Wydarzenia po wydarzeniu ebook

Redakcja Anna Augustyniak Korekta Anna Tłuchowska Indeks Maria Piasecka Łamanie Robert Oleś / d2d.pl Projekt okładki Kinga Pniewska

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC2011/03/N/HS2/02801

Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2012–2017

© Copyright by Katarzyna Bojarska, 2012

ISBN 978-83-64703-16-4

PODZIĘKOWANIA

Książka ta powstała na podstawie rozprawy doktorskiej, przygotowanej pod czułym okiem prof. Marka Zaleskiego w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, jako zwieńczenie studiów doktoranckich w Szkole Nauk Społecznych PAN. Profesorowi Zaleskiemu dziękuję za cierpliwość i zaufanie. Przeszliśmy wspólnie niejedną drogę. Jestem niezmiernie wdzięczna moim recenzentom, prof. Przemysławowi Czaplińskiemu i prof. Ryszardowi Nyczowi za niezwykłe zaangażowanie, „bezlitosną uważność” i wiele celnych podpowiedzi, bez których książka ta nie miałaby szans stać się tym, czym się stała.

Bez rozmów, debat i sporów z moimi wspaniałymi nauczycielami, koleżankami i kolegami, bez ich zaangażowania i cierpliwości, ale także bez ich artykułów, książek i przekładów, które chłonę, nic by nie było. Dziękuję Agacie Bielik-Robson, Iwonie Kurz, Adamowi Lipszycowi, Ewie Domańskiej, Weronice Szczawińskiej, Pawłowi Mościckiemu, Adamowi Mazurowi, Magdzie Szcześniak, Łukaszowi Zarembie i wielu, wielu innym. Dużo zawdzięczam spotkaniom i rozmowom z niektórymi bohaterami tej książki: Cathy Caruth, Dominickiem LaCaprą, Michaelem Rothbergiem, Haydenem Whitem, Susan Buck-Morss.

I wreszcie, dziękuję moim najbliższym za wsparcie i uczucia. Bez Was nie byłabym sobą.

Ince Brodzkiej-Wald zawdzięczam wszystko, co mam w głowie. Żadne słowa tej miłości nie wyrażą.

WSTĘP

Każda analityczna wiedza jest nieuchronnie związana z praktyką, z owym zacieśnieniem relacji miedzy dwiema osobami, z których jedna słucha języka drugiej, uwalniając jej pragnienie od utraconego przedmiotu (każąc jej usłyszeć, że go utraciła) i wybawiając od nieustannie powtarzanego sąsiedztwa śmierci (każąc usłyszeć, że któregoś dnia umrze). Toteż nic nie jest psychoanalizie bardziej obce niż rodzaj ogólnej teorii człowieka czy antropologii.[1]

Michel Foucault

Pierwsza część tytułu „Wydarzenia po Wydarzeniu” może zapowiadać wiele różnych wątków i prowadzić do błędnego rozumienia. Spieszę wyjaśnić: nie zajmują mnie „ważne” historyczne wydarzenia, nie kolekcjonuję ich, nie wyliczam, nie próbuję konstruować hierarchii ani rekonstruować logiki procesów dziejowych. Interesują mnie nie same wydarzenia – nie mam do nich dostępu i nie chcę wypowiadać się co do ich realnego statusu politycznego czy historycznego, włączać się we wciąż gorące debaty na ich temat – ale to, jakie reprezentacje uzyskują po Wydarzeniu, jakim była Zagłada Żydów europejskich podczas II wojny światowej. Wybrałam więc teksty kultury (prozę, malarstwo, komiks) nie ze względu na historyczną rolę wydarzeń, do których się odnoszą, ale artystyczną (i teoretyczną) rangę tych utworów, a także ze względu na konstelację, jaką w mojej myśli tworzą. A zatem wydarzenia, o których tu mowa, to przede wszystkim trzy dzieła, którym poświęcam trzy pierwsze rozdziały książki: Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, seria obrazów malarskich 18 Oktober 1977 Gerharda Richtera oraz komiks Arta SpiegelmanaIn the Shadow of No Towers. To one pozwalają na wgląd w rozumienie tego, co nazwałam wydarzeniami po Wydarzeniu.

Jak łatwo zauważyć, nie zajmuję się świadectwami w tradycyjnym sensie tego pojęcia, co nie oznacza, że nie traktuję tych tekstów kultury jako szczególnych świadectw właśnie: z jednej strony jako dokumentów konkretnych wydarzeń (kolejno powstania warszawskiego, niemieckiej jesieni [Deutscher Herbst] i ataków na wieże World Trade Centre [9/11]), choć ową „konkretność” staram się systematycznie i konsekwentnie dekonstruować, z drugiej zaś jako świadectw pewnych momentów literatury, sztuki i teorii. W latach sześćdziesiątych XX w. pojawiły się inspirujące teoretyczne opisy zerwania ciągłości, tak w humanistyce, jak w świecie w ogóle. Za przykład mogą posłużyć m.in. tak zwana „zmiana paradygmatu” Thomasa Kuhna, opisana w Strukturze rewolucji naukowych[2] czy „zerwanie epistemologiczne” analizowane przez Louisa Althussera i Michela Foucaulta (na marginesie chcę zauważyć, że wszystkie trzy dzieła powstały po roku 1960). Wielu twórców, tak na polu literatury, jak i w sztukach plastycznych, aspirowało do tego rodzaju refleksji krytycznej i epistemologicznej. Trudno, rzecz jasna, snuć analogie między nowatorskimi działaniami o charakterze artystycznym, a strukturą rewolucji w naukach. Trudno, choć nie jest to niemożliwe. Teoria, a teoria krytyczna szczególnie, wydaje się immanentna wobec sztuki i literatury, które cechuje gest awangardowy (o geście tym więcej w rozdziale Wydarzenie). Wówczas dzieło staje się przestrzenią dyskusji i sporu, również polemiki o historię, wiedzę, zaangażowanie.

Analizowane prace literackie i plastyczne interesują mnie przede wszystkim jako „obiekty teoretyczne”, nie zaś jako ilustracje teorii, bardziej ich podmiot niż przedmiot. Inspirację czerpię tu przede wszystkim z analiz holenderskiej badaczki, literaturoznawczyni, która myśli i pisze o sztuce, Mieke Bal. We wstępie do Quoting Caravaggio wspomina ona o dziełach sztuki, które stają się przypadkami filozofii kultury i tworzą własną teorię historii kultury. Charakteryzuje je zaangażowanie krytyczne, pozwalające na szczególny wgląd w możliwości radzenia sobie współcześnie z przeszłością[3]. W badaniu tego rodzaju obiektów, w akcie interpretacji, dochodzi do potwierdzenia teraźniejszości jako momentu historycznego. Szczególnie inspirujący wydał mi się sposób, w jaki Bal traktuje dzieła sztuki, oddając im głos i z nich właśnie wysnuwając wyobrażenia, a nie po prostu aplikując je do wybranego materiału wizualnego. Badaczka proponuje, aby szukać teorii tam, gdzie ma ona szansę wyłonić się jeszcze „żywa i świeża”, i co najważniejsze, mająca coś istotnego do powiedzenia o świecie. Ponadto zajmuje ją ustanawianie się znaczeń w czasie, w porządku nie zawsze linearnym, w przepływie, w ruchu, w powrotach i zwrotach. Literatura i sztuka stają się w moim ujęciu tym specjalnym obszarem, gdzie historia wkracza w przestrzeń doświadczenia, negocjuje swoje miejsce i kształtuje nastrojenie podmiotów poznających i tworzących. Interesuje mnie opisanie przemieszczenia, przemiany i rozwarstwienia doświadczenia historycznego drugiej połowy XX wieku, na przykładzie zestawienia literatury, sztuki i komiksu.

Za połączeniem refleksji nad słowem i obrazem stoi silne przeświadczenie, że aby w pełni opisać to doświadczenie, należy podjąć się analizowania obok siebie i poprzez siebie, tekstów i obrazów: nie tyle szukać podobieństw i różnic między tym, co obrazowe i tym, co tekstowe, lecz wskazać na ich głębokie wzajemne splecenie i dynamikę tej zależności. Przekonanie to wynika przede wszystkim z wprowadzenia w obręb refleksji nad historią, wywodzącej się z psychoanalizy teorii traumy. Trauma bowiem w ujęciu, które przyjmuję – w pewnym uproszczeniu – to nic innego, jak uporczywe powracanie obrazu i niemożność sformułowania narracji. O spójności konstrukcji wywodu ma tu decydować – paradoksalnie – właśnie owo trudne, choć konieczne do pogodzenia, splątanie tego, co wizualne i tego, co werbalne: aporia w centrum pozagładowego doświadczenia historycznego[4].

Słowa i obrazy łączą się i wzajemnie oświetlają w kontekście takich kwestii, jak różnica między (mówiącym) podmiotem a (oglądanym) innym czy między opowiadaniem a pokazywaniem, wreszcie między „dowodem ze słyszenia” a „świadectwem naocznym”. W swoich analizach staram się wychodzić poza różnice strukturalne czy formalne. Słowo i obraz traktuję jako składniki reprezentacji: w tym sensie wszystkie media, to mixed-media, nie ma zatem „czysto” wizualnych czy werbalnych sztuk, choć impuls do oczyszczania mediów stanowi jeden z głównych, utopijnych gestów modernizmu[5]. Podsumowując, mogłabym powiedzieć, że zdecydowałam się na połączenie refleksji o tym, co wizualne i werbalne z prostego powodu: jestem przekonana, że w kontekście traumatycznego doświadczenia historycznego drugiej połowy XX wieku i później, nie sposób myśleć o tych dwóch kontekstach osobno, bo nie sposób ich osobno doświadczać. Z jednej strony, wiąże się to z rozwojem nowych mediów takich, jak fotografia czy film, które w coraz większym stopniu towarzyszą procesowi doświadczania (i zaświadczania), a niekiedy go nawet zastępują, wówczas to „zderzenie” z obrazem zastępuje kontakt z namacalną rzeczywistością: historia staje się obrazowa. Z drugiej zaś strony, wynika to z kryzysu opowiadania, który w Narratorze opisuje Walter Benjamin[6].

W wypracowaniu tego stanowiska wielce pomocna okazała się koncepcja amerykańskiego badacza W. J. T. Mitchella, wyłożona w Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, w której analizuje on „zwrot obrazowy”, jaki dokonał się w drugiej połowie XX wieku[7]. Zjawisko to nie jest w jego ujęciu nostalgicznym powrotem do naiwnego mimesis (prawdy obrazu czy dokumentaryzmu), ale raczej post-lingwistycznym, post-językowym, post-semiotycznym, ponownym odkryciem obrazów jako złożonej gry między widzialnością, aparatami i technikami widzenia, instytucjami, dyskursami, ciałami a figuralnością. W skrócie: to powrót do obrazu po doświadczeniu języka (dyskursywności). Warto również wspomnieć o tym, o czym Mitchell nie pisze, a co wydaje się narzucać w interesującym mnie kontekście. W obliczu dynamicznego rozwoju technologii i tzw. nowych mediów, obraz (fotograficzny, filmowy, analogowy, cyfrowy, satelitarny etc.) wkroczył do badań historycznych jako szczególny materiał źródłowy, dokument, a nawet dowód, domagając się od historyków nowego warsztatu i nowej metodologii, narzędzi, których wciąż zdaje im się brakować[8]. Pisał o tym w latach 80. Hayden White:

Współcześni historycy powinni być świadomi, że analiza obrazów wizualnych wymaga sposobu „czytania” odmiennego niż wypracowany do lektury dokumentów pisanych. Powinni też zdawać sobie sprawę, że przedstawienie historycznych wydarzeń, postaci i procesów za pomocą obrazów wizualnych zakłada opanowanie słownika, gramatyki i składni – innymi słowy: języka i trybu dyskursywnego – zupełnie innych niż zwyczajowo używane w przedstawieniach tworzonych w dyskursie werbalnym.[9]

Od tego czasu minęło niemal trzydzieści lat i wydaje się, że przynajmniej w pewnym stopniu historiografia uwzględniła inne niż zapis tekstowy źródła. Problemem – jak sądzę – pozostaje nadal przemyślenie i przewartościowanie struktury (naukowego) pisania historii, w epoce obrazów i doświadczania poprzez obrazy.

Ze względu na kontestowany dziś tak często kryzys rzeczywistości i nadmiar jej „prawdziwych” wizerunków, postanowiłam wrócić do sporów wokół realizmu, sięgnąć do debat, które toczyły się wokół niego w niemniej kryzysowym momencie, niedługo przed wybuchem II wojny światowej. Realizmowi poświęcam pierwszy rozdział drugiej części książki. Rozważania te łączą się w sposób mniej lub bardziej bezpośredni z fragmentem poświęconym Pamiętnikowi z powstania warszawskiego. Staram się wypracować nowe ramy, w których można by myśleć o analizowanych tu dziełach jako utworach realistycznych albo ściślej: realistycznie traumatycznych. Realizm ten nie tylko uwzględnia moment kryzysowy związany z doświadczeniem traumatycznym, swoistą wierność Realnemu, ale także zatartą ostrość granicy między tym, co realne a nierealne, rzeczywiste a fantazmatyczne. W tym sensie właśnie rezygnuje z bezpośredniości, na rzecz performatywnego włączania odbiorcy w proces rekonstruowania doświadczenia na wielu poziomach odbioru. Koncepcja realizmu traumatycznego, jaką próbuję tutaj szkicować, nie odnosi się wyłącznie do Zagłady jako tematu czy wyzwania, ale do szczególnej struktury doświadczenia historycznego, która stała się w powojennym świecie (zachodnim) obecna, a nawet dominująca we wszystkich aspektach ludzkiego świata – to próba zmierzenia się z tą aporią, nieredukowalną obcością tego, co własne.

W sztuce, podobnie jak w psychoanalizie, krytyce nie ma końca i dlatego właśnie ich połączenie wydaje się, w interesującym mnie kontekście, szczególnie zasadne. Za amerykańskim historykiem idei, Dominickiem LaCaprą, traktuję psychoanalizę jako rodzaj teorii krytycznej i teorii interpretacji[10]. Staram się wykorzystać te koncepcje i figury, które mogą okazać się istotne dla przemyślenia zarówno koncepcji historii, rozumienia historycznego, jak lektury konstelacji tekstowo-obrazowych. W tym sensie nie opowiadam się za żadną z wersji psychoanalizy (freudowską, lacanowską, kleinowską etc.) ani przeciwko żadnej z nich. Staram się dobierać elementy tego narzędzia, aby stworzyć możliwie przekonujące i adekwatne analizy. Wartość psychoanalizy polega zasadniczo na tym, że pozwala ona – w pewnym uproszczeniu, rzecz jasna – na nowoczesne podejście do spraw nowoczesnych. Chcę przez to powiedzieć, że jako formacja intelektualna, która sama jest owocem swoistego kryzysu cywilizacyjnego, pozwala „inaczej” spojrzeć na historyczność i lepiej rozumieć kwestie natury społecznej, politycznej, artystycznej czy teoretycznej[11].

Jak pisze Andrzej Leder:

Na współczesną kulturę – i pozycję psychoanalizy – wpływ mają przede wszystkim dwa procesy. Jeden, to zakwestionowanie kategorii postępu, rozumiane nie tyle jako zaprzeczenie rozwojowi nauk, lecz rozwianie się związanych z nimi nadziei na poprawę kondycji człowieka. Traumatyczne doświadczenia XX stulecia naruszyły „uspakajającą pewność” – jak to formułował jeszcze Edmund Husserl – związku między rozszerzaniem sfery poznania, a zmianą ludzkiej sytuacji na lepsze.[…] Drugi […] określa się jako krytykę metafizyki obecności. Gdy nic z tego, co się jawi, nie może być uznane za prawomocne, uprzywilejowaną pozycję uzyskuje teoria zajmująca się par excellence tym, co się nie jawi.[12]

Kluczowym punktem oparcia moich analiz i rozważań jest teoria traumy, wywiedziona przede wszystkim z pism Sigmunda Freuda, Jacquesa Lacana, Jeana Laplanche’a, a także Cathy Caruth i Shoshany Felman. Oferuje ona ramę dla ujęcia rozmaitych form „bycia” i „działania” przeszłości: od nieświadomego przywołania, po bezrefleksyjne powracanie do przeszłych scen i wydarzeń; od nostalgicznej tęsknoty za tym, co utracone, po polemiczne użycia pamięci w celu przekształcenia teraźniejszości. Jak pisze cytowana już Bal:

Interakcja między przeszłością a teraźniejszością, która stanowi materię pamięci kulturowej, jest raczej produktem podmiotu zbiorowego niż skutkiem psychicznego czy historycznego wypadku. Kulturowe przywołanie to nie coś, co po prostu się zdarza, ale coś, co się odgrywa, nawet jeśli te akty odgrywania nie zawsze są świadome czy zamierzone.[13]

Traumatyczne wydarzenia z przeszłości są trwale obecne i jako takie nigdy nie są przeszłe. Nie są też w pełni teraźniejsze. Ta wyjątkowa, zaburzona czasowość wydaje czymś absolutnie konstytutywnym dla wielu wydarzeń postmodernistycznych, a więc takich, które wydarzają się po paradygmatycznym wydarzeniu modernistycznym, jakim w ujęciu Haydena White’a jest Zagłada. Pozwalam sobie pójść o krok dalej niż ten amerykański badacz i przekroczyć próg modernizmu, poszukując tego, co miałoby cechować ów stan po przekroczeniu. Rozdział poświęcony koncepcji(om) traumy wywodzi się z analizy serii malarskiej Gerharda Richtera i z nią dialoguje. Trauma wiąże się bowiem w sposób szczególny z obrazem, obrazowością i obrazowaniem, a także z ikonoklazmem. Nie oznacza to, rzecz jasna, że analizy utworów Białoszewskiego i Spiegelmana pozostały bez wpływu na kształt tego fragmentu.

Na czym miałaby polegać konieczność włączenia wydarzeń traumatyzujących w materię pamięci indywidualnej i zbiorowej? Wydaje się, że wynika ona przede wszystkim z dojmującej potrzeby teraźniejszości, ale i rzeczywistości czy też realności. W tym, dość paradoksalnym sensie, trauma świadczyć może o istotności przeżywania i przeżycia. Po drugie, wynika ona z kryzysu historycznych interakcji, w których rozbrojeniu ulegałoby to, co przekazuje się świadomie i nieświadomie, chcący i niechcący, na dobre i na złe. Osoba, która świadczy po Zagładzie, jest, jak dowodzą wnikliwi badacze tych zagadnień, zawsze świadkiem w zastępstwie, świadkiem niepełnym, poświadczającym niemożność samego zaświadczania. Kulturowo szczególnego charakteru nabiera ta struktura, kiedy osoba, która świadczy czy też umożliwia konstytuowanie się świadectwa, jest artystą/artystką albo krytycznym odbiorcą: pośrednikiem/pośredniczką. Wydaje się bowiem, że bycie świadkiem może stanowić model krytycznego odbioru właśnie. Historia i wydarzenia historyczne zawsze dotyczą ludzi i tego, co się im przytrafia lub tego, co są (lub czego nie są) w stanie zrobić, tak w życiu codziennym, jak psychicznym, jednostkowym oraz zbiorowym. Szukam u autorów i twórców, których komentuję i z którymi dyskutuję, możliwych pozycji podmiotowych wobec wydarzenia; pozycji alternatywnych wobec dostępnych w obowiązujących reżimach doświadczania i wiedzy. Wychodząc od mówiącego/mówiącej i oglądającego/oglądającej, próbuję znaleźć widzów, uczestników (aktywnych i pasywnych), obserwatorów, ofiar, wojowników (złej i dobrej sprawy), cywilów, by-stander’ów (stojących z boku; tam-stojących w przeciwieństwie do tu-działających, tu-będących)[14], świadków i post-świadków, zapisywaczy, rejestratorów.

Dla zrozumienia wzajemnych relacji między tymi postawami, a także okoliczności, w których się pojawiają, wprowadzam rozważania nad naturą wydarzenia, tak w sensie historycznym, jak teoretycznym. Staram się odtworzyć te dyskursy, które uczyniły z Zagłady „Wydarzenie” i te, które tę wydarzeniowość usiłowały dekonstruować. Nie utożsamiam wydarzenia z traumą, staram się nie upraszczać wyników własnych poszukiwań i analiz do haseł. Nie interesuje mnie ani rekuperacja, ani nostalgia, ale takie połączenie ze sobą kilku sposobów myślenia (metodologii), które pozwoli mi wyprowadzić za pomocą analizy dzieł sztuki i literatury głębszą refleksję nad naturą powojennej historyczności, kondycją świata „po katastrofie”, bez popadania w ton katastroficzny czy post-apokaliptyczny[15]. Zdecydowałam się również do pewnego stopnia pozostawić za sobą rytualne już niemal spory, rekonstruując tylko ich główne argumenty (jak w wypadku wyjątkowości czy nieprzedstawialności Zagłady). Do refleksji poświęconych wydarzeniu, odsyła analiza In the Shadow of No Towers.

Moje inspiracje płyną z różnych źródeł, lektur i rozmów, pozwalam sobie niekiedy na zestawianie, a nawet zderzanie myśli i koncepcji niewspółmiernych, by wydostać się z impasu, w jakim zdają się tkwić rozmaite argumentacje i spory. Szukałam rozwiązań dylematów interpretacyjnych i teoretycznych w wielu propozycjach intelektualnych i artystycznych, zawsze starając się odrzucać wygodne rozwiązania: przyswojone i oswojone w ramach poszczególnych dyskursów. Dlatego też książka ta, w najgłębszym sensie, nie jest gotowa. Nie formułuję tu żadnych ostatecznych rozwiązań. Z całą pewnością można postawić mi zarzut, że wybór tekstów i dzieł jest całkowicie arbitralny i że inne zestawienie byłoby lepsze. Być może. Ale nie dla mnie. Dobór ten jest bardzo świadomy, wynika z mojego doświadczenia kulturowego i pokoleniowego: jako kobiety urodzonej w Polsce, na początku lat 80. XX w. i jako badaczki, która rozpoczęła refleksję nad podejmowanymi tu wątkami na początku XXI wieku. Podaję te szczegóły nie bez powodu, wydaje mi się bowiem, że samoświadomość badawcza jest czymś absolutnie niezbędnym, a także tym, co określa naszą (badaczy) pozycję wobec tematów, które wybieramy i tego, dlaczego niektóre tematy wybierają nas[16]. Jestem przekonana, że pamięć wydarzeń historycznych jest „bezpańska”: nie będąc niczyją własnością, należy do wszystkich, do tych, którzy czują chęć i potrzebę z nią, a niekiedy wbrew niej, żyć i tworzyć. Jest zadaniem i pracą.

Jeśli teoria, literatura, sztuka czy komiks mają polityczną odpowiedzialność (rozumianą także jako odpowiedzialność wobec historii), jak ją zatem rozumieć i opisywać? Jeśli polityka do pewnego stopnia potrzebuje sztuki, by pochwycić historyczne pojmowanie pewnych zjawisk, uzyskać dostęp do szczególnego typu rozumienia poprzez empatię, to co miałoby dla sztuki oznaczać przyjęcie na siebie takiej roli? Czy dzieła sztuki i literatury są dokumentami historycznymi i na czym wobec tego miałaby polegać ich „dokumentalna” wartość, jak też odmienność od innych „dokumentów” czy dowodów? Pytania te powracają w tej książce. Staram się podchodzić do nich z różnych stron czy perspektyw, szukając momentów pęknięcia i nieciągłości, zarówno w tkance kultury, w której powstają, jak również w przestrzeni gatunków i form artystycznych, wśród których operują. Jak pisze Judith Butler w Walczących słowach:

Włączenie tego, co „tradycyjnie” wykluczone musi wstrząsnąć i ruszyć z posad wspólnotę polityczną, której dotyczy. Nie chodzi bowiem po prostu o asymilację i akomodację tego, co było wykluczone przez dotychczasowe ramy, lecz o włączenie w podstawy nowoczesności poczucia różnicy i radykalnego otwarcia na przyszłość [futurity]. Ustanowienie dla tego czasu nieznanej przyszłości może wywołać niepokój tylko w tych, którzy chcieliby pilnie strzec jego konwencjonalnych granic. Jeśli możliwa jest nowoczesność bez wiary w ostateczne fundamenty, to jej kluczowe warunki działania nie będą z góry w pełni zagwarantowane, gdyż przyjmie ona formę polityki zorientowanej na przyszłość, której nie można do końca antycypować. Będzie to polityka nadziei i niepokoju czy też – jak by powiedział Foucault – „polityka dyskomfortu”.[17]

Ten rodzaj myślenia o otwarciu przyszłości w przestrzeni myślenia (i działania) politycznego przyświecał moim interpretacjom. Dlatego też wychodzę często poza pilnie strzeżone granice konwencji i podziałów między dyscyplinami wiedzy, poszukuję takiej formuły interdyscyplinarności, która nie będzie arbitralnym wyborem, ale warunkiem myślenia o pozagładowym doświadczeniu historycznym, traumie i ich reprezentacji. Jestem przekonana, że myśl nigdy nie pojawia się spontanicznie i w oderwaniu od świata nie-myśli czy materialności, sama z siebie lub z innych myśli. Tym, co skłania czy prowokuje do myślenia, jest spotkanie z czymś, co się z tego świata nie-myśli narzuca, niekiedy bezczelnie i brutalnie, czasami pozostaje nieuświadomione, więc przez lata nieobecne i obce refleksji. Jednak pojawia się i domaga uwagi, i czasu, który zapętla myślącego w dzieła, rozmowy, doświadczenia i zostawia go/ją z wrażeniem, że myśl zawsze przychodzi nie na czas i nigdy się całkowicie nie spełnia, nie zaspokaja, przeciwnie: pozostawia jeszcze więcej pytań i wątpliwości.

Miron BiałoszewskiPamiętnik z powstania warszawskiego

Ciało jest nie tylko miejscem, w którym osadza się historia, lecz także narzędziem, za pomocą którego odtwarza się wiara w to, co stanowi dzisiejszą oczywistość.[18]

Judith Butler

W akapicie otwierającym tekst pisany rok po wybuchu pierwszej wielkiej wojny XX wieku (1915), Sigmund Freud odnotował:

Porwani wirem tego czasu wojennego, zdani na jednostronne informacje, bez dystansu do wielkich zmian, które już się dokonały lub zaczynają się dokonywać, nie przeczuwając, co niesie ze sobą formująca się już w zalążku przyszłość, sami błądzimy w tym, co się tyczy znaczenia nacierających na nas wrażeń i wartości wydawanych przez nas osądów.[19]

I dalej, obserwując szczególną, zmienioną pozycję człowieka wobec historii:

Indywiduum, które nie stało się bojownikiem, a tym samym nie stało się trybem ogromnej machiny wojennej, czuje się zdezorientowane i sparaliżowane. Wydaje mi się, że pożąda ono jakiegokolwiek znaku, który ułatwi mu odnalezienie się przynajmniej w samym sobie.[20]

To zdezorientowanie i sparaliżowanie nazwać można kryzysem doświadczenia i tożsamości, a to jest wyzwanie, tak dla historiografii, jak dla psychoanalizy. W wyniku tej wojny (ale także tego, co do niej doprowadziło) zaburzeniu uległa relacja między rzeczywistością i jej doświadczeniem, a nade wszystko proces, w którym wydarzenia świata zewnętrznego odciskają się na świadomości, ta zaś z kolei czyni je źródłem znaczeń, przedmiotem przedstawienia czy wyobrażenia. Powołuję się na te słowa Freuda z pełną świadomością, że doświadczenie I wojny światowej w Polsce było dość „niecharakterystyczne”. Ta nowoczesna wojna znaczyła tu coś zgoła innego, o czym przekonująco pisała Maria Janion:

Pierwsza wojna światowa w Polsce nie wydała swego Apollinaire’a, swych zbuntowanych synów: dadaistów i surrealistów, swych znakomitych ekspresjonistów, swych wielkich, sławnych czy po prostu popularnych powieści […]. Polskie życie intelektualne i emocjonalne […] skupiło się na odzyskanej niepodległości, którą przyniosła Polsce właśnie wojna i zrodzony z niej niepodległościowy czyn zbrojny.[21]

Dlatego wydaje się, że powyższe wyimki z Aktualnych uwag o wojnie i śmierci, stają się aktualne dopiero w kontekście II wojny światowej, poniewczasie. Można to dostrzec, kiedy spojrzymy na słowa zanotowane przez Nałkowską w jej dziennikach wojennych:

W każdej wojnie ktoś zwycięża i ktoś przegrywa. Ale nie w każdej wojnie najlepsza wartość ludzka zostaje oddana na taką poniewierkę i hańbę. – Daliśmy sobie wmówić, że dla dobra ojczyzny trzeba milczeć. Pozwoliliśmy na kultywowanie głupoty i frazesu, na kultywowanie niewiedzy i chronienie jej, i strzeżenie niby skarbu. Ukrywano prawdziwy stan rzeczy, odgradzano ludzi dorosłych od rzeczywistości, lekceważono i tępiono tych, którzy myśleli inaczej.[22]

Wiele o II wojnie, w trakcie, ale także po jej zakończeniu, napisano w Polsce i po polsku. Jej doświadczanie charakteryzuje szczególne rozdwojenie, związane ze skrzyżowaniem się niejako dwóch doświadczeń i dwóch historii: okupacji ziem polskich i ponownej utraty niepodległości państwa polskiego oraz zagłady Żydów europejskich, dokonywanej na skalę masową w gettach, obozach i miasteczkach na terenie Polski przez nazistów i ich gorliwych pomocników. Okupacja postawiła społeczeństwo polskie w sytuacji trudnej i obarczyła, nawet jeśli symboliczną i tylko częściową, to jednak swego rodzaju odpowiedzialnością za zbrodnię ludobójstwa. W konsekwencji, jako rodzaj reakcji obronnej, pojawiło się przekonanie, że Zagłada dokonała się w próżni społecznej, wyłącznie między katami a ich ofiarami, zaś „polska” historia potoczyła się innym torem, jakby obok. W rzeczywistości jednak przestrzeń doświadczenia wojennego, wypełniona była głębokimi i bardzo dramatycznymi treściami, które w sposób nieunikniony dotyczyły także, a niekiedy przede wszystkim, Polaków[23].

Dziś, jak się zdaje, bez wątpienia można powiedzieć, że nie istnieją dwie historie wojny i okupacji – polska i żydowska. Nie istnieją także dwa rachunki ofiar, a „los żydowskich współobywateli tkwi w centrum doświadczenia okupacyjnego polskich mieszkańców każdej miejscowości”[24]. Świetnie oddają to słowa polskiego pisarza emigracyjnego Mariana Pankowskiego, który w następujący sposób opowiadał o swoim przyjeździe po wojnie do ojczyzny:

kiedy przyjechałem do Sanoka, mama mówi: „Idź, dziecko, do miasta, przejdź się sam, pooglądaj sobie”. Wracam, mama pyta: „No i jak miasto?”. A ja: „Mamusiu, w ogóle nie ma Żydów w Sanoku!”. To był naprawdę szok. Na rynku tylko dwa domy były nieżydowskie – kościół Franciszkanów i magistrat, wszystko inne to były sklepy żydowskie Weniga, Roznerki, Salika. Ja się z tymi ludźmi, z ich dziećmi znałem, przyjaźniłem, tak samo jak z wieloma Ukraińcami. I nagle ich w ogóle nie ma. Żydów sanockich było ok. 5 tysięcy, tylko dwóch żyje, jeden w Antwerpii, drugi w Izraelu.[25]

Wydaje się jednak, że nawet jeśli los ten tkwi niczym drzazga, często jest to obecność nie tylko niechciana, ale nawet nieuświadamiana i z tym większą siłą oddziałująca[26]. Jak rozumieć naoczność zbrodni, która, jak pisze Maria Janion, umknęła uwagi większości Polaków: ani fakt zniknięcia dziesięciu procent ludności przedwojennej Polski, ani rozpłynięcie się całej kultury nie prowokowało pytań i nie budziło niezgody, a następnie znikło pod propagowaną przez wiele powojennych lat ideą państwa jednonarodowego[27]. Świadczą o tym badania, filmy dokumentalne, spisane relacje czy wspomnienia. Puste miejsce zostało szybko wypełnione w sensie dosłownym i przenośnym: odbudowywane, a właściwie budowane na nowo, miasta, dzielnice i miasteczka, bez śladu i znaku utraty. Życie potoczyło się dalej.

Wojna, okupacja, emigracja oraz Zagłada przyniosły kryzys i zmianę rzeczywistości, której opisu i komentarza domagali się krytycy i pisarze. W liście do siostry z 1943 roku Julian Tuwim pisał o „katastrofie nie tylko całej ludzkości i kultury, ale (przede wszystkim) całej psychiki człowieczeństwa”:

Czarny Tanatos […] ODWIECZNYHITLER, bez tej wojny i bez innych i tak kosił rodzaj ludzki. Ale to odwieczne żniwo nie koślawiło, nie pustoszyło psychiki człowieczeństwa. Ta zaś wojna sprawi, że ci, co zostaną, będą musieli jak ich przedpotopowi antenaci bojaźliwie dźwigać się z ziemi, ostrożnie podnosić zdziczałe mordy ku niebu – nie tylko mordy, ale i przednie łapy, tj. po prostu ze zwierzęcego czołgania na czworakach i nieartykułowanego wycia zaczną powoli przechodzić do stanu człowieczego. […] Odbudowanie miast, uregulowanie gospodarki etc. – to będą sprawy trudne, ale w pewnym zasięgu czasu […] osiągalne. Tragedią będzie coś innego: że odbudowanym miastom czy „naprawionym” ustrojom społecznym nie będzie towarzyszyć równomierna odbudowa naszych pojęć, sumień, „ducha”, „serc” (to się, powtarzam, najrozmaiciej, nazywa).[28]

Kazimierz Wyka w opublikowanym w 1945 roku artykule Tragiczność, drwina i realizm pisał:

zbrodni, które działy się w Europie całej, a u nas szczególnie, prawnego wyniszczenia całego narodu przy obojętnej bezsilności reszty świata. Ba przy niewierze tych, którym było wygodniej nie wierzyć, tego co jest jedynym z najbardziej realnych doświadczeń naszych nie przewidział żaden najbardziej realny i przenikliwy pogląd na świat. Pisarz pracuje wśród takich doświadczeń. I dlatego jeżeli nasz realizm ma pomieścić wszystkie treści doświadczeń naszych, musi być jak najbardziej otwarty ku tym doświadczeniom.[29]

W szkicu tym poddał krytycznej analizie pojęcia tragiczności i drwiny, by zastąpić je własnym programem realizmu. Reagował na gorąco i na gorąco wyznaczał zadania stojące przed sztuką, a także krytyką w obliczu historycznej aktualności; na gorąco, a więc zanim rzeczy zaczęły mieć swoje nazwy, gatunki swoje zastosowania, a normalność swój kształt. Pisał, zdając sobie sprawę z pokusy i zagrożenia, jakim dla kultury polskiej w obliczu wojennego kryzysu mogą stać się dostępne i dobrze rozpoznane konserwatywne schematy martyrologiczne i patriotyczne, a wraz z nimi schematy literackie i artystyczne. Autor Życia na niby pod koniec wojny nazywa Zagładę „jednym z najbardziej realnych doświadczeń naszych” i to w niej właśnie widzi wyzwanie dla realizmu, który tej realności ma sprostać. Uwagi krytyka w kontekście niniejszych rozważań, wydają się absolutnie zasadnicze. Świadczą nie tylko o wielkiej czujności i wrażliwości na rzeczywistość, ale o trzeźwości historycznego spojrzenia, świadomości zmiany, którą będzie się opisywać w języku teoretycznym i literackim jeszcze wiele dekad później.

Z czasowego i geograficznego oddalenia Witold Gombrowicz pisał w swoim Dzienniku: „Polak bowiem bynajmniej wojny nie doświadczył. Doświadczył jedynie tego, że wojny nie da się doświadczyć – mówię doświadczyć w pełni, wyczerpać – i tego, że wraz z pokojem powraca natychmiast inny wymiar, ten normalny”[30]. Jeśli miałby na myśli to, że wojna i Zagłada nie spotkały się w Polsce z adekwatnymi czy artystycznie interesującymi opracowaniami, to jak zauważa Maria Janion, nie miał racji, czy też niezupełnie miał rację. Jeśli jednak przeczytać te słowa przez pryzmat teorii traumy, można powiedzieć, że autorowi Ferdydurke udało się uchwycić coś bardzo zasadniczego, co charakteryzuje traumę wojenną i traumę związaną z Zagładą. Doświadczenie niedoświadczenia nabiera w tej perspektywie szczególnego wydźwięku i przestaje brzmieć oskarżycielsko. Staje się raczej diagnozą owego zdezorientowania i sparaliżowania, o którym pisał Freud, czy wykoślawienia i spustoszenia psychiki, o którym pisał Tuwim, czyli braku ramy poznawczej (ale i estetycznej), w jaką to (nie)doświadczenie można by ująć. I jeśli myśleć o tym w taki właśnie sposób, normalność powracająca wraz z pokojem, jest normalnością pozorną, zasadzającą się na wyparciu, na ruinie i utracie, które bez właściwego symbolicznego opracowania, trafiają w mroczne rejony nieświadomości i stamtąd nadają ton oraz kształt owemu powojennemu spokojowi. Nie chodzi tu, rzecz jasna, o to, by dowodzić, że właśnie ów traumatyczny wymiar doświadczenia wojennego miał na myśli Gombrowicz, gdy zapisywał w dzienniku te słowa, ale przede wszystkim o to, by otworzyć możliwość czytania nie tyle między wierszami, co raczej spod wierszy.

Do rzeczy

Powstanie warszawskie, choć zakończone klęską, przeszło do narodowej legendy i jako „narracja bohaterska” do dziś budzi dyskusje i spory, również w obszarze literatury i sztuki[31]. Zorganizowane przez Armię Krajową w ramach akcji „Burza”, połączone z ujawnieniem się i oficjalną działalnością najwyższych struktur Polskiego Państwa Podziemnego, było jedną z największych bitew II wojny światowej. Wymierzone przeciwko Niemcom powstanie miało na celu również ratowanie powojennej suwerenności Polski, przedwojennego kształtu jej granicy wschodniej i odtworzenie w stolicy legalnych władz państwowych, będących kontynuacją władz przedwojennych. W dniu wybuchu powstania warszawskiego Heinrich Himmler wydał rozkaz zniszczenia miasta i wyniszczenia ludności cywilnej stolicy. Jak podaje Encyklopedia Powszechna[32] straty po stronie polskiej wyniosły około 10 tys. zabitych i 7 tys. zaginionych, 5 tys. rannych żołnierzy oraz 200 tys. ofiar spośród ludności cywilnej, a mniej więcej 520 tys. mieszkańców wypędzono z Warszawy. Straty po stronie nazistów wyniosły około 2 tys. poległych i 10 tys. rannych. Podczas walk zburzono 25% zabudowy miasta, a po ich zakończeniu, w wyniku celowego burzenia i palenia miasta przez niemieckie oddziały niszczycielskie – dalsze 35%. Biorąc pod uwagę, że podczas obrony miasta we wrześniu 1939 roku zniszczono mniej więcej 10% zabudowy, 15% w wyniku powstania w getcie warszawskim, to po powstaniu warszawskim 85% miasta leżało w ruinie.

Uważa się, że w pierwszych dniach po wybuchu powstania propaganda PKWN ukształtowała obraz wydarzeń, który podlegając niejakim modyfikacjom, przetrwał do końca lat 80. XX wieku. Z jednej strony podkreślano bohaterstwo i tragiczne położenie walczących, z drugiej zaś oskarżano dowództwo Armii Krajowej o antysowieckie uprzedzenie i podejmowanie błędnych a dramatycznych w skutkach decyzji oraz o cyniczną grę polityczną. Główny organ PKWN, „Rzeczpospolita”, donosił zatem o powstańcach, którzy „zapisali jedną z najpiękniejszych kart do dziejów tej wojny przeciwko barbarzyństwu hitlerowskiemu”, i o zdrajcach, którymi byli dowódcy AK. W momencie kapitulacji pisano wprost o „świadomej, celowej robocie zdradzieckiej”. Przez wiele lat propaganda Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej oraz oficjalna wersja w szkolnych podręcznikach do historii, szczególnie powstających do 1956 roku, przedstawiała powstanie warszawskie jako nieodpowiedzialną decyzję, która doprowadziła do rzezi mieszkańców stolicy i pogrążyła miasto w ruinie, nie mając przy tym większego znaczenia militarnego. W kolejnych latach spór o powstanie (i jego upamiętnianie) toczyli nieustannie i przy różnych okazjach władza i obywatele. Warto jednak pamiętać, że krytyczny stosunek do powstania warszawskiego nie był jedynie domeną władz komunistycznych czy socjalistycznych. Decyzję o jego wybuchu potępiało wiele środowisk. Bardzo krytyczne opinie pojawiały się w publicystyce emigracyjnej. Sceptyczny stosunek do zasadności jej podjęcia, dominuje także w rodzimej historiografii.

Jednym z najbardziej poruszających i przekonujących głosów sformułowanych tuż po „katastrofie”, był esej Jana KottaO laickim tragizmie, opublikowany w 1945 roku. Pisał w nim:

Społeczna ocena bohaterstwa mierzy zawsze wartość ofiary pożytkiem czynu. Bezinteresowny heroizm uważa okup śmierci za dostateczne usprawiedliwienie działania. […] W każdej obronie bezinteresownego heroizmu jest postawienie piękna pozorów na miejsce surowej prawdy życia, nad przemianę rzeczywistości przekłada się rozwiązanie wewnętrznego dramatu. Heroizm, który sam dla siebie staje się celem życia, staje się metodą śmierci. Kiedy sięgnąć aż do głębi tej postawy, okaże się, że na dnie jej spoczywa głęboka pogarda dla rzeczywistego świata.[33]

oraz

I my, którzy byliśmy świadkami w ciągu długich lat niemieckiej okupacji, jak w imię honoru i wierności nazywano zdrajcami tych, którzy podjęli walkę o wolność, jak w imię honoru i wierności doprowadzono do całopalenia Warszawy.[34]

W tekście tym Kott w sposób bezlitosny piętnuje owo przywiązanie do piękna pozorów, umiłowanie mitu heroicznego, a co za tym idzie, pogardę dla życia. W podobnym tonie, niemal dwie dekady później, pisze Maria Janion zauważając, że polską rzeczywistość wojenną i okupacyjną – nie tylko w przestrzeni kultury popularnej, ale również tzw. kultury wysokiej czy po prostu życia społecznego – organizuje mitologiczny komunał. „Jest to w istocie pradawny schemat wszelkich mitologii religijnych i opowieści epickich, schemat heroicznych zmagań sił Dobra i Zła, szlachetnych obrońców słusznej sprawy i wysłanników piekieł”. I dalej: „podobne schematy przekształcają się w prawdy absolutne, to znaczy takie, których nie można ani zakwestionować, ani ominąć – pod groźbą o narodowe odstępstwo, o cynizm i immoralizm, nihilizm i podstępną obronę swej obcości i inności, a w gruncie rzeczy wrogości bądź obojętności wobec narodowego interesu głównego”[35]. Mimo upływu kolejnych dekad, wspomniane schematy wciąż mają się dobrze.

We współczesnej wyobraźni zbiorowej powstanie funkcjonuje przede wszystkim jako zryw wolnościowy, dowód na nieposkromionego polskiego ducha, który nie godzi się z klęską, nie ustaje w walce. W 2004 roku w obchodach sześćdziesiątej rocznicy wybuchu powstania warszawskiego wzięły udział wielotysięczne tłumy. Komentatorzy twierdzili, że prawdopodobnie po raz pierwszy od 1989 roku Polacy tak silnie zidentyfikowali się z własną historią, którą uznali za bardzo istotny element swej współczesnej tożsamości. W owym czasie otwarto Muzeum Powstania Warszawskiego[36]. W ciągu pierwszych kilku miesięcy odwiedziło je ponad trzysta tysięcy osób, a samą uroczystość otwarcia wystylizowano na manifestację patriotyczną. To muzeum zrywu wolnościowego i w tym sensie upamiętnia ono zwycięstwo ducha wolności – ducha polskości. Wykonane rok wcześniej (2003) badanie stanu społecznej wiedzy i pamięci o powstaniu warszawskim[37] wskazuje, że między uczuciami deklarowanymi przez respondentów a obrazami i scenami związanymi z powstaniem występuje charakterystyczna sprzeczność: bohaterstwo, męczeństwo, braterstwo, chwałę udaje się pogodzić z obrazami zniszczenia, ruiny, spalonych domów i ulic, kanałów, trupów etc. Świadomość tego, iż było to tragiczne doświadczenie, okupione śmiercią tysięcy i zniszczeniem stolicy, współwystępuje z dumą, że miało ono miejsce, i przekonaniem, że było wydarzeniem korzystnym dla Polski[38].

Myślenie magiczne karmi się paradoksem i głodem wielkiej narracji. Dookoła mitu powstania, ale i mitu miasta ofiarowanego w krwawym rytuale, narastają liczne, mniej lub bardziej z artystycznego punktu widzenia udane, narracje. Jarosław Marek Rymkiewicz w Kinderszenen (2008) twierdzi, że powstanie stanowi jedyny istotny fundament polskości, jest wydarzeniem historycznym tej wagi, co chrzest Polski. Ma ono nieustannie uwodzić estetycznym pięknem i poczuciem winy, któremu nie sposób przeciwstawić własnego egoizmu, indywidualnej chęci przeżycia czy szczęścia. Tu masakra prowadzi do wyzwolenia. Autor przyznaje, że wydarzenie to było spełnieniem literackiej fantazji, wypełnieniem mitu. Powiada:

Oni [powstańcy, K. B.] właśnie dlatego poszli się bić, bo w szkole dowiedzieli się od Mickiewicza i Słowackiego, że Polska to jest coś, za co się umiera. Coś ważniejszego niż ich życie. To była ważna etyczna nauka i jeśli z niej zrezygnujemy i powiemy sobie, że nie ma nic ważniejszego od naszego życia, to znajdziemy się na poziomie moich kotów, które tak właśnie myślą: że nie ma nic poza ich indywidualnym życiem. Szanuję moje koty, nawet ich kocią etykę szanuję, ale myślę inaczej niż one.[39].

Widać stąd, że owo pożądanie „jakiegokolwiek znaku, który ułatwi odnalezienie się przynajmniej w samym sobie”, o którym pisał Freud, może realizować się także w fascynacji masakrą, apokalipsą[40] i tym, co Kott tak trafnie nazywa „pogardą dla rzeczywistego świata” i szacunkiem dla urojenia.

Pamiętnikowanie

Przeszłością tak, ale to ja z własnej woli sobie przywołuję i dla przyjemności, i dla żeru literackiego, bo przeszłość to jest coś, czym ja jestem nadziany i co właściwie składa się na moje życie.[41]

Miron Białoszewski

Literacki projekt realizmu traumatycznego Mirona Białoszewskiego, który znalazł swoją realizację w Pamiętniku z powstania warszawskiego odczytuję na kilku płaszczyznach: jako próbę stworzenia literackiego zapisu historycznego doświadczenia cywila – jednostki nowych czasów i nowych wojen, podmiotu „rozbitego” i „zbombardowanego”, ale przywiązanego do zdawania sprawy i zabierania głosu; jako alternatywę dla narodowo-romantycznej wizji polskości nie cywilnej, w której otwiera się przestrzeń na doświadczenie Innego i doświadczanie z Innym. A także jako otwarcie możliwości współistnienia i przenikania się rozmaitych koncepcji i narracji o polskości, które wydają się niezbędne, podobnie jak więcej niż jedna narracja o doświadczeniu historycznym XX wieku, o tej „potwornie długiej historii wspólnego życia na tle możliwości śmierci”[42]. Sądzę, że u podstaw literackich eksperymentów i poszukiwań Białoszewskiego leży zasada przewartościowania wszelkich wartości, eksperyment totalny. Obejmuje on zawarty w języku model świata (to perspektywa ontologiczno-egzystencjalna, a jeśli „zejść na ziemię”, można ją uznać za perspektywę epistemologiczno-polityczno-etyczną), projekt stworzenia w materii literackiej doświadczenia jako wydarzenia i zapisania historii jako traumy. Proces odpominania i powrotu do tamtej wielowarstwowej rzeczywistości wiedzie okrężną drogą, często pomija jasne struktury referencjalności, prowadzi od na pozór nieczytelnych symptomów ku pozapojęciowemu i pozawerbalnemu, ale odciśniętemu na ciele i podświadomości „zewowi” realności. Będzie mnie interesować, jaką narrację – czy też anty-narrację – o doświadczeniu historycznym tworzy Białoszewski oraz jak można odczytywać ją po czterdziestu latach od jej powstania i niemal siedemdziesięciu od samego wydarzenia.

Białoszewski pisze swój pamiętnik z powstania dwadzieścia lat po doświadczeniach tamtych dni, spędzonych w wykrwawiającej się stolicy. Jak zauważa Stanisław Barańczak, jeśli traktować Pamiętnik z powstania warszawskiego jako dokumentarny przekaz autobiograficzny, to okazuje się, że nawiązuje on raczej do konwencji dziennika intymnego niż pamiętnika. W dzienniku bowiem znajdziemy to, co Białoszewski wykorzystuje w dużym stopniu, a mianowicie zmniejszenie, a nawet zatarcie dystansu czasowego między narracją a wydarzeniem[43]. Jego zapis cechuje, na co zwraca uwagę krytyk, „wąski horyzont narracyjny”, który charakteryzuje się przede wszystkim tym, że narrator nie zna faktów, jakie wydarzą się po przeżyciach aktualnie opowiadanych/opisywanych, a przecież pisząc z tego oddalenia czasowego, wie już dobrze, co stanie się później, jak skończą się losy poszczególnych ludzi i losy samego powstania[44]. Czytelnik nie ma co do tego wątpliwości, narrator zaczyna bowiem swoją narrację w następujący sposób:

Będę szczery, przypominający sobie siebie tamtego w fakcikach, może za dokładny, ale za to tylko prawda będzie. Teraz mam czterdzieści pięć lat, po tych dwudziestu trzech latach, leżę na tapczanie cały, żywy, wolny, w dobrym stanie i humorze, jest październik, noc, 67 rok, Warszawa znów ma milion trzysta tysięcy mieszkańców. Miałem siedemnaście lat, kiedy raz się położyłem do łóżka i pierwszy raz w życiu usłyszałem artylerię. To był front. I to był chyba 2 wrzesień 1939. (PPW, 5)

We fragmencie tym, niczym w soczewce, skupiają się główne wątki książki i cechy postawy autora. Szczerość, która nie oznacza tu rzetelnego opisu obiektywnej rzeczywistości powstania, obiektywnej, a więc tej już znanej z przekazów, z przyjętej konwencji heroicznej. Mówi tu bowiem podmiot przypominający sobie siebie i rzeczywistość widzianą poprzez siebie. Czy w takim przypominaniu może być tylko prawda? Skoro rekonstrukcja ma się dokonywać w fakcikach? Białoszewski tym jednym zdaniem wprowadza wiele zamieszania. Bądźmy szczerzy, mówi, prawdę mogę tylko wypowiedzieć dzięki pamięci i będzie to moja prawda, prawda mojej pamięci. To wydarzenie przyjdzie do was przeze mnie teraźniejszego, dorosłego i w dobrym stanie, i dotyczyć będzie mnie teraźniejszego, który cały jestem pamięcią, pamięcią wydarzeń tamtej wojny: wydarzeń 1939, 1943 i wreszcie 1944 roku. Miasto, które znów jest licznie zamieszkane, ocalało, nie ocalawszy. Odbudowano inne miasto dla innych mieszkańców – miasto-widmo. Podobnie stało się z narratorem: leży rozbity gdzieś pod gruzami zrujnowanego miasta i leży na tapczanie miasta ocalonego. Owo schizofreniczne rozdwojenie okaże się w toku narracji absolutnie kluczowe. Wynika ono z tego, że przeszłość nie ustała, że między nią a teraźniejszością nie przebiega wyraźna granica, choć wiele wskazuje na to, że jest inaczej, na przykład odbudowane budynki czy kolejne zrywane z kalendarza kartki. Pamiętnik jest opowieścią ocalonego, dla którego teraźniejszość pozostaje naznaczona katastrofą, zagładą, zniszczeniem i przez nie zdefiniowana. Jak zauważa Małgorzata Czermińska, narrator „mierzy swój czas nie tylko od daty urodzin, ale także od daty tego ocalenia. (…) Fakt, że żyje, nie jest czymś naturalnym, normalnym, a jednak”[45]. Autorka podkreśla ponadto rzecz niezmiernie istotną: chronologicznemu porządkowi historii (i opowieści) przeciwstawiona zostaje u Białoszewskiego wieczna teraźniejszość świadomości, teraźniejszość wtedy i teraźniejszość teraz, która splątuje zdarzenia, nadaje im niepokojącą i niesamowitą symultaniczność, oddawaną w tekście przez wielowątkowość i kult szczegółu.

Tak charakteryzuje tę cechę Pamiętnika Grzegorz Grochowski:

zdarzenia dalekie w czasie nie są przedstawiane jako dawne, lecz jako obecne, chwilowe wspomnienia tamtych, liczą się tylko jako składniki prerefleksyjnej, wielopłaszczyznowej momentalności, w której zaciera się podział na empirię i fantazmaty, na teraz i kiedyś. Wspomnienia odległe, informacje o zdarzeniach dopiero co zaszłych i rozmyślania bohatera-narratora niezwiązane z żadnym konkretnym momentem pojawiają się przemiennie bez wyraźniej zasady organizującej.[46]

Wydaje się, że w tym zaburzeniu czasu jest coś więcej. Z jednej strony, chronologicznemu porządkowi historii przeciwstawiona zostaje wieczna teraźniejszość katastrofy, „Jaskrawa tożsamość teraz i w godzinę śmierci naszej” (PPW 69), z drugiej zaś, zaburzeniu ulega najbardziej podstawowa czasowa gramatyka (przeszłość, teraźniejszość, przyszłość), dzieląc się na bezczasowe przed i po. Narrator pamiętnika to podmiot zbombardowany, podmiot w stanie szoku. „I wydawało się, że już całe lata tego za nami, i co przed nami?, że nic innego nie było i nie będzie, tylko powstanie. Którego nie można było dłużej wytrzymać. Każdego dnia nie można było dłużej”. (PPW, 57–8) To, co nazywam zaburzeniem czasowej gramatyki, zdaniem Michała Głowińskiego, stanowi osobliwość sztuki narratorskiej Białoszewskiego w ogóle. Bowiem nawet realny dystans między czasem zdarzeń a czasem, w jakim się o nich opowiada, nie przeciwdziała w utworach Białoszewskiego ich zbliżeniu czy raczej zasadniczej redukcji tego drugiego[47]. Autor Pamiętnika odrzuca procedurę prezentacji powieściowej, według której wprowadza się enklawy teraźniejsze w solidną narrację o przeszłości. Teraźniejszość (a właściwie teraźniejsza przeszłość) jest tu ekspansywna i pozbawiona wszelkich ograniczeń, które mogłyby ją krępować. Ta podstawowa zasada narracyjna to zasada iście traumatyczna, odrzucająca nie tylko racjonalną zasadę narracji realistycznej, ale też logikę wspominania.

Przeszłość Białoszewskiemu się jedynie „utrzęsła” i choć, jak sam powiada, powstanie przestało być nieprzerwanym ciągiem nie do ogarnięcia, zaczęło się układać, ale się nie ułożyło, nie wyrobiło i nie wrobiło w formę, czy też nie dało się wrobić w formę ani w mit[48]. Przeszłość przepycha się przez narratora i jawi mu się jako bezforemna forma. Znów paradoks. Tych jednak szybko się nie pozbędziemy. W jednej z rozmów Białoszewski powiada tak:

To skomplikowane bardzo. Takie wyciąganie z przeszłości nieszkodliwych bomb, które mnie już nie zabiją. One są nieszkodliwe, nawet przyjemne… Chociaż, niedawno przypomniałem sobie, że moim ostatnim majakiem może być pomylenie rzeczywistości z przypomnieniem i bomba mnie trafi. Bombardowanie wystąpiło parę razy w snach. A umiera się nieraz w majakach i nawet nie wiemy o tym, jaki był ostatni majak umierającego.[49]

Dlaczego, można by spytać, te bomby już go nie zabiją? Dlatego, że odkąd zabiły go po raz pierwszy, już jest odporny, teraz bombardują tylko w przypomnieniu, które jednak de facto stało się przecież rzeczywistością, albo we śnie, kiedy dochodzi do głosu podświadomość. Pisze w Rozkurzu:

Jak tylko gorzej mi się powodzi i ze sobą świadomym toczę grę o dobrą minę, to podświadomość zaczyna się rządzić w moich snach w sposób bezwzględny. Syntetyzuje mi to wszystko w tortury, szantaże i ostatecznie w powstanie. Powstanie zawsze na mnie czyha.[50]

Pamiętnik wydaje się taką właśnie zupełnie nierozbrojoną bombą, którą Białoszewski nosił ze sobą w kieszeni przez ponad 20 lat, przegadywał to, co przeżył i chronił przed formą, aż wreszcie podjął próbę zmierzenia się z tym, co czyha i tyka.

Pierwsze tomy poetyckie Białoszewskiego krytyka opisywała poza kontekstem historyczno–politycznym, traktowała je nie jako odwołanie do ekstremalnego doświadczenia (również, a może przede wszystkim, historycznego), ale jako wyraz awangardowej postawy poety lingwisty, językowego eksperymentatora-ekscentryka. Z tego też powodu Pamiętnik uznano za „inny”. Owa inność dla wielu odbiorców polegała przede wszystkim na odstąpieniu autora od tego, co uznawano za jego domenę, a więc od peryferii, od tego, co niskie, domowe, pospolite, a co zastąpiło tu Wydarzenie Historyczne. Uznając ostrość i przenikliwość spojrzenia poety, odmawiano mu jednocześnie tego, co można by nazwać oglądem rzeczy, spojrzeniem obejmującym i tym samym rozbrajano. Wydaje się jednak, że to właśnie w owej uporczywej rekonstrukcji pospolitości, pisarz odnajduje formę dla kwestii fundamentalnych, określających byt jednostki, zbiorowości i jednostki w zbiorowości. W kolejnych tomach od Obrotów rzeczy (1956) począwszy, przez Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961) po Było i było (1965) Białoszewski wypracowywał język i formułę do mierzenia się ze sprawami „wysokimi”, kwestiami fundamentalnymi, zarówno w porządku indywidualnym, jak zbiorowym. To z perspektywy Pamiętnika i przez jego pryzmat właśnie można i należy patrzeć na wcześniejszą twórczość artysty i rozumieć ją jako wyraz innych niż wyłącznie lingwistyczno-eksperymentatorskie praktyk, jako badanie objawów zniszczenia świata – to badanie poruszać będzie przecież całą jego twórczość.

Co pisze poeta w czasie wojny? – pyta w swoim szkicu, poświęconym Białoszewskiemu i Strzeleckiemu, Andrzej Mencwel. Trudno jednak udzielić odpowiedzi na to pytanie, bo prawie nic z tego okresu się nie zachowało, poza obrazem autora, który pisze, drze i wyrzuca to, co napisał. Wspomnienie, jakie przechowuje się o charakterze tej twórczości, mówi, że były to przede wszystkim wiersze religijne i ojczyźniane, epigońskie poematy i dramaty. Jak wskazuje krytyk, nie powinno nas to dziwić, wziąwszy pod uwagę, że Białoszewski był utalentowanym dzieckiem z drobnomieszczańskiej rodziny. Co zatem kazało mu zerwać z tradycją, której czuł się wcześniej spadkobiercą? A może nie tyle zerwać, co zrywać: zrywać w poszczególnych tomach poetyckich, by wreszcie dokonać ostatecznego zerwania w Pamiętniku. Mencwel pisze:

Uświadomił sobie bowiem podstawowe doświadczenie swojego życia i uświadomił sobie też nieprzystawalność romantycznej literatury religijnej i ojczyźnianej do tego doświadczania. Jej gruntowną wobec tego doświadczenia niewydolność i dlatego ją porzucił. Proces tego uświadamiania trwał ponad 20 lat. Pamiętnik jest dziełem tego samouświadomienia.[51]

Andrzej Zieniewicz podkreśla zaś, że przełomowa rola Pamiętnika w twórczości jego autora polega na tym, że dostrzegł on i pojął prawdziwą historyczność swojej mowy i swoją prawdziwą rolę historyczną.[52] Moim zdaniem, sięga to znacznie dalej niż „samo” doświadczenie powstania, o którym pisze krytyk, ale o tym później.

Wybór formy Pamiętnika spoza repertuaru form wielkich był niewątpliwie wyborem także politycznym, wyborem spoza, jak ujął to Jan Strzelecki „bolesnego kręgu nadwiślańskiej martyrologii”. A jednak we wstępie, który poprzedzał pierwsze wydanie Pamiętnika (1970), Janusz Wilhelmi, będąc niewątpliwie pod wrażeniem książki, zaznacza, że ze względu na stylistykę jest ona irytująca, drażni sztucznością i infantylizacją języka i bohatera. Autor projektuje oczekiwania czytelnika, a jednocześnie cenzuruje wszelkie inne możliwe reakcje i odczytania, by wreszcie przystać na to, że Pamiętnik to niewątpliwy dokument i niewątpliwa literatura, słowo nowe i oryginalne, bynajmniej nie dlatego, że dodaje wiedzę o faktach historycznych, ale dlatego, że niejako bez zapośredniczenia pozwala raz jeszcze doświadczyć, raz jeszcze przeżyć: wrzuca w wir wydarzeń, pozwala poznać smak męki i grozy. W tak wykreślonej ramie odbioru, Białoszewski jawi się jako (patologicznie) idealny odtwórca psychologicznego klimatu powstania, który przemawia przez bohatera biernego i nierozumiejącego, a mimo to zdolnego przekazać część prawdy o powstaniu[53]. Jednak to, co krytyk nazywa „osobliwą infantylizacją”, jest przecież konsekwentnie przeprowadzonym projektem, postawą poznawczą, wyborem etycznym i politycznym, przejawiającymi się w języku i w stosunku narratora-bohatera do świata przedstawionego. To, co Białoszewski realizuje jako „prostotę” czy „naturalność”, co można by też nazwać wiernością tamtej rzeczywistości, to prostota na zawsze już skrzywiona, naturalność wynaturzona, zarówno w jego świecie osobistym, jak w wymiarze uniwersalnym.

Wilhelmi rozczarowany jest nieco tym, że Pamiętnik nie wzbogaca nas w fakty, rozdrażniony jest jego artystycznością, nawet sztucznością, szuka dlań usprawiedliwień. Tymczasem wydaje się, że jeśli mowa o wydarzeniu historycznym, o takim ładunku emocjonalnym i traumatycznym, to nie świadectwo (rozumiane tradycyjnie jako przeźroczyste w formie i stylu przywoływanie faktów) najbardziej się tu liczy (jako literatura), ale wysiłek wypracowania właściwej formuły artystycznej, konieczność wyminięcia mitu i konwencji (bycia i pisania)[54]. Poczuciu wyjątkowości zdarzenia (wyjątkowości doświadczenia), musiało przecież towarzyszyć poczucie nieadekwatności dotychczasowych form. Podejmując decyzję o przerwaniu milczenia, podejmuje się także decyzję o wymyśleniu mowy, która nie może zachowywać się tak, jakby nic się nie stało albo też – ujmując rzecz nieco inaczej – tak, jakby to, co się stało, z łatwością można było przyporządkować istniejącemu, gotowemu symbolicznemu opracowaniu. Zadaniem sztuki nie jest bowiem przynoszenie wiedzy o danym wydarzeniu, wzbogacanie katalogu faktów, ale każdorazowo podejmowana od nowa walka o samą możliwość przedstawienia. Jednakże owo poszukiwanie formy, było w wydaniu Białoszewskiego odzieraniem z formy, stawianiem formy do kąta. „Chodziło o to, żeby było, jak to wtedy odczuwałem. Na jakiś zakręconych zmysłach. Nos na czubku głowy, a ucho w brzuchu. Było się takim kłębkiem odbioru”[55].

Białoszewski był wielce krytyczny wobec dostępnych „form narodowych”, dostępnych form przeżywania i opisu doświadczenia, również doświadczenia historycznego:

Prócz fujarki coś po wieszczach większych. Girlandy, anioły, róże, tęcze, te maniery i zwisy, i harfa. Dźwięki jak perełki. Fałszywe, patriotyzm. Ale i użytkowość. Naprawczość. […] Zaczęło się mierzenie strof. Rytmy, ślizgi jak na łyżwach. Narodowych. Kołyskach. Strofo-zwroty. Nawalił słuch, wyobraźnia, odpowiedzialność za słowo, za zdanie, za całe toki. Które lecą. Rymo-obrazami. Ze złego malarstwa. Z niezauważenia Norwida. Z podejrzanej metafizyki. Rozpychane opisiki. Na niedorozwinięciu intelektualnym. Trofea patriotyczne. Całe garnitury wypchanych orłów, skał, symboli, które przestały znaczyć na dobre. Mimo całej umowy (samochcąc) na przekazywanie wzruszenia. Tu na pewno zaszło nieporozumienie.[56]

W samym Pamiętniku pisze wręcz o konieczności walki o formę właściwego zapisu doświadczenia fundamentalnego:

Przez dwadzieścia lat nie mogłem o tym pisać. Chociaż tak chciałem, I gadałem, O powstaniu. Tylu ludziom. Różnym. Po ileś razy. I ciągle myślałem, że mam to powstanie opisać. A nie wiedziałem przecież, że właśnie te gadania przez dwadzieścia lat – bo gadałem o tym przez dwadzieścia lat – bo to jest największe przeżycie mojego życia, takie zamknięte – że właśnie te gadania, ten to sposób nadaje się jako jedyny do opisania powstania. (PPW, 48)

Poszukiwanie nowego obrazowania i sposobu opowiadania wynika z głębokiego przekonania, że nie tylko powstanie, ale i doświadczenie II wojny światowej musi zatrząsnąć radykalnie całą strukturą języka literackiego, bez tego bowiem nie będziemy już ludźmi[57]. Białoszewskiego wojna nie pozbawiła języka, ale kazała mu udać się na długie i żmudne poszukiwania. Naturalne i szczere wydaje się autorowi Pamiętnika gadanie, bo zbyt gładki język pisma i literatury okazał się przecież wobec tego doświadczenia niewystarczający, a nawet kłamliwy[58]. Miarą wojennego (powstaniowego) realizmu okazało się słowo luźne, wyłączające pośrednictwo zastanych form literackich, bełkotliwość, bezforemność, nieporadność, niepełność, płynność. Można by powiedzieć, że to, co fascynowało pisarzy przed wojną, stało się rzeczywistością Białoszewskiego po wojnie. Kryterium szczerości ma tu charakter anty-literacki, autor idzie zatem nie za tekstem historii czy literatury, ale za życiem, a dokładniej przeżyciem, o czym będzie jeszcze mowa.

Przechodzenie przez ucho

Niemand zeugt fur den Zeugen[59]

Paul Celan

Chciałabym tę część poświęcić dwóm zasadniczym kwestiom: kwestii przeżycia i kwestii świadectwa, które nie tylko w Pamiętniku z powstania warszawskiego są ze sobą nierozerwalnie związane. Myślę tu, na co wskazują przywołane na wstępie słowa Celana, o szczególnym typie świadectwa, o świadectwie wymuszonym przez śmierć i składanym wobec śmierci, o świadectwie, które pochodzi z miejsca „będącego wobec wydarzenia śmierci wyjątkowym i niedającym się zastąpić”[60], bo nikt nie zaświadczy za świadka. Na to miejsce nie znajdzie się zmiennika ani z tego miejsca zwolnienia. Białoszewski, jak sądzę, zdaje sobie z tego sprawę. Być może dlatego właśnie w książce nie znajdzie się zdanie, które widnieje jeszcze w rękopisie Pamiętnika: (pogrubione)

A potem – była słynna późna i piękna Wielkanoc 1943. Aryjczycy – tak zwani jeszcze wtedy my po kościołach – odświętni – a tam – to piekło – to wiadome, tylko bez nadziei. I bez świadka. (PPW, 84)[61]

Autor z pełną świadomością, ale i ciężarem tej decyzji, staje w pozycji świadka. Swoje świadectwo najpierw latami realizuje w opowiadaniu i nagrywaniu: „Pamiętnik był najpierw pisany, ale potem to pisanie dyktowałem na magnetofon, żeby ktoś mógł to przepisać na maszynie. Więc przechodził cały przez ucho”[62]. To opowiadanie jest nieustannie w nim i z nimi, być może jest nawet nim. Wydarzenie pozostaje zatem nie tyle niewypowiedziane, co raczej niewypisane i jako takie oddziałuje z całą mocą. Kiedy autor ubolewa nad niemożnością znalezienia właściwej formy, myśli o piśmie, a nie mowie. Bo przecież gada. Gada cały czas. Gada o powstaniu, jest ono jak zły sen, seria flashbacków, jak natręctwo, którego nie można się pozbyć, a które w tym gadaniu nie chce się wygadać, zamknąć i skończyć. Gada więc wciąż na nowo. I nawet, kiedy już spisze, zdecyduje się raz jeszcze Pamiętnik „przegadać” nagrywając dla Polskiego Radia powieść w odcinkach[63]. Białoszewski nie mówi, że próbuje sformułować oskarżenie czy stworzyć dokument. Chce opowiedzieć, jak przeżył/nie przeżył, w taki sposób, by nie zdradzić tego doświadczenia: doświadczenia/przeżycia swojego, doświadczenia/przeżycia siebie i doświadczenia/przeżycia innych.

„Przeżycie”, które, jak postaram się dowieść, w tym traumatycznym kontekście pozwala lepiej zrozumieć wymiar tego „doświadczenia”, wyznaczyć cienką granicę, wskazać na istotne konotacje. Słowo to ma w polszczyźnie kilka, niezwykle istotnych i produktywnych dla tych rozważań znaczeń otwierających nowe ścieżki interpretacyjne. A zatem przeżyć (przeżywać) to – podaję za Słownikiem Języka Polskiego:

1. doznać silnych emocji w związku z czymś, żywo zareagować na coś; też: przejąć się czymś, co powstało w świadomości, w wyobraźni;

2. żyjąc, przebyć, przetrwać jakiś czas;

3. przetrzymać jakieś wydarzenia, wypadki, nie stracić życia, znaleźć w sobie siły do zniesienia czegoś;

4. zostać przy życiu dłużej od kogoś;

5. znaleźć się w jakimś stanie, doświadczyć czegoś;

i wreszcie, potocznie:

6. poradzić sobie w codziennym życiu, mając do dyspozycji minimalne środki materialne.

Przeżycie sytuacji skrajnej, granicznej, doświadczenie traumy, jest z gruntu pęknięte: rozpięte między szczęściem i radością ocalenia (od śmierci), a dramatem przetrwania, czy też jak ujmuje to amerykańska badaczka Cathy Caruth: trauma związana jest przede ze spotkaniem ze śmiercią, ale też z trwającym doświadczeniem ocalenia[64].

We fragmencie, w którym autor „bawi się” wieloznacznością słowa i grozą tej dwuznaczności, wyraża żal, że nie było go podczas bombardowania Warszawy w dniach 23–25 września 1939 roku i sumuje w kontekście bombardowań 1944 roku:

No i teraz miałem to, co chciałem. No i chciałem uciekać. A jakbym uciekł powtarzam, tobym znów żałował, że nie przeżyłem tego, co miałem przeżyć. Dlatego mi tak szkoda tych umarłych zbombardowanych. Że minęła ich ta frajda przeżycia. Inna rzecz, że to na tym właśnie polega. Że można nie przeżyć. Ale dajmy spokój na razie z tymi rozważaniami. I tak będzie ich coraz więcej. Nie dlatego, że mi się teraz ich zachciewa. Ale że one należały do materii życiowej tamtego życia. […] Resztę dopychały wspomnienia. (PPW, s. 42–3)

Opowieści o doświadczeniu traumatyzującej wojny nie tylko nie da się sformułować, ale przede wszystkim przekazać, to doświadczenie zatrzaskuje jednostki w odosobnieniu niemoty, rozwiązuje więzi wspólnotowe. Twierdzę jednak, że Białoszewski świadomie staje się opowiadaczem[65], opowiadaczem walczącym z niemotą: w dodatku niemotą podwójną, z jednej strony narzuconą przez druzgoczącą moc samego wydarzenia, z drugiej zaś przez język literatury i konwencje kulturowe, o czym była już mowa. Walter Benjamin, pisząc o ostatnim wielkim opowiadaczu (narratorze), Nikolaiu Leskowie, ubolewa nad schyłkiem sztuki opowiadania. Pisze: „Coraz rzadsze stają się spotkania z ludźmi, którzy potrafią coś rzetelnie opowiedzieć. Coraz częściej popadamy w zakłopotanie, kiedy ktoś w towarzyskim kręgu prosi, by coś opowiedzieć. Wygląda na to, że zdolność, która wydawała nam się niezbywalna, najpewniejsza z pewnych, została nam odjęta. Mianowicie zdolność wymiany doświadczeń”[66]. Opowiadanie w tej formie zniosła sama rzeczywistość i proces historyczny, któremu podlega. „Nigdy bowiem niczemu nie zadano kłamu bardziej gruntownie, niż doświadczeniom strategicznym zadała kłam wojna pozycyjna, gospodarczym – inflacja, fizycznym – wygrana w bitwie, o której decydowała przewaga techniki, moralnym – dysponenci władzy”[67]. Benjamin przeczuwa zatem, że wydarzenia tej zmienionej rzeczywistości nie poddadzą się już dawnej sztuce opowiadania, epickiej prawdzie i mądrości; opowieść zostaje usunięta z obszaru żywej mowy, podobnie jak zanika proces opowiadania, przekazywania i przechowywania historii.

W Pamiętniku nie znalazł się obszerny fragment poświęcony pisaniu, pamiętaniu, uściślaniu, ale i odmierzaniu dystansu od zdarzeń do opowieści:

Przeleżałem – ile te cztery dni i noce i „przepisałem”. Albo przemyślałem. Bo przed każdym wpadnięciem w trans pisania, wpadam w trans przypominania sobie. Ustalania. To już weszło w technikę. To uściślanie. Ale jeszcze ta sprawa. Zacząłem to w tak zwane dwadzieścia lat później. A już jest dwadzieścia jeden, Już 1965. 1944–1965 odległość się wciąż powiększa. To wiadome. Ale kto by przypuszczał, że aż tak – skok o rok w czasie zapisu. Który mi się wydaje kapaniną, od przypadku do przypadku, jak człowieka najdzie, z tym, że w iluś dniach, no tygodniach, w kupie. Nie tak wiele miało być. Przecież. Pozacierało się. Z początku po wojnie za dużo było w pamięci i nie wiadomo było, jak to zapisać, więc się spróbowało ze trzy razy i rzuciło. Nawet na zawsze. A tu znów. Naszło no i jest i już tyle. Piszmy.[68]

Podobnie jak benjaminowski, przednowoczesny, narrator (derErzähler), Białoszewski bierze to, o czym opowiada z doświadczenia (w tym wypadku jest to, rzecz jasna, doświadczenie szczególne, bo jakby niemożliwe do doświadczenia i trudne do zaświadczenia, doświadczenie, które stało się przeżyciem[69]) własnego lub cudzego, ale i z ubywania pamięci. Nadmiar pamięci uniemożliwiał pisanie. Dopiero, kiedy zrobi ona nieco miejsca wyobraźni, można zapisywać, podjąć wysiłek przekładu własnego przeżycia tak, by stało się ono udziałem tych, którzy tej historii słuchają, którzy ją będą czytać, ale także, by stało się dla nich doświadczeniem literatury. To, co robi Białoszewski, bez wahania można nazwać rzemiosłem literackim, prawdziwą robotą, choć w żadnym momencie nie staje się ani nauczycielem, ani mędrcem i przy każdej możliwej okazji od tej pokusy się odcina.

Niepotrzebnie mędrkuję. Dawno inni zrobili już i historię, i wnioski z tego, i ogłosili. I rzecz jest znana. Tak mówię od siebie – laika. I od innych. Też laików. O tyle nam wolno mówić, że tam byliśmy. Laicy z nielaikami. Wszyscy razem skazani na jedną historię. (PPW, 238)

A jednak spośród tych laików Białoszewski ze swoją gadaną robotą staje się świadkiem niezwykłym, a Pamiętnik niezwykłym literackim świadectwem. Dori Laub i Shoshana Felman nazwali wiek dwudziesty wiekiem świadectwa, przez wzgląd na szczególny charakter wydarzeń historycznych (obu wojen światowych i Zagłady Żydów), jakie miały w nim miejsce. Pisali wprost, że jeżeli mają one (ze swoim traumatycznym ładunkiem) zostać w jakiś sposób przedstawione w języku, to język ten musi przyjąć formę świadectwa[70]. Jest to forma pod wieloma względami szczególna, często paradoksalna. Dawać świadectwo, oznacza bowiem więcej niż zdawać sprawę z faktu czy wydarzenia, niż relacjonować to, co zostało przeżyte, odnotowane czy zapamiętane. Białoszewski jest tego świadom, ale jednocześnie trzyma się niekiedy obsesyjnego relacjonowania „każdego” fakciku i szczególiku, w tym bowiem widzi możliwość zlepienia opowieści w całość:

Mam kłopot znów z kolejnością pewnych faktów, które działy się między 12 a 13 sierpnia. Wiem, że dla moich czytelników nie jest ważne, co kiedy dokładnie. Ale niech się nie dziwią. Dla mnie to jest ważne – ta dokładność dat i miejsc (jak już chyba zaznaczyłem), to jest moje trzymanie się kupy konstrukcyjnej. Uświadomiłem też sobie, że może beztrosko wychodzi u mnie zadzierzgiwanie i gubienie, mimowolne, moich różnych postaci dalszych, jeszcze dalszych, a nieraz bliższodalszych. Ale to tak było. Tak się gdzieś nagle gubili, jak się znajdowali. Byli bliscy przez ileś tam. Potem byli bliscy inni. Nagle się ich gubiło, a ważni byli nowi. (PPW, 67)

Pamięć odgrywa tu szczególną rolę. Zostaje przywołana, by zwrócić się do drugiej osoby, by wywrzeć wrażenie na słuchaczu, przemówić wprost do odbiorców. Dawać świadectwo to nie tyle opowiadać, co powierzyć siebie i powierzyć swoją opowieść innym, dzielić ją i dzielić się nią[71]. Nie wydaje mi się przesadą powiedzenie, że czytanie Pamiętnika czy odsłuchiwanie nagrań, gdzie Białoszewski czyta Pamiętnik, to towarzyszenie (zawsze przecież poniewczasie) temu, co Laub nazywa niesamowitą podróżą świadectwa. Pisze: „Nigdy nie ma wystarczająco dużo słów lub słów odpowiednich, nigdy nie ma wystarczająco dużo czasu lub czas jest niewłaściwy i nigdy nie dość słuchania lub właściwego słuchania, aby wyrazić historię, która nie może być w pełni zawarta w myśli, pamięci i mowie”[72].

Pozwolę sobie w tym miejscu przywołać obszerny fragment wspomnianego już eseju Marka Bieńczyka poświęconego Janowi Karskiemu (a właściwie Karskiemu zarejestrowanemu przez Claude’a Lanzmanna[73]), w świetle którego chciałabym spróbować obejrzeć i odczytać Pamiętnik Białoszewskiego:

Ile czasu musi dzielić zdarzenie od pieśni, grozę od piękna, niemoc od zbawienia, świadectwo od literatury? Wydaje się, że jego narracja o podwójnej wizycie w getcie niesiona przez czas, przechodząca z języka w język […], wraz z latami oczyszcza się, twardnieje na kryształ, w dziwny sposób staje się coraz bardziej wzniosłą poezją. Jej wzniosłość nie jest nagłym wzlotem jak w metafizycznej windzie jednego wiersza; pojawia się w długim trwaniu tej narracji niczym przejrzyste pasmo, powoli, pracowicie wydzielające się z ciemnego kłębu zdarzeń. Był świadkiem tych zdarzeń, sprawozdawcą, kurierem ludzi i misji chwilowej, teraz jest kurierem losu, misji wiecznej, wajdelotą, ostatnim wajdelotą tamtej wojny, która niepostrzeżenie, pewnie ku jego niewiedzy, zmieniła mu rozkaz. Już nie pułkownik, lecz Recytator, już nie meldunek, lecz Duch Opowieści, który jeśli zbawia, to zawsze po czasie.[74]

Białoszewskiemu nikt rzecz jasna nie wydał rozkazu, przeciwnie, rozkazów raczej unikał. A jednak podjął swoją misję i czuł jej wagę. W niewłączonym ostatecznie do książki fragmencie ­Pamiętnika pisał:

W swoim pamiętniku oprócz podzielania się z kim się da swoimi przeżyciami, mogę powiedzieć, że byłem świadkiem i jestem kronikarzem jednego z największych „dołków” historycznych świata. Jeżeli wojna 1939–1945 się bardzo liczy, ale to bardzo, a chyba tak, chyba bardzo, jako historia, choćby sensacja na 6 milionów trupów w samej Polsce jako choćby kryminał na światową skalę i na kilkadziesiąt państw to dołkami jej są: Drezno (jedna noc dywanowa), Leningrad (głodówka dla 4 milionów ludzi z czego dla 2 na śmierć bo przez 2 lata), Hiroszima jedna chwilka, grzyb i nie ma Hiroszimy, i jest półtoramilionowa Warszawa z własnymi trzema dołkami, bo pierwszy znaczył początek draki, drugi beznadziejny koniec największego na świecie skupiska Żydów, ostatniego na tę miarę, w tych formach, znaczy wszystkich, trzeci – Powstanie 1944 czyli zniszczenie do końca miasta tej miary i do tego stolicy, najbardziej na świecie zniszczonej stolicy (na najgorsze i najdłuższe sposoby) najbardziej zniszczonego państwa.[75]

Potem Białoszewski-kronikarz wpisuje obliczenia i rachunki ofiar. Pisze o 6 milionach Polaków, w tym 400 tysiącach Żydów z „naszego getta”, wspomina o wywózkach, deportacjach, cmentarzu włoskim na Młocinach etc. Wyraźnie niosą go te liczby, katalogi ofiar, wyliczenia, niczym mantra powtarzane na kolejnych stronach rękopisu. Te strony wyróżniają się w zeszycie, jakby były pisane innym długopisem i nieco mniej spokojnym, za to bardziej zamaszystym gestem.

W wypadku autora Pamiętnika