Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Wypiski ostatnie, w opracowaniu Pawła Orła, są niespotykanym całościowym zbiorem kilkuset komentarzy, opinii, recenzji, dotyczących książek (również w postaci maszynopisów, które otrzymywał do końca życia) prozatorskich, poetyckich, eseistycznych twórców, znanych i całkowicie nierozpoznawalnych lub zapomnianych. Autor tych zapisków, prowadzonych częściowo dla samego siebie, przy słabnących siłach z racji podeszłego wieku, odsłania się czytelnikowi z innej strony. Bereza, będąc poza oficjalnym nurtem krytyki literackiej, jest tu bardziej bezwzględny, czasami zabawny, czasami nawet wulgarny – ale jak zawsze szczery i szalenie zainteresowany każdym tekstem, z którym ma do czynienia.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 797
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
HENRYK BEREZA
wypiskiostatnie
1
2004–2012
Tak jak prawda nie ma takiej swojej kanonicznej postaci, tak samo literatura nie ma jednego wzorca. Przynajmniej tak myślę. Literatura jest wielopostaciowa. Literatura jest – jak ja po prostu formułuję to w stosunku do prawdy – tak wielopostaciowa jak prawda, która ma tysiąc twarzy. I to tutaj zróżnicowanie literatury, ta wielopostaciowość jest taka, jak występuje przy każdym zjawisku życia, przy każdym innym zjawisku życia. Dlatego idiotyzmem wydają mi się częste w stosunku do mnie posądzenia, że ja jestem doktrynerem. Właśnie moje stanowisko wyklucza doktrynę.
wypowiedź Henryka Berezyz filmu Podwójny człowiek i śmierć, 1999,scen. i reż. Adam Kaczanowski
wprowadzenie
Andrzej Skrendo
Wiedza radosna Henryka Berezy. Zacznijmy od pewnego zdarzenia opisanego w niniejszym tomie. W roku 2008 na dwa dni przed Wigilią Henryk Bereza zaczyna czytać Radosną wiedzę Fryderyka Nietzschego. Bierze do ręki nowy przekład dokonany przez Małgorzatę Łukasiewicz. Od początku odczuwa wielką satysfakcję. Podoba mu się lapidarność, eseistyczny styl, uwagi na temat sztuki i artystów. Postanawia dawkować sobie lekturę, aby za szybko nie skończyć – tak jak to czynimy, kiedy coś nam bardzo smakuje.
Zapiski kontynuuje w pierwszy dzień świąt. Wtedy przypomina sobie, że już w latach pięćdziesiątych, a zatem u zarania kariery pisarskiej, ktoś zarzucił mu „nieoryginalność, sugerując wręcz zależność od Nietzschego”. Wówczas uwagę tę zbył, złościł się z jej powodu, teraz – po około sześćdziesięciu latach – nagle mu się przypomniała. Jednak nie z tego powodu, że wreszcie byłby gotów się przyznać. Powód jest inny i mniej oczywisty.
Otóż Bereza dochodzi do wniosku, że zdarzało mu się nieświadomie cytować Nietzschego, a raczej, prawdę mówiąc, na odwrót – swoje własne słowa znalazł zapisane przez autora Jutrzenki. Ze zdumienia powiada: „nie mogę czytać dalej”. Potem wykrzykuje: „dębieję”. I wreszcie, na poły żartobliwie, dodaje: „osłupiewam”. Co takiego Bereza znalazł w dziele Nietzschego? Chodzi o kilka zdań z fragmentu 276 rozpoczynającego Księgę czwartą, które w przekładzie Łukasiewicz brzmią następująco: „Nie chcę oskarżać, nie chcę oskarżać nawet oskarżycieli. Jedynym przeczeniem z mojej strony niechaj będzie odwracanie wzroku. A w sumie i ogólnie: chcę kiedyś wreszcie mówić już tylko «tak»! –”.
W tym zapisie Berezy zdumiewa niemal wszystko. Może najbardziej to, że prawdopodobnie niezupełnie zdaje on sobie sprawę z faktu, że słowa, które wskazuje poniekąd jako swoje własne, nie są przygodną uwagą, ale zwornikiem architektury Radosnej wiedzy (nie umiem oprzeć się wrażeniu, że jednak Staffa przekład tytułu Die fröhliche Wissenschaft jako Wiedza radosna brzmi lepiej po polsku). Co więcej, owo pragnienie, aby ein Ja-sagender sein, jest centralną ideą całej myśli Nietzschego. Wiąże się wprost ze słynnym fragmentem 125 Radosnej wiedzy, który opowiada o śmierci Boga – i niejako stanowi na ten fragment odpowiedź. To zatem właśnie tę książkę – książkę, która uczy postawy afirmacji istnienia po i mimo śmierci Boga – postanowił w Boże Narodzenie przeczytać Henryk Bereza.
Nie warto jednak ulegać pokusie łatwych analogii. Być może – i zapewne – stało się tak przez przypadek. Tym bardziej że słynne obwieszczenie Nietzschego, jak wiemy, niewiele ma wspólnego z trywialną deklaracją ateizmu. Zapowiada, wytłumaczmy to słowami samego Berezy, „dwudziestowieczną utratę wiary we wszelki przyrodzony czy nadprzyrodzony porządek rzeczywistości” i „laicyzację problematyki moralnej”. W rezultacie człowiek okazał się „wyłącznym źródłem” wartości. Tak sytuację dwudziestowiecznej literatury wykłada Bereza – przyjmując ten opis za określenie własnej sytuacji – w swej drugiej książce Doświadczenia z lektur prozy obcej (1967, ale cytowany szkic jest o dziesięć lat starszy). Nie powołuje się tu na Nietzschego, inspiruje go raczej francuski egzystencjalizm, tak modny w Polsce po przełomie październikowym. A to właśnie egzystencjaliści odpowiadają w sporej mierze za popularyzację niektórych wątków wziętych z Nietzschego, czy może raczej za swoistą wykładnię jego filozofii.
Ta wykładnia wiąże się wprost z określeniem „wiedza radosna”. Określenie to pochodzi z języka prowansalskiego (la gaya scienza – podtytuł książki Nietzschego) i oznacza mniej więcej tyle, co ars poetica, sztuka poetycka. Odnosi się do poezji trubadurów, których złoty wiek skończył się wraz z krucjatą przeciw albigensom (choć nie byli jej najważniejszym celem). Nietzsche idealizował tę kulturę – co wiązało się z faktem, że padła ona ofiarą jednej z najbardziej krwawych rzezi w historii Kościoła. Sam Nietzsche był przecież, nie zapominajmy, wrogiem chrześcijaństwa. W Ecce homo wychwalał „prowansalskie pojęcie «gaya scienza», ową jedność śpiewaka, rycerza i wolnego ducha, którą się ta cudowna wczesna kultura Prowansalczyków odróżnia od wszelkich dwuznacznych kultur”. Dwuznacznych – czyli podszytych resentymentem wobec istnienia. Tymczasem przez zwątpienie w wartość życia i uwielbienie ideału ascetycznego trzeba przejść jak przez chorobę. Wiedza radosna to zatem własność kogoś wracającego po ciężkiej, niemal śmiertelnej zapaści. Rodzaj ekstazy, ale wynikającej z przeżycia największego możliwego bólu. W obliczu takiego bólu trzeba nauczyć się mówić życiu „tak” – oto amor fati Nietzschego. Trzeba przytakiwać życiu w jego najokrutniejszych i najbardziej potwornych przejawach bez pocieszania się wiecznością. Ukochać konieczność, niczego nie pragnąć, brać na siebie nie karę, lecz winę. Z tego powodu Nietzsche ogłasza siebie pierwszym filozofem tragiczności, czyli nauczycielem przytakiwania temu, czym obdarzył nas los.
Egzystencjalistyczna interpretacja posłania Nietzschego wyzbędzie się tego, co najbardziej dla Nietzschego charakterystyczne: owej ekstazy z powodu zatraty. Tego, co Nietzsche nazywał dionizyjskością. I właśnie ta głęboko pesymistyczna, a nie dionizyjska, wykładnia nietzscheańskiej filozofii człowieka na zawsze ukształtuje światopogląd Berezy. W ostatnim wywiadzie (udzielonym „Polityce” dwa miesiące przed śmiercią) Bereza wyznaje: „myśl o śmierci czy samobójstwie była u mnie od dziecka”. Ceną płaconą przez artystę – i przez jego bliskich – za pisarstwo jest tragizm. Czytanie to „przyjmowanie ciężaru”. Tak mówi u schyłku życia Henryk Bereza – bez wątpienia największy czytelnik w powojennej polskiej krytyce literackiej.
Kiedy Bereza powtarza za Nietzschem, że chciałby już tylko przytakiwać, mówi w gruncie rzeczy dokładnie to, co Nietzsche: że to sztuka pozwala nam zaakceptować warunki egzystencji, które przecież nie zostały przez nas wybrane, lecz zostały nam narzucone. Nie przez przypadek w przywołanym wywiadzie, w jego pierwszym zdaniu, Bereza nie waha się wypowiedzieć słów: „Literatura jest wszystkim”. Zarazem idzie mu o jeszcze coś innego: o to, za co był powszechnie ceniony do czasu walk o rewolucję artystyczną. O to, że zawsze pragnął być czytelnikiem nieskończenie wyrozumiałym dla wszelkich przejawów ekspresji artystycznej i że swą rolę pojmował nie jako krytykowanie pisarzy, ale troskę o nich. W jaki sposób dwa te nastawienia Berezy – pewna niezaprzeczalna surowość, a nawet bezwzględność polemiczna oraz służebność czy wręcz uległość wobec sztuki – łączą się ze sobą, należy do ważnych pytań. Nie uchylimy się od jego podjęcia.
Ale z Nietzschego, a nawet więcej – bezpośrednio z Radosnej wiedzy – Bereza zaczerpnął dużo więcej.
Najpierw ideę, że czytanie (u Nietzschego – filozofowanie) powinno być swoistym doświadczaniem samego siebie. Nietzschemu chodziło o to, mówiąc najkrócej, że nasza myśl winna wprost wynikać z tego, kim jesteśmy jako istoty cielesne i zmysłowo doświadczające świata. Berezie – chodzi o to samo, i jeszcze o coś: że czytanie, wbrew Nietzschemu, nie jest ucieczką od świata, ale właśnie jego najintensywniejszym, cielesnym wręcz doświadczaniem. Bereza nie przez przypadek we wspomnianym wywiadzie nazywa siebie „katorżnikiem”.
Dalej – że język naukowy jest trucizną. Nietzsche we fragmencie 113 marzy o ein höheres organisches System, wyższym systemie organicznym, w którym siła artystyczna, praktyczna mądrość życiowa połączone z myśleniem naukowym utworzą prawdziwą pełnię, nową całość, zupełnie nowy styl pisarski. Więcej nawet – nowy model poznawczy. Wtedy podział na uczonych, lekarzy, artystów i prawodawców wyda się starożytnym zabytkiem. Trzeba przyznać, że jest to zdumiewające wyliczenie. Istotnie, gdy chcieć wskazać role, w jakie wchodził i chciał wchodzić Bereza – pozostając wciąż, choć to kwestia zagadkowa, krytykiem literackim – należałoby wymienić właśnie te cztery: artysty, lekarza, prawodawcy, uczonego (w tej kolejności, jak sądzę). Pełni je też Bereza w Wypiskach ostatnich.
Wreszcie: być nieufnym wobec wszystkiego, co w nas chce stać się stałe (was in uns fest werden will). Ciągłe przeistaczanie się – tego Nietzsche pragnie i to uznaje za jedyny pożądany ideał człowieka. Bereza uważa tę samą kategorię za jedyny pożądany ideał prozy. Rewolucja, którą ogłaszał, była w gruncie rzeczy tylko jedną z nazw dążenia, które przenika całe jego pisarstwo: pragnienia ciągłego ruchu, nieustannej metamorfozy, nieprzerwanej zmiany. Bereza bywał przy tym, jak Nietzsche, nadzwyczaj radykalny, czym sprowadził na siebie najcięższy zarzut w oczach swoich krytyków: że wartością jest dla niego sama zmiana, nie zaś to, co ona przynosi. W języku owych krytyków zarzut ten brzmiał surowo: fabrykacja geniuszy. Sam Bereza mówił inaczej: że nie ma nowej wartości bez odwagi podjęcia ekstremalnego ryzyka – i nigdy z góry nie wiadomo, czy warto je podjąć. Czyż trzeba dodawać, że jest to bardzo w duchu Nietzschego? W 7 fragmencie Radosnej wiedzy pochwala on eksperymentowanie – ale z jakim uzasadnieniem! Pyta z powątpiewaniem, czy wiedza zdolna jest nadawać cele działaniu, bo że potrafi je dobierać, to wiemy – ale czy umie nadawać? Raczej nie. Co pozostaje? Eksperymentowanie, w którym mógłby znaleźć zadowolenie wszelki rodzaj heroizmu (jede Art von Heroismus). Bereza z oddaniem bronił wartości eksperymentu artystycznego właśnie z tego powodu – że jest aktem heroizmu. Rzecz jasna siebie za takiego właśnie krytyka, krytyka heroicznego, uważał.
Osoba pierwsza liczby jak najbardziej pojedynczej. To znakomite określenie pochodzi od Janusza Rudnickiego, jednego z tych pisarzy, których Bereza wspierał wiernie przez całe swe życie. Ściśle rzecz biorąc – jest to tytuł krótkiego opowiadania, szkicu może, zamieszczonego w tomie Śmierć czeskiego psa. Rudnicki pisał: „Jego literatura to ta wysoka. W której narrator to osoba pierwsza liczby jak najbardziej pojedynczej. I która jest Wolnym Miastem”. Ale tkwi tu gdzieś sugestia, którą warto podjąć: przecież Bereza jest także narratorem. Właśnie on jest osobą pierwszą liczby jak najbardziej pojedynczej.
Dlaczego to tak ważne w kontekście Wypisków ostatnich? Bo jest to być może najbardziej osobliwe dzieło Berezy, czy raczej część tego najbardziej osobliwego dzieła, które nosi tytuł Zapiski – i nie wiadomo, czy kiedykolwiek się ukaże. Zapiski to rodzaj dziennika, który Henryk Bereza prowadził od 1976 roku. Składają się nań: Oniriada, cykl zapisów sennych (drobna część ukazała się w tomie pod takim właśnie tytułem w roku 1997); korespondencja (szkice listów, listy); notatki biograficzne; no i Wypiski – książkowe, gazetowe i inne (podział niejako z punktu widzenia źródła). Wypiski zaczęły się ukazywać w „Twórczości” w roku 1992 – i wychodziły do roku 2004, kiedy Bereza odszedł z redakcji tego czasopisma. W roku 2008 w Wydawnictwie Forma opublikowano wybór z tej części, która ukazała się w druku (o tytule ...wypiski...) – bardzo skromny, choć książka liczyła prawie 250 stron. W niniejszym tomie przedstawione zostają Wypiski, które powstały po rozstaniu z „Twórczością” i spoczywały dotąd w rękopisie. Nie całe, bo Bereza „wypisywał” także z czasopism, a ta część całości została w tym wydaniu pominięta. Gdyby ją zamieścić, potrzeba by kilku tomów.
Czym są Zapiski, najlepiej tłumaczy Paweł Orzeł w szkicu Znaki zapytania nad moim czytaniem „Zapisków” Henryka Berezy („Konteksty” 2015, nr 3). Całość tego dzieła to 56 wypełnionych drobnym pismem zeszytów formatu A4 o liczbie stron wahającej się między 100 a 500. Nie ma jasnej odpowiedzi na pytanie, czy ta całość tworzona była z myślą o druku. Bez szkody można „wyjąć” z całości jedynie Oniriadę i Wypiski. Raczej niemożliwe jest wyjaśnienie, jakie reguły rządzą kompozycją tego ogromnego korpusu tekstowego – sugestia Orła jest chyba taka, że autorem kierował po prostu impuls lub nieodparty przymus zapisania właśnie tego, a nie czego innego (a zwłaszcza – pominięcia czegoś). Obecnych jest sporo wątków, które sprawiają wrażenie dłużyzn i powtórzeń. Zatem „chyba można wyobrazić sobie publikację gruntownie oczyszczoną i skoncentrowaną na najbardziej aktywnych i historycznie lub literacko ważnych wydarzeniach, ale nie byłyby to już Zapiski”.
Dopowiedzmy – nie mamy Zapisków, ale za to otrzymujemy Wypiski ostatnie. Operacja „wyjęcia” tych drugich z tych pierwszych została przeprowadzona przez Pawła Orła z wielką skrupulatnością (i była pracą prawdziwie benedyktyńską). Ale oczywiście nasza lektura Wypisków, gdybyśmy czytali je w kontekście Zapisków, musiałaby wyglądać inaczej, być może – zupełnie inaczej. W końcu interpretacja to budowanie relacji między tekstem i kontekstem, rekonstruowanie lub narzucanie kontekstu. Tymczasem Zapiski pozostają kontekstem najbliższym i najdalszym zarazem, bo nieznanym. Wyobrażonym i niemożliwym, bo jako takie stanowią dzieło niemożliwe – totalny projekt o zapisie bez granic, obejmującym wszystko, co nas otacza. Pamiętamy opowiadanie Borgesa (Bereza miał wobec niego ambiwalentne odczucia) Pamiętliwy Funes: główny bohater z nadzwyczajną, nieomylną dokładnością „Mógł odtworzyć wszystkie sny, wszystkie półsny. Dwa albo trzy razy odtworzył jeden dzień; nie zaistniała ani jedna wątpliwość, ale każde odtworzenie wymagało całego dnia”. Czyż Zapiski nie są rządzone trochę podobną zasadą jak pamięć Funesa (który był szaleńcem)?
Warto też wskazać różnice między ...wypiskami... a Wypiskami ostatnimi. W posłowiu do tej pierwszej książki zwracałem uwagę, że kompozycją rządzi zasada varietas, czyli różnorodności. Bereza pisał o prozie, poezji, dramacie i teatrze. Zajmował się literaturą polską i obcą. Komentował książki, czasopisma i maszynopisy. Wykazywał zainteresowanie filmami, słuchowiskami i piosenką. Zamieszczał komentarze i autokomentarze. Przedstawiał recenzje, listy, streszczał swe wypowiedzi radiowe i telewizyjne. Żywioł prywatności mieszał się ze sprawami publicznymi, a teraźniejszość z przeszłością. Można zatem powiedzieć, że ...wypiski... charakter swój zawdzięczały mechanizmowi znoszenia granic: granic gatunkowych, granic między tekstami, granic między komentarzem i autokomentarzem oraz między krytyką, filozofią i literaturą. Słowem – wszystko wskazywało na to, że są gatunkiem sui generis, stworzonym przez Berezę za pomocą tych licencji, które właściwe są bardziej literaturze niż dyskursowi krytycznemu.
Wypiski ostatnie wydają się nieco inne – bardziej przypominają dziennik lektur (jak zauważył sam Orzeł, udostępniając ich wyimki w monograficznym numerze internetowego czasopisma „Mały Format”, poświęconym autorowi Biegu rzeczy – http://malyformat.com/2018/06/wypiski-ostatnie/). Zachowują jednak to, co najważniejsze: swój pograniczny status. Nadal są bowiem dokonaniem z pogranicza literatury, krytyki literackiej i filozofii (tu znów trzeba przypomnieć Nietzschego, który uczynił najwięcej w dziele przesunięcia filozofii w stronę literatury; Bereza robi to samo, idąc od literatury ku filozofii). I nadal mamy do czynienia z przedsięwzięciem tytanicznym: w pierwszym tomie mamy skomentowane 234 książki, w obu razem 496. Są to liczby dające do myślenia.
Warto zatrzymać się jeszcze nad kwestią semantyczną: chodzi o to, że nazywanie tego, co robi Bereza w Wypiskach, wypisywaniem, wcale nie jest oczywiste – i to nie tylko z powodu wieloznaczności samego słowa. Po pierwsze więc, Bereza pragnie „wypisać się z” – czyli, niejako w nietzscheańskim geście dokonanym w tak pamiętny sposób w Ecce homo, powiedzieć, kim nie jest, i zaapelować o to, aby nie mylono go z kimś innym. Intensywnie doświadczane poczucie własnej osobności było dane Berezie na wszystkich etapach jego twórczości (o tych etapach powiemy za chwilę) i w zależności od okoliczności nasilało się lub słabło. Poczucie to wynika z modelu krytyki, który wybrał. W modelu tym (jak wykładał Bereza w tytułowym szkicu swej pierwszej książki Sztuka czytania) odbiór literatury jest „czynem intymnym, z racjonalnego punktu widzenia nie podlegającym żadnym kompetencjom moralności społecznej”, jest „zderzeniem duchowym dwóch różnych, ale równorzędnych partnerów”. Skoro dzieło sztuki „winno być najpełniejszym wyrazem osobowości twórcy”, relacja poznawcza zwana czytaniem polega na kontakcie międzyosobowym. Po latach, w programowym szkicu Krytyka (zawartym w Pryncypiach, 1993) Bereza wyjaśni, że należy przekształcać „relację między krytykiem i dziełem z relacji podmiot–przedmiot, w relację podmiot–podmiot”. Niezależnie zatem od tego, co staje po drugiej stronie, czyli naprzeciw krytyka – czy jest to autor, czy dzieło – zawsze mamy do czynienia z relacją międzypodmiotową i niejako wydobytą ponad okoliczności społeczne, a zwłaszcza polityczne. Sztuka jest jedyną relacją międzypodmiotową, z której przemoc i dominacja mogą i powinny być wyrugowane.
Z czego więc „wypisuje się” Bereza? Z modelu kultury, w którym rządzą relacje dominacji dyskursywnej i przemocy symbolicznej. Z tego też powodu, choć gotów był sytuować swój sposób myślenia w centrum tradycji polskiej kultury, zawsze czuł się – wraz z pisarzami, których wspierał – wykluczany i poddany presji ze strony wyznawców „służbizmu”. W szkicu o takim właśnie tytule (z Pryncypiów) pisał, że w Polsce służy się czemukolwiek, Kościołowi, państwu, partii, „komukolwiek, kto wskaże, że jest coś, co można bezkarnie zniszczyć”. W słowach tych jest wiele goryczy, ale – jak wspominaliśmy – poczucie własnej osobności malało lub wzrastało u Berezy w zależności od sytuacji. Kiedy pisał Pryncypia, czuł się nie tylko osobny, ale też odsunięty – na początku lat dziewięćdziesiątych wszyscy zwracali się ku literaturze emigracyjnej, odrzucając pisarzy, których Bereza promował dekadę i dwie dekady wcześniej.
Po drugie, Bereza z takim zacięciem uprawia Wypiski, aby odpowiedzieć na pytanie swoich krytyków i nieprzyjaciół, „co też takiego Bereza wypisuje w tej «Twórczości»?”. Pytania takie stawiano i Bereza je słyszał. Im głośniej, tym bardziej determinacja jego rosła. Chciał udowodnić, że nie znalazł się na marginesie, lecz że tylko niesprawiedliwie go tam spychano; że stojąc na tych samych pozycjach, co wcześniej, ma świetne narzędzia i mocną legitymację, aby uczestniczyć w życiu kulturalnym i zajmować w nim ważną pozycję – po to napisał i wydał w roku 1993 tom manifestów pod tytułem Pryncypia (rok wcześniej, przypomnijmy, zaczęły ukazywać się Wypiski); że obrona literatury przed opresją, tym razem nie polityczną, ale wolnego rynku zamieniającego wszystko w towar, nadal jest ważna (z tego powodu w słowniku Berezy pojawiło się i szybko awansowało określenie „żurnalizm”, jako nazwa literatury sprzedajnej, czy nawet po prostu sprostytuowanej przez mechanizmy ekonomiczne).
Po trzecie, Bereza w Wypiskach korzysta z okazji, aby się „wypisać” – nie po to, aby sprawić sobie ulgę, ale po to, aby nadać rygor swej potrzebie „życiopisania” i „życioczytania” (warto przypomnieć, że to pierwsze słowo wymyślił, odnosząc je do twórczości Edwarda Stachury, właśnie Henryk Bereza). Ten sens daje się zresztą odnieść w jeszcze większym zakresie do całości, która wchłania Wypiski – do Zapisków. Niezwykła potrzeba utrwalania codziennych okoliczności życia tak bardzo widoczna u Berezy rzeczywiście, jak już sugerowaliśmy, może zdumiewać.
Z tego powodu – przechodzimy płynnie do sensu czwartego – wolno by chyba nawet powiedzieć, że tytuł Wypiski jest mylący. Podpowiada, że Bereza jedynie wypisuje ku pamięci jakieś fragmenty z książek, czasopism czy z innych komunikatów – i wszystko by się zgadzało, gdyby nie fakt, że skala tego wypisywania jest tak ogromna, iż unieważnia swój cel. Zamiast porządkować, powiększa chaos. W cytowanym już szkicu Paweł Orzeł podaje, że Bereza bardzo dbał o chronologię zapisów, a nawet tworzył indeksy osobowe do swoich zeszytów. Wydolność tych zabiegów pozostaje jednak ograniczona: daty pozwalają nanizywać na nitkę czasu różne zdarzenia, nie porządkują ich jednak, zaś indeksy pozwalają wprawdzie „odnaleźć coś”, lecz są bezużyteczne dla kogoś, kto chciałby w świecie zapisków Berezy „odnaleźć się” (czyli ustalić zasadę, chaosmos zamienić w kosmos). Wypisek Berezy jest jak uwaga zapisana na marginesie czytanej książki, uwaga, która niepostrzeżenie rozrasta się we wszystkich kierunkach, w dół, do góry, na boki, okala tekst główny, wchodzi na niego, biegnie meandrycznym szlakiem po stronie, wychodzi na odwrót kartki czy nawet przechodzi na następną stronę. Co ważne, Bereza takiego zapisku na marginesie nie traktuje jako ciała obcego, lecz zdaje się sądzić, że to, co dopisuje, niejako wyrasta z samego tekstu, jest jego dalszym ciągiem, aneksem, suplementem. Trudno tu znaleźć dobre słowo, bo znów dotykamy kwestii pograniczności Wypisków – z tą różnicą, że tym razem od strony pojedynczego fragmentu. Mówiąc nieco bardziej uczenie, zauważmy, że swojego tekstu nie traktuje Bereza jako metatekstu wobec tekstu literackiego, lecz jako tekst o takim samym statusie ontologicznym. To oczywiście rodzi pytania, w jakim zakresie w takim tekście można zastosować procedury analityczne, które mogłyby stanowić uzasadnienie aktów wartościowania – i do tego pytania przyjdzie wrócić.
Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy wieloznaczności owego „wypisywania ku pamięci” (stąd wcześniejsze skojarzenie z Funesem). W klasycznym ujęciu, pochodzącym z Teajteta Platona, pamięć jest określona przez aporię obecności tego, co nieobecne, bo minione. Pytano, jaki jest status tego, co pojawia się dzięki pamięci w naszej świadomości; o znaczenie dystansu w procesie przypominania; o powrót tego, co zostało zepchnięte do nieświadomości (trauma). W kontekście takich pytań – jest ich oczywiście o wiele więcej – dochodzimy do wniosku, że niezwykły projekt podjęty przez Berezę – nie tylko w Wypiskach, ale także w Zapiskach – polega na likwidacji dystansu, którym żywi się mechanizm pamięci. Bereza zapisuje i wypisuje po to przede wszystkim, aby umieścić siebie w teraźniejszości, która nie przemija, lecz trwa. Aby doprowadzić do paraliżu czasu. Usytuować się w wielkim teraz, w którym obcują ze sobą wielcy pisarze wszystkich epok. Z tego powodu nigdy nie przestawał wracać, na przykład, do Drzeżdżona, Kirscha czy Słyka – bo nie ma potrzeby wykonywać jakiegokolwiek powrotu, skoro ich pisarstwo trwa w tym samym blasku, w jakim się niegdyś Berezie objawiło, usytuowane w nieprzemijającym „teraz”. Słowem, Bereza wymyślił Wypiski z tego samego powodu, dla którego stał się rzecznikiem rewolucji w prozie polskiej – a rewolucja nie ma tradycji, unieważnia przeszłość, jest przerwaniem ciągłości i nowym początkiem. Do tego wątku też jeszcze wrócimy.
Etapy Berezy.Wypiski ostatnie swój tytuł zawdzięczają nie tylko temu, że są jakby dokończeniem cyklu. Ważniejsze jest to, że były prowadzone niemal do śmierci (ostatni zapis datowany jest na niecałe trzy tygodnie przed śmiercią) – w tym sensie są dziełem ostatnim. Warto zatem spojrzeć na nie z tej narzucającej się perspektywy, czyli umieścić na tle całego dorobku autora.
Między debiutem Berezy a ostatnim wypiskiem minęło równo sześćdziesiąt lat (za swój właściwy debiut Bereza uważał recenzję z 10. numeru „Twórczości”, rok 1952). Bereza przeżył zatem, można by powiedzieć, kilka epok. Jak wiadomo, dzieje literatury powojennej (ale też całej sztuki) dzieli się w Polsce zwykle wedle dat przełomów politycznych. Bereza był takim podziałom przeciwny. Uważał, że właśnie ten fatalny obyczaj periodyzacyjny odpowiada za to, że pisarze, których promował w ósmej i dziewiątej dekadzie minionego wieku (ale także w jakiejś mierze w siódmej), w dużej liczbie po roku 1989 znaleźli się na marginesie życia literackiego. Sztuka, jak wierzył Bereza, ma własny rytm przemian, rządzi się prawami wewnętrznymi, regulowanie tych przemian za pomocą czynników zewnętrznych uznawał za swego rodzaju zbrodnię na duchu. Kiedy patrzy się na pisarstwo Berezy, widać jednak, że ono także podlega takiej regulacji zewnętrznej, choć może tylko na powierzchownym poziomie. Kusi myśl, że jednocześnie posiada ono swego rodzaju podziemny nurt, czy może raczej drugi poziom – i na nim jest niezmienne.
Pierwszą książką Berezy miała być Sprawa wyboru, planowana na rok 1956. Jej fragmenty poznaliśmy dzięki wydanej przez PIW Alfabetyczności (2018). W zasadzie nie widać w planowanych do Sprawy wyboru szkicach jakiejś ideologicznej skazy, retoryki czasów stalinizmu (w zasadzie, bo pewne zgrzyty słychać w tekście o Andrzejewskim, w uwagach o Popiele i diamencie). Sztukę czytania, swoją pierwszą książkę, wydał Bereza niemal na swoją czterdziestkę (1966; zaczyna ją szkic o Andrzejewskim, ale historię tego pisarstwa opowiada Bereza od tomu opowiadań Niby gaj z roku 1959). Jest to wybór z piętnastu lat działalności krytycznej. Uderzające wydaje się, że niemal w tym samym czasie (rok później) Bereza publikuje Doświadczenia z lektury prozy obcej (1967). O tym podwójnym geście warto pamiętać. Swe poglądy na to, co jest ważne i cenne w literaturze polskiej; opinie na temat tego, co naprawdę się w niej dzieje; ustalane hierarchie – Bereza odnosił do historii prozy całego dwudziestego wieku w Europie (i nie tylko). Ten wątek w niekiedy bardzo gorących dyskusjach wokół programu Berezy (podgrzewanych zresztą przez niego samego) bywał na ogół pomijany – ze szkodą dla przedstawianych przez niego uzasadnień. Warto zwrócić również uwagę na to, że w tytułach obu książek pojawia się kategoria czytania. W pewnym uproszczeniu (ale dopuszczalnym) wolno byłoby powiedzieć, że Bereza zaczynał od pytania „Jak czytać?”, a dopiero potem przeszedł do pytania „Co czytać?”.
W związku z predylekcją do „jak” w Sztuce czytania Bereza nie skupia się (jeszcze) na literaturze młodych. Raczej towarzyszy pisarzom od siebie starszym (także tym, których potem będzie z rozmysłem pomijał, jak Kazimierz Brandys). Nie promuje jakiegoś prądu literackiego, który miałby odkrywać, lecz przenosi cały nacisk na sposób kontaktu z literaturą i na jej – co jest dość paradoksalne – funkcjonowanie społeczne. Chce opowiedzieć, jak należy czytać, nie zaś o tym, co czytać byłoby najlepiej – ta druga kwestia urośnie dopiero potem. Choć trzeba powiedzieć, że już w Sztuce czytania Bereza wspomina o tak zwanych „nowych czytelnikach” i „nowej inteligencji”, pierwszym pokoleniu wykształconych w Polsce Ludowej robotników i chłopów, którzy powodowani głodem poznawczym i bezinteresownością szukają dla siebie literatury, ale nie literatury tworzonej specjalnie „dla nich”, lecz po prostu literatury pełnoprawnej artystycznie.
W Sztuce czytania nie znalazł się szkic o pisarzu najważniejszym z najważniejszych, Marku Hłasce, z którym Bereza blisko się przyjaźnił i z którym miał razem wyjechać do Paryża. Bereza został w kraju, Hłasko nigdy już do Polski nie wrócił. Szkic ten, zawierający także recenzję z debiutu Hłaski, tomu opowiadań Pierwszy krok w chmurach (1956), przyniósł dopiero zbiór mający być opus magnum Berezy, czyli Sposób myślenia (opasły tom pierwszy poświęcony prozie polskiej ukazał się roku 1989, drugi, mający traktować o prozie obcej nigdy nie wyszedł, w dość tajemniczy sposób zaginął w wydawnictwie). Widać w tej recenzji, że Bereza entuzjastycznie wpisuje się w popaździernikowe nastroje. Używa tu wyrazu „przełom”, ale (jeszcze) ma na myśli wydarzenia polityczne. Ów przełom polega na tym, że sztuka wreszcie zerwała z „opiewaniem wyimaginowanego modelu społecznej szczęśliwości”. Bereza z całego serca popiera zatem to, co wówczas nazywano zerwaniem ze schematyzmem. „Tylko nowoczesność moralnej treści sztuki może gwarantować jej rzeczywistą nowoczesność, czyli po prostu rzeczywistą żywotność”, przekonuje. W związku z tym, to „odrębność myślowych założeń prozy Hłaski warunkuje nowatorskie cechy jego stylistyki”, a nie odwrotnie. Co wydaje się wielce istotne. Ale jeszcze ważniejsze okazuje się to, że słowo „nowatorskość” jest już w cenie – staje się jedną z najwyższych pochwał.
Warto szerzej objaśnić wyrażenie „moralne treści”, którym posłużył się Bereza. Chodzi o to, aby społeczeństwo (co wówczas znaczyło – władza polityczna) dało swoim pisarzom wolność wypowiadania sprzeciwu wobec zastanego świata (a nie narzucało obowiązku służenia przyszłemu rajowi komunistycznej szczęśliwości). Aby rzeczą oczywistą było przyzwolenie na kultywowanie sztuki pozbawionej ideologicznych założeń. Żeby wolno było czytać literaturę bez uproszczonej psychologii człowieka, zakładającej, że sztuka nie może wyrażać pesymizmu, gdyż zarażeni pesymizmem ludzie ulegną duchowej degeneracji. Na tym polega paradoksalność, o której wcześniej wspominaliśmy – wolność do bycia pozaspołecznego i niepolitycznego okazuje się wartością głęboko społeczną i polityczną. Bereza świetnie o tym wiedział od samego początku – jak widzimy – i z tego powodu nazywanie go zwolennikiem estetyzmu i obrońcą idei sztuki dla sztuki, co zdarzało się często, chybia celu (w głośnej niegdyś dyskusji wokół prozy rewolucji artystycznej w roku 1987 Jan Błoński użył określenia „przewrotnie artystowska” – za nim podobnie mówili inni). Warunkiem istnienia dobrego społeczeństwa jest wolność do pozostawania (w pewnym, ale znacznym, zakresie) istotą wyłamującą się ze społecznych determinacji. Oczywiście, rodzi się pytanie, na ile to jest możliwe? Być może głęboka wiara, że jest i musi być możliwe – i że to zasada uniwersalna – odpycha nas dziś od Berezy.
W Sztuce czytania, inaczej niż w szkicu o Hłasce, Bereza posługuje się przede wszystkim argumentacją z zakresu historii i teorii powieści. Zmienia trochę perspektywę – nie przekonuje jedynie do tego, że sztuka powinna być wolna, aby pełnić swe społeczne role, ale wyjaśnia też, która z tych ról jest najważniejsza. Otóż, dowiadujemy się, przeżycie estetyczne ma „kompensacyjny charakter”. Jest to objaśnienie, które stanie się trwałym elementem myślenia Berezy. Leczenie z ran zadawanych przez nowoczesność – oto właściwy cel sztuki. W świecie, w którym wszystko ma swoją wartość, wartość rynkową, potrzebujemy czegoś, co jest bezwartościowe, bo nie daje się wycenić, i z tego powodu okazuje się wartością najwyższą. Potrzebujemy więc sztuki, o której Bereza zwykł mówić, że jest po nic.
Analiza Sztuki czytania dokonywana z dzisiejszej perspektywy wykazuje obecność kilku wątków, które zapowiadają przyszłość. O jednej z książek Stryjkowskiego Bereza mówi, że jest „jawną rewolucją w literaturze”, czyli „zamachem na odwieczne konwencje” – ten argument będzie powracał potem niemal zawsze wtedy, gdy Bereza szukał będzie najwyższych pochwał. W szkicu o Buczkowskim, który z czasem uznany zostanie za jednego z najważniejszych patronów artystycznych rewolucjonistów, Bereza posłuży się innym ważnym potem argumentem: że rozbicie powieści nie bierze się znikąd, nie jest jałowym i arbitralnym postanowieniem pisarzy, lecz wynika z rozbicia świata. Pokazywać rozpad świata i narracji to mówić prawdę – a jak można prawdzie zarzucać, że rodzi dzieła o niskiej wartości literackiej, a samym tym dziełem wartości artystycznej odmawiać? W wyniku owego rozbicia – wspomnijmy jeszcze o innym argumencie ze Sztuki czytania, który zachowa trwałą obecność – sztuka narracyjna traci charakter przedmiotowy, a zyskuje podmiotowy. Skończyła się epika, rozpadł się świat obiektywizowany przez narratora spoglądającego nań z góry i z zewnątrz, a przy tym władającego autorytatywnym językiem, stanowiącym niezawodne narzędzie poznania. Możliwa jest tylko sztuka podmiotowa, która polega na – jak powiedziałby Nietzsche – spoglądaniu z własnego kąta. I mówieniu własnym, ułomnym językiem – ale dzięki temu językiem mającym walor autentyzmu i zachowującym zdolność orzekania o świecie, jaki jest, nawet jeśli orzekanie owo pozostaje prawomocne jedynie w ograniczonym zakresie. Z tego odróżnienia narracji przedmiotowej i podmiotowej narodzi się potem jedna z najważniejszych idei Berezy, idea „języka pierwszego”.
Jednak ton całej książki wybrzmiał inaczej, niż wynika z tego wyliczenia. Dobre o tym pojęcie daje recenzja Sztuka bezinteresownej lektury Krzysztofa Mętraka opublikowana w „Twórczości” (1967, nr 4). Czytamy tu – a Mętrak tyleż ocenia książkę, co zdaje sprawę z tego, co wówczas się o autorze Sztuki czytania mówiło – że Bereza jest krytykiem skłonnym do kontemplacji, defensywnym, bezbronnym, nieśmiałym, szukającym w literaturze „ukojenia duchowego”. Jest ponadto „konserwatystą krytycznym: godzi się na istniejący stan rzeczy i usprawiedliwia go”. Może być też nazywany liberałem, bo „literaturę traktuje jako świat statyczny i bezkonfliktowy, pozbawiony sprzeczności antagonistycznych”. Ale dziś, rzecz jasna, spoglądamy na Sztukę czytania inaczej – z perspektywy tego, co Bereza napisał potem.
Doświadczenia... opowiadają o tym, jak można poznawać literaturę powszechną. Warto pamiętać, że było to bardzo ważne po roku 1956. Wcześniej, w okresie socrealizmu, kultura polska została zamknięta na to, co dzieje się na zachodzie Europy. Po przełomie październikowym zaczęło się gwałtowne nadrabianie straconego czasu – nawiązywanie kontaktu, który tak naprawdę został zerwany w momencie wybuchu wojny. Bereza ochoczo wziął udział w tym dziele, choć gdy dziś patrzymy na jego działalność, widzimy, że poprzez lektury prozy obcej budował szerokie zaplecze dla swojego myślenia o prozie polskiej. Jest to kwestia istotna, ponieważ swego czasu powtarzano, że koncepcje Berezy są zaściankowe. Że jego myślenie oraz literatura, którą promował, to wytwór specyficznie polski, a właściwie peerelowski – i poza tym kontekstem niezrozumiały. Że wystarczy spojrzeć z perspektywy choć trochę internacjonalnej, aby dostrzec intelektualne ograniczenia Berezy. Tymczasem Bereza nie poprzestał na Doświadczeniach z lektur prozy obcej i w roku 1979 wydał opasłe tomiszcze Proza z importu (1979; obie książki miały stanowić zrąb drugiego tomu Sposobu myślenia). W tomach tych przedstawił szeroką panoramę europejskiej (i nie tylko) prozy modernistycznej, zwłaszcza niemieckojęzycznej, w tym austriackiej (którą poznawał w języku oryginału).
We wspomnianych tomach głównym tematem jest zatem proza obca dwudziestego wieku, ale żeby ją zrozumieć, Bereza często powraca do pytania, czym była wielka powieść dziewiętnastowieczna. Pyta o to, bo chce wyjaśnić, na czym polega zmiana, która się dokonała i która stanowi uzasadnienie jego własnych koncepcji. Pisząc o wielkim badaczu literatury i biografie Tołstoja Wiktorze Szkłowskim, Bereza ubolewa więc, że nie umie on dostrzec ograniczeń powieści dziewiętnastowiecznej. Tymczasem najważniejsze jest, aby opowiedzieć historię tego, w jaki sposób „Świat dziewiętnastowieczny przeradza się w świat dwudziestowieczny. Świat po Dickensowsku zrozumiały staje się światem po Kafkowsku tajemniczym” (uwaga sformułowana w szkicu o Conradzie). W szkicu o Rosendorferze Bereza stwierdza, że w wyniku tej przemiany zostaje pisarzom droga „albo do całkiem nowych rozwiązań formalnych, albo do restytucji dawnych, odrzucanych i zaniechanych przez powieść dziewiętnastego wieku”. Pisząc o Faulknerze, który urasta do miary giganta przerastającego opozycję między wiekiem dziewiętnastym i dwudziestym, zauważa, że „Chaos w człowieku i w świecie nie był nigdy żywiołem epiki. Epika była zawsze owocem poszukiwania porządku. Rzeczywistego lub domniemanego. We właściwym epice spojrzeniu ex post na układ czy układy świata zawsze można było dostrzec determinanty upragnionego porządku, który chce się odnaleźć w życiu, po to, aby z nim się pogodzić. Epika jest nagrodą za poddanie się życiu”. Bereza oczywiście pragnie z życiem walczyć; nie chce się łudzić, że jakiś wynikający z natury rzeczywistości porządek istnieje; pochwala bunt. I to jednocześnie wobec tradycji powieści i wobec uwarunkowań naszej egzystencji. Bunt ten odnajduje u Faulknera, którego za pomocą oksymoronu nazywa „epikiem chaosu”. Udało mu się bowiem połączyć w swojej epice „ogień z wodą”, ucieleśnił „sprzeczne formuły” i stał się „pisarzem wszechdialektycznym”.
W prozie obcej znajduje Bereza te same zjawiska, które widzi w prozie polskiej. Pisząc o twórczości Adolfa Muschga twierdzi, że „przestałaby [ona] być literacko wiarygodna, gdyby została napisana w języku mniej społecznie autentycznym”. Dla Martina Walsera „Jedna klasyczna niemczyzna literacka przestała [...] istnieć, on studiuje niemczyzny, które są w indywidualnym i zbiorowym użyciu”. W powieściach skandynawskich Bereza widzi jakby lepszą wersję polskiej literatury chłopskiej. Lepszą, gdyż nigdy nie doszło tam do tak wyrazistych podziałów społecznych jak w Polsce, w związku z czym języki skandynawskie nie straciły kontaktu ze swymi ludowymi źródłami. W szczególności ponad poziomy wynosi Bereza Tarjei Vesaasa. Jedną z jego powieści nazywa „odpowiednikiem dawniejszej powieści chłopskiej, bez tego wszystkiego jednak, co w polskiej powieści chłopskiej trąciło parafiańszczyzną lub jeszcze czymś gorszym”. Żyjąc w świecie chłopskim, żaden z bohaterów Vesaasa nie postrzega siebie jako chłopa, lecz jako człowieka takiego jak inni. „W Wielkiej grze nie ma śladu jakichkolwiek przesądów społecznych i dlatego nie ma w niej żadnej rodzajowości”.
Początek przemian dwudziestowiecznych umieszcza Bereza w prozie Joyce’a, pisze jednak o jego zasługach w sposób ostrożny i wyważony. Wypowiada przy tej okazji założenia czegoś, co jemu samemu stanie się bardzo bliskie i co należałoby nazwać religią sztuki. A pisze tak (jest rok 1956): „Po dewaluacji fideistycznych koncepcji moralnych, dotyczących przeznaczeń człowieka i sensu ludzkiego życia, w sztuce XX wieku wzmogła się tendencja do laickich poszukiwań moralnych. Sztuka współczesna naturalnym biegiem rzeczy objęła ten zakres pytań, na które odpowiedź znajdowała dawniej religia”. I dodaje: „sztuka nie ma sama w sobie żadnych obowiązków moralnych. Jedyną moralnością artysty jest mówienie prawdy, a rzeczą innych jest wyciąganie z tej prawdy takich czy innych wniosków moralnych”. „U nas podobne rozumienie celów sztuki nieczęsto występuje” – dodaje. Ta lekcja wyciągnięta z prozy Joyce’a na zawsze określi myślenie Henryka Berezy.
Sztuka czytania i Doświadczenia..., choć daty ich wydania wskazują na co innego, są owocem przemian popaździernikowych. Jako takie stanowią etap wstępny ewolucji Berezy. Nabiera ona tempa wraz z Prozaicznymi początkami (1971). Wykłada tu Bereza, że sens tego, co w literaturze polskiej wydarzyło się po roku 1956, można odczytać dopiero z oddalenia. A wydarzyło się coś więcej niż tylko zerwanie ze schematyzmem. Doszło mianowicie do „literackiego przewrotu”, który „trwa do dziś i będzie trwał prawdopodobnie bardzo długo”. Na czym on polega, tłumaczy Bereza, omawiając wczesną prozę Marka Nowakowskiego: „Nowakowski oddaje głos swoim bohaterom, nie mówi za nich, posługuje się wyłącznie ich językiem”. Szerszą formułę obserwowany przewrót uzyskuje w rozdziale poświęconym Andowi Stanisława Czycza. Otóż Czycz odkrył „język, jakiego w literaturze, przynajmniej polskiej, nigdy nie używano”, „żywy język mówiony”. Z języka tego wcześniej sporadycznie korzystano, ale dopiero Czycz ukazał „jego odrębną naturę: odrębną gramatykę, odrębną logikę, odrębną składnię”. W podsumowaniu Bereza wypowiada znaczące słowa: „Te i dziesiątki innych oznak świadczą o zjawisku rozpadu tradycyjnego języka literackiego, które jest zjawiskiem najcharakterystyczniejszym dla całej literatury światowej. Prawidła gramatyczno-logiczne są jedynie ostatnim bastionem obrony tradycyjnego języka literackiego i ataki na ten bastion nie straciły jeszcze znamion prowokacji”. Jednak nie o prowokację idzie, nie o eksperyment literacki, ale o „odnowienie i wzbogacenie języka”.
Prozaiczne początki dodają, jak łatwo zauważyć, kolejne słowo kluczowe do słownika Berezy: do „lektury”/„czytania”, „nowatorstwa”, „żurnalizmu” dochodzi „początek”. Oczekiwanie nowego początku widać było jednak u Berezy od zawsze. Wcześniej manifestowało się skrycie, teraz jawnie zaczyna brać górę. Co ciekawe, na tym etapie, na etapie Prozaicznych początków, witano enuncjacje Berezy z wielkim i niekłamanym uznaniem. Prozaiczne początki okazały się książką głośną – stały się z jednym z powodów, dla których Berezę nazywano niegdyś „papieżem krytyki literackiej w Polsce”. Zbigniew Bieńkowski z entuzjazmem zaczynał swą obszerną recenzję od tego, że Bereza jest „jedynym”, który uprawia „krytykę czystą”. Wacław Sadkowski z uznaniem konstatował, że Bereza to krytyk całkowicie „wolny od koteryjnych zacietrzewień, animozji i uprzedzeń”. Lothar Hebrst dodawał, że „rzadko się myli”. Helena Zaworska przyznawała, że „nikt chyba nie orientuje się tak dokładnie w całości młodej prozy” jak Bereza. Ryszard Matuszewski wyjaśniał, że wybory i oceny Berezy stały się „wyznacznikiem literackiej rangi”. Henryk Krzeczkowski twierdził, że to, co pisze Bereza, „jest zawsze pilnie czytane, zwłaszcza przez pisarzy”, zaś Krzysztof Mętrak wyjawiał, że wielu młodych pisarzy „mówi o sobie wyłącznie słowami wyjętymi z omówień Berezy”.
Prozaiczne początki (1971) to początek dziejów rewolucji artystycznej w prozie. Bieg rzeczy (1982) jest jej kulminacją, a Obroty (1996) zmierzchem (ale nie końcem). Mówiąc tyle, zrywamy w tym miejscu, albo raczej – naruszamy zasadę prezentacji chronologicznej. Czynimy tak z powodów, które wyjaśniać się będą dalej, teraz tylko wspomnijmy o jednym – Obroty ukazały się z niemal dziesięcioletnim opóźnieniem, co całkowicie zniekształciło ich odbiór. Zasadniczy trzon książki, szkice poświęcone pojedynczym pisarzom, nosi tytuł Czytane w maszynopisie. Ciąg dalszy (początek w Biegu rzeczy, 1982), ale szkice ogólne, zawarte w części wstępnej pod tytułem Diagnoza, zabrzmiały raczej jak podzwonne. Zwłaszcza Obrachunek (z roku 1994), w którym Bereza wyjaśnia, czy czuje się jako krytyk przegrany (choć prawdę mówiąc, odpowiada na pytanie, czy czuje się przegrany jako promotor rewolucji; Bereza tej różnicy jakby nie dostrzega).
Obroty, choć zasadniczo należą do innego czasu, naznaczone są zatem momentem, w którym się ukazały i to ten moment zdecydował o ich przyjęciu. A między rokiem 1971 a 1996 dokonała się zasadnicza zmiana. W Prozaicznych początkach Bereza wyraża (tylko) przypuszczenie, że „literacki przewrót [...] będzie trwał prawdopodobnie bardzo długo”. W Biegu rzeczy z o wiele większą pewnością dowodzi, że „nic nie wskazuje na to, żeby zwycięstwu rewolucji artystycznej udało się zapobiec, rewolucja taka jest faktem”, po czym przeciwników rebelii nazywa obrońcami Okopów Świętej Trójcy. W Obrotach, zwłaszcza gdy czyta się takie teksty jak Baranoja, Błazenada i Obrachunek, trudno oprzeć się wrażeniu, że doszło do zamiany ról – i teraz to Bereza przypomina obrońcę ostatniej reduty. W Obrachunku padają znamienne słowa: „Czy i jak się myliłem, tego nikt mi w sposób niezbity – ponad wszelką wątpliwość – nigdy nie udowodnił”.
Osobliwością rewolucyjnej retoryki Berezy było to, że zwycięstwo rewolucjonistów było zwykle obrazowane za pomocą opisów ruin, zgliszczy, bełkotu. W Biegu rzeczy czytamy, że „Sens pojawia się w każdym zdaniu narracji Drzeżdżona i w każdym zdaniu aż do całkowitego unicestwienia jego przejawów jest niszczony przez bezsens”; że Donat Kirsch pisze „tak, jakby z kanonami polszczyzny literackiej nigdy się nie zetknął”; że język Zdzisława Krupy „zredukowany jest do kalekich sygnałów słownych, mało różniących się od dźwięków, jakie wydaje przyroda żywa i martwa lub maszyny”; że narracja Józefa Łozińskiego to „strzępy, słowa-hasła, zwroty-hasła, fragmenty cytatów, równoważniki zdań, zdania z rozchwierutaną składnią, zdania skłócone z logiką”. To były obrazy przedstawiające tryumf tego, co Bereza nazywał językami żywymi, nad tym, co nazywał językiem martwym. Widoczna wyraźnie fascynacja taką właśnie metaforyką budziła u oponentów Berezy w najlepszym razie konfuzję i zniesmaczenie.
Za swego rodzaju syntezę historii rewolucji artystycznej wypada uznać dwie książki, które wprost się z nią nie łączą: Taki układ (1981) oraz Sposób myślenia: tom 1 – O prozie polskiej (1989). Prezentują one dwie dość podobne wizje prozy polskiej dwudziestego wieku, a do tego wizje, w które niejako wpasowane są dzieła autorów należących do rewolucji artystycznej (choć nie stanowią oni większości). Ryzykując tautologie, objaśnijmy te dwa tytuły. Oto – powiada Bereza – stan polskiej prozy nowoczesnej, jaki zarysowuje się po wybuchu rewolucji artystycznej; zawrzyjmy układ (jeden sens tytułu) i uznajmy taki układ autorów (drugi sens tytułu) za opis naszej sytuacji. Niczego jednak nie narzucam, przedstawiam tylko swój sposób myślenia – zdaje się dodawać w drugiej wspomnianej książce. Sposób ten dotyczy wprawdzie prozy polskiej, ale ma swe uzasadnienie w szerokim badaniu, jakie przeprowadziłem na literaturze europejskiej całego dwudziestego wieku (do prezentacji tego badania, jak już wiemy, nie doszło, mamy jednak przecież Doświadczenia... i Prozę z importu). Dziś, po latach, można tylko ubolewać nad tym, że – o ile mi wiadomo – nikt nie dokonał szczegółowego i wyczerpującego opisu „układu”, jaki stworzył i zaproponował Bereza.
Od kwestii rewolucji warto oddzielać – wbrew Berezie – sprawę nurtu chłopskiego w literaturze polskiej. Istnieje on do dziś, choć obecnie w dużej części niejako ponad lub obok diagnoz stawianych niegdyś przez Berezę (co nie znaczy, że straciły one aktualność). Nie tylko z tego powodu, że nadal tworzą jego wybitni przedstawiciele, jak Myśliwski czy Pilot, ale też dlatego, że pojawiają się dużo młodsi, jak Maciej Płaza czy Wioletta Grzegorzewska.
Koncepcję nurtu chłopskiego zawarł Bereza w książce Związki naturalne (1972, wydanie zmienione i rozszerzone 1978; do niego się odwołujemy). Jej punktem wyjścia jest stwierdzenie, że w Polsce – jak nigdzie na świecie – kultura chłopska pozostawała przez stulecia poza obiegiem kulturalnym. Także z tego powodu, że była niepiśmienna, ale przede wszystkim, że została zamknięta w rezerwacie przez kulturę szlachecką, z której wyrosła dzisiejsza kultura narodowa i z której wyrósł (choć właśnie to Bereza kwestionuje) język narodowy. Chłopi stanowili przecież zawsze zdecydowaną większość ludności kraju, nawet jeśli nie uważali się za Polaków. Ich kultura jest naszym źródłem, gdyż zachowana została „w stanie niemal odwiecznej pierwotności”. Nurt chłopski istniał wprawdzie w renesansie, ale rychło zanikł – teraz rodzi się na nowo. Choć tak naprawdę, chodzi o coś jeszcze większego: o „odzyskanie tysiącletnich zasobów chłopskiej kultury”. Uogólniony opis sytuacji przedstawia się więc następująco: „Społeczeństwo polskie znalazło się w tyglu kulturalnym, w którym pod zwiększonym ciśnieniem wytapia się coś, o czym nie wiemy, co to może być”. Z bardzo ważnym jednak zastrzeżeniem: ci, którzy wyrażają pragnienie „rewaluacji kultury chłopskiej, chcieliby ją rewaluować nie jako całość, lecz jako źródło staro-nowych wartości kulturalnych”. Owe „staro-nowe wartości” to nie to samo, co obrazy ruin pozostawianych przez rewolucję. Nawet jeśli rację miał Leszek Bugajski, że Bereza „zajął się tak blisko nurtem chłopskim nie dlatego, że zafascynowany był kulturą chłopską i jej literackim awansem, nie dlatego, że fascynowały go przemiany zachodzące w kulturze ludowej i ich literacki odprysk, ale dlatego, że odkrył u tych pisarzy możliwości językowego nowatorstwa”. Ważniejszy jest zresztą inny paradoks. Kulturę chłopską opisywano zwykle jako ahistoryczną i izolującą się (a nie tylko izolowaną), a chłopów jako klasę konserwatywną i bierną. W oczach Berezy stali się oni tym, czym proletariat dla Marksa: nadzieją rewolucji. Ultranowoczesny przewrót ma być dokonany przez klasę najbardziej tradycyjną. I jeszcze jedno. Jak zauważył Zygmunt Ziątek, „utożsamiano dorobek twórczy pisarzy chłopskiego pochodzenia z dorobkiem polityki kulturalnej Polski Ludowej. I to, niestety, przez obydwie strony: rzeczników i – często – przeciwników tej polityki”.
Ostatni etap twórczości Berezy zaczyna się od Pryncypiów (1993), które stanowią swego rodzaju scenę obrotową: podsumowują przeszłość i otwierają nową perspektywę. Bereza, choć nie zrezygnował z obowiązków krytycznych – a świadectwem ich wypełniania są przede wszystkim ...wypiski... – otwarcie wystąpił jako pisarz. Opublikował Oniriadę. Zapisy z lat 1976–1996 (1997; zauważmy, że data 1976 to data rozpoczęcia Zapisków); Epistoły, których druga część to Listy do Bitnera, zaś pierwsza, określona osobliwą nazwą Listy wewnętrzne, to poukładane w nowe całości Wypiski; całą serię form gnomicznych (Miary. 99 trójwierszy, 2003; Względy, 2010; Zgłoski, 2011; Zgrzyty, 2014). Z kolei Końcówki. Henryk Bereza mówi (z Piotrem Czerniawskim i Adamem Wiedemannem) (2010) tworzą klamrę z Pryncypiami. Jest tu trochę wspomnień, ale przede wszystkim Bereza raz jeszcze podejmuje trud wyjaśnienia swojego sposobu myślenia o krytyce i literaturze. Zwróćmy uwagę, że wykład ten ma mieć walory estetyczne: według Berezy źródłem i gwarantem artyzmu jest sięganie do języka mówionego, do mowy żywej – i oto teraz Bereza sam „mówi”. Dążność do zachowania w zapisie rozmowy walorów języka mówionego jest dość widoczna. Wreszcie wydana pośmiertnie Alfabetyczność (2018) – to jakby zestaw the best of Berezy, uzupełniony o teksty dotąd nieznane.
W takim momencie przychodzą Wypiski ostatnie.
Nazwać inność. Motyw inności pojawia się już w czwartym zapisie Wypisków ostatnich. Można by powiedzieć, że je inicjuje. Bereza mówi krótko i bardzo zwyczajnie: „Trudno nazwać inność tych wierszy [...] są oszczędniejsze w słowie, są piękniejsze i są zagadkowe. Na razie tylko tym czy przez to do mnie mówią –”. Słowa te zostały wypowiedziane w kontekście tomiku Karola Maliszewskiego (ale teraz to mniej ważne). Zapis liczy trzy zdania i właściwie się urywa, a nie kończy. Do tego urywa na zdaniu bardzo zagadkowym.
Oznacza to, że nie ma języka, by nazwać inność – i z tego powodu zapis jest tak krótki. Powstaje sugestia, że to, co najważniejsze, odbywa się w momencie urwania. Dlatego mamy do czynienia z urwaniem właśnie, a nie zakończeniem – żebyśmy czuli, że w momencie zakończenia zapisu akcja tak naprawdę się nie kończy, lecz przechodzi w fazę bezsłowną, czyli tę najważniejszą. Z kolei ostatnie zdanie stanowi chyba sugestię, że inność objaśnia się niejako sama i tylko w ten sposób (w pamiętnym wierszu Różewicza najlepszym opisem perły staje się sama perła). Chyba też nie przez przypadek owo ostatnie zdanie pozbawione jest interpunkcji – żeby lepiej była widoczna elipsa orzeczenia. Zdanie powinno więc chyba brzmieć: „Na razie tylko [mogę nazwać] tym, czy przez to [przez tę inność wiersze te] do mnie mówią”. Ale nie jestem pewien, czy to dobre objaśnienie i – przede wszystkim – czy należy go szukać. Skoro krótkość zapisu sugeruje, że nie ma języka, aby opisać inność, to budowa ostatniego zdania dopowiada, iż dzieje się tak z tego powodu, że inność niejako paraliżuje język i wytrąca go ze stanu poprawności gramatycznej, czyli ze sfery komunikatywności.
Jeśli teraz potwierdzimy, że analizowany zapis stanowi jakby prefigurację całych Wypisków ostatnich, zrozumiemy, z jakiego powodu są one dziełem tak potężnym i jakiego rodzaju trud Bereza tu podejmuje. Jest to trud usytuowania się ze swoją mową między milczeniem, które zaczyna się w momencie urwania wypisku, a mową wytrąconą ze stanu równowagi przez doświadczenie inności, z czym mamy do czynienia w jego ostatnim zdaniu. Wypiski ostatnie okazują się serią niejako za każdym razem ponawianych od początku prób nazwania inności. Prób, które na dodatek są jakby obarczone nieczystym sumieniem, bo przecież nie chodzi wcale o to, aby inność utracić w momencie dodawania komentarza, ale aby ją uchwycić i zachować.
Z tego powodu tak dobrym pomysłem redakcyjnym (bo to pomysł redakcji) jest zamknięcie Wypisków ostatnich za pomocą przywołania wiersza Bohdana Zadury (za zgodą autora). Ostatni wypisek też się urywa, a może raczej mamy w tym wypadku do czynienia z zawieszeniem głosu. Gdy Bereza zawiesza głos, zaczyna mówić jeden z jego ulubionych poetów. Jest bowiem tak, że niekiedy najlepszym sposobem skomentowania wiersza jest przeczytanie go – Henryk Bereza nie miałby w tej sprawie najmniejszych wątpliwości. Co ważne, zadanie uchwycenia, czy właśnie raczej zachowania, inności, podejmuje Bereza – jeśli spojrzeć z perspektywy jego późnych pism – właściwie od samego początku. W Doświadczeniach..., na przykład, wypowiada następujące słowa o jednej z powieści Bunina: „Doskonałość literacka Życia Arsieniewa jest taka, że aż paraliżuje estetyczną emocję. Człowiek staje się bezradny wobec bezbłędnego dzieła sztuki”. Zwróćmy uwagę, jak bardzo komentatorsko brzmi ta uwaga. Zapis Berezy o Maliszewskim jest czymś zupełnie innym: próbą opowiedzenia o nienazwanym za pomocą języka, który tę nienazywalność niejako zachowa w sobie, nie zaś po prostu będzie rezonować na jej temat. Wolno by więc chyba uznać, że już na samym początku Wypisków ostatnich Bereza zapowiada, że zamierza szukać sposobów takiego mówienia o tym, co inne, aby inności nie utracić. Tym samym niejawnie deklaruje, że właśnie ona, nienazywalna inność, będzie stanowić jego główny temat.
Do tego wypisku dodajmy inny, który również potraktujmy jako swego rodzaju metaforę całej książki. 15 czerwca 2006 roku Bereza notuje swoje uwagi o Adamie Zagajewskim po lekturze nowego tomiku Anteny. Nie są to uwagi pochlebne, ale nie na nich Bereza się skupia, lecz na czymś zupełnie odmiennym: na tym, dlaczego wiersze Zagajewskiego nie budzą jego zaufania. Bereza przywołuje kilka pytań z wiersza Idź przez to miasto, między innymi pytania, „Czy nie nadużywałeś wysokiego słowa?” oraz „Czy wystarczy nam olśnienie poezją”. Stwierdza następnie, że takie pytania „są u Zagajewskiego wyłącznie retoryczne, zakłada on, że wiadoma odpowiedź na nie musi paść i byłaby ona zgodna z oczekiwaniami”. Co zatem nie budzi zaufania Berezy? Że Zagajewski rezonuje we własnym wierszu, niejako w samej materii poetyckiej, niszcząc ją od środka. W takim przypadku nie ma sensu starać się nazwać inności tak, żeby o niej nie rezonować, bo przecież sam poeta rezonuje, a zatem nie pozwala inności się narodzić.
Jeszcze ciekawsze jest może to, że w pewnym momencie Bereza wpada na zaskakujący pomysł, aby zaprojektować swego rodzaju porównanie między sobą a Zagajewskim. Winno ono objąć „jego [Zagajewskiego] stosunek do pisarza w sobie i mój stosunek do pisarza we mnie, w tym różnica między nami jest zasadnicza, on łudzi się na swój temat, ja nie mam żadnych złudzeń. Ja wiem, że u mnie coś pisarskiego pojawia się z rzadka, w znikomej części tego, co napisałem przez całe życie i nigdy niczego sobie nie przypisywałem, wiedząc, że posługuję się słowem głównie użytkowo, nie zaś twórczo”. Jest to bardzo interesujący wniosek – zwłaszcza w kontekście tego, co powiedzieliśmy o wypisku na temat Maliszewskiego. Ujawnia ważny aspekt zainteresowania Berezy innością: respekt, który okazuje się silniejszy niż jego własne pragnienie przedzierzgnięcia się w artystę. Choć kto wie – chyba równie dobrze można by powiedzieć, że zwątpienie we własne artystyczne moce jest najważniejszą cechą prawdziwego artysty.
Trzeci wypisek, który również wolno uznać za centralny dla całości, dotyczy Prób Montaigne’a. Bereza cytuje fragment przekładu: „Sztukę moją i przemyślność zużyłem na to, aby stworzyć samego siebie; celem mych nauk było nauczyć się działać, nie pisać. Włożyłem wszelkie starania w to, aby kształtować me życie; oto moje rzemiosło i dzieło; najmniejszą mą troską to fabrykowanie książek”. Po tym cytacie wyznaje: „Przepisuję te słowa w pełnej zgodzie z myślą Montaigne’a i jakby w pokorze, bo przecież w czymś istotnym jakby i przeciw sobie”. I to jest rzeczywiście pytanie fundamentalne, które warto zadawać sobie pod koniec życia i po napisaniu tysięcy stron: co było moim celem? Zapisanie tych stron czy coś innego? Bereza domniemywa, że stawiając takie pytania, Montaigne „chce sztukę i słowo utożsamić z życiem i działaniem”, co by się jakoś wpisywało, na przykład, w los Stachury, pisarza z tego właśnie powodu (że pragnął takiego utożsamienia) bardzo Berezie bliskiego. Ale nie jestem pewien, czy Bereza ma rację. Montaigne chce raczej powiedzieć, że pisanie było dla niego instrumentem tworzenia siebie, nie zaś celem samym w sobie. Książki powstały niejako przy okazji tego przedsięwzięcia – i nie one są najważniejsze. Bereza w odpowiedzi Montaigne’owi jakby zwierza się ze swojego wyrzutu sumienia, że pisał dla czczych powodów, czyli po to, aby coś napisać. Ale czy słusznie? Wolno byłoby powiedzieć, że działał z pobudek jeszcze bardziej szlachetnych niż Montaigne: pisał nie po to, aby coś napisać, lecz po to, aby stwarzać nowych artystów i torować im drogę. Co byłoby bardziej bezinteresowne niż działanie Montaigne’a. Trzeba by wtedy powiedzieć, że jego dzieło powstało niejako przy okazji przedsięwzięcia polegającego na tym, aby kształtować innych. A było ich wielu. To także ważny sens zainteresowania Henryka Berezy innością.
Co zastanawia w tych dwóch ostatnich wypiskach, to osobliwa skłonność Berezy do brania winy na siebie. Jest to odmienna postawa niż ta, która się wyklarowała w polemikach związanych z rewolucją artystyczną. Manifestuje się tu swego rodzaju bierność czy defensywność Berezy, która – jak jeszcze zobaczymy – jest ważną cechą jego myślenia o tym swoistym posłannictwie, za które uważał krytykę literacką.
Z założenia, że podstawowe zadanie Berezy polega na nazywaniu inności – ze wszystkimi kłopotami i paradoksami stąd płynącymi – da się wyprowadzić wszystkie najważniejsze cechy Wypisków ostatnich. Zacznijmy od uwagi, że Bereza, tak jak bywało to wcześniej, ma osobliwy krąg lektur. Nie czyta tego, co jest najbardziej poczytne, głośne lub popularne. Jeśli to mu się zdarzy, zwykle pozostaje bardzo krytyczny. Z chęcią sięga natomiast do książek wydawanych przez małe oficyny, w mniejszych lub małych miasteczkach, w małym nakładzie, niekiedy nakładem autora. Niejako zaczaja się w takich odsuniętych od centrum miejscach i czyha na coś niespodziewanego. W przypadku autorki z małego miasteczka w Zachodniopomorskiem o nazwie Mieszkowice, która wydała własnym sumptem tomik wierszy dobrze przyjęty w parafii (wypisek z 10 marca 2007), dochodzi do wniosku, że rzecz jest pozbawiona wartości. Ale to przecież mniej ważne. Uderzające jest to, że Bereza tego rodzaju wydawnictwo czyta i uznaje za słuszne zanotować swoje myśli. 10 marca 2006 roku bierze do ręki wiersze emerytowanego nauczyciela (również wydane nakładem własnym), po czym ubolewa: „aż żal, że nie można tego uhonorować upublicznioną uwagą”. Kiedy indziej sięga po coś, co nazywa „dziełem akademickim z zakresu etyki medycznej” (1 marca 2007). Innym razem napotyka książkę, którą uznaje za „pisanie skromne, prawie na prywatny użytek”, dodając znamienne słowa, że tacy autorzy „nie są z pewnością zbędni” (6 lutego 2005).
Bereza wyznaje, że najlepiej czyta mu się o świcie (15 grudnia 2008), zaraz po przebudzeniu (14 kwietnia 2007), często lektura trwa „przez cały dzień, od ósmej rano do dziewiątej wieczorem (9 lipca 2007). Czasem towarzyszy temu ból: „rano czytanie jedna udręka” (16 marca 2008); niekiedy wręcz uczucie zwątpienia: „czy doczytam” (22 czerwca 2008). Ale doczytuje zawsze. Zdarza mu się pochwalić „wartościową amatorszczyznę” (16 lutego 2006) lub „wartościowe i przyzwoite literackie czytadło” (22 marca 2006), co w jego języku brzmi prawie jak sprzeczność. Lecz, co najważniejsze, trud bywa wynagradzany: „przeczytałem całość, zanim zdjąłem buty, czyli od ręki, jest to absolutna niezwykłość” (16 kwietnia 2007).
Zadajmy teraz pytanie, z jakich powodów Bereza odchodzi od tego, co jest dla niego tak ważne – od mówienia „tak” pisarzom? Przede wszystkim bardzo irytuje go, gdy ktoś wyraża pretensje artystyczne, a tymczasem stara się jedynie dobrze sprzedać. Inny krąg powodów to powody takie jak „zwyczajowa polska rozliczeniowa ideologiczność” (19 kwietnia 2005), „polska tradycja bogoojczyźniana” (19 lutego 2006), „zakażenie katolicyzmem polskim” (29 maja 2008), „zbuntowana publicystyka polityczna” lub „publicystyka dworska” (25 stycznia 2009) ubrana dla niepoznaki w szaty powieści. Inny krąg to „pisanie komercyjne” (26 lutego 2006), a w szczególności „nawyk myślenia żurnalistycznego i nadrzędność dziennikarskiej stylistyki” (8 marca 2006) oraz „budowanie gazetowych zdań” (13 lutego 2006) – jest to bodajże zarzut najczęstszy, o powodach tak wysokiej jego frekwencji wspominaliśmy wcześniej.
Temu, za co Bereza gani, warto się też przyjrzeć w inny sposób, czyli na podstawie konkretnych przykładów. Po to, aby podejrzeć jego sposoby wartościowania; po to, aby zapytać o stałość lub sprzeczności w ocenach; po to, aby zbadać skalę emocji, jakie miewa Bereza jako czytelnik. I tak o Andrzeju Niewiadomskim powiada, że z jego wierszami „nie ma dobrego kontaktu” (25 sierpnia 2007) – być może z winy własnych ograniczeń. Trochę podobnie w przypadku Andrzeja Sosnowskiego: „w tej poezji wirtuozerskiej mimo wszystko skaza, może przeszkoda w jej dostępności. Przed każdym utworem – nawet od dawna znanym – staje się jak pod górą, czyli przed niesłychanie trudną wspinaczką, przed górą nie do zdobycia” (15 grudnia 2009). Opinia to ciekawa, bo Sosnowski uchodzi za przywódcę poetyckiej awangardy, tak zawsze bliskiej Berezie. Z niezupełnie jasnych powodów („wszechistnienie tego samego układu”, 7 kwietnia 2006) kwestionuje Bereza prozę Macieja Malickiego – co dziwi tym bardziej, że dostrzega bliskość tej twórczości z dokonaniami autora tak dla siebie ważnego, jak Miron Białoszewski. W Nioniu Tomasza Piątka konstatuje z niezadowoleniem obecność „manierycznego lingwizmu niekiedy wręcz nieznośnego” (22 marca 2006) – lingwizm to nie jest słowo często przez Berezę używane, ale aktywny stosunek pisarza do języka, a to oznacza słowo lingwizm, zwykle stanowił podstawę do pochwał. Po kontakcie z Rzeką podziemną Tomasza Jastruna Bereza jest zdegustowany „totalnością konfesji fizjologicznej” (27 lutego 2006) i to tak bardzo, że wolałby „niczego po tej lekturze nie pisać”. Wiersze Piotra Matywieckiego najpierw zgani za to, że „nie mają siły przyciągania”, co zapewne wynika stąd, że Matywiecki „nie jest poetą urodzonym, lecz poetą z własnej woli i wyboru”, by na koniec orzec, że Matywiecki jednak jest „poetą prawdziwym” (18 czerwca 2006). 12 stacji Tomasza Różyckiego oskarży o „artystyczny anachronizm” (2 czerwca 2005), a o Koloniach powie, że ich „lektura ciągła nudzi i niecierpliwi” (23 maja 2007). Podczas obcowania z prozą Mirosława Nahacza Bereza czuje się, jakby „czytał po raz pierwszy Janka Muzykanta”. O prozie Leszka Szarugi wyraża się krytycznie, podając jako argument jedno ze swych kluczowych przeświadczeń: że „włada jednym [tylko] gatunkiem polszczyzny, polszczyzną użytkową o charakterze dyskursywnym (naukową, publicystyczną, dziennikarską), to jest język, w którym powieści napisać się nie da” (15 lipca 2008). Eine kleine Liskowackiego skrytykuje, mówiąc, że to rzecz „na swój sposób imponująca, jest jednak pozbawiona czegoś elementarnego, jasności, kto o czym, o kim, kto do kogo” (22 listopada 2009). Uchodźców Grynberga nazywa „kiczem powieściowym” oraz „robótką beletrystyczną” (30 czerwca 2005). O Hannie Krall mówi najpierw, że „ładnie pisze” (29 maja 2005), co brzmi dwuznacznie, by na koniec dostrzec jej „całkowitą bezradność w czymś takim, co ma uchodzić za prozę artystyczną” (23 września 2005). Kapuścińskiego bezpardonowo odrzuca za „żurnalizm” oraz „obcesowość i może zadufanie” (30 sierpnia 2005). Nekropolis Marka Nowakowskiego, niegdyś jednego z pisarzy dla siebie najważniejszych, opisze jako książkę stworzoną na „zasadzie ściśle ideologicznej schematyczności”, a jego ewolucję twórczą określi jako „głęboką katastrofę pisarską” (27 kwietnia 2006). Są to oceny surowsze, niż się wydaje, bo przecież Nowakowski był według Berezy jednym z heroldów popaździernikowego rozkwitu literatury. Berezę „męczy niemiłosiernie” również Janusz Anderman, choć napisał książkę „w najlepszym ideologicznie wydaniu, czyli według zamówienia Adama Michnika” (11 czerwca 2007). Jest nadzwyczaj surowy dla o Excentryków Włodzimierza Kowalewskiego, nazywając tę książkę „nędznym powieścidłem”, a autora „kanciarzem i autorem beletrystyki odpustowej”, na końcu zaś wyzna: „jak to u mnie złamałem się i przeczytałem Excentryków do samego końca” (15 sierpnia 2007). Do granic wulgarności Bereza dochodzi, pisząc o powieści Nikt z rodziny Arkadiusza Pacholskiego („śmierdzi – mówiąc drastycznie – literackim gównem”, 23 lutego 2006) oraz nazywając Piaskową górę Joanny Bator mianem „wymyślnej pizdowatości” (15 lutego 2009).
Dla odmiany przyjrzyjmy się, za co i jak Bereza chwali. Zatem za kolokwialność, która jest dla samej siebie „absolutną miarą i całkowitym usprawiedliwieniem” (31 stycznia 2005); niemożliwość „skojarzenia z żadnym innym utworem” (17 czerwca 2007); „organizację intelektualną narracji” (10 lutego 2005); „odwagę i konsekwencję” (22 lutego 2006); „precyzję, rzeczowość i absolutny umiar” (22 maja 2007); za „wspaniałości literackie”, nawet jeśli zostaną następnie „unicestwione może nawet w połowie tekstu” (18 stycznia 2007). Szersza i godna pamięci wykładnia tego, czego szuka, brzmi zaś tak: „Nie jest to jednak powieść dla mnie, głównie dlatego, że brak jej niewspółmierności, nowości, spontaniczności artystycznej i wszystkich niespodzianek, które z tego wynikają” (29 czerwca 2005).
Owa „niewspółmierność” wydaje się tu słowem kluczowym. Z jej powodu częstym argumentem negatywnym Berezy staje się intelektualizm. Na przykład, pisząc o Niesamowitej słowiańszczyźnie Marii Janion, Bereza zauważa, że lepiej byłoby, gdyby Janion wystąpiła „pod sztandarem bardziej literackim i eseistycznym niż w rynsztunku naukowym” (26 czerwca 2007). Podczas czytania powieści Jerzego Franczaka (który jest także literaturoznawcą) wyznaje, że przeszkadza mu „przewaga [...] intelektualizmu nad artyzmem” (11 lipca 2007). Za najbardziej symptomatyczną wypada uznać wypowiedź na temat Juana Carlosa Gómeza i jego pism na temat Gombrowicza, które Bereza uznaje za najwyższe osiągnięcie gombrowiczologii: „żadna naukowość nie może konkurować z nim z racji jego szczególnej więzi duchowej z mistrzem i szczególnych intelektualnych kompetencji” (9 lipca 2007).
W efekcie Bereza wskrzesza coś, co wolno by nazwać retoryką czystości. „Sztuka pisania i czytania jest tajemna, jest przyrodzona” (25 czerwca 2006), powiada; „Język trzeba mieć z urodzenia, z wrażliwości, ze słuchu przyrodzonego” (24 lutego 2009); liczy się tylko „czysta kreacyjność, czysta świadomość [...] czysta wspaniałość” (29 grudnia 2007); „czysty i powstający artyzm” (19 kwietnia 2005); „prawieczne piękno” (15 kwietnia 2005). „Jaka w tym zapisie wolność od literatury, pisze się słowa, bo je się lubi, jak chleb, jak źródlaną wodę” (26 sierpnia 2005).
Szczytowym i niejako docelowym, choć rzadko osiąganym, efektem czytania okazuje się spontaniczna identyfikacja z autorem. Bereza ceni bardzo wysoko Jeleńskiego, bo nie umie czytać go bez „emocji osobistej” (6 maja 2008). W sposób można by powiedzieć wręcz spazmatyczny odkrywa prozę Zygmunta Haupta. Dwukrotnie wyznaje, że lektura zapiera mu dech (26 grudnia 2007), gdyż odkrywa „zbieżność najgłębszych [swoich] przeżyć z przeżyciami Zygmunta Haupta”. Czyta go „całym sobą, osobiście i fundamentalnie” (30 grudnia 2007). O swej lekturze Montaigne’a mówi: „dziś lektura poranna, czytałem kilkanaście stron tekstu, zalewając się łzami” (6 grudnia 2009). Z kolei proza Kertésza była „jak grom” (20 lipca 2007), „absolutnie nie potrafię tego opisać” – i rzeczywiście na tym wyznaniu kończy się zapis. Wraca Bereza do Kertésza po roku, przy okazji innej jego książki, notując: „cud doskonałej harmonii wszystkiego ze wszystkim”, „doznaję objawienia” (28 sierpnia 2008). Podobnie przeżywa lekturę Bondara, zwierzając się, że „tak szczególna identyczność duchowa nigdy mi się nie zdarzyła” (10 sierpnia 2008). Przy tej okazji we frapujący sposób objaśnia swą skłonność do iluminacji czy do komunii duchowej, zawieranej z niektórymi autorami: „Wyjątkowość w przeżyciu duchowej identyfikacji nie musi oznaczać jakiejkolwiek deprecjacji czegokolwiek innego, przeżycie estetyczne czy artystyczne jest fenomenem niezwykle skomplikowanym, którego teoretycznie nie da się sklasyfikować lub filozoficznie wyczerpać, w nim mogą współistnieć najrozmaitsze ingrediencje i nieprzewidywalności, które nie muszą mieć znaczenia aksjologicznego. Ja tej złożoności nie potrafię opisać, choć wiem, że jej właśnie doświadczam” (14 sierpnia 2008). I takie właśnie doświadczenie tak czy owak okazuje się nieodparte.
Niekiedy Bereza daje zapisy swego rodzaju epifanii przynoszonych mu przez czytane książki i w tych miejscach przechodzi w jakiś inny rejestr niż po prostu krytycznoliteracki: „W ostatecznym efekcie wiemy jedynie [na temat Nowej kolonii Wróblewskiego], że doświadczamy nieustannego ruchu w naszej przestrzeni wewnętrznej, że nasze poetyckie lektury są w akcji w trakcie lektury i ta akcja dzieje się wśród możliwości istnieniowych nie wiadomo czego, co jest samą ulotnością i nieuchwytliwością od początku do końca tekstu i aktu lektury, że doświadczyliśmy intensywnego ruchu w naszym wewnętrznym świecie i dokonało się to na skutek lektury tekstu literackiego, który jest całkowicie niepodobny do tego wszystkiego, co czytaliśmy wcześniej (mówię w swoim imieniu)” (17 czerwca 2007). W jakimś sensie można by zatem powiedzieć, że dyskurs krytycznoliteracki i wszystkie jego zasady wyczerpują się w punkcie iluminacji, ale nie w sensie negatywnym, lecz pozytywnym: niejako spełniając się.
I ostatnia osobliwość, by tak rzec – najbardziej osobliwa, bo obecna u Berezy tylko w Wypiskach ostatnich. Zapisy procesów duchowych – które zawierają notatki Berezy – nieprecyzyjnie nazywanych zwykle aktami lektury, dzieją się niejako in statu nascendi (pamiętamy: nie ufać niczemu, co stałe). Nie chodzi o to bynajmniej, że Bereza sięga po latach – na przykład – do Czeszki i zmienia zdanie w sprawie jednej z jego książek (15 lipca 2007). Ale o to, że czytając 1 sierpnia 2007 Gottland i wypowiadając zdanie niepochlebne, 2 sierpnia notuje: „muszę przyznać, że we wczorajszym zapisie jestem niesprawiedliwy wobec Mariusza Szczygła”. W trakcie lektury tomu Krýsuvík. Dom Róży Klimko-Dobrzanieckiego zapisuje 15 sierpnia 2006, że ma do czynienia z „banalną literaturą czytadłową”, by 16 sierpnia 2006 stwierdzić: „Moje opinie po lekturze połowy każdego z utworów są chyba rażąco niesprawiedliwe”. Książkę Jacka Dobrowolskiego 120 godzin, czyli upadek pewnego dżentelmena najpierw czyta z „poruszeniem i podziwem” (17 lipca 2005), następnie stwierdza, że jednak „nie podpisałby się pod tym”, co powiedział wcześniej (25 lipca 2005), po czym dokonuje jeszcze jednego zwrotu i potwierdza, że „można to jednak czytać z poruszeniem” (31 lipca 2005). Dlaczego tak się dzieje? O tym w następnej części.
Rewolucjonista. Czas wreszcie zapytać, na czym polega wspomniany wcześniej głęboki poziom myślenia Berezy, który się nie zmienia i o wszystkim decyduje. Ale nie będzie to nawet projekt odpowiedzi, lecz zaledwie swego rodzaju zapowiedź. Do tego sformułowana w języku nieco bardziej teoretycznym, chodzi bowiem o uchwycenie modelu krytyki uprawianego przez Berezę. Kluczowe okażą się nawiązania do Rousseau.
Zacznijmy od szkicu Ziemia pisarza (z Biegu rzeczy). Wykłada tu Bereza, że „w literaturze dzisiejszej nastał czas języków pierwszych”, a ma na myśli język nabywany w dzieciństwie. Ale nie – by tak rzec – jego treść, lecz swobodę lub nieistnienie normy językowej. Rewolucjonista artystyczny okazuje się zatem dzieckiem spożytkowującym artystycznie swój „pierwszy język”. Rewolucja też jest dzieckiem, które urośnie, ale nigdy dzieckiem być nie przestanie, o ile pragnie rewolucją pozostać. Dzieckiem musi być także odbiorca, albowiem „dzieci są najmądrzejszymi, jeśli nie jedynie mądrymi, odbiorcami wszelkiej sztuki” (jak czytamy w Takim układzie w szkicu o Konwickim). Tylko one bowiem mają „żywą wyobraźnię”, której „nie dosięgły [...] żadne kalectwa” (tak stwierdza Bereza w Biegu rzeczy, nawiązując do Drzeżdżona). Co ważne, podstawowa praktyka krytyczna Berezy – czytanie w maszynopisie (tytuł jego rubryki w „Twórczości”: Czytane w maszynopisie) – to również metafora obcowania z literaturą w stanie „dzieciństwa”, czyli nieuformowania i nieostateczności.
Modelem sytuacji komunikacyjnej pozostaje dla Berezy sytuacja kontaktu personalnego – kontaktu za pomocą mowy, a nie pisma. Kontakt taki jest możliwy przede wszystkim na wsi. Nie tylko dlatego, że chłopi nie znają pisma, ale z tego powodu, iż wieś to od czasów Rousseau metafora niezapośredniczonych, bezpośrednich i nieskłamanych konwencjami kontaktów międzyludzkich. Sprzeciw Berezy wobec „żurnalizmu”, nauki, uniwersytetu, a także wobec mechanizmów rynkowych i reklamowych skutecznie wypierających z przestrzeni publicznej jakąkolwiek suwerenną myśl krytyczną – sprzeciw godny szacunku z powodu swej konsekwencji – jest także ostatecznie bardzo podobny do sprzeciwu Rousseau wobec miasta.
Wreszcie – z ducha Rousseau wywodzi się przekonanie Berezy, że gwarantem sukcesu jest w literaturze „bycie sobą”. W Biegu rzeczy czytamy: „być sobą we wszystkim i jak najgłębiej stało się [...] znakiem rozpoznawalnym artystycznej wartości”. Otóż „bycie sobą”, wykłada Jean Starobinski (w książce Jean-Jacques Rousseau: przejrzystość i przeszkoda oraz siedem esejów o Rousseau), najpierw wydaje się „niesamowicie łatwe”, albowiem „nie zmusza [...] do poddania swego życia jakiejś abstrakcyjnej, uprzednio ustanowionej prawdzie; zobowiązuje [...] jedynie do zaakceptowania siebie jako źródła absolutnego”. Szybko jednak okazuje się, że „bycie sobą”, choć pełni funkcję początku i źródła, zawsze sytuuje się w trudnej do osiągnięcia przyszłości. Jest nieosiągalne, ale odgrywa ważną rolę: zmusza i uprawnia do twórczości artystycznej. Uprawnia, bo jawi się jako coś pierwotnego; zmusza, bo mimo swej pierwotności musi dopiero zostać osiągnięte i potwierdzone (choć jako coś pierwotnego potwierdzenia nie wymaga, lecz potwierdza). Postulat „bycia sobą” okazuje się normatywny: w tym sensie, że stanowi wezwanie, aby nie wyrzekać się swej chłopskiej genealogii. Lecz ten socjologiczny argument nie jest najważniejszy (a raczej socjologiczne jego pojmowanie). Bardziej istotna okazuje się analogia między kulturą chłopską a dzieciństwem. Chłopska genealogia, podobnie jak dzieciństwo, wyzwala zdolności kreacyjne, bo nie wiąże w taki sposób, w jaki wiąże każda inna tożsamość, a nawet tożsamość jako taka. Ideałem okazuje się tożsamość zawsze niegotowa. Ideał ten obejmuje nie tylko pisarza i dzieło literackie, ale również krytyka. Działalność krytycznoliteracką Berezy wolno zatem pojmować jako wciąż ponawiane wyrzekanie się krytyki – o ile krytyka potrzebuje stałych zasad. Nieustanny – i skazany na porażkę – trud, żeby nie wiedzieć. Wyraz przekonania, że „wszystkie gotowe przeświadczenia literacko-artystyczne (szkolne, akademickie i wszelakie inne) trzeba w sobie zwalczyć i przezwyciężyć” (Bieg rzeczy). Stąd wynika ten oryginalny pomysł Berezy, aby zapisywać przebieg własnej lektury z dnia na dzień, nawet za cenę zaprzeczenia sobie. Stąd również bierze się swego rodzaju pokora i bierność cechująca jego kontakty z literaturą. A także przeświadczenie, że wszystko, co mówi, jest mu niejako dyktowane przez szlifowaną w ciągu całego życia wrażliwość, której po prostu pozostaje wierny. Procedury intelektualne przychodzą później – jako forma kontroli. Wprawdzie są niezbędne, ale okazują się wtórne.
