Wyczerpana tradycja. Szkice o literaturze polskiej XIX wieku ebook

Recenzje naukowe:Tadeusz BudrewiczMagdalena Siwiec

Redaktor naukowy: Magdalena SiwiecRedakcja wydawnicza i indeks: Krzysztof SmólskiKorekta: Ewa KiedioOpracowanie graficzne: Marcin KiedioProjekt okładki i stron tytułowych: Paweł BijakRedaktor prowadzący serii: Krzysztof Smólski

Publikacja dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

Copyright © for the text by Iwona Węgrzyn 2021Copyright © for this edition by Instytut Badań Literackich PAN 2021

ISBN: 978-83-66898-15-8

Pamięci Profesora Franciszka Ziejki

Wstęp

Momentu zmierzchu cywilizacji nie da się ściśle odmierzyć, długo jeszcze potem kultura grecka promieniowała owym tajemniczym, ciepłym światłem, jak kiedy po czerwonym zachodzie słońca dojrzała kraina błyszczy za sprawą jakiegoś podziemnego, tellurycznego źródła.1

W 1843 roku na łamach „Rocznika Literackiego” Józef Ignacy Kraszewski opublikował niewielkich rozmiarów opowiadanie Krzyż na rozstajnych drogach. Zacny i przyzwoicie skomponowany drobiazg prozatorski, ledwie zauważony przez recenzentów, prawie nieodnotowywany przez badaczy twórczości Kraszewskiego2. Jeśli jednak wczytać się w tę opowieść, to okazuje się ona tyleż realistycznym obrazkiem z życia prowincjonalnej szlacheckiej rodziny, co niepokojącą metaforą losu spadkobierców Pierwszej Rzeczypospolitej. Decyzja szlachcica, który nakazuje dwóm synom wyruszyć w świat, „aby popróbowali życia i nauczyli się zarabiać na kawałek chleba”3, ma wymiar symboliczny. Pół wieku po upadku państwa formuła trwania pomimo wszystko, trwania opartego na repetycji wzoru ojców, wyraźnie się już wyczerpywała. Na piaszczyste Podlasie, gdzie rozgrywa się akcja opowiadania, nie dotarły procesy modernizacyjne, nie wkroczyła jeszcze industrializacja, ale nieuchronność nadejścia nowej epoki jest już wyraźnie wyczuwalna. Bohater Kraszewskiego wciąż chce wierzyć, że syn po ojcu powinien „brać, co było, a nie przerabiać”, ale swym synom musi powiedzieć: „trzeba waszmościom w świat za fortuną gonić, bo ona sama nie przyjdzie, a siedzieć nie wysiedzicie nic”4. Kraszewski podpowiada przy tym, że nadejście nowoczesności oznacza coś więcej niż tylko zmianę w obrębie „domowej” szlacheckiej tradycji, wszelka zmiana oznacza bowiem także konieczność aktualizowania, a niekiedy wręcz radykalnego przedefiniowania rozumienia polskości, kojarzonej dotąd wyłącznie ze szlacheckim prowincjonalnym modus vivendi.

Kraszewski portretuje szlachecką wspólnotę jako świat znajdujący się na rozdrożu, w chwili dokonywania wielkiego wyboru. Ze zdumiewającą konsekwencją wytłumia jednak energię dziejącego się przewrotu – w jego opowieści stare i nowe spotyka się w jakimś letargicznym, dziwnie spowolnionym procesie. Nad współczesnością ciąży wspomnienie upadku Rzeczypospolitej – największej z katastrof w polskich dziejach, ale dławi ją też dojmujące poczucie niepewności jutra. Nie można już żyć tak, jak żyli ojcowie, wciąż jednak nie wiadomo, jak żyć inaczej. Niepewność tę podkreśla nieoczywista pozycja religii w przestrzeni społecznej. Z pozoru nic się nie zmieniło, z barokowym ceremoniałem celebrowane są religijne święta – życie wspólnoty regulowane jest wciąż jeszcze przez cykliczność liturgii, a kolisty czas sacrum obiecuje wieczne trwanie. Przekonanie, że ten ład dany jest raz na zawsze, podważają jednak indywidualne wybory bohaterów. Dawne rytuały już nie wystarczą, by chronić przed złem, którego symbolem staje się nie herezja czy trywialny występek, ale właśnie negująca dawne tradycje, groźna, wzbudzająca lęk nowoczesność. „Ja w nic nie wierzę. […] Nieznacznie przyszło i nie wiedzieć, jak się stało! A zapłatą za duszę moją, ten wór talarów”5 – powie jeden z braci, uświadamiając sobie, że już nigdy nie będzie częścią utraconej wspólnoty.

Zakończenie opowieści tylko na pozór jest szczęśliwe. Młodszy syn, co prawda, przejdzie próbę wierności i przejmie ojcowiznę, ale czy powróciwszy ze świata, odnajdzie swe miejsce w prowincjonalnym dworze, czy będzie potrafił żyć swym dawnym życiem? Nie dowiemy się tego. Bohaterów i ich świat naznacza smuga cienia – o upływającym czasie świadczą kolejne przybywające na wiejskim cmentarzu groby. Narrację opowiadania rytmizuje powtarzalność obchodów święta Matki Boskiej Zielnej, czyli Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny – święta upamiętniającego odejście do lepszego świata. W ostatniej scenie widzimy bohaterów smętnie zapatrzonych w dal, w budzącą lęk przyszłość…

Zaczynam od Kraszewskiego, bo choć nie jest ani jedynym, ani najważniejszym bohaterem tej książki, to właśnie w czasie lektury Wieczorów wołyńskich zrodził się jej pomysł. Od Kraszewskiego też uczyłam się świata prowincjonalnej codzienności polskiego wieku XIX. Prowincjonalność nie oznacza tu stanu ducha ani tym bardziej ciasnoty horyzontów intelektualnych, nie deprecjonuje. Jest dla mnie znakiem osobności kulturowego fenomenu, jaki wytworzył się na ziemiach polskich XIX stulecia. W odległych stolicach, na literackim, romantycznym parnasie toczyły się głośne spory epoki i rodziły się jej arcydzieła, a na prowincji powstawały utwory, dzięki którym jeszcze dziś słychać szept zwyczajnego życia tamtego świata. Ta literatura, niczym czuły sejsmograf, rejestrowała najdrobniejsze społeczne i ekonomiczne zmiany, była zwierciadłem, w którym przeglądali się jej autorzy i bohaterowie, przeglądała się ich codzienność. Inspirując się romantycznymi ideami, będąc w stałym kontakcie z głównym nurtem kultury europejskiej, ta prowincjonalna, polska odmiana romantyzmu wytworzyła swój specyficzny idiom, wypracowała swój język, ale też narzuciła własną hierarchię tematów i problemów. Władczynią tej literatury była utracona przeszłość.

Czytając Kraszewskiego po raz pierwszy, zwróciłam uwagę na pewien szczególny sposób traktowania historii, postrzeganej nie jako proces progresywny – nastawiony na wypatrywanie symptomów postępu, ale jako proces regresywny – skupiony na rejestrowaniu zamierania i odchodzenia tego, co minione. Innymi słowy, w przeciwieństwie do większości badaczy poszukujących w twórczości Kraszewskiego śladów nowoczesności, ja szukałam zapisywanych przez niego śladów „zwijania się” świata szlacheckiej, przedrozbiorowej Polski, śladów wyczerpywania się dawnych modeli kulturowych i tradycji. Dość szybko dostrzegłam, że nie tylko Kraszewski tak postrzegał proces historyczny, że doświadczenie rozpadu świata polskości w tym kształcie, jaki kojarzony był z czasami przedrozbiorowymi, stało się udziałem bardzo wielu przedstawicieli tego pokolenia – przede wszystkim twórców nurtu sarmackiego. Ukryta w ich dziełach ciągła obecność przeszłości, z którą trzeba się mierzyć, z którą należy się rozliczać, ale która wciąż wydaje się atrakcyjniejsza niż teraźniejszość i przyszłość, czyniła z naszej dziewiętnastowieczności czas wielkiego pożegnania i wielkiego wyczekiwania – czas podobny Gumbrechtowskiej latencji6. Także czas długiej, uroczyście celebrowanej, ale nigdy nieprzepracowanej żałoby, po dziś dzień stanowiącej immanentną cząstkę kulturowego kodu polskości.

Moimi przewodnikami po świecie polskiego, przenikniętego duchem żałoby XIX wieku byli tradycjonaliści: Henryk Rzewuski, Michał Grabowski, Jan Barszczewski, Józef Ignacy Kraszewski – pisarze z troską i trwogą dokumentujący kolejne fazy długiego procesu rozpadania się świata dawnej szlacheckiej Rzeczypospolitej. Pod wpływem książki Andrzeja LederaRysa na tafli w ich nostalgii, w ich rozpamiętywaniach szczęśliwszego wczoraj dostrzegłam nie tylko próbę wpisania się w modny nurt romantycznej, inspirowanej Walterem Scottem prozy historycznej, ale przede wszystkim wysiłek przepracowywania traumy – zmaganie się z doświadczeniem utraty i dojmującym poczuciem niezadomowienia we własnej współczesności. Pokłady melancholii w ich dziełach skrywały formacyjne, fundamentalne dla całego pokolenia doświadczenie historii przeżywanej jako niekończący się rozpad dawnych form polskości. Opowieści o przeszłości tylko na pozór koiły. W rzeczywistości okazywały się znakiem odrzucenia współczesności i lęku przed tym, co niesie przyszłość. Przywołany przez Ledera Angelus Novus Paula Klee, przemianowany przez Waltera Benjamina na Anioła Historii, który „twarz zwrócił ku przeszłości”, gdzie „widzi jedną wielką katastrofę, która nieustanie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi”7, nadał niespodziewany kontekst tej na pozór tak dobrze znanej opowieści o polskim wieku XIX – uczynił ją dziwnie niepokojącą, ale paradoksalnie też zdecydowanie lepiej objaśniającą nasze dzisiejsze kłopoty z modernizacją.

Stan wyczerpania tradycji nie oznacza jej śmierci. Wyczerpanie jest tu metaforą stanu „pośredniego” – między życiem a śmiercią; stanu, gdy nie sposób uwolnić się od przeszłości, rozliczyć się z nią, zapomnieć, ale też nie sposób projektować przyszłości, postrzeganej jako zagrożenie ocalałych resztek, na których fundowana jest tożsamość mieszkańców „epoki klimakterycznej”. Chciałam uchwycić procesualność tego zjawiska – nie portretować incydentalnych momentów regresu, ale pokazać polskie doświadczenie dziewiętnastowieczności jako ciągły, długotrwały proces, w którym źródłem zjawisk i postaw bardziej niż rozwój i nadzieja na lepszą przyszłość okazywało się doświadczenie utraty, świadomość wyczerpywania się świata kojarzonego z przedrozbiorową Rzecząpospolitą i lęk przed jego ostatecznym kresem. Stan wyczerpania tradycji rozumiem więc jako stan permanentnego kryzysu, który stawał się znakiem rozpoznawczym okrytej cieniem śmierci polskiej codzienności XIX wieku. Pisząc o codzienności, mam na myśli zjawiska i procesy, które kształtowały tkankę polskiego życia – nie spiski i powstańcze zrywy, ale kompromisy codziennie zawierane z zaborcą i z gwałtownie zmieniającym się światem, przymus dbałości o trwanie „narodowej substancji”, o trwanie majątków i biologicznej egzystencji.

Wyczerpanie nie oznacza śmierci, sytuuje się jednak w jej polu symbolicznym, jest ciągłym balansowaniem na granicy życia, staje się grą o życie z wszechobecną śmiercią. Znów zacytuję Kraszewskiego, który we wstępie do Polski w czasie trzech rozbiorów pisał:

Historia nasza nie skończona…

Mówią, że są trupy, którym w trumnach włosy i paznogcie rosną… myśmy tym trupem, któremu wyrastają idee – albo raczej, myśmy tym ciałem, któremu odebrano funkcje główne, a nie wydarto życia…8

Nie jest to książka o Mickiewiczu. Adam Mickiewicz jest jednak stale w niej obecny. A to jako literacki mentor Rzewuskiego i Barszczewskiego, ideowy antagonista Placyda Jankowskiego i Kraszewskiego, przeciwnik Józefa Juliana Sękowskiego, wreszcie bohater najwspanialszej z mów pogrzebowych Stanisława Tarnowskiego. Chyba jednak ważniejszy niż sam Mickiewicz okazał się dla twórców, o których tu piszę, obrzęd dziadów, traktowany przez nich jako uniwersalny wzór rytuału reintegrującego wspólnotę i formuła podtrzymywania kontaktu z przeszłością. O moich bohaterach często piszę jak o guślarzach odprawiających ceremoniał przeprawiania się wspólnoty przez granicę między życiem a śmiercią.

Nie jest to także książka o Sienkiewiczu. Autor Trylogii pojawia się ledwie kilka razy: w agonie z Rzewuskim, w poszukiwaniach możliwej inspiracji postaci pana Zagłoby i na splątanych ścieżkach biedermeieru i sarmatyzmu. Wymieniając jednak na wstępie nazwisko Sienkiewicza, wyrażam głębokie przekonanie, że siła oddziaływania jego Trylogii wiele zawdzięcza twórcom, o których piszę. Magia tego dzieła mogła zadziałać tak mocno właśnie dlatego, że grunt pod nią przygotowywały cmentarne wypominki, które nad przeszłością Polski odprawiali bohaterowie tej książki.

Przede wszystkim jednak nie jest to książka o ambicjach monograficznych. Nie próbuję kreślić szerokich panoram, raczej staram się uzupełniać i dopowiadać do powszechnie znanej historii krajowego romantyzmu ów melancholijno-żałobny kontekst, przypominać utwory przeoczone, dopominać się o pamięć dla niechcianych lub odrzuconych twórców i ich dzieł.

Znaczący wpływ na ostateczny kształt prezentowanego tomu miały rozprawy Wolfganga SchivelbuschaThe Culture of Defeat: On National Trauma, Mourning and Recovery (2004), Wolfa LepeniesaMelancholy and Society (1992) oraz Hansa Ulricha GumbrechtaPo roku 1945. Latencja jako źródło współczesności (2015), które na polskie doświadczenie historii pozwalały mi spojrzeć z szerszej perspektywy (amerykańskiego Południa po wojnie secesyjnej, Francji po klęsce pod Sedanem czy Niemiec po 1918 oraz po 1945 roku). W tym, co polskie i, jak nam się wydaje, wyjątkowe i partykularne, dostrzec mogłam uniwersalność działania mechanizmów wspólnotowego odreagowywania klęski i przepracowywania traum. Najważniejsza jednak okazała się lektura The Past is a Foreign Country. Revisited Davida Lowenthala (2015). Już sama tytułowa formuła dodawała mi odwagi, by poza kanonem szukać dzieł wartych lektury, by szukać innych wyjaśnień opisanych już i jednoznacznie ocenionych zjawisk, postaw, sporów. Książka Lowenthala – mistrza demaskowania fałszerstw, jakie na swój własny temat tworzyła przeszłość, a które potem podlegały replikacji i rekontekstualizacji przez zajmujących się nią historyków, literatów i literaturoznawców – podsunęła mi pomysł, by poszukiwania rozpocząć od epoki słynącej w naszej kulturze z tego, że „ubogo i blado wyglądała”9, czyli od lat czterdziestych XIX wieku. Myślę oczywiście o literaturze krajowej, która po klęsce powstania listopadowego i wychodźczej epopei sprawiała wrażenie intelektualnej pustyni, przestrzeni kulturowo wyjałowionej i artystycznie nieatrakcyjnej. Zebrane w książce szkice są próbą polemiki z tym, moim zdaniem, zupełnie niesłusznym przekonaniem. Dostrzeżone w obrębie literatury krajowej lat czterdziestych XIX wieku zjawiska i tematy pozwoliły mi wskazać symptomy pęknięć zwiastujących niechybny i ostateczny rozpad wielonarodowej i wielokulturowej wspólnoty szlacheckiej Rzeczypospolitej, ale także „odsłonić” nieoczywiste sposoby, którymi zapatrzona w przeszłość kultura polska próbowała jednak nawiązywać kontakt ze swą współczesnością, próbowała otwierać się na przyszłość.

Dziewiętnastowieczna Europa lubiła powtarzać słynną maksymę wielkiego Talleyranda o Burbonach, którzy mieli niczego nie zapomnieć, ale i niczego się nie nauczyć. Zgrabny bon mot był oczywiście złośliwym komentarzem do politycznych błędów popełnionych przez polityków epoki restauracji, przenikliwie diagnozował przy tym jałowość, ale i tragizm działań najróżniejszych tradycjonalistów, których pragnienie przywrócenia przeszłości rozbijało się o bezwzględne prawa życia i historii.

To oczywiście przypadek, ale jakże znamienny, że słowa Talleyranda, tym razem w odniesieniu do Polaków, na kartach mojej książki powracają za sprawą dwóch osób: po powstaniu listopadowym staną się dla Józefa Juliana Sękowskiego uzasadnieniem jego odejścia od polskości, po powstaniu styczniowym zaś dla Juliana Klaczki, który polskość uczynił swą przybraną tożsamością, będą bolesną i przenikliwą diagnozą autodestrukcyjnego syndromu polskości.

„Niczego nie zapomnieli i niczego się nie nauczyli” – to także gorzkie, ale boleśnie trafne podsumowanie zmagań z przeszłością, jakie stały się udziałem bohaterów tej książki.

I.Romantyczne gawędy – melancholijne opowieści o umarłym świecie

Gdy debiut staje się podzwonnym. Melancholia Pamiątek Soplicy

W pierwszych tygodniach 1841 roku Michał Grabowski – „prymas” polistopadowej krytyki –rozsyłał do swych przyjaciół listy, w których na gorąco relacjonował pierwsze, kijowskie spotkanie z Henrykiem Rzewuskim i jego Pamiątkami Soplicy. Dzięki Adamowi Barowi, który wydał tę korespondencję, dysponujemy niezwykłym materiałem dokumentacyjnym – zapisem reakcji profesjonalnego krytyka i wrażliwego twórcy na jeden z najdziwniejszych debiutów w naszej romantycznej literaturze. Na dobrą sprawę wszystko w tej historii jest zastanawiające: od emocjonalizmu powściągliwego zazwyczaj krytyka, przez gwałtowność kijowskiej eksplozji talentu Rzewuskiego i początkowy entuzjazm publiczności, aż po późniejsze meandry recepcji Pamiątek i niemal powszechny dzisiaj brak pamięci o tym arcydziele.

6 lutego 1841 roku Grabowski pisał do Józefa Ignacego Kraszewskiego:

Powstał między nami olbrzym: Henryk Rzewuski. […] Nie znałem go dawniej osobiście, a teraz patrzyłem na niego z prawdziwym uwielbieniem, bo jest to zapewne najgenialniejszy człowiek, jakiego spotykałem w życiu, więcej powiem, patrzę na niego jako na cud widomy.1

Innym przyjaciołom krytyk anonsował: „Bogu dziękować należy za ukazanie się takiego pisarza”2, „może nawet nic jeszcze Pan jego nie czytałeś, można mi jednak wierzyć, kiedy powiem, że przynajmniej według mego zdania, jest to największy geniusz, jaki był kiedy pomiędzy nami. […] Pamiątki starego litewskiego szlachcica są to niezrównane obrazy dawnej Polski”3, „[…] nie mogę się o nich dosyć wypisać do wszystkich moich korespondentów”4.

W „niespokojnym jarmarkowym wirze”5 kijowskich kontraktów, gdzieś między litkupem, gorączkowo przeliczanymi dywidendami a wieczornymi atrakcjami towarzyskimi, objawił się ówczesnej publiczności literackiej Henryk Rzewuski. Trudno jednak mówić o debiucie. Pamiątki zaczynały być już znane, co prawda nie z paryskiego wydania z 1839 roku (raz, że było anonimowe, a dwa – ze względów cenzuralnych w kraju niemal niedostępne), ale z fragmentów publikowanych w prasie6. Gawędy określano jako „wyborne” i życzliwie oczekiwano na kolejne. Nie było jednak mowy o jakimś szczególnym zainteresowaniu. Dopiero Kijów okazał się dla kariery Rzewuskiego miastem przełomu, miastem jego prawdziwie pierwszego publicznego wystąpienia. I to nie tyle debiutu pisarza albo nie tylko pisarza, ile przede wszystkim debiutu Rzewuskiego jako „gawędy”7: nie kogoś, kto odczytuje przed publicznością swe utwory, nie imitatora tradycji szlacheckich opowiadaczy, ale oryginalnego twórcy i wykonawcy, wskrzeszającego dawną sztukę gawędy. Jak ujął to Kraszewski: geniusza „przez to samo szczególne zjednoczenie filozofowania władzy z władzą odtwarzania przeszłości”8.

Pytając więc, co tak poruszyło Grabowskiego w Kijowie w styczniu 1841 roku, należy pytać nie o to, co krytyk przeczytał, ale co usłyszał („słuchając powieści Soplicy”9) i zobaczył („widzieliśmy niektóre pamiątki rodzące się prawie w oczach naszych”10) oraz czego emocjonalnie doświadczył. W cytowanym liście do Kraszewskiego pisał:

Powiem Panu, że wracam do domu z przepełnioną głową i sercem najmilszymi wrażeniami, owe bowiem życie umysłowe, owe wzbudzenie ruchu literackiego, o którym tak długo marzyliśmy tylko, teraz urzeczywistniło się istotnie. Trzeba było być w Kijowie i spotykać razem tylu zebranych literatów, być świadkiem powszechnego zajęcia się piśmiennictwem krajowym, rozkupu albo raczej rozchwytywania książek, i to mianowicie polskich, mnóstwa młodych i wprzód nieznanych ludzi, garnących się do pisania, ażeby powziąć miarę, jak się tędy udały najdzielniejsze siły ducha narodowego.11

Michał Grabowski był przekonany, że w Kijowie zobaczył „życie”, że objawiło mu się intensywnie bijące źródło polskości, które stanie się gwarancją odrodzenia narodowej literatury:

Pamiątki są węgielnym kamieniem literatury prawdziwie narodowej. Pamiętam, jak niegdyś za ukazaniem się Paska zdało mi się, że gdybyśmy mieli kilkanaście dzieł tak żyjąco odtwarzających przeszłość krajową, mielibyśmy literaturę wyższą od francuskiej i niemieckiej.12

Kierunek rozwoju polskiego piśmiennictwa miał od tej pory wyznaczać właśnie Henryk Rzewuski – genialny „malarz przeszłości naszej”, bo tylko on, wskrzeszając świat dawnej Rzeczypospolitej, potrafił przenieść jego wartości w dziewiętnastowieczną współczesność swych słuchaczy i czytelników.

Wyznam Panu – pisał Grabowski do Alojzego Jana Janiszowskiego – że zostaję dotąd w oczarowaniu od tego człowieka. Zdaje mi się, że pierwszy raz widzę genialnego Polaka, bo my naszym […] wychowaniem miejskim, uniwersyteckim wykształceniem, oddzieleni jesteśmy zupełnie od tradycji bytu prawdziwie polskiego; najsławniejsi nasi pisarze są jeszcze w części cudzoziemcami przetłumaczonymi na polskie: romantycy, neofrancuzi, ludzie, jakich stara Polska nie znała. Rzewuski jest jedyny pisarz staroszlacheckiej Rzeczpospolitej.13

W opowieściach Soplicy krytyk rozpoznawał odkryty na nowo idiom polskości, który teraz miał stanowić najważniejszą inspirację dla polistopadowej kultury polskiej. Inaczej rzecz ujmując, w dziełach i w osobie Rzewuskiego Grabowski zobaczył żywą tradycję, dostrzegł odsłoniętą spod warstw naniesionych przez kosmopolityczną współczesność prawdziwą, niepoddającą się falsyfikacji polskość. Właśnie ta interpretacja, zrodzona w czasie kijowskiego karnawału roku 1841, na lata wyznaczy kanon lektury Pamiątek Soplicy, dzieła postrzeganego, jak ujął to Stefan Witwicki, jako: „rapsody wielkiej epopei, której bohaterem dawna, staroświecka, kontuszowa polska”14.

Pamiątki Soplicy jako performans

W jednym z cytowanych poprzednio listów Grabowski jakby od niechcenia rzucił uwagę, która dla wszystkich uczestników kijowskich spotkań była oczywista, ale dla dzisiejszych czytelników Pamiątek (czytelników właśnie) stanowi rodzaj rewelacji:

[…] jeden [malarz], mieszkający w Kijowie, wystawił go [Rzewuskiego – przyp.IW] w postaci Soplicy […] w berlaczach, w czapie rogatej, w ogromnej delii niedźwiedziej jasnozielonej (w jakowym stroju pokazywał się istotnie na kontraktach).15

Gawędy Rzewuskiego rozpoczęły swą karierę nie jako dzieło literackie, ale rodzaj świadomie reżyserowanego spektaklu. Bohaterem kijowskich spotkań było żywe słowo gawędy, a nie jej drukowany tekst. Słowo, które wydobywając całą artystyczną atrakcyjność Pamiątek Soplicy, ujawniło także ich potężną energię performatywną16.

Prezentowane przed kijowską publicznością Pamiątki, w tym szczególnym, odwołującym się do wzorców sarmackich, parateatralnym kształcie, przywracały swym słuchaczom poczucie ponownego zadomowienia w tradycji. Wbrew historii, która zadekretowała śmierć szlacheckiego świata, gawędowe słowo wydawało się ożywiać przeszłość. Za sprawą aktorskiej wirtuozerii wspaniałego opowiadacza, jakim był Rzewuski17, gawędy budziły wspomnienia słuchanych niegdyś opowieści ojców, poruszały i przypominały o wartości wspólnoty. Szczególny kontekst sytuacyjny i emocjonalny (kontrakty i czas karnawału stawały się substytutem dawnych form szlacheckiej wspólnotowości: sejmików, elekcji, wyborów marszałkowskich, sądów trybunalskich) powodował, że pozornie zwykły akt komunikacji stawał się – jak to określił Andrzej Mencwel – aktem komunii (łac.communico – czynić wspólnym, łączyć)18.

Gdy więc Michał Grabowski pisał o cudzie, miał na myśli niezwykłą intensywność tego integrującego działania gawędy. Performatywność19Pamiątek Soplicy generowała rodzaj rytualnego zachowania społecznego, nastawionego na rekonstruowanie zdezintegrowanej zbiorowości, odnowienie wspólnoty, wreszcie sytuacji kreującej kojące doświadczenie „materialnego” trwania świata dawnej Rzeczypospolitej. Gawęda jednoczyła wszystkich uczestników spotkania (gawędziarza i jego słuchaczy), zyskiwała przy tym wymiar doświadczenia metafizycznego, bo otwierała tę wspólnotę na pokolenie ojców – nieżyjących, a uobecnionych w gawędzie bohaterów opowieści. Głos Soplicy, ale też kostium i gest odgrywającego Soplicę Rzewuskiego pozwalał myśleć/marzyć/wierzyć, że świat, który on reprezentował, wciąż istnieje20.

Tej właśnie iluzji uległ Grabowski (jako krytyk literacki i późniejszy recenzent Pamiątek Soplicy, ale także jako autor Stanicy hulajpolskiej) oraz wielu podobnych mu przedstawicieli tego pokolenia dotkniętego przez traumę rozbiorów i kolejnych przegranych powstań. Uwierzyli w sprawczą siłę wpisanej w gawędę pamięci zbiorowej. Uwierzyli, że rytualna repetycja gawędowych opowieści, transformowanych później w powieściowe fabuły, przywraca im utracony świat ojców.

Musiało minąć piętnaście lat od kijowskiego „debiutu” Pamiątek, by w 1856 roku w Obrazach przeszłości Kraszewski podważył założycielski mit konserwatywnego historyzmu i wystąpił z radykalnie odmienną interpretacją wymowy gawędowych performansów Rzewuskiego. Kategorycznie stwierdzał: Rzewuski nie jest Soplicą, a jego gawędy nigdy nie były prawdziwymi gawędami. Rzewuski przebierał się za Soplicę i pastiszował znane z dzieciństwa szlacheckie gawędy – „gawędał nam jakby zmartwychwstały nieboszczyk”21. W przeciwieństwie do Grabowskiego Kraszewski w Pamiątkach Soplicy rozpoznawał nie życie, ale tchnienie śmierci. Może dlatego, że nie był w Kijowie i nie uległ czarowi performansów hrabiego, a może dlatego, że wyżej niż wartość pamięci ceniąc krytyczną historię, potrafił dostrzec:

Soplica wyszedł w chwili tęsknoty za ginącą przeszłością, której był żywą apologią; pochwycono go z entuzjazmem, wszystkich oczy i serca zwróciły się ku szlacheckiemu żywotowi, ku jego wspomnieniom, ku idealizowaniu tego, co wczoraj jeszcze tylko śmiesznym i barbarzyńskim się zdawało…22

Dlatego przestrzegał: Pamiątki oddychają śmiercią. Performanse Rzewuskiego nie generują życia, a jedynie łudzą jego pozorem. Rozgrywają się na gruzach umarłego świata, a bohaterami gawędowych przedstawień są zjawy wywołane z przeszłości. Sam gawędziarz nie jest, jak chciał Grabowski, performerem-twórcą, ale performerem-guślarzem, który w zaduszkowej ceremonii przywołuje duchy – zamiast daru życia ofiarowuje wspólnocie obcowanie ze śmiercią i światem umarłych. Pisał:

Szaleje, kto dla miłości zmarłego zakopuje się z nim w jednym grobie, chyba by sam chciał umrzeć, bo grób mieszkaniem umarłych. Inna jest opłakiwać na mogile, a inna do niej zstępować z zimnymi trupami; myśmy właśnie tego rodzaju samobójstwa dopuścili się w literaturze…23

Słowo gawędy: pamięć i historia

Pisarska kariera Henryka Rzewuskiego zaczęła się od słowa. Jej początków domyślać się można w czasie krymskiej wycieczki 1825 roku odbywanej w towarzystwie siostry Karoliny Sobańskiej i zaprzyjaźnionego z nią młodego poety – Adama Mickiewicza. Poszukiwacze genezy Pamiątek woleli być bardziej precyzyjni i czas debiutu Rzewuskiego przesunęli na zimę roku 1830, „pozwalając” gawędom przyszłego autora Soplicy po raz pierwszy wybrzmieć na rzymskich salonach. Ich literackim patronem miał być niegdysiejszy towarzysz krymskich wojaży, który słynnym zdaniem: „Pisz, […] jak mówisz” uczynił Rzewuskiego literatem24. Autorytet Mickiewicza nie tylko nobilitował gawędę szlachecką (nikt już nie mógł sarkać jak Konstanty Piotrowski: „Prandyczenia twoje, hrabio, […] dadzą się czytać dla zabawy w towarzystwie, ale do druku trzeba się odważyć z czymś inaczej pomyślanym”25), ale przede wszystkim uratował Rzewuskiego przed oskarżeniami o plagiat. Gdy bowiem zdezorientowani patriotycznymi herezjami Mieszanin obyczajowych czytelnicy zarzucili hrabiemu, że kreując gawędy, korzystał „z nie swojej teki”, to właśnie opinia Mickiewicza o autentyczności „ogromnej” pamięci Rzewuskiego ostatecznie przesądziła wynik sporu na jego korzyść26.

W połowie XIX wieku owa „niewyczerpana” pamięć Rzewuskiego rzeczywiście traktowana była już jako niezwykły fenomen – relikt przeszłości i niecodzienny dar. W jednym z listów Grabowski pisał o Rzewuskim jako człowieku, który sam był pamięcią:

Trzeba bowiem wiedzieć, że p.Rzewuski […] [jest] obdarzony pamięcią, którą między osobliwości policzyć by można, bo dla przykładu tylko Panu powiem, że całą Biblię, Nowy i Stary Testament wiersz w wiersz umie, i dosyć, ażebyś mu Pan zaczął jakikolwiek, ażeby bez myłki dalej recytował. Kalendarz cały powtórzy; mówiąc o prawach polskich, nie tylko rozdziały, ale paginację zacytuje itp. Z taką pamięcią łatwo mu więc zostało zatrzymać skarb cały dawnych podań, nieistniejącą już znajomość familii krajowych, ich koneksje itp., itp., i to znajomość tak szczegółową, że gotów wymienić po nazwisku każdego zaufanego dworzanina, każdą pannę respektową w wielkich dworach polskich na końcu przeszłego wieku.27

Problem gawędowego słowa jako desygnatu pamięci nie jest, jak by się mogło wydawać, wyłącznie kwestią z zakresu praw autorskich (na ile Rzewuski mógł korzystać z gawędowego repertuaru swego ojca „słynnego słowną narracją podań”28) czy literaturoznawstwa (na ile Rzewuski może być traktowany jako twórca oryginalny), ale raczej z zakresu studiów nad pamięcią29. Ustalenia badaczy, od Maurice’a Halbwachsa, przez Paula Connertona, aż po Aleidę i Jana Assmannów30 prowokują do zadawania pytań o wartość wpisanej w dzieło Rzewuskiego pamięci dla wspólnoty, szczególnie zaś o jej wymiar polityczny, gdy zinstrumentalizowana stawała się argumentem w ideowych sporach konserwatystów ze współczesnością31.

Pamięć ucieleśniana przez Soplicę i samego Rzewuskiego początkowo wzbudzała entuzjazm. Zdawała się świadczyć o żywotności przedoświeceniowej tradycji i jej kreacyjnym potencjale – była wygodnym argumentem dla wszystkich tych przeciwników modernizacji, którzy w każdej próbie reformy dostrzegali odstępstwo od wzoru ojców, a nawet narodową zdradę. Rychło jednak, gdy Rzewuski jako Jarosz Bejła nadszarpnął zaufanie pokładane w Soplicy, wiara w wartość przechowywanej w gawędowym słowie pamięci zaczęła się kruszyć. Jednak to wcale nie patriotyczne herezje autora Mieszanin obyczajowych zadały jej najpoważniejszy cios. Okazał się nim dysonans między przyśpieszonym pulsem dziewiętnastowiecznej nowoczesności a zaklętą w rytualnym powtórzeniu formuliczną tożsamością gawędy – głosu epoki przednowoczesnej. Dopóki gawędy urzekały nowością, były entuzjastycznie przyjmowane, ale – o, paradoksie! – na podobnej zasadzie jak entuzjastycznie przyjmowana była krytykowana przez Grabowskiego, reprezentująca współczesność francuska literatura szalona. Gawędy były literacką nowinką i cieszyły się takim uznaniem, jakim cieszy się modny gatunek literacki. Gdy jednak zaczęły się powtarzać (w kolejnych performansach Rzewuskiego, ale i za sprawą dość przewidywalnej konwencji gatunkowej), to choć powtórzenie jest immanentnym elementem gawędowej struktury, nieprzygotowana, bo odcięta już od źródła oralnej tradycji publiczność je odrzuciła32. Nigdy już się nie dowiemy, czy stało się to dlatego, że gawędy po prostu znudziły odbiorców – przegrały z atrakcyjniejszą ich zdaniem powieścią historyczną, czy może jednak dlatego, że dostrzeżono poznawczą pułapkę, jaką bywa zaklęta w rytualnej repetycji rutyna pamięci.

Wywiedziona z tradycji oralnej formuliczność i powtarzalność gawędy blokowała możliwość jej funkcjonowania w podlegającej procesom modernizacji dziewiętnastowieczności. Podobnie gawędowa retrospektywność wchodziła w kolizję z deklarowaną progresywnością epoki pary i elektryczności. Choć wielu, jak choćby Józef Unger, deklarowało, że Pamiątki są dziełem pisanym ku pokrzepieniu serc33, to nie sposób było nie dostrzegać ich defetyzmu: w świecie gawęd nie ma nadziei na lepszą przyszłość, bo brak jest miejsca dla czasu przyszłego – gawęda koncentruje się na afirmacji i kontemplacji tego, co było. Gawędowe powtórzenie przynosiło wyłącznie iluzję pocieszenia – przecież świata pana cześnika parnawskiego już nie ma, świata pana cześnika parnawskiego już nigdy nie będzie. Rozbłyska on na moment w chwili gawędowego cudu i zaraz potem gaśnie. Kolejne powtórzenie historii pana Rysia, przygód pana Dzierżanowskiego czy facecji Karola Radziwiłła zamiast podtrzymywać ciągłość tamtej tradycji, przynosi ludziom żyjącym w epoce nowoczesnej dojmujące rozpoznanie nieuchronnej utraty. Gdy się wsłuchać w Pamiątki, to okazuje się, że rozpoznanie utraty było już także doświadczeniem cześnika parnawskiego:

Zdaje mi się, że odkąd świat światem, nigdy nie było takich przemian we wszystkim jak przez przeciąg życia mojego. Wszystko się bowiem odmieniło: stan, obyczaje, religia, ludzie, tak że gdyby człowiek nie sięgający pamięcią naszych dawnych czasów mógł mieć przed oczyma, co było dawniej, nie poznałby swojej ojczyzny, a jeszcze mniej by ją poznał wskrzeszony starzec, co przeżywszy panowanie dwóch Sasów, w początkach Stanisława Augusta rozstał się z tym światem.34

I tu znów paradoks: gawęda, zrodzona z nostalgii za przeszłością i reprezentująca tradycję przednowoczesną, w świecie połowy XIX wieku stawała się swego rodzaju „wyzwalaczem” doświadczenia definiowanego już jako doświadczenie człowieka nowoczesnego – melancholii.

Słowo gawędy, traktowane jako talizman, w którym zaklęta zostaje pamięć o przeszłości, wbrew oczekiwaniom miłośników kultury szlacheckiej wraz z kolejnym powtórzeniem coraz bardziej traciło swój walor „życia”. Nie tylko nie potrafiło ożywić umarłej przeszłości czy choćby tylko przekształcać jej w źródło energii dla współczesnych, ale monumentalizując przeszłość, sprzeniewierzało się prawdzie o sarmackim świecie35. Słowo gawędy unieruchamiało refleksję historyczną – było zanurzoną w nostalgii, znieruchomiałą pamięcią, biernym rozpamiętywaniem36. Gawęda zaś, blokując krytyczną rewizję przeszłości, w której refleksja nad minionym mogła odegrać rolę życiodajnego impulsu dla współczesności, czas przeszły zamieniała w bezczas mitu.

Komentarzem niech znów będą przenikliwe słowa Kraszewskiego, który dostrzegał pułapkę, w jaką wpadali zapatrzeni w przeszłość tradycjonaliści:

Ukochanie przeszłości tak absolutne, bezwyjątkowe, zdzicza nas i spycha ze stopnia, na jakim stać powinniśmy, bośmy go boleścią, ofiarą krwi ojców i łez naszych okupili.37

I dalej:

Nie przemówi pismo, nie wstaną trupy, nie rozjaśnią się martwe głoski […]. Nikt dotąd nie wyśpiewał formuły zaklęcia, nikt się godnym nie stał mieć je zesłanym z nieba. […] Bo nikt nie ma wiary i ducha, bo nikt zmarłemu nie powiedział jeszcze: „Wstań i idź!”. Ale też na to siły potrzeba nie ziemskiej…38

Gawędowe portrety trumienne

W dwudziestowiecznych dyskusjach na temat fenomenu romantycznej gawędy szlacheckiej wiele było kwestii spornych, sprawą oczywistą wydawał się jednak zawsze realizm tych opowieści:

W Pamiątkach Soplicy – pisały Maria Janion i Maria Żmigrodzka – tym pierwszorzędnym osiągnięciu romantycznego realizmu historycznego […] Rzewuskiemu udało się osiągnąć znakomitą artystyczną syntezę drobnych realiów życia szlacheckiego i mentalności powiatowej, obyczajowości towarzyskiej i polityki, barskiego profetyzmu i kontuszowego, apologetycznego wobec szlachty klimatu gawędy.39

Jeśli jednak przyjąć, że gawędy Rzewuskiego wyrastają z przednowoczesnej tradycji oralnej, to nie sposób mówić o ich realizmie rodem z XIX wieku, nie mogą być też traktowane na równi z flamandzkimi obrazkami ze szkoły fizjonomicznej, które pisane były z intencją utrwalania „drobnych realiów życia”. Obecny w gawędowym świecie efekt realności okazywał się zaprogramowany przez formuliczność oratury, która jako podstawowe funkcje eposu wyznaczała memoryzację i prezerwację kultury w pamięci wspólnoty. Dzieła literatury oralnej – epos, a w przypadku kultury sarmackiej gawęda – były, jak to nazywa Havelock, „ustnymi encyklopediami” kultury, zawierającymi w sobie komplet wiedzy wspólnoty, cały kodeks jej praw i wszystkie wzory jej zachowań. Były opowieściami tworzonymi jako „swoisty literacki pojemnik, który ma służyć do przechowywania zbioru zwyczajów, konwencji, zaleceń i procedur”40.

Wszechobecne w gawędach realia sarmackie, najczęściej traktowane przez późniejszych komentatorów jako „malarskie” dopełnienie akcji, należałoby więc postrzegać jako element strategii dydaktycznej dzieła nastawionego na pokoleniowy transfer wartości i wzorców postaw, nie zaś kreację modnego walterscottowskiego couleur locale. Takie były intencje Rzewuskiego i, jak sądzę, dobrze rozumieli je jego współcześni. Stefan Witwicki w przedmowie do pierwszego wydania Pamiątek pisał o gawędach jako głosie przywróconych do życia przodków, „których szanowne rysy w na pół zatartych i zamierzchłych portretach tu i ówdzie widzieć możemy”. Dzięki gawędom znów ma szansę przemówić „całe to mnóstwo domowych naszych nieboszczyków […] z wysokich ścian zamków, z niskich kościołków wiejskich, z zakrystii, refektarzów, korytarzy i framug klasztornych; z kątów i strychów ratuszowych i trybunalskich”41. Grabowski, właśnie z szacunku dla przeszłości, domagał się, by Pamiątki Soplicy zostały „święte i nietykane”42, zaś autor Pamiątek „niech się wydaje świętą, niedostępną dzisiejszym stosunkom, świecącą z krainy przeszłości osobą”43.

Składniki stylu gawędowego, które dla ludzi pamiętających dawną Polskę były „ożywionym” głosem przeszłości, mistycznym doświadczeniem kontaktu ze światem przodków, dla młodszych czytelników, oderwanych od tamtej tradycji, stawały się już tylko dowodem „malarskiego” talentu Soplicy. Z późniejszych interpretacji ulatnia się wpisany w gawędę majestat śmierci, świadomość odpowiedzialności za ciągłość tradycji zastępuje nostalgia, a uczestnictwo we wspólnotowym rytuale upamiętniania – przygoda spotkania z egzotycznym światem dawnych Polaków.

Pokoleniowa zmiana modelu lektury Pamiątek szczególnie widoczna staje się za sprawą zacierania się, tak jeszcze dla Witwickiego oczywistej, analogii gawędy wobec sarmackiego portretu trumiennego. Myślę tu zarówno o tzw.„drapieżnym realizmie”44 obu typów przedstawień, braku idealizacji modeli, swoistej szkicowej „niewykończoności” dzieł oraz wyraźnym podkreśleniu kodu społecznego, który definiował miejsce jednostki we wspólnocie. W malarstwie grała rolę wartość kruszcu, z którego wykonano blachę portretu trumiennego, poza portretowanego, jego strój i atrybuty45, w gawędzie te funkcje przejmowała rozbudowana tytulatura, familijne parantele i koligacje bohatera46. Przede wszystkim jednak uderza rozpoznanie analogii między performatywnym charakterem gawędy a ostentacyjnym, poddanym teatralizacji sarmackim ceremoniałem pogrzebowym – „sarmacką pompą funebris”47. Władysław Mickiewicz w Przedmowie do francuskiego tłumaczenia Pamiątek z 1868 roku wprost wpisywał gawędy w kontekst funeralny, nazywając je pogrzebowymi oracjami na cześć umarłego społeczeństwa48.

Sarmacki portret trumienny, jeden z najoryginalniejszych wytworów kultury szlacheckiej, przedstawiał zmarłego jako osobę żyjącą, spoglądającą na uczestników pogrzebu szeroko otwartymi oczyma. Tadeusz Chrzanowski zwracał uwagę na rodowód tych przedstawień, wyrastających z tradycji uczestnictwa w ceremonii postaci sobowtóra zmarłego49. O fenomenie portretów trumiennych Mariusz Karpowicz pisze:

Z blach spoglądają na nas wizerunki obdarzone szczególną siłą życia, ich oczy nie spuszczają z nas wzroku, gdziekolwiek staniemy. Jednocześnie uderzające jest własne, odmienne od obowiązującej praktyki, poczucie perspektywy, a przy tym rysunek uproszczony do kilku kresek, linearny zarys głowy, modelunek ledwo zaznaczony, a często nie ma go wcale, tło – najczęściej surowej blachy.50

Przybity na czas pogrzebu do czoła trumny portret stanowił centralny element bogato zdobionego katafalku – castrum doloris i całej iluzjonistycznej scenografii sarmackiego ceremoniału pogrzebowego. Pozwalał na ukazanie człowieka na granicy dwóch światów: życia i śmierci, ale równocześnie wanitatywność przedstawienia tonował poczuciem dumy wynikającej z odnalezienia własnego miejsca w rodowym, genealogicznym ciągu pokoleń51. Joanna Dziubkowa, kuratorka monograficznej wystawy poświęconej polskim portretom trumiennym, podkreśla:

Nieboszczyk, przedstawiony [był] jako osoba żywa, uczestniczył we własnym pogrzebie, dziękując ustami oratorów w wygłaszanych w pierwszej osobie mowach pożegnalnych za przybycie, doznane dobrodziejstwa, wspominając kręte ścieżki ziemskiego bytu, na ogół związane z losami Ojczyzny i powinnością wobec Boga.52

Bohaterowie szlacheckich gawęd, niczym nieśmiertelni herosi starożytnych eposów czy wciąż żywi umarli z funeralnego sarmackiego spektaklu, byli „zaprogramowani” tak, by uczestniczyć w życiu wspólnoty. Seweryn Goszczyński pisał o Soplicy: „człowiek Polski całkiem jeszcze szlacheckiej – i […] sędzia Polski dzisiejszej”53. Bohaterowie gawęd mieli być gwarantami ciągłości tradycji i trwałości więzi, tak jak żywe oczy z trumiennych portretów miały strzec wspólnoty, napominać i pouczać jej członków. Właśnie tę symbolizowaną spojrzeniem przodka międzypokoleniową więź Antoni Malczewski uwiecznił na kartach ukochanej powieści poetyckiej polskich romantyków – Marii:

Do późnej nocy twarze – ostre – malowane –Przodków, w długim szeregu zebranych na ścianę,Zdały się iskrzyć nieraz martwymi oczamiI śmiać się do pijących, i ruszać wąsami.

Pieśń I, w.89–92

Ale w świecie XIX wieku, w świecie po katastrofie, Pamiątki Soplicy traciły czytelność. Przestawały być postrzegane jako trumienny portret sarmackiego świata – przekaz tradycji i wzorców, pełniły zaledwie funkcję analogiczną do salonowego tableau vivant – zgrabnej, mocno podkolorowanej rekonstrukcji szlacheckiej obyczajowości. Czytane w kodzie walterscottowskiego antykwaryzmu i flamandzkiego realizmu traciły tragizm i wzniosłość opowieści o odchodzeniu i trwaniu. Redukowane do roli uboższego krewnego panującej na literackim parnasie powieści historycznej, dostarczały czytelnikom już tylko sensacji i egzotyki, ale nie metafizyki.

„Na malarza Staropolski trzeba było koniecznie nabożnych i nieliberalnych”54 – to słynne zdanie Michała Grabowskiego dało asumpt do wielu drwin i złośliwości pod adresem krytyka. Tymczasem jest w nim zarówno głębokie rozpoznanie tożsamości kultury staropolskiej, jak i wyraz bezsilności człowieka świadomego dokonującej się cywilizacyjnej transformacji. Kultura tradycyjna, przedoświeceniowa była kulturą zbiorowej, rytualnej repetycji55, była kulturą „nabożnych i nieliberalnych”. Nowoczesność okazywała się już wielogłosową debatą, relatywizującą „tekst święty” i sprowadzającą go do roli jeszcze jednej przygodnej fabuły. Ofiarą tego procesu padły Pamiątki – gawędowi bohaterowie, pozbawieni godności gwarantowanej im przez macierzysty kontekst kulturowy, stawali się jedynie zbiorem szkiców dla projektowanych powieściowych scenariuszy:

Dziś – pisał Kraszewski – ten sposób pojmowania i malowania przeszłości tak się stał niewolniczo jedynym i ciągle się powtarza, że z góry zobaczywszy ledwie końce wąsów, można odgadnąć, do kogo należą.56

Sarmackie dziady. Gawędowy Teatr Śmierci

Stefan Witwicki wierzył, że autor Pamiątek Soplicy ma „dar wskrześcy”, że może ożywiać „zmartwiałe zwłoki” i w kolejnym swym dziele przywróci do życia „wszystkich tych dawnych i z różnego pokolenia Polaków”57. Stanisław Ropelewski doceniał autora Soplicy za dar „rozświecania” minionych wypadków i osób „śnionych w naszym marzeniu” oraz przywracania ich współczesności: „Przez niego dzisiejsze pokolenie wyrzekło swój ideał onegdajszych swych ojców; z jego ręki już każdy może familijnymi portretami ubrać ściany swojego domu”58. Seweryn Goszczyński, choć bardziej sceptyczny względem ideowej wymowy Pamiątek, pisał:

Jeszcześmy się nie oddalili tak bardzo od ich czasu; jeszcze dmucha na nas powiew, który idzie od ulatującego wstecz ich wieku – jeszcze owe dzieje związane są z naszymi arterią, pełną krwi ciepłej, żywej, krążącej – jeszcze widzimy to pokolenie, lubo w przymgleniu, lubo w półuduchowieniu; możemy więc porównać z nimi ich obrazy. Podołał jej pisarz Soplicy; ujął on ten czas, te dzieje, te postacie w ich polocie ku wieczności umarłej i ukształcił w pomnik dla wieczności żyjącej.59

We wszystkich tych komentarzach skrywa się przeświadczenie, że Pamiątki rozgrywają się gdzieś na granicy życia i śmierci, przeszłości i współczesności, że są dziełem pozwalającym na scalenie zdezintegrowanej wspólnoty i odzyskanie dla współczesnych tego, co minione. Pamiątki, same będąc próbą wskrzeszenia gatunku, który odszedł wraz z dawną Polską, w tym odczytaniu stają się rodzajem sarmackich dziadów – zapisem ceremonii spotkania żywych i umarłych, ceremonii upamiętniania i reintegrowania.

Dyrektywę takiego odbioru projektuje pierwsza gawęda Soplicowskiego cyklu – Kazanie konfederackie. Jej akcja rozgrywa się „roku 1769, czwartego listopada, w sam dzień świętego Karola”, co na pozór wydaje się sugestią lektury realistycznej. Zważywszy jednak, że najwybitniejsza powieść Rzewuskiego – Listopad (1845) wikła listopadowe daty w chiliastyczny schemat dopełniania się dziejów i enigmatyczną symbolikę rite de passage bliskiego MickiewiczowskimDziadom60,nie można pozwolić sobie na zbyt dosłowne odczytywanie tych tropów.

Bohater Kazania – cudotwórca Marek Jandołowicz, „prorok barskiej konfederacji”, ale przede wszystkim kaznodzieja-performer, na oczach zgromadzonej w kościele ojców bernardynów szlachty, oczekiwaną imieninową laudację zamienia w verba veritatis napominające słuchaczy o ich obywatelskich obowiązkach wobec Rzeczypospolitej. Do swego perfomansu włącza głosy współczesnych polityków, głos tradycji reprezentowanej przez Piotra Skargę, ale i głos transcendencji – „Anioła Polskiej”. Polifoniczna struktura kazania-gawędy / monodramu-performansu bohaterami opowieści czyni wielką zbiorowość Polaków – tych dawnych, współczesnych barszczanom, bohaterom Pamiątek, ale i przyszłych, którzy dopiero będą słuchaczami gawęd cześnika. Czas zdarzeń konfederacji nakłada się na współczesność gawędowego performansu i zezwala, by ksiądz mógł, zwracając się do barszczan, powiedzieć słowa adresowane do polistopadowych wychodźców: „I dlatego tułacie się, żeby odzyskać to, coście prawie dobrowolnie utracili”. Tak skomponowane Kazanie konfederackie narzuca model lektury kolejnych utworów cyklu jako przywoływanych z krainy śmierci scen, obrazów, postaci.

Pamiątki można czytać jako zbiór malowniczych obrazków z sarmackiej przeszłości, ale można też, tak jak Leszek Kolankiewicz w MickiewiczowskichDziadach, zobaczyć w nich aktualizację schematu odwiecznego misterium oswajającego wspólnotę ze śmiercią61. Centrum tego Teatru Śmierci stanowi guślarz – „gawęda”, to on uruchamia gawędowy performans, polegający na ożywianiu obrazów przeszłości, markowaniu ich egzystencji w harmidrze przywoływanych z pamięci zdarzeń, słów, gestów, strojów. Gdy słowo gawędowe się dopełni, rozedrgany obraz zastyga w bezruchu, by wraz z zamilknięciem gawędziarza zatrzeć się w pamięci pogodzonych z utratą uczestników seansu. Istotą tego gawędowego performansu okazuje się przywoływanie duchów przeszłości jedynie na czas rytuału, nie zaś przywracanie/ożywianie świata, który na zawsze już przeminął.

To odczytanie sensu gawęd dopełnia uwaga Władysława Mickiewicza, który pisał o Pamiątkach jako dagerotypie umarłego świata: Il nous a laissé le daguerréotype d’un monde qui n’est plus et qui ne doit pas renaître62. Oglądany pod różnymi kątami dagerotyp stawał się pozytywem lub negatywem obrazu; raz był obrazem życia, a raz śmierci. Pojedyncze gawędowe historie łudzą pozorem życia, obietnicą możliwej kontynuacji, ale wystarczy zmienić kąt patrzenia, by dagerotypowy obraz życia ujawnił wpisany weń negatyw. Soplicowskie gawędy – niczym unikatowe, niepodlegające reprodukcji dagerotypy z przeszłości – nie tworzą spójnej całości kompozycyjnej, nie dają się replikować, ale też nie dają gwarancji ciągłości portretowanego życia. Gdy tylko wybrzmi głos gawędziarza, obrazy rozpadają się, blakną, szlacheckie uniwersum ulega dezintegracji…

Performer nie jest grającym rolę aktorem – pisał Patrice Parvi – w gruncie rzeczy przedstawia on samego siebie, to on eksploruje i przekształca czas, dzięki czemu perfomans przybiera kształt rytualnej ceremonii, nie tracąc równocześnie charakteru przedstawienia autobiograficznego63. Sięgam po współczesne rozpoznania teatrologiczne, bo pomagają z innej perspektywy spojrzeć na największy problem interpretacyjny Pamiątek – pytanie o status Henryka Rzewuskiego w gawędowym świecie. Hrabia konsekwentnie przekonywał, że jest Soplicą, a przecież był już człowiekiem XIX wieku. Choć jego pamięć, jego głos, jego performerski gest stanowiły podstawę gawędowego cudu, to nikt ze współczesnych nie chciał traktować serio zapewnień Rzewuskiego, że on sam jest Soplicą64. Po awanturze z Mieszaninami obyczajowymi, które uczyniły zeń Bejłę – zaprzańca i kolaboranta, z trudem przychodziło uwierzyć w jego deklaracje, że jest Soplicą – ostatnim prawdziwym sarmackim „gawędą”. Sam Rzewuski mylił tropy, poważne pytania o tożsamość Soplicy i o swe własne poglądy zbywał ironią i paradoksem. Raz tylko, właśnie w przeklinanych Mieszaninach,odsłonił swe dramatyczne poczucie braku zakorzenienia we współczesności. Charakteryzując współczesną literaturę polską, objaśniał także sens Pamiątek Soplicy iwłasnej roli jako kogoś, kto odprawia pogrzebowy ceremoniał świata dawnej Polski:

Literatura bez miłości dla położenia obecnego, bez nadziei w przyszłości, sięgająca jakichś dawnych pamiątek, dawnych podań, wszystkiego tego, co już nie jest, i ożywiająca to wszystko jakimś sztucznym żywotem. […] jakieś poetyzowanie żalu, smutku, złowieszczbnego przeczucia. Jednym słowem, jest to dzieło pogrobowe ducha narodowego, ostatnie jego wysilenie; po czym ulotniwszy się milczenie nastąpi.65

Jest coś przejmującego w desperackich próbach podejmowanych przez Michała Grabowskiego, by zachwytami nad życiem utrwalonym w gawędach wytłumić wyczuwane w nich tchnienie śmieci. W rzeczywistości krytyk doskonale rozumiał, na czym polega hipnotyczna siła tematu sarmackiego – gawęda, udającdrzwi prowadzące do krainy pamięci, okazywała się drzwiami do krainy śmierci.W liście do Rzewuskiego z 1845 roku Grabowski pisał:

Uważałem już to nieraz, że najpiękniejszymi obrazami między obrazami naszej staroświeckiej obyczajowości są obrazy śmiertelnych chwil; śmierć strażnika w Listopadzie, skon dziadka w Obrazach litewskich, u pana Jana Chodźki także kilka śmierci, gdzie tam!, te nawet nekrologi, które w „Tygodniku” teraz ogłaszają, są pyszne obrazy chrześcijańskiego umierania. Przeciwnie obrazy naszego codziennego życia są prozaiczne i jednostajne, że aż strach!66

Ostatnie słowo znów należeć będzie do Kraszewskiego, który z genialną intuicją kontrapunktował rzekomo „pełne życia” obrazki Rzewuskiego swoją gawędą z 1875 roku – Ostatnimi chwilami księcia wojewody Radziwiłła „Panie Kochanku”.Ta przejmująca opowieść o agonii sarmackiego świata, w której gawędowa narracja zamienia się w przedśmiertne majaczenia udręczonego księcia, staje się symbolicznym zwieńczeniem obecności gatunku w kulturze polskiej. Długie odchodzenie Radziwiłła – bohatera utworu, ale i emanacji kultury sarmackiej – stawało się dla Kraszewskiego szczególną okazją do kontemplacji tematu śmierci, ale także do stanowczej konstatacji: świat sarmacki już na zawsze przeminął. Magdalena Rudkowska, podsumowując swój szkic poświęcony utworowi Kraszewskiego, pisała, że jest on zapisem „polskiego konania”67. Dla mnie pozostaje także ostatnim aktem rytualnej ceremonii, która rozpoczęta jako pogrzeb „wywłaszczonej cywilizacji”, zakończyła się jako sarmackie dziady.

Atrament i melancholia

Naruszam piękną metaforę Jeana Starobinskiego68, nie chcę bowiem mówić o gawędowym „atramencie melancholii” – melancholijnych wyznacznikach stylu gawędowego, bo w zasadzie, zmieniając terminologię, powtórzyłabym znane powszechnie ustalenia Janusza Maciejewskiego na temat „retencyjnego” charakteru pamięci uwięzionej w przeszłości gawędy, o wszechobecnej w gawędowym świecie manii cytatu jako sygnatury przeszłości czy wreszcie o wartości „cudzego słowa” jako podstawowego składnika konstrukcyjnego Pamiątek69. Wcześniej pisał o tym Marian Maciejewski we wstępie do antologii „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”70. Zaproponowane przez Starobinskiego rozumienie melancholijnej tożsamości pozwala wspólnym mianownikiem opatrzyć poszukiwania Marii Żmigrodzkiej, Zofii Szmydtowej, Zofii Lewinówny, Kazimierza Bartoszyńskiego czy Bartłomieja Szleszyńskiego71, chcących uzgodnić nieuzgadnialne na pozór tożsamości gawędowego narratora – równocześnie karmazyna i palestranta, człowieka wieku XIX i przedoświeceniowej Rzeczypospolitej. Istotę tych rozpoznań trafnie oddawał Kraszewski, który o Rzewuskim pisał:

[…] nierozwiązana zagadka, pełna nieprzejednanych sprzeczności, obrazek Rembrantowski z czarnych cieniów i ćmiących złożony świateł […]. Dla patrzących z dala jest to twarz, w której ideał plącze się z karykaturą niezrozumiale.72

Wielogłosowa strategia tekstowa, w gawędach przejawiająca się w nakładanych co rusz maskach, a w powieściach historycznych Rzewuskiego w natrętnej obecności autorskiego komentarza, przypisu, dopowiedzenia (jakby sam tekst już nie wystarczał), interpretowana przez pryzmat melancholii pozwala diagnozować rozpad podmiotowości i świadomość utraty autonomiczności narratora, ale też rozpad całego reprezentowanego przez gawędy uniwersum. Z tymi wnioskami koresponduje także dostrzegana przez wszystkich badaczy amorficzność i sylwiczność kompozycji gawęd. Romantyczna gawęda szlachecka okazuje się więc nie tylko próbą oddania głosu odchodzącemu/umarłemu światu, ale przede wszystkim próbą wypowiedzenia straty. Sama jako rodzaj echa „prawdziwych” sarmackich gawęd stawałaby się widmem utraconej, niemożliwej już do wskrzeszenia formy.

Pisząc o atramencie i melancholii w kontekście Pamiątek Soplicy, staram się jednak przede wszystkim uchwycić i nazwać zespół problemów związanych z przekraczaniem granic oralności. Doświadczenie melancholii zdaje się bowiem najlepiej opisywać ambiwalencję procesu zapisywania „żywego słowa” gawędy.

Czytane dziś Pamiątki tak na dobrą sprawę są tyleż dziełem Henryka Rzewuskiego, co Zygmunta Szweykowskiego. To on, przygotowując w 1928 roku wydanie dla Ossolineum, ustalił znany nam kształt Pamiątek – liczbę i kolejność gawęd, co ważniejsze jednak, kierując się własną intuicją, gustem literackim i poczuciem patriotycznej poprawności, dokonał także wyboru między poszczególnymi wersjami tekstów, wyraźnie przedkładając rękopis nad ostatnie autoryzowane przez Rzewuskiego wydanie z 1854 roku73.

Za życia hrabiego Pamiątki funkcjonowały jako dzieło o kształcie niestabilnym; dzieło obecne w zbiorowej wyobraźni jako suma wariantów. Dziewiętnastowieczni czytelnicy mogli znać Pamiątki z prasowych przedruków pojedynczych gawęd i wydań emigracyjnych, opartych na wydaniu paryskim z 1839 roku, lub jeśli pozostali w kraju, trzy różniące się od siebie wydania: wileńskie (1844–1845), lwowskie (1852) i warszawskie (1854). Każde z nich przynosiło inną liczbę gawęd, w dodatku ułożonych w różnej kolejności, poprzedzanych różnymi wstępami (od autora lub wydawcy), niektóre z edycji były anonimowe bądź podpisywane przez „starego szlachcica”, inne zaś sygnowane przez „autora Listopada”. Zależnie od oczekiwań cenzorów, a czasami od swojego widzimisię, pisarz wprowadzał do tekstu coraz to inne emendacje.

Ta niestabilność – prócz wyzwań edytorskich – prowokuje pytanie o konsekwencje rozchwiania edycji dla tożsamości samego dzieła. Czy wydawane za życia RzewuskiegoPamiątki to dzieło w toku, dzieło potencjalne, wciąż otwierające się na zmiany, oczekujące na włączanie do korpusu nowych gawęd, nowych wersji dawniejszych gawęd? Albo inaczej: może Pamiątki są nie tyle dziełem niedokończonym, co dziełem, które z założenia nie chce pozwolić się zakończyć? Rzewuski doskonale zdawał sobie sprawę, że choć pisał dużo, to dla czytelników pozostawał wyłącznie autorem Soplicy (o Mieszaninach czy Pamiętnikach Michałowskiego nie chcieli oni nawet słyszeć). Dlaczego więc nie zdecydował się dopracować swego opus magnum; dlaczego nie ustalił jego jedynej, kanonicznej podstawy tekstowej?

Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy najpierw zmierzyć się z problemem: co się dzieje, gdy tekst literatury mówionej zostaje zapisany? Wiele miejsca temu zagadnieniu poświęcili badacze literatur oralnych: Walter Ong, Albert B.Lord, Paul Zumthor, Eric A.Havelock74. Ich rozpoznania można sprowadzić do paradoksu, który polega na tym, że dokonane w imię najlepszych intencji utrwalenie dzieła oralnego na piśmie okazuje się równoznaczne z jego uśmierceniem. Gest zapisu sprowadza się do zadekretowania niewiary, że dzieło literatury mówionej ma jeszcze swe miejsce we współczesnym świecie, że może istnieć w kształcie oratury. Wraz z pojawieniem się drukowanych gawęd zerwana zostaje (po Assmannowsku rzecz ujmując) konektywna zasada kulturowej pamięci – nie ma rytuału, nie ma powtarzania, rozpada się tradycyjna wspólnota. Zapisana, wydrukowana gawęda znaczy tyle, że świat opowiadaczy i świat zasłuchanych w opowiadane historie ludzi definitywnie przestał już istnieć. Odeszli nie tylko kontuszowi bohaterowie i opowiadający ich dzieje bardowie, ale także ich słuchacze, wraz z którymi rozpada się wspólnota ludzi potrafiących uczestniczyć w gawędowym performansie. Zamknięta w formie książki gawęda staje się martwym artefaktem i poświadcza, że ze słowa, z żywego słowa gawędy uszło życie75. Ta romantyczna zapisana gawęda od prawdziwej oralnej gawędy szlacheckiej różni się tak, jak „szpilkami pokłuty”76 motyl w kolekcji entomologa różni się od żywego owada. Zapisana gawęda generuje melancholijną medytację nad utratą. Rzewuski chyba o tym wiedział, dlatego tak usilnie wzbraniał się przed zadekretowaniem ostatecznego kształtu Pamiątek. Jako dzieło otwarte, niedokończone i fragmentaryczne wciąż zachowywało pozór życia, dawało złudzenie, że dźwięk opowiadanej gawędy to symulakrum świata dawnej Rzeczypospolitej.

W XIX wieku dość powszechnie w odniesieniu do Henryka Rzewuskiego posługiwano się określeniem „Homer kontuszowego świata”77. Ta metafora zawierała nie tylko pochlebną waloryzację Pamiątek Soplicy, ale także intuicję przynależności dzieła i jego autora do czasu liminalnego. Jak Homer – aojd i scriptor, tak i Rzewuski przynależałby do czasu między epokami słowa i pisma, czasu między odchodzącą kulturą tradycyjną a kiełkującą nowoczesnością. Jeśli jednak tak na to spojrzeć, to Homera należałoby także nazwać Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stroną, a genialny debiut romantycznego gawędziarza okazywałby się podzwonnym dla całego świata szlacheckiej Rzeczypospolitej.