z osobnych postanowień ustawy, regulującej stosunki wynikające wobec powstania dzieła”2. Prawo autorskie jest więc prawem regulującym stosunki prawne wynikające z faktu stworzenia dzieła. Poszczególne ustawy mogą odmiennie definiować pojęcie autora, w szczególności za autora uznawać twórcę, tj. osobę, która stworzyła dzieło. Uprawnienia przysługujące na mocy prawa autorskiego można przyznawać dowolnym podmiotom. „Może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby podmiotem tym był twórca”3.

Prawa autorskie, odkąd zostały wykreowane przez człowieka, budzą liczne kontrowersje. W sporach na temat istoty tych praw brali udział zarówno prawnicy, ekonomiści, filozofowie, jak i politycy. Co oczywiste, na ich temat wypowiadali się i sami autorzy, i przedsiębiorcy zaangażowani w komercyjne wykorzystywanie cudzej twórczości. Jedni gloryfikowali system przyznający (naturalne) prawa autorskie twórcom, inni uważali, że tworzenie (sztucznych) monopoli jest szkodliwe dla społeczeństwa. Co natomiast ciekawe, do początku XXI wieku poza tymi sporami znajdowali się uczestniczący w kulturze obywatele, nazywani w języku prawniczym „osobami korzystającymi z utworów na własny użytek”. Dopóki bowiem technologia nie umożliwiła im samodzielnego zapoznawania się z twórczością i dzielenia się nią na szeroką skalę, dopóty nie stanowili zagrożenia dla komercyjnych kanałów jej dostarczania. Niewątpliwie momentem przełomowym w tym zakresie było pojawienie się w 1999 roku Napstera, aplikacji umożliwiającej wyszukiwanie i masową wymianę plików muzycznych4. Traktowanie praw autorskich jako praw przysługujących twórcom zainaugurowało uchwalenie w 1710 roku w Anglii Statutu Anny. Od tego czasu zaczęło dominować myślenie, że prawa te nadawane są po to by chronić interesy osób zajmujących się działalnością kreatywną. Mit romantycznego geniusza wzmacniał przekonanie, że mają one charakter praw naturalnych — przysługujących twórcy z samego faktu stworzenia dzieła. Jednak historia sporów o prawa majątkowe nie rozpoczęła się wraz z uchwaleniem Statutu Anny. Ustawa ta została bowiem oparta o model praw wyłącznych (zakazowych), który wywodził się z przywilejów druku. Próba prześledzenia, w jaki sposób przywileje wyłączności druku, nadawane wydawcom poszczególnych książek, przerodziły się w bezwzględne, podmiotowe prawa autorskie regulujące zasady kopiowania zero-jedynkowych sygnałów elektronicznych przesyłanych za pośrednictwem sieci cyfrowych, jest zadaniem niezwykle trudnym. Podstawową sprawą wydaje się potrzeba zrozumienia, jak doszło do „oparcia światowego systemu prawa autorskiego na koncepcji cywilnych praw podmiotowych bezwzględnych, przysługujących w zasadzie twórcy”5. W uproszczeniu można powiedzieć, że taki kształt praw autorskich został w znacznym stopniu przesądzony przez konwencję berneńską. Głównym celem książki jest prześledzenie argumentów, które wykorzystywano w przeszłości w dyskusjach nad prawem autorskim i jego istotą. Stanowi więc ona próbę pokazania, w jaki sposób kształtowało się prawo autorskie, a mówiąc dokładniej — prawa monopolistycznej eksploatacji utworów. Z tego względu w książce przeważają cytaty z historycznych tekstów ustaw, wypowiedzi polityków lub stanowiska prezentowane w doktrynie prawa autorskiego. W tym miejscu należy zaznaczyć, że dostęp do większości tekstów źródłowych wykorzystanych w niniejszej pracy, pochodzących z krajów innych niż Polska, możliwy był dzięki projektowi Primary Sources on Copyright History Project (1450–1900). Jego efekty — zarówno materiały źródłowe, jak i komentarze — dostępne są na stronie internetowej: http://www.copyrighthistory.org.

Zaproponowana rekonstrukcja dyskursów prawa autorskiego z natury rzeczy będzie mieć charakter selektywny i niepełny. W związku z tym wypada poczynić kilka zastrzeżeń i wyjaśnień. Po pierwsze, nie jest moją ambicją prześledzenie całej historii prawa autorskiego ani detaliczny opis poszczególnych jej etapów. To zadanie zostało już wielokrotnie wykonane. W literaturze polskiej należy w szczególności zwrócić uwagę na pracę Leonarda Górnickiego Rozwój idei praw autorskich: od starożytności do II wojny światowej (Wrocław 2013)6. Zaprezentowana w niniejszej książce historia dotyczyć będzie w głównej mierze praw majątkowych opartych na zasadzie wyłączności. Jak się okazuje, to właśnie one stanowiły — i nadal stanowią — główną oś sporu w dyskusjach nad kształtem prawa autorskiego. Pytania o cel, skutki i zakres przyznawanego monopolu autorskiego wyznaczały ramy rozwoju tych praw. Nie oznacza to, że nie dostrzegam znaczenia istnienia ochrony autorskich praw osobistych. Prawo do autorstwa utworu czy wyboru sposobu jego oznaczenia wydają się nie budzić większych kontrowersji. Z drugiej strony jednak, zbyt szeroka interpretacja prawa do nienaruszalności treści i formy utworu może prowadzić do pewnych polemik. Jest to szczególne widoczne na tle rozwoju nowych zjawisk kulturowych wywodzących się z idei remiksu7. Po drugie, wyjaśnienia wymagają przyjęte ramy chronologiczne. Opisywana tutaj historia obejmuje okres od pierwszego przywileju związanego z drukiem, przyznanemu Janowi ze Spiry (1469), do rewizji rzymskiej Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych (1928 rok). W tym przedziale czasowym stworzono podstawy, na których oparte jest współczesne prawo autorskie. Można więc, można w uproszczeniu stwierdzić, że stanowi ono (twórcze) rozwinięcie, a jednocześnie ugruntowanie, założeń konstrukcyjnych i filozoficznych wypracowanych w tym okresie. Rzeczywisty początek budowy systemu praw wyłącznych obejmujących dobra niematerialne sięga czasów przywilejów drukarskich. Zatem wybór takiego punktu rozpoczęcia książki wydaje się w pewnym sensie naturalny. Rozstrzygnięcie o momencie końcowym było zdecydowanie trudniejsze i ma charakter jedynie symboliczny. W 1928 roku dokonano kolejnej rewizji tekstu konwencji berneńskiej. Z punktu widzenia historii majątkowych praw wyłącznych ma ona to znaczenie, że wraz z nią w międzynarodowej świadomości na dobre zaistniały prawa osobiste twórców. Retoryka praw autorskich mogła więc stanąć na dwóch nogach. Z oczywistych względów wybrane ramy czasowe mają charakter umowny i w pewnym zakresie konieczne będzie ich przekroczenie. Po trzecie, ramy oraz obszar tematyczny wymusiły przyjęcie perspektywy europejskiej (zachodniej). Właśnie w naszym kręgu kulturowym zostały wypracowane fundamenty współczesnego prawa autorskiego, opartego na prawach wyłącznych. To podejście do dóbr kultury zostało następnie wyeksportowane do innych rejonów świata. Czy to za sprawą zawieranych umów międzynarodowych, czy kolonializmu.

Użyteczne może się także okazać rozróżnienie dwóch koncepcji tekstu (jak również przedstawienia): „indywidualistycznej” i „zbiorowej”. W pierwszym przypadku tekst uznaje się za własność jednostki, stanowiącą wytwór pracy indywidualnego mózgu. Żyjemy w kulturze, która w tym sensie jest mocno indywidualistyczna. W drugim przypadku tekst uchodzi za wspólną własność, ponieważ każdy nowy wytwór czerpie ze wspólnej tradycji8.

W tym miejscu warto jeszcze wspomnieć, że pierwotne wydanie elektroniczne książki (2015 rok) ukazało się pod tytułem Dyskursy prawa autorskiego — krótka historia. Z czasem doszedłem do wniosku, że nazwę publikacji trzeba zmienić. Tytuł powinien bowiem oddawać, w miarę możliwości, treść książki, a przy okazji wpadać w ucho. Wszystkie prawa zastrzeżone. Historia sporów o autorskie prawa majątkowe, 1469–1928 zdaje się spełniać przynajmniej pierwszy z tych warunków. Korzystając z okazji, chciałbym gorąco podziękować wszystkim osobom, które poświęciły swój czas i poprzez głosowanie pomogły mi ustalić ostateczne brzmienie tytułu. W moim przekonaniu wyrażenie wszystkie prawa zastrzeżone (ang. all rights reserved) jest jednym z najbardziej znanych — obok znaczka © — symboli prawa autorskiego. Można je znaleźć w książkach, na płytach DVD oraz licznych stronach internetowych. Wywodzi się ono z konwencji z Buenos Aires z 1910 roku, zgodnie z którą ochrona prawa autorskiego nie przysługiwała automatycznie. Jej uzyskanie wymagało spełnienia jednego warunku formalnego — umieszczenia na konkretnym utworze oświadczania o zastrzeżeniu praw. Logika stojąca za takim podejściem oparta była na przekonaniu, że nie wszystkie utwory w pełnym zakresie powinny podlegać ochronie monopolu prawa autorskiego. Decyzję o tym podejmował twórca lub inny podmiot uprawniony (np. wydawca). Sformułowanie wszystkie prawa zastrzeżone spełniało wymóg formalny konwencji, jednocześnie wskazując na chęć uzyskania ochrony w jak najszerszym zakresie. Odmienne podejście przyjęto na gruncie konwencji berneńskiej z 1886 roku. W jej myśl korzystanie i wykonywanie praw autorskich nie wymaga spełnienia żadnych formalności. Wszystkie prawa — w pełnym zakresie — przyznawane są automatycznie. Spośród tych dwóch podejść ostatecznie zwyciężyło rozwiązanie zawarte w konwencji berneńskiej, które stało się światowym standardem. Obecnie oznaczanie utworów wyrażeniem wszystkie prawa zastrzeżone nie ma już więc żadnego znaczenia prawnego. Wszystkie państwa należące do konwencji z Buenos Aires przystąpiły do systemu konwencji berneńskiej. Mimo to charakterystyczne sformułowanie wszystkie prawa zastrzeżone nadal pozostaje w użyciu. Stało się ono symbolem szerokiego zakresu monopolu autorskiego. Systemu, który z wąskich przywilejów drukarskich przekształcił się w międzynarodowy przemysł ochrony i egzekwowania praw własności intelektualnej. Koncepcja ta jest odmienna od reprezentowanej choćby przez licencje Creative Commons — systemu opartego na zasadzie niektóre prawa zastrzeżone. W tym kontekście otwartym pozostaje pytanie, czy system, który automatycznie zastrzega wszystkie prawa, najlepiej służy twórcom i społeczeństwu. Mam nadzieję, że zaprezentowana w książce historyczna perspektywa rozwoju autorskich praw majątkowych pomoże w poszukiwaniu lepszej odpowiedzi na to pytanie.

Zamiast streszczenia

Jak się okazuje, zrozumienie istoty sporów o autorskie prawa majątkowe wymaga sięgnięcia do historii. Zwrócił już na to uwagę Stefan M. Grzybowski, pisząc: „nie ulega wątpliwości, że cały dotychczasowy rozwój, zdążający do wytworzenia systemu prawa autorskiego, jest elementem historycznym, a dzisiejszy stan prawny jest wynikiem powolnych przemian w dziejach instytucji prawnych, i to przemian zdeterminowanych zmieniającymi się warunkami społeczno-gospodarczymi, kształtującą się świadomością prawną społeczeństwa czy też określonych jego kręgów oraz rozstrzygającą ostatecznie o treści porządku wolą klasy panującej”9. To, co obecnie nazywamy prawami autorskimi, powstawało w wyniku zmieniających się doktryn politycznych i prawnych. Uzasadnień istnienia tych praw poszukiwano w rozmaitych koncepcjach filozoficznych, poczynając od rozważań prawno-naturalnych, a kończąc na ekonomicznej analizie prawa. Na prawo to można patrzeć z punktu widzenia ewolucji kultury i społeczeństwa, która w toku przemian wykształciła pojęcia autora i jego dzieła (utworu). Nie należy przy tym zapominać, że wyłonienie się systemu praw przysługujących pierwotnie twórcy, które następnie mogły być przenoszone na inne podmioty, związane było z rodzącym się kapitalizmem. Jednakże już wcześniej — od czasów pierwszych przywilejów drukarskich — podstawowym elementem systemu były prawa wyłączne. Ich kształt — zakres wyłączności — wynikał z modeli biznesowych wybieranych przez pierwszych drukarzy. To właśnie wzgląd na możliwość kształtowania się tej gałęzi przemysłu miał decydujący wpływ na obecnie funkcjonujący system praw autorskich. Również dziś główną rolę w ustalaniu treści tych praw odgrywają decyzje biznesowe podejmowane przez tzw. przemysły kreatywne10.

Z dzisiejszej perspektywy bardzo często mówi się o prawach autorskich w kontekście ich funkcjonowania w Internecie i wynikających z tego tytułu konfliktów. Na ile jedni obywatele mogą korzystać z dorobku twórczego innych obywateli? Czy ściąganie plików można nazwać piractwem i czy powinno ono być karane? Czy umieszczenie na swoim profilu społecznościowym linku do filmu zamieszczonego w sieci jest zachowaniem sprzecznym z prawem? Takie pytania związane z prawami autorskimi wynikają z faktu, że prawo to próbuje jednocześnie realizować dwa sprzeczne ze sobą cele. „Z jednej strony, celem prawa autorskiego jest promowanie publicznego udostępniania i upowszechniania utworów «autorskich»; jednak z drugiej potwierdzono prawo twórcy do ograniczania lub odmawiania jakiegokolwiek dystrybucji swoich utworów”11. Mówiąc w pewnym uproszczeniu, z jednej strony mamy interes publiczny, polegający na umożliwieniu jak największej liczbie osób dostępu do jak największego zasobu twórczości, z drugiej zaś — interes prywatny twórców, polegający na umożliwieniu im zarabiania na swojej twórczości. Teoretycznie powoduje to konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy interesem społecznym a interesem indywidualnym — pomiędzy ideą dobra publicznego a prywatnymi prawami twórców. W tym miejscu rodzą się jednak kolejne pytania. Czy rzeczywiście celem prawa autorskiego jest zapewnienie twórcy pełnej kontroli nad dystrybucją swojego utworu poprzez przyznanie mu praw wyłącznych, umożliwiających zakazywanie jakiegoś rodzaju dystrybucji? Czy oba te cele mają charakter równorzędny? Czy może jednak prawa zakazowe przyznawane twórcom mają służyć jako środek realizujący cel pierwszy? Czy w ogóle w XXI wieku prawa autorskie powinny być tworzone i wymyślane, by realizować określone cele społeczne? Czy może są one prawami naturalnymi, istnieją więc niezależnie od woli poszczególnych ustawodawców, którzy jedynie potwierdzają ich istnienie, przyjmując stosowne regulacje prawne?

Opisywanie sporu wokół praw autorskich jako konfliktu pomiędzy twórcami a resztą społeczeństwa ma długą tradycję. Sięga ona przynajmniej czasów uchwalenia w 1709 roku Statutu Anny — pierwszej ustawy przyznającej bezpośrednio pewne prawa autorom. Jednak czy taka dychotomia — interes indywidualny twórców versus interes publiczny społeczeństwa — pozwala w pełni zrozumieć, na czym w rzeczywistości polega problem praw autorskich? Historia rozwoju systemu tych praw każe w to wątpić. Jak pisał Lyman Ray Patterson: „Prawo autorskie [ang. copyright] zostało rozwinięte jako prywatna koncepcja prywatnej grupy; następnie została zaadoptowana przez ustawy”12. Z tego powodu jednym z głównych założeń niniejszej pracy jest prześledzenie, jaki wpływ na rozwój praw autorskich miały podmioty nabywające prawa autorskie od twórców. Jak się bowiem okazuje, w celu ochrony właśnie ich interesów zostały pierwotnie sformułowane przywileje drukarskie. Wraz z przemianami społeczno-gospodarczymi zostały one — po zmianie uzasadnienia i włączeniu w nie interesów samych twórców — przekształcone w prawa autorskie. Na kształt praw autorskich nie można więc patrzeć jedynie z perspektywy interesu publicznego przeciwstawianego prywatnemu interesowi twórców. Trzecim podmiotem, posiadającym swoje niezależne interesy — często sprzeczne z interesami samych twórców — byli (i są) nabywcy praw autorskich.

Niezwykle ważne jest więc rozróżnienie poszczególnych uprawnień wynikających z praw autorskich. Prawa te — w przeciwieństwie do jednolitego prawa własności — składają się z szeregu niezależnych od siebie uprawnień. W przyjętym na gruncie polskiej legislacji modelu wyróżnić można prawa autorskie osobiste, m.in. prawo do autorstwa czy do integralności utworu, i prawa autorskie majątkowe, które zostały oparte na zasadzie wyłączności — monopolu eksploatacyjnego. Z punktu widzenia obecnego rozwoju prawa wydają się one stanowić zintegrowaną całość, określaną jako prawo autorskie. Jednak zupełnie dobrze (pomijając kwestię zobowiązań międzynarodowych) można sobie wyobrazić system prawny, w którym funkcjonuje jedynie silna ochrona praw autorskich osobistych. Byłaby dzięki niemu możliwa np. ochrona twórców przed plagiatorami, tj. osobami przypisującymi sobie autorstwo cudzego utworu. Jeśli zaś chodzi o prawa majątkowe, otwartym pozostaje pytanie, czy oparcie tych praw na zasadzie praw wyłącznych (zakazowych), tworzących monopol eksploatacyjny, jest celem samym w sobie systemu prawa autorskiego. Może to jedynie środek do osiągnięcia innego celu, jakim jest zabezpieczenie uczestnictwa twórcy dzieła w korzyściach ekonomicznych czerpanych przez inne osoby z eksploatacji jego utworu? Niewątpliwie prawa wyłączne są sposobem na osiąganie tego celu. Jak się jednak okazuje, powodują one równocześnie szereg niekorzystnych konsekwencji. Przede wszystkim niosą groźbę monopolizacji rynku informacji, utrudniają dostęp do kultury, mogą zagrażać wolności słowa etc.

Co ciekawe, prawa autorskie majątkowe niekiedy mogą się okazać niekorzystne dla samych twórców. Po pierwsze, dzieje się tak, gdy nabywca praw autorskich podejmuje decyzję o całkowitym nieupublicznianiu nabytego utworu. Po drugie, oparcie systemu praw autorskich na paradygmacie praw wyłącznych może prowadzić do wykluczania całych kategorii dzieł współczesnych z ochrony prawnoautorskiej. Na gruncie prawa autorskiego wypracowano zasadę, iż monopolem nie są objęte pomysły, a w rezultacie uznaje się, że nie można objąć ochroną prawnoautorską suszarki na butelki Marcela Duchampa13. Pozostawienie poza ochroną prawa autorskiego całego szeregu dóbr niematerialnych, takich właśnie jak idee, odkrycia, metody działania etc., z jednej strony uzasadnia się twierdzeniem, że brak im wystarczającej konkretyzacji, umożliwiającej percepcję. Ponadto od zawsze podnoszony był znacznie istotniejszy argument. Skoro prawa autorskie przyznają uprawnionemu wyłączność korzystania z danego dobra, to umożliwienie przyznania tych praw w stosunku do idei i pomysłów oznaczałoby ich monopolizację. Prowadziłoby to do znacznego ograniczenia wolności twórczej innych osób14. Za ojca tego rozumowania, do czego wrócimy w odpowiednim momencie, uchodzi Johann Gottlieb Fichte. Wprowadził on do dyskusji o prawie autorskim podział na niechronione idee i podlegającą monopolizacji formę wyrażenia15. Bazując na tym podziale Stanisław Rudstein pisał: „[...] prawo autorskie rozciąga się nie na treść, która za własność ogółu uchodzić winna, lecz na jej samodzielne opracowanie, co zresztą samo przez się jest zrozumiałe i czyni w ogóle zbytecznem specjalne unormowanie powyższych kwestji w drodze przepisu prawa”16. Ten sam prawnik w innym miejscu wyjaśniał: „Przedmiotem właściwej obrony prawnej jest nie sam pomysł, lecz sposób i forma jego wykonania i uzewnętrznienia, swoisty a danemu autorowi właściwy «modus» ujęcia i przeprowadzenia tezy. Idea czy pomysł nie może uchodzić za wyłączną własność tego, który ją w pewną formę ujął. Posiadać może tylko roszczenie w tym kierunku, by wykonanie, przeprowadzenie pomysłu w sposobie, skrystalizowanym w danym utworze, przez innych przyswajane nie było”17. Podobnie inny polski prawnik, Stanisław Pyrowicz, pisał: „[...] idea zawarta w danym dziele literackim lub artystycznym jest czysto indywidualną własnością autora, to jednak również nie ulega kwestji, że w każdej pracy duchowej autor musi posiłkować się w znacznej mierze ogólnym zasobem wiedzy, należącym do własności ludzkiego rozumu i zaledwie tylko pewna mała cząstka wyobraża właściwie jego osobistą twórczość. Stąd wynika, że jedynie ta cząstka może być przedmiotem wyłącznego prawa autorskiego, to zaś, co należy w dziele literackim lub artystycznym do powszechnego dobytku wiedzy ludzkiej, winno pozostawać własnością ogółu, czyli powrócić do niej, skoro tylko prawo autora pozyska sprawiedliwe zaspokojenie”18. Ową cząstkę mogącą podlegać monopolizacji nazywamy obecnie przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze. „Idea, skoro w czyn przeszła i nosi na sobie piętno indywidualności autora, jest również przedmiotem własności; a że własność polega na wyłączności... przeto własność literacka i artystyczna nadaje niewątpliwe wyłączne prawo wydania na widok publiczny i rozpowszechnienia wszelkimi możliwymi sposobami dzieła nauki lub sztuki, a stąd zabronienia tego innym bez oddzielnej z autorem umowy”19. To jednak w gestii ustawodawcy pozostawało ustalenie tego, co może zostać objęte ową wyłącznością. W przypadku prawa własności właściciel włada swoją rzeczą. Rzecz jako taka istnieje niezależnie od systemu prawa i z zastrzeżeniem pewnych wyjątków, prawo nie określa jej granic. W przypadku praw autorskich sytuacja wygląda inaczej. Tutaj dopiero reguły prawne kreują przedmiot prawa zwany utworem. Na gruncie polskiego prawa autorskiego monopolem eksploatacyjnym objęte są wszelkie przejawy działalności twórczej o indywidualnym charakterze. Za Januszem Bartą i Ryszardem Markiewiczem należy przyjąć, że za przesłankę twórczości, czasem również określaną mianem oryginalności, rozumie się, że dany rezultat pracy człowieka ma charakter kreacyjny. Jest ona spełniona wtedy, kiedy w wyniku tej pracy pojawi się „subiektywnie nowy wytwór intelektu”20. Z kolei indywidualność danego utworu „związana jest z oceną, czy istnieją w nim [utworze — przyp. K. G.] właściwości związane z niepowtarzalną osobowością człowieka”21. Zbadanie istnienia wyżej wymienionych przesłanek w danym dziele pozwala na stwierdzenie, czy dane dzieło można zakwalifikować jako utwór objęty ochroną na gruncie prawa autorskiego. Ponadto umożliwia ono wskazanie, które elementy danego dzieła podlegają ochronie. „Stwierdzenie, że określone składniki dzieła nie mają cechy twórczości i indywidualności, powoduje, że choć cały utwór jest przedmiotem prawa autorskiego, to jednak te elementy ochronie autorskiej nie podlegają i w konsekwencji mogą być dowolnie eksploatowane przez osoby trzecie”22. W ten oto sposób za sprawą prawniczych konstrukcji powstaje arbitralnie ustanowione przez ustawodawcę dobro niematerialne, które może podlegać zawładnięciu. Pomiędzy tym, co może podlegać zawłaszczeniu, a tym, co pozostaje poza ochroną monopolu autorskiego, przebiega jednak bardzo umowna granica. Jak zauważył w swoim orzeczeniu jeden z sądów: „Nikt nigdy nie był w stanie wyznaczyć tej granicy, i nikt nigdy nie będzie”23.

Na tym tle powstaje podstawowe pytanie — czemu mają służyć prawa autorskie? Co tak naprawdę powinno stanowić podstawę całego systemu ochrony praw autorskich? Przykładowo za czasów ancien régime uznawano, że ochroną mogą być obejmowane jedynie dzieła o charakterze ozdobnym lub ornamentacyjnym. Poza ochroną pozostawały utwory należące do sztuki przedstawiającej. Sztuka przedstawiająca uznawana była za kopię natury, a jako taka nie była traktowana jako oryginalne (tj. twórcze) dzieło zasługujące na ochronę24. Podział na ideę i formę czy wydzielenie elementów indywidualnych i twórczych związane były po prostu z potrzebą stworzenia czegoś, co mogło podlegać zawłaszczeniu. Podział ten nie jest odzwierciedleniem żadnego naturalnego porządku rzeczy. Nie jest — jak w przypadku prawa własności — podyktowany fizycznymi właściwościami dóbr materialnych. Jest arbitralnym podziałem opartym na potrzebie dostosowania przedmiotu ochrony do założonego celu, jakim było utworzenie monopolu eksploatacyjnego. Wynikało to z założenia, że ekonomia funkcjonowania dóbr niematerialnych jest taka sama jak ekonomia funkcjonowania dóbr materialnych. Skoro tak, to zarówno rzeczy, jak i utwory powinny być chronione prawami wyłącznymi. Przyjęte założenie o potrzebie praw wyłącznych wymusiło kompromis w zakresie tego, co powinno być przedmiotem ochrony. Gdyby, dla przykładu, system nastawiony był na ochronę dóbr uznawanych za dzieła sztuki, mógłby zostać zbudowany zupełnie inaczej. Teoretycznie można by sobie wyobrazić, że system praw autorskich dotyczy jedynie ochrony interesów osobistych twórców. W takim systemie wspomniana suszarka na butelki mogłaby bez problemu podlegać ochronie i przynosić autorowi wszystkie płynące z praw osobistych korzyści.

Prawo autorskie nie jest prawem twórców, chroniącym coś, co można by intuicyjnie określić mianem dzieł sztuki czy literatury. Jest to prawo, które może przysługiwać twórcom i które może chronić coś, co możemy określić mianem dzieł sztuki. Tak być jednak nie musi. Może ono przysługiwać twórcy w stosunku do napisanej przez siebie powieści, ale równie dobrze może przysługiwać wydawcy zwykłej ulotki reklamowej. Prawo autorskie bywa więc prawem przysługującym twórcy w stosunku do stworzonego przez siebie dzieła sztuki. Jest tak dlatego, że wywodzi się ono z przywilejów drukarskich i zostało zbudowane w oparciu o prawa wyłączne. Prawo to oczywiście odnosi się do dóbr niematerialnych stworzonych przez ludzi, ale jednocześnie samo określa zasady tego, co ma podlegać ochronie. W konsekwencji pomiędzy pojęciem dzieła sztuki a pojęciem utworu w rozumieniu prawa autorskiego zachodzi stosunek krzyżowania. Twórca może stworzyć coś, co uchodzi za dzieło sztuki, a pomimo to mogą mu nie przysługiwać z tego tytułu prawa autorskie. Możliwa jest również sytuacja odwrotna. Dany efekt działalności człowieka, który nie jest uznawany za dzieło sztuki, może rodzić wyłączne prawa autorskie i pozwalać na czerpanie wszystkich korzyści płynących z monopolu. Taki stan rzeczy nie powinien dziwić. Parafrazując wcześniejszą wypowiedź Stefana M. Grzybowskiego — może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby utworami w rozumieniu prawa autorskiego były dzieła sztuki. Jeżeli tak jednak jest, to czy prawo autorskie powinno być obarczone wzniosłą retoryką praw twórców? Czy rzeczywiście cała argumentacja dotycząca autora-geniusza i potrzeby zabezpieczenia jego interesów twórczych nadaje się do opisu sytuacji objęcia monopolem prawnoautorskim rozkładu jazdy25 lub kompozycji kwiatowej26? Czy nie byłoby właściwsze określenie „prawo chroniące inwestycyjne”? Być może takie postawienie sprawy byłoby uczciwsze lub bardziej adekwatne? Retorykę praw twórców wykorzystywali nabywcy praw autorskich w celu uzasadnienia ich istnienia. Odejście od systemu przywilejów, zabezpieczających pozycję monopolistyczną wydawców, mogło doprowadzić do całkowitej przebudowy modeli biznesowych stosowanych przez drukarzy. Tak się jednak nie stało. Drukarzom udało się bowiem — w praktyce — zachować prawo wyłączne. Ze względu na przemiany społeczno-gospodarcze nie mogli już swojego monopolu uzasadniać potrzebami cenzury. Włączenie w system wydawniczy interesu autorów było rozwiązaniem w duchu wzmacniającego się indywidualizmu i kształtującego się kapitalizmu. Oto autorowi — twórcy dzieła — przysługują naturalne prawa wyłączne dla niego. Prawa, którymi może swobodnie dysponować i które może przenosić na inne podmioty — wydawców. Jak się okazuje, dużo łatwiej i z lepszym skutkiem jest uargumentować potrzebę rozciągania monopolu eksploatacyjnego interesem (biednych) twórców niż chęcią zabezpieczenia interesu konkurujących ze sobą przedsiębiorców27. Ponadto prawo, którego bezpośrednim celem byłaby ochrona inwestycji, mogłoby rodzić szereg niewygodnych pytań o to, czym owa ochrona ma być. Czy ma dotyczyć wszystkich inwestycji, czy jedynie wybranych? Jakie są kryteria wyboru inwestycji podlegających ochronie i kto miałby o tym decydować? Czy celem ochrony jest zabezpieczenie poniesionych przez inwestującego kosztów, czy może zabezpieczenie możliwości osiągania zysków? Jeśli tak, to czy prawo powinno zabezpieczać możliwość osiągania zysków w każdej wysokości, czy jedynie do pewnego pułapu? Prawo autorskie daje podstawy do ochrony inwestycji bez potrzeby odpowiadania na wszystkie te pytanie. Jego celem jest przecież ochrona twórcy, nie jakichś inwestycji. Prawda?

Raz jeszcze należy podkreślić, że głównym tematem pracy będzie kwestia rozumienia istoty praw autorskich jako koncepcji wypracowanej w zachodniej kulturze prawnej, stanowiącej odpowiedź na umasowienie dostępu do szeroko rozumianej twórczości. „Zawód autora jest jednym z najstarszych na świecie, jednak prawo autorskie ma swój początek w zachodniej Europie i potrzeba jego ustanowienia pojawiła się nie wcześniej niż w XV wieku”28. Powszechnie przyjętym założeniem jest to, że początków prawa autorskiego należy doszukiwać się w czasach rewolucji Gutenberga. To właśnie wynalezienie systemu powielania książek za pomocą ruchomych czcionek miało spowodować wykształcenie się systemu przywilejów drukarskich, a następnie w pełni rozwiniętych praw autorskich. Przeświadczenie, jakoby zmiany technologiczne stanowiły jedno z głównych wyzwań dla tej gałęzi prawa, jest po części prawdziwe. Modyfikacje w prawie, dokonywane za sprawą wynalezienia początkowo druku, później zaś fotografii, radia, technologii nagrywania dźwięku na płyty gramofonowe, kinematografii czy wreszcie telewizji satelitarnej oraz Internetu, są rzeczą bezsprzeczną. Jednak równie istotnym jest dopowiedzenie, że wynalazki te same z siebie nie wywoływały potrzeby zmian w prawie. Dochodziło do nich bowiem dopiero wtedy, kiedy w związku z wprowadzeniem nowinki technologicznej wykształcał się model biznesowy umożliwiający komercjalizowanie twórczości za jej pomocą. Powstanie nowego sposobu zarabiania na twórczości rodziło pytanie o podział płynących z niego zysków. Z tej właśnie perspektywy widzimy twórcę i potrzebę zabezpieczenia jego interesów. Opierając się na zasadzie słuszności, zakładamy, że twórca powinien czerpać jakąś korzyść z tytułu eksploatacji dzieła, która innym osobom przynosi zysk. Jak się jednak okaże, to pozycja osób, które zawodowo eksploatowały cudze utwory, miała istotny wpływ na (obecny) kształt praw autorskich. Potrzeba ochrony przedsiębiorców zajmujących się handlowym dostarczaniem treści od twórców do odbiorców stanowiła główny, choć oczywiście nie jedyny, katalizator rozwoju praw autorskich. Praw opartych na zasadzie wyłączności. Z punktu widzenia twórcy, który uznał, że jego dzieło może ujrzeć światło dzienne, nie ma znaczenia, czy będzie ono komercyjnie rozpowszechniane przez jednego przedsiębiorę, czy przez kilku. Istotne, aby zostało mu zabezpieczone prawo do wynagrodzenia, ewentualnie prawo do uczestnictwa w zyskach z komercyjnej eksploatacji utworów, oraz prawa osobiste. Jednak z perspektywy rozpowszechniającego sprawa wygląda zupełnie inaczej. Zależy mu na tym, aby wyłącznie on mógł rozpowszechniać dany utwór. Im mniejsza konkurencja w dystrybucji twórczości, tym większe i łatwiejsze do osiągnięcia zyski. „Próbując rozwiązać problem monopolu wynikającego z praw autorskich [ang. copyright], ignoruje się prawdziwe źródło zagrożeń płynących z monopolu. Tym źródłem oczywiście nie jest autor, ale wydawca. To wydawca, a nie autor, kontroluje handel książkami i to wydawca, a nie autor, pragnie ochrony przed konkurencją. Jednak problem ten pozostaje niewidoczny, ponieważ dostępność praw autorskich [w zakresie monopolu wyłączności — przyp. K. G.] została ukryta za ideą, że prawo autorskie jest tylko prawem autorów [ang. copyright as only authors’ right]”29.

Prawa autorskie swoją genezę i strukturę treściową zawdzięczają rozwojowi pierwszego masowego rynku dostępu do twórczości. Mówiąc w skrócie, tworzyli go pisarze, wydawcy oraz czytelnicy. Obecne prawa autorskie od zawsze związane były z istnieniem trzech podstawowych grup interesu: twórców, podmiotów komercyjnie eksploatujących twórczość oraz odbiorców. Z tego powodu prawo autorskie powinno być pojmowane jako mechanizm równoważenia ich sprzecznych interesów. Nie zaś jako prawo chroniące jedną z tych grup. Jak pisał już w 1968 roku jeden z bardziej wpływowych angielskich historyków praw autorskich, Lyman Ray Patterson:

Dystynkcja „zasady — reguły” pochodzi od Ronalda Dworkina. Różnica pomiędzy nimi nie dotyczy ich treści, ale polega na odmiennym sposobie ich funkcjonowania. „Reguły to te normy postępowania, które wyznaczają powinne zachowanie w sposób «wszystko albo nic» [...] czyli ujmując to prościej reguły można spełnić albo nie. A zatem reguła albo stosuje się do rozstrzyganego przypadku, albo nie. [...] Natomiast zasady funkcjonują w zgoła odmienny sposób. Nie wyznaczają one bowiem żadnego konkretnie określonego sposobu zachowania organu dokonującego rozstrzygnięcia (sędziego, urzędnika). [...] Bowiem zasady mają inną właściwość niż reguły: można je spełniać w różnym stopniu. [...] A zatem zasady są pewnymi szczególnymi normami nakazującymi realizację pewnego stanu rzeczy w możliwie największym stopniu”31.

Model biznesowy oparty na ograniczonym dostępie do twórczości towarzyszył prawom autorskim w zasadzie aż do czasu powstania radia oraz płyty fonograficznej. Do tego momentu mechanizm zarabiania na twórczości bazował na założeniach wynikających z ograniczeń technologicznych. Twórca mógł komunikować swoje dzieło odbiorcom jedynie za pośrednictwem materialnych nośników. Były nimi fizyczne papierowe książki, fizyczne rzeźby, partytury z nutami etc. Wszystkie te nośniki wymagały stosunkowo wysokich kosztów wytworzenia i przeznaczone były dla ograniczonego kręgu odbiorców. Nawet w przypadku wykonywania utworów muzycznych czy dramatycznych musiał istnieć swego rodzaju nośnik. Nie było możliwości zapoznania się z muzyką bez bezpośredniej obecności muzyka czy grupy teatralnej. W konsekwencji odbiór takich utworów wymagał ich każdorazowego wykonania, adresowanego do konkretnej publiczności zgromadzonej w określonym miejscu. Zapoznawanie się z treścią utworu wymagało więc bezpośredniego dostępu do nośnika, który z istoty swoich fizycznych ograniczeń dostępny był ograniczonej liczbie odbiorców. Pośrednik zajmujący się komercjalizacją utworów ponosił koszty dostępu do utworu, najpierw w postaci nabywania od twórców manuskryptów czy oryginałów ich prac, później zaś praw autorskich do nich. Model biznesowy wymagał wytworzenia kopii danego utworu i wprowadzenia jej na rynek. Zasadniczo każdy dostęp do utworu uwarunkowany był zakupem wytworzonej kopii utworu lub w przypadku utworów wymagających osobnego wykonania — kupnem biletu wstępu. Stworzenie kopii przez pierwotnego ich producenta czy wydawcę uwzględniało przede wszystkim koszt nabycia od twórcy oryginału utworu oraz koszty wytworzenia i dystrybucji pewnej liczby jego egzemplarzy. Taki producent, mając prawnie zapewnioną wyłączność eksploatacji kopii — czy to za sprawą przywilejów, czy praw autorskich — mógł wprowadzać na rynek utwory bez obawy, że konkurencja powieli egzemplarze danego utworu i sprzeda je po niższych cenach, nieuwzględniających opłat na rzecz twórców. Kiedy utwory, jako dobra niematerialne, były technologicznie połączone ze swoimi nośnikami, model biznesowy oparty na prawach monopolistycznych mógł wydawać się po części usprawiedliwiony. Zarabianie na rozpowszechnianiu utworów wiązało się z ponoszeniem kosztów wytworzenia nośnika, w które wliczały się koszty stworzenia utworu. Każdy, kto chciał się zapoznać z utworem, musiał nabyć nośnik lub zapłacić za bilet wstępu. Dokonać mógł tego albo u mnie, po wyższej cenie, albo u konkurenta, który nie musiał opłacać twórcy. Ta logika zaczęła się zmieniać wraz z wynalezieniem płyty fonograficznej, a następnie technologii radiowej. Okazało się, że raz wytworzony nośnik może docierać do nieporównywalnie większej liczby odbiorców niż było to możliwe kiedykolwiek wcześniej. Ten, kto chciał zapoznać się z utworem, nie musiał już kupować nośnika. Mógł po prostu włączyć radio. Wtedy na dobre zdano sobie sprawę, że na jednym utworze nie będzie zarabiać już tylko pierwotny producent, jak miało to miejsce dotychczas, ale może z niego czerpać zyski (bezpośrednio lub pośrednio) — i to znacznie większe — nieokreślona grupa innych przedsiębiorców. Masowość wkroczyła w nowe stadium — przemysłu praw autorskich.

Nieco teorii

Periodyzacja

W książkach historycznych zwykło się przyjmować pewien umowny podział kontinuum czasowego na okresy. W publikacjach poświęconych rozwojowi prawa autorskiego wskazuje się na cztery takie główne okresy: 1. okres przywilejów przyznawanych w związku z rozwojem techniki drukarskiej (XV–XVIII wiek); 2. okres ustawodawstw narodowych (1710–1886), charakteryzujący się przyznawaniem autorom wąskiego monopolu eksploatacyjnego wraz z możliwością jego przenoszenia na inne podmioty; 3. okres internacjonalizacji praw autorskich majątkowych, zainicjowany siecią umów dwustronnych między różnymi krajami, przekształconych następnie w 1886 roku w międzynarodową Konwencję berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych; 3. a. równoległy i w pewnym zakresie niezależny okres rozwoju praw autorskich osobistych, oparty o niemiecką teorię praw osobowych i orzecznictwo francuskie, trwający od połowy wieku XIX i zwieńczony wprowadzeniem do konwencji berneńskiej w 1928 roku art. 6-bis32; 4. oraz okres globalizacji, trwający od 1994 roku, tj. od zawarcia Porozumienia w sprawie handlowych aspektów własności intelektualnej — TRIPS33.

Za moment przełomowy w rozwoju prawa autorskiego uchodzi uchwalenie przez parlament angielski Statutu Anny w 1710 roku. Z systemu przywilejów, w którym wydawca otrzymywał prawa wyłączne, przeszliśmy w epokę, w której twórca traktowany był jako podmiot pierwotnie posiadający prawa do swojego dzieła. Nastąpiło tym samym przejście od systemu opartego na arbitralnie przyznawanych przywilejach do systemu opartego o prawa autorskie. Z jednej strony zmiana ta związana była z rozwojem idei praw naturalnych i przeszczepieniem jej na grunt praw twórców. Jak pisze Leonard Górnicki, to właśnie doktryna praw naturalnych, niezbywalnych i przysługujących jednostce, oraz ideologia oświecenia kładły nacisk na to, że „własność płodów ducha ludzkiego, geniuszu ludzkiego jest przyrodzonym prawem człowieka, że każdy może swobodnie rozporządzać owocem swojej pracy twórczej, najgłębszej twórczej siły tkwiącej w naturze człowieka, która jest źródłem i uzasadnieniem prawa własności34”. W nowym systemie arbitralnie przyznawane wydawcom przywileje wyłączności druku zostały z czasem zastąpione ogólnym prawem autorów do swoich dzieł. W konsekwencji kształtować zaczęło się przekonanie, że dobra niematerialne, podobnie jak wcześniej dobra materialne, mogą i powinny wchodzić w zakres szerokiego pojęcia majątku jednostek35. Jednak z drugiej strony wykorzystanie retoryki praw naturalnych przynależnych twórcom i przejście do nowego systemu opartego na prawach prywatnych związane było z zabiegami podejmowanymi przez samych wydawców w rodzącym się kapitalizmie. Zdaniem Lymana Raya Pattersona „[p]rawo autorskie przekształciło się z praw wydawców w prawa autorów z powodów, które jednak miały niewiele wspólnego z interesami samych autorów. Zmiana była podyktowana staraniami wydawców, związanymi z chęcią utrwalenia ich monopolu, na stałe zasłaniając różnicę interesów wydawców i interesów autorów w stosunku do ich dzieł”36. Jak się niedługo przekonamy, to właśnie wydawcy i opłacani przez nich autorzy, tacy jak Denis Diderot, byli bardzo zainteresowani rozprzestrzenianiem idei praw autorskich rozumianych jako prawa naturalne twórców.

System przywilejów oraz system praw autorskich różnią się od siebie kilkoma ważnymi elementami. Po pierwsze, prawa autorskie w sferze retorycznej i w swoim uzasadnieniu odwołują się do pojęcia twórcy — nazywanego przez ustawy autorem. To on staje w centrum systemu. Jego twórczość, ucieleśniona w dziele-utworze, uzasadnia przyznanie mu pewnych praw chroniących jego sferę interesów majątkowych (prawa autorskie majątkowe) oraz niemajątkowych (prawa autorskie osobiste). Po drugie, system ten oparty jest na założeniu, że prawa przysługują twórcy automatycznie, z samego faktu stworzenia utworu. System przywilejów nie miał charakteru automatycznego. Ich uzyskanie wiązało się z arbitralną decyzją pewnego organu. Przywileje, w przeciwieństwie do praw autorskich, były więc darem ze strony władzy, który mógł być odebrany w każdym momencie37. Choć przywileje mogły być przyznawane twórcom, częściej ich adresatami byli wydawcy i księgarze. Szczegółowe różnice pomiędzy oboma systemami i ich uzasadnieniami można by mnożyć. Oba jednak systemy oparto na wspólnym założeniu. Prawo wynikające czy to z przywileju, czy to z prawa autorskiego było prawem wyłącznym (zakazowym), tworzącym monopol eksploatacyjny. To właśnie ten monopol daje początek osi konstrukcyjnej obu systemów. I to właśnie on będzie stanowił główny temat niniejszej książki. Ze współczesnymi systemami praw autorskich przywileje łączy jeszcze to, że miały one charakter czasowy. Podobne były również środki egzekucyjne stosowane w przypadku naruszenia monopolu. Należały do nich, podobnie jak dziś, możliwość zajęcia i konfiskata nielegalnych książek, groźba nałożenia grzywny czy obowiązek zapłaty stosownego wynagrodzenia38.

Przejście od systemu przywilejów do systemu prawa autorskiego, a następnie zmiany w obrębie samego prawa autorskiego nie odbywały się w sposób samoczynny. Nie wynikały one bowiem z prostej refleksji nad prawami, jakie powinny przysługiwać twórcom. Ich kształt był wypracowywany w drodze długotrwałych batalii sądowych, sporów parlamentarnych oraz zabiegów lobbingowych ze strony osób czerpiących z tych praw korzyści. Historia rozwoju prawa autorskiego jest historią stopniowego rozszerzania zakresu monopolu przysługującego twórcom i nabywcom praw. W tym miejscu warto — za Martinem Kretschmerem oraz Friedemannem Kawohlem — zwrócić uwagę na dwie kwestie związane z procesem transformacji prawa autorskiego w kierunku jego współczesnego kształtu. Były one szczególnie widoczne w ustawach francuskich z 1791 oraz 1793 roku, w pruskiej ustawie z roku 1837 oraz w angielskiej ustawie z roku 184239.

Ewolucji podlegały poglądy związane z czasem ochrony. W tym kontekście należy odnotować trzy zagadnienia: długość trwania praw, sposób liczenia okresu wyłączności oraz skutki wygaśnięcia ochrony. Okres monopolu mógł bowiem trwać wieczyście, na wzór prawa autorskiego, lub być ograniczony czasem, podobnie jak ma to miejsce np. w prawie patentowym. Przykładowo w Anglii, jeszcze przed powstaniem systemu prawa autorskiego, na mocy common law obowiązywało wieczyste prawo do kopiowania przysługujące poszczególnym wydawcom. Pochodzący z 1710 roku Statut Anny zrywał z tą tradycją. Zgodnie z dokumentem uprawniony mógł uzyskać ochronę na 14 lat, po upływie których można ją było jednorazowo przedłużyć o kolejne 14 lat. Jeszcze w XIX wieku niektóre ustawodawstwa przyjmowały wieczyste prawo autorskie. Było tak m.in. w Holandii w latach 1796–1807, w Meksyku w latach 1884–1929 czy w Wenezueli w latach 1894–193040. Jednak dominujące podejście o ograniczaniu czasu trwania monopolu autorskiego. Wymagało ono ustalenia momentu, od którego liczony będzie czas ochrony. Niektóre ustawy przewidywały, że okres ten należy liczyć od momentu dokonania pierwszej publikacji danego utworu. Takie rozwiązanie przyjmował m.in. Statut Anny. Inne podejście zakładało, że monopol autorski powinien przysługiwać twórcy przez cały okres życia oraz przez pewien czas po jego śmierci. Pierwszą ustawą rozciągającą czas trwania praw autorskich ponad okres życia twórcy (post mortem) była francuska ustawa z 1791 roku poświęcona twórczości teatralnej. W oparciu o nią prawa twórcy miały trwać 5 lat po jego śmierci. Z kolei ustawa francuska z 1793 roku, zwana ’’deklaracją praw geniusza”, wskazywała na dziesięcioletni okres. Sporne było również to, czy okres ten powinien mieć charakter jednolity, czy różnić się w zależności od poszczególnych rodzajów twórczości. Prawa autorskie mogły więc trwać od 5 lat po śmierci autora, aż do lat 80. Krótsze okresy ochronne przyznawane były m.in. fotografii oraz utworom kinematograficznym. Ustanie okresu ochronnego nie zawsze kończyło sprawę. W tym zakresie obowiązywały trzy modele postępowania. Najbardziej rozpowszechnionym był ten, zgodnie z którym po upływie przewidzianego okresu prawo autorskie wygasało, a dzieła nim objęte przechodziły do domeny publicznej — domaine public. Po przeciwnej stronie występował model domaine d’État. Polegał on na tym, że po upływie pewnego okresu prawa autorskie stawały się własnością państwa lub specjalnych funduszy. Państwo, przejmując monopol od uprawnionych, miało zarządzać owymi prawami i czerpać z nich korzyści. Systemem pośrednim był model domaine public payant. Po wygaśnięciu okresu ochrony wygasał także monopol autorski. Oznaczało to, że ani państwu, ani uprawnionym — po upływie pewnego okresu — nie przysługiwały już prawa zakazowe w stosunku do poszczególnych utworów. Jednocześnie podmioty komercyjnie rozpowszechniające takie utwory miały obowiązek odprowadzania na rzecz wskazanej instytucji pewnej opłaty. Najczęściej była ona obliczana w stosunku do przychodów czerpanych z eksploatacji utworów41.

Drugą sprawą były rodzaje przedmiotów obejmowanych ochroną prawa autorskiego. Początkowo bowiem prawa te przysługiwały jedynie książkom lub innym utworom drukowanym. Dominującym modelem było tworzenie osobnych regulacji na potrzeby poszczególnych rodzajów twórczości. Takie podejście wynikało z genezy prawa autorskiego, które wywodzi się z przywilejów drukarskich. Z czasem jednak monopol autorski został rozciągnięty na inne rodzaje twórczości, w tym kompozycje muzyczne. Zdaniem historyków jedną z najbardziej wpływowych ustaw ówczesnej Europy była pruska ustawa o prawie autorskim z 1837 roku. To właśnie ona jako pierwsza dotyczyła zarówno utworów literackich, muzycznych, jak i sztuki42. Transformacja była możliwa dzięki kształtowaniu się abstrakcyjnego przedmiotu prawa autorskiego — utworu. Ochroną miały być obejmowane dobra niematerialne, które spełniały przesłankę oryginalności. W ten sposób z prawa chroniącego wydawców przed nieautoryzowanym kopiowaniem materialnych nośników (papierowej książki zadrukowanej tekstem czy płótna zamalowanego farbą), prawo autorskie stało się prawem chroniącym abstrakcyjny przedmiot, jakim był utwór; dzieło stworzone przez twórcę — autora43. Rozwój pojęcia utworu stanowił bezpośrednią konsekwencję „komercjalizacji i utowarowienia kultury drukowanej, następującym na przestrzeni wieku XVIII”44. Następnie, obok wyłącznego prawa reprodukcji utworów pisarskich, zostało wprowadzone wyłączne prawo (publicznego) wykonywania pewnej kategorii utworów. Początkowo dotyczyło ono jedynie utworów dramatycznych, jednak z czasem zostało też przyznane utworom muzycznym. W kolejnym kroku monopol autorski rozciągnięto z utworu w pierwotnej wersji na jego adaptacje, tłumaczenia, wariacje etc. Sukcesywne rozszerzanie prawa autorskiego w tym zakresie doprowadziło do wykształcenia się koncepcji praw zależnych. Właśnie w rozciągnięciu praw autorskich na abstrakcyjny przedmiot ochrony (utwór) Lyman Ray Patterson widzi ironię praw autorskich. „W społeczeństwie, w którym nie było wolności idei, prawo autorskie chroniło tylko przed piractwem; w społeczeństwie, w którym wolność idei istnieje, prawo autorskie chroni przed plagiatem”45.

Uzasadnienia prawa autorskiego

Zakres monopolu prawnego przyznawanego w związku z faktem stworzenia dzieła ulegał ciągłemu poszerzeniu. Dotyczyło to zarówno długości jego trwania, rodzajów twórczości nim objętych, jak i, co najważniejsze, zakresu uprawnień płynących z praw autorskich. Historia rozwoju prawa autorskiego nierozerwalnie związana była z rozwojem teorii uzasadniających istnienie tego rodzaju monopolu prawnego46. W prawie nie występują bowiem konieczności w sensie logicznym. Przyjęcie konkretnych instytucji prawnych wymaga podania racji przemawiających za ich wprowadzeniem47. Co również należy podkreślić, rozwój prawa autorskiego oraz teorii go uzasadniających przebiegał równolegle z procesem rozumienia tego, czym jest i jakie są źródła prawa jako takiego. Do podstawowych koncepcji wyjaśniających istotę prawa zalicza się z jednej strony koncepcje prawno-naturalne, z drugiej zaś pozytywistyczne48.

W Europie kontynentalnej teoretycznych założeń prawa autorskiego doszukiwać się można m.in. w powstaniu w XIX wieku romantycznej koncepcji autora oraz niemieckiej filozofii idealistycznej49. „Wpływ romantycznej koncepcji opisującej relacje pomiędzy autorem a jego utworem może być zaobserwowany w działaniach ustawodawców i sędziów polegających na wydłużaniu czasu trwania monopolu prawnoautorskiego, w zawężaniu przypadków dozwolonego użytku [ang. fair use], jak również w rozszerzaniu praw autorskich o utwory zależne (takie jak tłumaczenia) oraz uwzględnianiu innych źródeł wynagradzania (takich jak wykonania)”50. Obok uzasadnień teoretycznych można jednak również dostrzec bardziej prozaiczną walkę toczoną pomiędzy wydawcami i autorami, mającą na celu zabezpieczenie interesów ekonomicznych obu tych grup. Z tej perspektywy rozszerzanie monopolu autorskiego stanowiło prostą metodę alokowania zysków płynących z eksploatacji utworów. Uzasadnienia teoretyczne miały jednak charakter wyłącznie retoryczny i w praktyce rzadko przekładały się na konkretne rozwiązania ustawodawcze. Często bowiem prawo autorskie było kształtowane w wyniku umiejętności lobbingowych wydawców lub, rzadziej, autorów. Było ono po prostu dogodnym narzędziem regulowania rynku i podziału zysków płynących z produkcji i dystrybucji dóbr kultury. Zwracał na to uwagę m.in. Seweryn Markiewicz, pisząc o próbie przeforsowania zasady wieczystego obowiązywania praw autorskich, na wzór praw własności.

Teorie deontologiczne

Deontologiczne uzasadnienia istnienia praw autorskich zakładają obecność pewnej formy obiektywnie istniejących praw naturalnych, będących wyższym porządkiem normatywnym niż porządek prawny. Prawo natury nie jest ujmowane jako rezultat woli człowieka. Zakłada się bowiem, że istnieją pewne normy, które są niezależne od woli społeczeństwa52. W takim ujęciu prawa autorskie istnieją w danym kształcie niezależnie od konsekwencji, jakie ich istnienie wywołuje. Ludzie jedynie odczytują takie normy oraz im podlegają, nie zaś je tworzą. „Jeżeli takie prawa naturalne zostają rozpoznane, nie mogą one podlegać ograniczeniom, nawet jeżeli ich alokacja zmniejsza w całości dobrobyt społeczny albo użyteczność, narusza sprawiedliwą dystrybucję lub tym podobne”53. Historycznie pierwszą deontologiczną koncepcją uzasadniającą istnienie monopolu autorskiego była ta odwołująca się do teorii własności Johna Locke’a. Zgodnie z nią własność prywatna taktowana była jako gwarancja autonomii jednostki, na której to oparty jest porządek społeczny54. Jej istota sprowadza się do wyjaśnienia, w jaki sposób własność wspólna przekształca się we własność indywidualną. Według Locke’a czynnikiem powodującym taką transformację była praca człowieka. Zmieszanie pracy z dobrami materialnymi prowadzić miało do zawłaszczenia danego dobra. Ze względu na swój prawno-naturalny charakter teoria ta uznaje, że prawo własności powstaje wyłącznie w wyniku pracy indywidualnych jednostek. Nie jest zaś prawem wykreowanym przez ustawodawcę. Rola tego ostatniego sprowadza się co najwyżej do potwierdzenia faktu powstania własności. Własność powstanie więc w wyniku pracy człowieka, a nie decyzji ustawodawcy. Czym innym jest jednak teoria własności Locke’a, a czym innym jej zastosowanie w celu uzasadnienia istnienia prawa autorskiego. Transpozycja teorii Locke’a na potrzeby uzasadniania prawa autorskiego sprowadzała się, szczególnie w praktyce orzeczniczej, do czysto retorycznego stwierdzenia — skoro ktoś stworzył utwór, to ma prawo czerpać wszelkie zyski płynące z jego eksploatacji. Z deontologicznego punktu widzenia etycznym imperatywem jest stwierdzenie, że takiej osobie przysługują prawa do stworzonego przez nią utworu. Prawa te przysługują niezależnie od tego, jakie z ich istnieniem związane są konsekwencje. Uznanie, że twórcy z tytułu stworzenia przysługują jakiejś prawa, samo z siebie nie przesądzało o tym, że owymi prawami powinny być akurat prawa własności. Mimo to — powołując się na teorię Locke’a — przyjmowano, że skoro twórca stworzył utwór, tj. wykonał pewną pracę, przysługuje mu z tego tytułu ich własność lub ewentualnie inne prawa wzorowane na prawie własności. Takie podejście upraszczało jednak całe rozumowanie Locke’a. Jego teoria nie sprowadzała się tylko do stwierdzenia, że wykonanie pewnej pracy uzasadnia zawłaszczenia dobra. Obok tego wskazywała ona powody, dla których w ogóle potrzebne jest zawłaszczanie dóbr oraz granice tego zawłaszczania.

Sam Locke nigdy nie wykorzystał swojej teorii do uzasadnienia istnienia praw autorskich. W konsekwencji jedyną możliwością pozostaje próba jej zinterpretowania w tym kontekście. Nie uprzedzając dalszych rozważań, warto zasygnalizować jedynie, że takie interpretacje budzą szereg zastrzeżeń. Niezależnie od nich, podstawowym warunkiem zastosowania tej teorii na potrzeby uzasadnienia praw autorskich jest ustalenie rozumienia samego pojęcia pracy. Zacząć należałoby od tego, czy pod tym pojęciem, na gruncie teorii Locke’a, w ogóle można rozumieć — obok pojęcia pracy fizycznej — również pracę o charakterze umysłowym, która to jest charakterystyczna dla procesu twórczego. Locke przedstawił teorię zawłaszczenia dóbr materialnych, które w wyniku zmieszania ich z pracą stawały się czyjąś własnością. Uznanie, że na gruncie tej teorii również praca umysłowa może usprawiedliwiać zawłaszczenie, rodzi jednak pytanie o to, czym jest owa prawa umysłowa. William Fisher w tym kontekście pisze o czterech możliwych rozumieniach tego pojęcia.55. Po pierwsze, przez pracę można rozumieć po prostu czas i wysiłek, jaki został poświęcony przez twórcę w stworzenie utworu (np. godziny spędzone nad kartką papieru). Po drugie, pracą może być pewna aktywność, której nikt inny by się nie podjął (np. godziny spędzone na pracy twórczej, podczas gdy inni woleliby żeglować). Po trzecie, mogą być nią pewne aktywności, których efekty są społecznie korzystne (np. napisanie ważnej książki). Po czwarte wreszcie, może być to twórcza aktywność (stworzenie nowej idei). Wybór któregoś z wyżej wymienionych sposobów rozumienia pojęcia pracy umysłowej wpływać będzie na możliwość ewentualnego zastosowanie teorii Locke’a do uzasadnienia istnienia praw autorskich. Takie zastosowanie będzie dodatkowo wymagało poczynienia szeregu dalszych założeń. W konsekwencji, w moim przekonaniu, trudno uznać, że teoria własności Locke’a — z przyjętymi w niej założeniami i ograniczeniami — nadaje się do uzasadnienia istnienia praw autorskich56. Przede wszystkim jest ona przystosowana do uzasadnienia zawłaszczania rzeczy materialnych, które mają charakter dóbr rzadkich (ang. scarce). Różnica w ekonomii funkcjonowania rzeczy oraz dóbr niematerialnych jest na tyle istotna, że nieuzasadnione wydaje się proste podstawienie tych drugich do wywodu Locke’a na temat własności przedmiotów materialnych. Locke posługiwał się licznymi przykładami dóbr podlegających zawłaszczeniu, jednak nigdy nie wspominał przy tej okazji o utworach. Z punktu widzenia uzasadnienia, jakie przedstawił, trudno mówić o przypadkowym pominięciu przez niego tej kategorii dóbr. Ponadto zastosowanie jego teorii wymaga rygorystycznego spełnienia warunków ograniczających zawłaszczanie dóbr wspólnych. Warunki te są jednak trudne do spełnienia w odniesieniu do dóbr niematerialnych. Jest to szczególnie wyraźne na gruncie warunku mówiącego o zakazie marnowania dóbr w wyniku zawłaszczenia. W sytuacji, w której wiele osób może korzystać z danego dobra w sposób nieograniczający jego wykorzystania przez uprawnionego, należy uznać ograniczanie korzystania przez te osoby za działanie bezpośrednio naruszające zakaz marnotrawstwa. Co więcej, Locke’owski podział na idee proste i idee złożone57 prowadzić musiałby do bardzo wąskiego zakresu prawa własności utworów. Wreszcie, teoria ta uznawana jest za prawno-naturalną koncepcję zawłaszczania dóbr, której celem jest umożliwienie poszczególnym jednostkom realizacji prawa do samozachowania. Z uwagi na to, co o prawach autorskich pisał Locke w kontekście wolności prasy, jeszcze bardziej stawia ona pod znakiem zapytania traktowanie tych praw w kategoriach naturalnych praw własności. Locke akceptował bowiem m.in. konieczność czasowego ograniczenia praw autorskich. Takie ograniczenie trudno jednak pogodzić z klasycznym rozumieniem niegasnącej w czasie własności, które wykorzystywał w swojej teorii.

Drugą grupę uzasadnień deontologicznych stanowiły powstałe w Niemczech teorie personalistyczne. Swoimi korzeniami sięgały one wypowiedzi Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego oraz Georga Hegla58. Uzasadniały istnienie praw autorskich nie jako naturalnych praw do owoców pracy człowieka, ale uznając twórczość za nieodłączny składnik osobowości twórcy59. Prawa autorskie były rozumiane jako konieczny instrument umożliwiający zaspokajanie podstawowych ludzkich pragnień związanych z rozwojem własnej osobowości. Podkreślały one rolę samego twórcy i jego praw do kontrolowania swojego dzieła. Indywidualne jednostki, w celu osiągnięcia swego rozwoju, potrzebują narzędzi umożliwiających im kontrolowanie zewnętrznych zasobów, które mogą przybierać formę własności60. Takie rozumowanie rozwijało się w szczególności w związku z niemieckim idealizmem. Dla Kanta prawa autorów były emanacją i zabezpieczeniem prawa do własnej ekspresji. Z kolei dla Fichtego emanacja osoby twórcy przejawiała się w formie, w jakiej wyrażał on swoje myśli. To właśnie ona mogła być przedmiotem wieczystej własności autorskiej. Teorie te przyjmowały istnienie szczególnego związku pomiędzy twórcą a jego dziełem. Takie założenie prowadzi jednak do dwóch konsekwencji. Po pierwsze, na gruncie tychże teorii możliwe jest uzasadnienie praw twórcy do jego dzieła jedynie o tyle, o ile w danym dziele faktycznie odzwierciedlona została jego osobowość, a fakt ten jest obiektywnie dostrzegalny dla zewnętrznych obserwatorów. Jeżeli w danym dziele wykonanym przez człowieka nie można dostrzec jego indywidualnej osobowości, wówczas sam fakt włożenia pracy w jego wykonanie nie jest wystarczającym uzasadnieniem istnienia praw wyłącznych61. Po drugie, prowadzi ono do uznania, że istniejąca pomiędzy twórcą a utworem więź nie może podlegać przenoszeniu na inne podmioty. Taki swoisty rodzaj własności, który nie może podlegać rozporządzaniu, nie wpisuje się jednak w tradycyjne rzymskie rozumienie prawa własności. W tym względzie pojęcie własności istotnie różni się od klasycznego pojęcia własności oraz własności, o jakiej wypowiadał się Locke62. Teorie personalistyczne prowadziły więc do paradoksu — jeżeli uzasadnieniem własności było uznanie, że właściciel traktuje swoją własność jako manifestację swej osobowości, to przeniesienie tego prawa na inne osoby przeczyło istnieniu związku pomiędzy osobą a rzeczą i w konsekwencji zaprzeczało uzasadnieniu samej własności63.

Teorie osobowości tradycyjnie kojarzone są z uzasadnieniami wykorzystywanymi przez niemieckich teoretyków prawa, które z czasem zostały przejęte przez francuskie orzecznictwo. Wnioski praktyczne płynące z tych teorii są szczególnie widoczne w związku z rozwojem ochrony praw osobistych64. Czy jednak teorie te nadają się do uzasadnienia praw autorskich majątkowych, rozumianych jako monopol eksploatacyjny torujący drogę do osiągania zysku poprzez możliwość zakazywania innym korzystania z przedmiotów objętych tymi prawami? Czy ochrona mechanizmów samorealizacji oraz własnej ekspresji twórczej nie mogłaby być oparta wyłącznie na prawach osobistych? W moim przekonaniu na ostatnie pytanie należy udzielić odpowiedzi twierdzącej. W rozumieniu teorii personalistycznych kontrola twórcy nad utworem sprowadza się do potrzeby zabezpieczenia przekazu autora do jego odbiorcy przed zniekształceniem. Wszystkie naruszenia komunikacji pomiędzy twórcą a odbiorcą mogą być chronione w oparciu o prawa osobiste — i wynikające z nich roszczenia. Widać to szczególnie w wypowiedziach Kanta, który uzasadnienie ochrony autorów odnosił jedynie do autorów tekstów i nie rozszerzał jej na inne dzieła sztuki. Z tej perspektywy wyłączne prawa majątkowe wydawać się mogą czymś dodatkowym, wykraczającym poza uzasadnienie, jakie dają nam teorie personalistyczne.

Teorie konsekwencjalistyczne

W opozycji do teorii deontologicznych pozostawały teorie konsekwencjalistyczne, a w szczególności teorie utylitarne. Uzasadniały one istnienie monopolu autorskiego jako właściwego mechanizmu zapewniającego rozwój twórczości. Odrzucały deontologiczne spojrzenie na prawo, twierdząc, że pojęcia dobra i zła mają charakter subiektywny i indywidualny65. Otwierało to drogę do poszukiwania innych kryteriów oceny prawa oraz do uznania, że samo prawo jest instrumentem tworzonym przez ludzi w celu realizacji pewnych zamierzeń. Założenie, że treść norm prawnych wyznaczana jest wyłącznie przez wyrażoną w odpowiednich aktach prawnych wolę społeczną, charakterystyczne jest dla pozytywistycznych teorii prawa66. Zgodnie z nimi, prawo nie jest bytem istniejącym obiektywnie — tj. poza źródłami społecznymi. A skoro tak, możliwe jest jego kształtowanie oraz wyznaczanie celów, jakie ma ono realizować. Oczywiście generuje to niełatwe pytanie: co powinno być celem prawa i w jaki sposób mierzyć jego realizację? Klasycznej odpowiedzi udzielił w tym zakresie Jeremy Bentham, wskazując, że celem takim może być użyteczność, zmierzająca do zapewniania największej ilości szczęścia największej liczbie ludzi67. Na gruncie prawa autorskiego podejście utylitarne kojarzone jest głównie z systemem anglo-amerykańskim. Wynika to z faktu, iż w przeciwieństwie do ustawodawstw Europy kontynentalnej, państwa anglosaskie jasno wyrażały cel przyznawanego monopolu. W prawie USA został on zapisany w tzw. klauzuli postępu zawartej w amerykańskiej konstytucji, która stanowi, że „Kongres ma prawo: [...] popierać rozwój nauki i użyteczne umiejętności przez zapewnienie na określony czas Autorom i Wynalazcom wyłącznych praw do ich Dzieł czy Wynalazków”. Klauzula ta była wzorowana na angielskim Statucie Anny, według którego przyznawane na ściśle określony czas prawa wyłączne służyć miały „zachęcaniu uczonych do tworzenia i spisywania ksiąg pożytecznych”68. Z historycznego punktu widzenia to właśnie względy utylitarne, a w szczególności potrzeba zapewnienia mechanizmu ochrony inwestycji, stanowiły impuls do powstania przywilejów drukarskich, które z czasem zostały zastąpione prawami autorskimi. Takie rozumienie monopolu autorskiego ewoluowało równolegle do procesu rozwoju nowoczesnego państwa — od doktryn merkantylistycznych, przez rewolucję przemysłową, aż do nowoczesnego kapitalizmu69. Ponieważ utwory podlegają łatwemu kopiowaniu, twórcy bez stosownej ochrony nie będą w stanie odzyskać poniesionych kosztów twórczej ekspresji, a w szczególności czasu poświęconego na swoją działalność. Bez ochrony nie są oni bowiem w stanie konkurować z kopistami, którzy ponoszą niższe koszty swojej działalności70. Myślenie to oparte jest na założeniu, że w przypadku braku ochrony twórczość albo w ogóle nie będzie powstawała (hipoteza silna), albo będzie powstawała w zbyt małej ilości. Próbując przezwyciężyć taki stan rzeczy, prawodawcy tworzyć mieli odpowiednie regulacje, umożliwiające przyznawanie praw wyłącznych. Uzasadnienia utylitarne odwołują się więc do problemu bodźców. Próbują one odpowiedzieć na pytanie: jaki powinien być właściwy kształt prawa, tj. taki, który powodowałby maksymalizację użyteczności społecznej lub dobrobytu71 ? To z kolei prowadzi do konieczności poszukiwania równowagi pomiędzy zakresem praw przyznawanych twórcom a prawami innych obywateli72. Z jednej strony teorie konsekwencjalistyczne zakładają, że prawa autorskie są mechanizmem stymulującym twórczość, z drugiej zaś dostrzegają, że utrudniają one nie tylko dostęp do twórczości, ale również tworzenie nowych utworów przez innych autorów. Zatem niezbędne jest poszukiwanie przez prawodawcę optymalnych rozwiązań prawnych dotyczących zarówno pojęcia utworu, jak i ograniczania zakresu monopolu wynikającego z praw autorskich. Ten ostatni element realizowany jest poprzez przyjęcie zarówno zasady wygasania po pewnym czasie praw autorskich, jak i przepisów regulujących dozwolone wykorzystywanie cudzej twórczości. Takie ograniczenia mają za zadanie równoważyć prywatne korzyści podmiotów uprawnionych ze stratami, jakie ponosi społeczeństwo z powodu istnienia monopolu autorskiego. Zbliżone do utylitarnych uzasadnień praw autorskich są te, które odwołują się do zasad klasycznego republikanizmu, zaliczane przez Williama Fishera do teorii planowania społecznego73.

Uzasadnienia a systemy prawa autorskiego

Na tle kształtujących się uzasadnień istnienia praw autorskich doszło w praktyce do zarysowania dwóch podstawowych systemów. Anglo-amerykański system copyright charakteryzuje się wyrażanym wprost w poszczególnych ustawach utylitarnym uzasadnieniem. Prawny monopol przyznawany twórcom traktowany był w kategoriach przywilejów, nadawanych z myślą o osiągnięciu ściśle określonych celów publicznych. Zdawano sobie sprawę, że przyznawanie przywilejów indywidualnym osobom z konieczności rodzi po stronie społeczeństwa, jako całości, pewne koszty. Prawa autorskie przyznawane były więc twórcom w ramach szerszego kontraktu społecznego. Liczono bowiem, że zapewnienie ochrony monopolu eksploatacyjnego wpłynie na stymulację twórczości. W ostatecznym rozrachunku podejście to miało przynosić społeczeństwu więcej korzyści niż kosztów. W opozycji do takiego ujmowania praw autorskich stała tradycja kontynentalna, oparta na deontologicznych założeniach kojarzonych głównie z francuskimi droits d’auteur i z niemieckimi teoriami personalistycznymi. Zgodnie z tym ujęciem prawa autorskie stanowią emanację praw naturalnych twórcy do swojego dzieła. Jako prawa naturalne powinny uzasadniać nieograniczoną w czasie ochronę prawną twórcy. Wymaga ona jedynie potwierdzenia za strony ustawodawcy. Ochrona jest nadawana lub kreowana na potrzeby realizacji pewnych celów społecznych74. „Poglądy utylitarystyczne traktowały interes publiczny jako najwyższy cel prawa, podczas gdy zwolennicy koncepcji prawno-naturalnych argumentowali, że świętość indywidualnego twórcy powinna być główną wskazówką dla każdego legislatora”75. Jedną z podstawowych różnic był stosunek autora do jego utworu. W systemie copyright, tj. „prawa kopiowania”, utwory obejmowane ochroną podlegały pełnemu oderwaniu od twórcy. System ten zasadniczo nie rozpoznawał praw osobistych twórców. Inaczej funkcjonowały systemy droits d’auteur, tj. systemy praw autorów, w których twórcom — niezależnie od umów zawieranych z nabywcami ich praw — pozostawała pewna grupa praw łączących ich nierozerwalnie z własnym dziełem. „U podstaw obu modeli legła idea pracy ludzkiej, jednak inaczej pojęta: w koncepcji francuskiej wyrażała ją metafizyczna, prawno-naturalna myśl o własności duchowej, «najświętszej z własności», zaś ustawodawstwo anglo-amerykańskie miało raczej charakter utylitarny, pragmatyczny, nastawiony na wartości gospodarcze, na zapewnienie limitowanej czasowo ochrony praw majątkowych autora”76. Wraz z przyjęciem nowego tekstu konwencji berneńskiej w roku 1928 (tzw. rewizja rzymska), zaczęto włączać elementy praw osobistych do systemów copyright. Historyczne korzenie obu systemów, pozornie całkowicie różnych, wskazują na wiele podobieństw.

Jak to się zaczęło?

Rozwój refleksji nad twórcą i jego utworem rozpoczął się na długo przed wydaniem w Europie pierwszego przywileju drukarskiego. Niezależnie jednak od norm kulturowych i społecznych, jakie panowały w czasach starożytnych i w średniowieczu, obecny model praw autorskich — oparty o wyłączne, bezwzględne, tj. skuteczne erga omnes prawa — jest modelem wyprowadzonym z tradycji europejskiej. W wyniku zabiegów politycznych i gospodarczych został on wyeksportowany do pozostałych krajów świata. Historycznie istotną rolę w tym procesie odegrał kolonializm. „Prawo własności intelektualnej nie było jedynie przypadkową częścią kolonialnego aparatu prawnego, ale centralnym mechanizmem zapewniająca przewagę komercyjną potęg europejskich w ich kontaktach z regionami poza Europą” 77. Sama zaś „koncepcja autorstwa jest przede wszystkim kwestią przyjętej ideologii, a dokładniej indywidualizmu rozwiniętego w kulturach zachodnich”78. Na tej koncepcji oparta została ostatecznie konwencja berneńska, stanowiąca obecnie powszechny model odniesienia dla ram konstrukcyjnych prawa autorskiego79.

Oratio publicata res libera est80

Przyjęło się, że każdą historię prawa europejskiego zacząć należy od sięgnięcia do tradycji starożytnej Grecji, a przede wszystkim — starożytnego Rzymu. I już na wstępie trzeba powiedzieć, że oba te porządki prawne „nie znały prawa autorskiego jako jakiegoś przyznanego pewnym osobom prawa do ciągnięcia zysków z rozszerzania dzieła lub prawa rozporządzania tym dziełem, jako szczególnym przedmiotem praw”81. Nie oznacza to jednak, że kultury starożytne w żaden sposób nie rozpoznawały osoby twórcy. Pewnych przejawów ochrony autorstwa — tj. ochrony faktu, że dana osoba stworzyła dane dzieło — należy jednak poszukiwać nie w regulacjach prawnych, a raczej w mechanizmach opartych na „uwarunkowaniach kulturowych, w ideach z dziedziny estetyki, oraz w normach określających koncepcję moralności i honoru jednostki”82. To właśnie potrzeba budowania własnej sławy przyczyniła się do tego, że w Rzymie można było spotkać się z represjami wobec plagiatorów. „Opinia publiczna srodze chłostała tzw. plagiatorów, których już w tamtych czasach nie brakowało. Opinia ta chroniła dostatecznie twórcę przed krzywdą moralną i zbytni był zakaz ustawowy”83. Samo słowo „plagiat” wywodzi się od łacińskiego słowa plagiatus (skradziony), mającego swe źródło w plagium (porwanie, kradzież)84. Pomimo to, ochrona pewnych interesów osobistych nie szła w parze z ochroną interesów majątkowych i podobnie jak w kulturze chińskiej i w prawie żydowskim, szczątkowe prawa osobiste twórców wyprzedziły pojawienie się regulacji majątkowych85.

Zarówno w Grecji, jak i w Rzymie autorzy nie otrzymywali wynagrodzenia z tytułu wydawania czy powielania swoich dzieł. Oratio publicata res libera est — „mowa opublikowana jest rzeczą wolną”. Jak pisał Stefan M. Grzybowski:

Rzymianie po prostu nie taktowali „myśli ludzkiej jako przedmiotu prawa, i to zarówno samej myśli, jak i jej rezultatów utrwalonych w postaci dzieła”87. Taki stan rzeczy można wytłumaczyć dwiema przyczynami. Po pierwsze, „[a]utorzy starożytni dążyli przez swoje dzieła do zdobycia sobie nie korzyści majątkowych, lecz uznania i sławy, która była ich najwyższym celem”88. Po drugie zaś, w owych czasach poeci i artyści utrzymywali się nie z powielania i sprzedawania swoich utworów, a dzięki rozwiniętemu systemowi patronatu89. Obok patronatu prywatnych arystokratów funkcjonował również mecenat państwowy. Zdarzało się bowiem, że „państwo samo udzielało zwycięzcom w turniejach literackich hojnych nagród pieniężnych, kupowało od nich sztuki teatralne, a nawet ich na własny koszt utrzymywało”90. Czyniono wszystko, aby twórcy mogli się poświęcić wyłącznie sztuce. Pomoc twórcom oferowali więc patroni, będący zarówno urzędnikami państwowymi, jak i zamożnymi arystokratami. Zajmowali się oni opieką nad procesem twórczym, zachęcaniem do tworzenia, finansowaniem autorów i opłacaniem wystawiania utworów. Twórcy mogli również liczyć na zapłatę za wykonanie konkretnej pracy, np. za wygłaszanie swoich utworów w teatrach i w domach prywatnych91. Należy jednak pamiętać, że Rzymianie nie uznawali zapłaty za pracę duchową, ponieważ była ona „sprzeczna z dobrymi obyczajami, i dopiero w bardzo późnym okresie, za czasów cesarstwa, pod nazwą honorarium, można jej było dochodzić”92. W starożytnej Grecji i Rzymie twórca stawał się właścicielem stworzonego przez siebie dzieła literackiego lub artystycznego jedynie w tym sensie, że nabywał on prawa do manuskryptu lub rzeźby — do materialnych nośników własnej twórczości. Niekiedy twórcy uzyskiwali zapłatę z tytułu sprzedaży takich rękopisów czy rzeźb, które bardzo często wykonane były z metali szlachetnych bądź z drogich kamieni93.