Zdania, głosy, destylaty. Drugie szkice o przekładzie ebook

Od powinności do paranoi

Nieopierzeni tłumacze – czyli w przybliżeniu ci, którzy tak jak ja zaczynali, jak to się zwykło mawiać, swoją „przygodę z tłumaczeniem” już w XXI wieku – mają szansę pamiętać polskie sporty zimowe w latach osiemdziesiątych. Z grubsza rzecz ujmując, jako takie wyniki osiągało wtedy troje zawodników: skoczek Piotr Fijas, łyżwiarka szybka Erwina Ryś-Ferens oraz łyżwiarz figurowy Grzegorz Filipowski. Ten ostatni był podobno bardzo utalentowanym zawodnikiem, lecz presja zawodów – kamery, publiczność itd. – sprawiała, że te najważniejsze salchowy czy inne toe-loopy jakoś mu właśnie na zawodach nie wychodziły i Jerzy Mrzygłód musiał za każdym razem wypowiadać odwieczną formułkę o tym, jak to wspaniale wykonywał Grzegorz tę ewolucję na treningach.

Ci nieopierzeni tłumacze mają szansę pamiętać ekspansję dekonstrukcjonizmu w naszym kraju w latach dziewięćdziesiątych. Możliwe nawet, że było to dla nich, dla nas, doświadczenie formujące, przez co w mniejszym lub większym stopniu nurtowi temu pozostaliśmy wierni do dzisiaj – trochę na tej zasadzie, według której muzyki słuchanej w liceum słucha się przez całe życie. Dlatego przejmujemy się, kiedy John Hillis Miller w The Ethics of Reading pisze, że jednym z etycznych fundamentów obcowania z literaturą jest czytanie w oryginale, a tym samym – pewnie mimo woli, trochę wbrew sobie, ale jednak – sugeruje, że to, w czym niektórzy upatrują sensu swojego literackiego życia, jest działaniem niemoralnym. Dlatego też przejmujemy się wskazaniami Jacques’a Derridy, który w swoim katowickim wykładzie nakłada na tłumaczenie przede wszystkim etyczny obowiązek „absolutnego poszanowania języka drugiego człowieka”, wymóg bezwarunkowej „gościnności”. Z tego samego powodu bierzemy sobie do serca refleksje Gayatri Chakravorty Spivak, piszącej o kolonialnym wymiarze tłumaczenia, o kolonizowaniu innego w procesie językowego zawłaszczania. I marną pociechą jest to – mówimy sobie – że jeśli etyczny, niekolonialny przekład ma wyglądać tak, jak tłumaczenie Derridy przez samą Spivak, to już może lepiej być kolonizatorem. Równie marną pociechą są słowa Michała Pawła Markowskiego, który w owych latach dziewięćdziesiątych zapoznawał nas z myślą Derridy et consortes, a który w Kiwce nazywa przekład „uszanowaniem odmienności, która domaga się przekładu jako racji swego istnienia”.

Bo chyba jednak wolelibyśmy widzieć przekład po prostu jako operację językową, której złożoność sprawia już dostatecznie wiele kłopotu, bez potrzeby sięgania po kwestie etyczne. Tymczasem to one w problematyce przekładowej wyszły w ostatnich latach na pierwszy plan, sprawiając, że czynność tę przestaliśmy postrzegać jako działanie techniczne, a czuć zaczęliśmy przede wszystkim moralny ciężar związany z tą działalnością. W świadomości tłumacza rozsiadł się uwewnętrzniony Inny, rozumiany zarówno jako tłumaczona „na nasze” odmienność, jak i oko ukrytego boga przekładu, przyglądającego się naszym czynom jak publiczność i kamery podczas programu dowolnego w wykonaniu Grzegorza Filipowskiego. Może stąd rodzaj translatorskiego paraliżu i brak polotu. A to nie wyjdzie axel, a to lutz podparty, to znowu we flipie tylko dwa obroty. Stąd kwadratowe nawiasy, przypisy od tłumacza i kurczowe trzymanie się oryginału – bo poszanowanie, bo gościnność, bo odmienność, bo kolonizacja.

Pewnie, słabe to usprawiedliwienie. Ci, którzy pamiętają nie tylko Ryś-Ferens, ale i Elwirę Seroczyńską, żachną się, że to etyczne obciążenie nie jest wynalazkiem naszych czasów, a poza tym – że wtedy, gdy przekład czytało nie piętnaście osób, tylko piętnaście tysięcy, to dopiero było uczucie boga ukrytego. To faktycznie paradoks, że w czasach, gdy czytelnictwo i znaczenie literatury tak dramatycznie zmalało, uwewnętrzniony nakaz etyczny odgrywa w pracy tłumacza tak istotną rolę. Przy prawdziwości tego paradoksu będę się jednak upierał, przywołując zarówno coraz bardziej zauważalne zjawisko, które można określić mianem „wszystkie światła na tłumacza” (nagrody, raporty, wywiady, kursy uniwersyteckie itd.), jak i to, co Anthony Giddens uznał w Nowoczesności i tożsamości za podstawową cechę naszych czasów, a mianowicie „samozwrotność” czy też „refleksyjność”, to znaczy zwrócenie się ku samemu sobie, samokontrolę, autoanalizę, wszechobecny dziś feedback.

Na płaszczyźnie dyskursywnej najbardziej widocznym przejawem translatorskiej samozwrotności jest, oczywiście, nadmierny chyba rozrost dyscypliny określanej mianem teorii przekładu oraz szerzej: refleksji na temat tłumaczenia, do czego – trudno zaprzeczyć – tą książką i paroma wcześniejszymi tekstami również się przyczyniam. Prowadząc seminaria dyplomowe, niechętnie zgadzam się na translatoryczne tematy, których realizacja musi przecież obejmować odwołania do teorii przekładu – najczęściej wtłaczane do pierwszego rozdziału, z wielkim trudem wykorzystywane przez studentów w dalszych partiach tekstu, a przede wszystkim powtarzające na różny sposób te same koncepty, strategie i tendencje. Z biegiem czasu, niejako wbrew sobie, coraz bardziej przekonuję się do wątpliwego przecież porównania relacji między teorią przekładu a tłumaczeniem do relacji między teorią literatury a powieściopisarstwem. Dostrzegam jednocześnie możliwość i potrzebę czegoś w rodzaju pozytywnej, przydatnej samozwrotności w procesie tłumaczenia – możliwość trafnie wyrażoną przez Carlosa Batistę, który w nieco irytującej, lecz zawierającej parę zgrabnych sformułowań książce Traducteur, auteur de l’ombre, złożonej z anegdot i mądrości o tłumaczeniu, pisze tak: „Tłumacz bardziej niż ktokolwiek inny potrzebuje porady, zewnętrznego oświecenia – nie dlatego, że sam dostrzega nie dość wiele rozwiązań czy trudności, lecz dlatego, że widzi ich zbyt wiele, co wpędza go w przykry stan permanent- nego niezdecydowania”.

Niestety, ta refleksyjność nie dość często służy radą. W dyskursie o tłumaczeniu dominuje postawa, którą dobrze oddaje zdanie José Ortegi y Gasseta z jego słynnego tekstu Miseria y esplendor de la traducción: „Niemal wszystkie tłumaczenia pochodzące sprzed naszych czasów są złe”. Dziś zdanie to miałoby być prawdziwe właśnie z uwagi na wzmożoną refleksyjność pracy tłumacza, jak również na – podobnie wzmożoną, a do tego głęboką – świadomość etyczną. Co przecież dopiero uznałem za przyczynę translatorskich zachwiań i podparć. Bo przecież „złe” są też wszystkie tłumaczenia z naszych czasów – takie wrażenie (do którego też w pewnym stopniu rozmaitymi tekstami się przyczyniłem) można odnieść, czytając współczesną krytykę przekładu, z lubością pastwiącą się nad nieudolnymi próbami sprostania różnorakim wymogom sztuki translatorskiej: wszak jeśli wszystko wygląda dobrze, zawsze można sięgnąć po argumenty Spivak czy Hillisa Millera. W jednej z najbardziej błyskotliwych książek o tłumaczeniu, Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything, David Bellos słusznie zwraca uwagę na ubóstwo słownictwa używanego do chwalenia przekładu − ogranicza się ono do kilku właściwie terminów: płynny, pomysłowy, żywy, subtelny, dokładny, błyskotliwy, solidny, elegancki. Z naszego podwórka dodać by trzeba ową pochwałę nad pochwałami, jaką jest słowo „kongenialny”. Ale to niemal wszystko, co ma do dyspozycji chwalca przekładu.

Co innego krytyk: tu zasoby języka okazują się niemal nieograniczone. Do dyspozycji mamy całą tradycję pamfletu, satyry i paszkwilu, na czele z królową krytycznych figur, czyli ironią. W ostatnim czasie takie mimo wszystko niełatwe zadanie eleganckiej krytyki przekładu stanęło na przykład przed Anną Wasilewską – tłumaczką „prawdziwej” wersji Rękopisu znalezionego w Saragossie i znawczynią twórczości Potockiego. Odnosząc się w kilku tekstach do klasycznej polskiej wersji Chojeckiego, wyliczała zadziwiające z dzisiejszego punktu widzenia rozdźwięki między oryginałem a przekładem, by w ostatnim szkicu stwierdzić wreszcie, że przekład Chojeckiego czyta się dobrze, ale lepiej nie zaglądać do oryginału. Prawdziwość tej zasady uzmysłowił też ostatnio szczególnie dobitnie Adam Lipszyc, pokazując licznym wielbicielom szczególnego tembru, jakim rozbrzmiewa poezja Paula Celana w przekładach Ryszarda Krynickiego, że ów tembr, mówiąc oględnie, ma się nijak do tego, co w wierszach Celana najistotniejsze.

Ale też Potocki, a zwłaszcza Celan, to jednak bardzo szczególne wypadki w zmaganiach tłumaczy z tekstem wyjściowym: to wszak literatura najwyższych lotów, która – powiedzmy sobie szczerze – na dobrą sprawę do tłumaczenia niezbyt się nadaje (by pozostać w zgodzie z tezą Hillisa Millera). Carlos Batista przytacza w swoim tomiku opinię „tłumacza wysokonakładowego autora”: „Tłumaczyć można wyłącznie autorów przeciętnych, którzy nie mają stylu. Stąd sukces tego mojego: wychodzi gładko w każdym języku!”. Paradoksalnie obserwacja ta bliska jest tezie Davida Damroscha, której sporo miejsca poświęca w Kiwce Michał Paweł Markowski: „literatura światowa to pisarstwo, które zyskuje w przekładzie”. Taki zysk to zjawisko wcale nie tak rzadkie, jak można by sądzić, ale najtrudniejsze do osiągnięcia właśnie w wypadku owej „literatury najwyższych lotów”: często wielowarstwowej i wieloznacznej, raczej eksplorującej język niż go używającej (choć nikt by mnie nie zmusił do podpisania się pod taką definicją literatury najwyższych lotów). Co innego teksty „przeciętne”, a najlepiej słabe, źle napisane: prawdziwa gratka dla niedowartościowanego tłumacza, lubiącego mieć poczucie – a najlepiej dowód w postaci opinii czytelnika – że jego przekład czyta się lepiej niż oryginał. W takich wypadkach poczucie przysłużenia się autorowi (ludzkości już niekoniecznie) jest iście nieodparte, a tłumacz staje się kimś w rodzaju „nadpisarza”.

Batista – wciąż chowając się za fikcyjnymi postaciami tłumaczy, w tym wypadku „tłumacza-choreografa” – pyta: „Czy tłumacz jest podpisarzem, nadpisarzem, półpisarzem, współpisarzem, niby-pisarzem czy postpisarzem?”. Batista--choreograf odpowiada – „artystą”; ja sam powiedziałbym równie banalnie – wszystkim po trochu. Nadpisarzem, gdy jego przekład jest lepszy od oryginału, podpisarzem – gdy gorszy; półpisarzem, gdy kręci tylko połowę toe-loopów, współpisarzem – gdy współpracuje z autorem bądź jego tekstualną reprezentacją; niby-pisarzem, kiedy zachowuje się jak ryby w bajce Brzechwy, a postpisarzem – kiedy troszczy się nie tylko o przekład, ale i jego recepcję. Markowski słusznie zwraca uwagę, że „sam przekład literatury nie wystarcza, by zaistniała ona w obcym języku: niezbędna jest w kraju przyjmującym przekład rozwinięta kultura wspierająca jego recepcję, tłumacząca kontekst, tradycję i relację między literaturą a życiem codziennym”. Owszem, to przede wszystkim przekład ma sprawić, że tekst autora nie tylko zrozumiem, lecz także poczuję na własnym ciele; będzie to jednak możliwe dopiero wtedy, gdy spełnione zostaną warunki, o których wspomina Markowski. Skądinąd może właśnie na to należałoby zwrócić szczególną uwagę, kiedy mowa o powinnościach tłumacza: ma on sprawić, aby ziściła się ta naiwnie antropologiczna wizja przekładu, według której niedostępny naszemu ciału oryginał – niedostępny, bo ciało rozumie tylko język rodzimy – zostanie mu udostępniony właśnie w postaci przekładu. Nie tłumaczymy dla czytelników nieznających języka oryginału, tylko dla ich ciał.

Myślę o tym wszystkim, pracując nad tłumaczeniem pisanych przez surrealistów tekstów automatycznych. Co zrobić z takimi zapiskami? Jak zainteresować nimi polskojęzyczne ciała? Pisać o nich, o ich genezie, o metodzie twórczej – tak, to wykonalne i ciekawe. Ale za czym podążać w przekładzie: za ich brzmieniem czy raczej za rozsnuwanymi kolejno obrazami? Co jest tu bardziej automatyczne: obraz czy dźwięk, wizja czy fonia? A może – jak ironicznie sugerowała jedna z koleżanek – powtórzyć metodę ich tworzenia i napisać własne teksty automatyczne, przyznając sobie prawo do bycia nie tyle tłumaczem z jednego języka na drugi, ile reprezentantem tłumaczonego autora na obcej ziemi?

Te pytania to w gruncie rzeczy także pytania o gatunek tekstu. Czy tekst automatyczny to opowiadanie, baśń czy raczej protokół z osobliwego seansu psychoanalitycznego? David Bellos przypomina, że „nie byłoby bizantyjskich kłótni wokół francuskich i angielskich przekładów Freuda, gdyby było jasne, do jakiego gatunku zaliczyć jego dzieła”. Książka Rolanda Barthes’a o nim samym nie byłaby najtrudniejszym tekstem, z jakim musiałem się zmierzyć jako tłumacz, gdybym potrafił stwierdzić, czym ona właściwie jest, a nawet – czym jest, do jakiego gatunku zaliczyć każdy jej fragment. Skrząca się konotacjami książka o konotacjach domagała się nawiasów kwadratowych i przypisów od tłumacza, natomiast autobiografia oczekiwała – tak mi się wciąż wydaje – tętniących życiem słów, obcych strukturalistycznej i poststrukturalistycznej leksyce.

Ale dzięki Barthes’owi przekonałem się także, że w tłumaczeniu toczy się niemożliwa do wygrania gra o zatrzymanie, unieruchomienie będących w ciągłym ruchu drobin, gramów sensu. W którymś momencie Barthes pisze: dans l’enfant, je lis à corps découvert l’envers noir de moi-même. „W dziecku odczytuję wprost mroczną stronę siebie” – odpowiadam po polsku, szukając naturalnego odpowiednika dla envers noir i mając w pamięci refren Elżbiety Adamiak o dwóch stronach człowieka i księżyca, w której zamiast „jesiennej strony” zawsze, do dziś słyszę „ciemniejszej strony” – czyli mrocznej. Parę lat później, pisząc o roli negatywności – i negatywu – u Barthes’a, powracam do tego fragmentu i cytując go, muszę, świadom roli tej fotograficznej negatywności, zmienić przekład na „czarną odwrotność siebie”. Oba tłumaczenia są poprawne, to tylko kontekst ich użycia wymagał drobnej zmiany – jak to zresztą często można zauważyć w naukowych publikacjach używających formułki „przekład zmodyfikowany”.

Czytając z kolei francuski przekład książki Bellosa – a raczej jej francuską wersję, gdyż dobór przykładów został dostosowany do nowego kontekstu językowego – natrafiam na zaskakujący fragment, w którym autor, pisząc o francuskich przepisach kulinarnych, wspomina o osobliwych konwencjach, jakie przyjmują one „w naszym języku”. Dlaczego Bellos, rodowity Anglik, pisze o francuskim jako o „naszym” języku? Dlatego, że przełożył Życie instrukcję obsługi? Czy to wystarczający powód? Czy to nie uzurpacja? Może próba przypodobania się francuskiemu czytelnikowi? Wyjście z założenia, że dla czytającego będzie to faktycznie „nasz” język? Co na to anglojęzyczne ciało Bellosa? A co ma zrobić taki czytelnik jak ja, dla którego w żadnym razie nie jest to „nasz” język, choć sformułowanie to nie dziwiłoby mnie w angielskim oryginale? A może to zwykłe redakcyjne przeoczenie – przepisanie „naszego” z oryginalnej wersji?

A po co, dlaczego – myślę sobie teraz – pozostawiłem w książce Barthes’a tę ukrytą translatorską sygnaturę, jaką jest hasło „Swoboda” jako odpowiednik oryginalnego L’aise? Dlatego, że kiedyś, wcześniej, Ryszard Engelking zwrócił mi uwagę, że unikam stosowania tego słowa w swoich tłumaczeniach?

Co z tego wszystkiego wynika? O czym świadczą te kontekstowe modyfikacje, piosenka Adamiak, zaimek Bellosa i sygnatura? Jedną z odpowiedzi na to pytanie znajduję u Batisty: „Każdym tłumaczem targają paranoiczne myśli, podejrzenia względem każdego słowa, przypisywane słowom intencje, których one na pewno nie mają. Co gorsza, obcując ze skrajnie wieloznaczną naturą słów, tłumacz ma poczucie, że sam staje się istotą niejednoznaczną, podejrzaną i niepewną, o dwoistości tym poważniejszej, że całkiem bezinteresownej”. Drugą odpowiedzią byłoby chyba to, że snując refleksję na temat tłumaczenia, ów tłumacz-paranoik powinien dopominać się o coś w rodzaju gramatologii przekładu: nauki niemożliwej, a więc tym atrakcyjniejszej − translatorycznej ’patafizyki, która jako jedyna mogłaby zdać sprawę z nieustannego ruchu wspomnianych gramów sensu, a te, jak wiemy, decydują właściwie o wszystkim.

Kończenie cytatem podobno wyszło już z mody, ale trudno powstrzymać się przed podaniem przykładu takiej ’patafizycznej translatoryki – przykładu, który skądinąd otwiera, jako motto, książkę Bellosa. Jego autorem jest nikt inny, jak tylko Georges Perec, który na pytanie Kaye Mortley o proces przekładowy, tę hipotetyczną gramatologię przekładu jednym zdaniem unicestwia, a zarazem otwiera przed nią niemal bezkresne perspektywy (tłumaczenie Andrzeja Sosnowskiego): „Przekład to znaczy narzucić się, stworzyć tekst poprzez ograniczenie, które stanowi tekst oryginalny. I dla mnie, myśląc w utopijny sposób, nie ma żadnej różnicy między językami”.

Destylaty. Baudelaire

Paryski splin – pisze we wstępie do nowego wydania swoich przekładów Ryszard Engelking – jest „medytacją o kondycji ludzkiej i mrocznych zakamarkach duszy, owocem «jesieni myśli», dziełem wieku męskiego, kiedy poeta – rozczarowany, rozgoryczony, często rozdrażniony światem, ludźmi i sobą, ale zarazem bardziej otwarty i mniej niż kiedyś skłonny do prowokacji własnym zepsuciem – wciąż jeszcze pewną ręką pisze swe przesłanie”1.

Różny rytm mają poetyckie biografie. Niektóre jakby chciały sprawdzić, ile trwa wiek (Bonnefoy, Jaccottet), inne wypalają się w okamgnieniu (archetypiczny w tym względzie Rimbaud). Baudelaire dobrnął, trochę chcąc nie chcąc, a trochę siłą woli i przyzwyczajenia, do „wieku męskiego”, choć przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku to dla poety urodzonego w 1821 roku raczej – tak jak pisze tłumacz, cytujący Baudelaire’owskiego Wroga – „jesień myśli” niż jesień życia. Zimy autor Kwiatów zła nie doczeka, pomny może – chciałoby się napisać w ramach jakiejś fantazyjnej biografistyki, w której losy poetów rządzą się innymi prawami niż prawa psychofizycznego zmęczenia materiału – pomny więc owej zimy stulecia, kiedy drugi z wielkich poetów tego przejściowego czasu, Gérard de Nerval, powiesił się na rue de la Vieille Lanterne. Pięć miesięcy później tego samego, 1855 roku, ukażą się w tomie zbiorowym dwa pierwsze poematy prozą Baudelaire’a, Zmierzch i Samotność. Choć „głośne zawodzenie” i „złowieszczy lament” dobiegające z położonego na wzgórzu szpitala dla obłąkanych to – jak przypomina w komentarzu Ryszard Engelking – wspomnienie z Lyonu, gdzie Baudelaire mieszkał w latach trzydziestych, nocny zgiełk, światło lamp gazowych oraz zawarta w drugim poemacie refleksja nad tłumem to już echa nowego Paryża: poematy prozą rodzą się wraz z gigantyczną przebudową stolicy, prowadzoną pod auspicjami barona Haussmanna. Wszystkie bez wyjątku powstały w „epoce haussmannowskiej”, nawet jeśli część z nich to prozatorskie wersje utworów należących do Kwiatów zła.

Pod koniec życia Baudelaire napisze zresztą w jednym z listów, że Paryski splin „to w sumie znowu Kwiaty zła, ale więcej w nim swobody i szczegółu, i kpiny”2. Ta nonszalancka formułka z pewnością nie wyczerpuje zasobu różnic między wierszami a poematami prozą. Wskazuje na istotne przesunięcie akcentów, ale nie pozwala przeczuć, ani tym bardziej zrozumieć, dlaczego Splin można uważać – jak w podtytule książki Barbary Johnson – za „drugą Baudelaire’owską rewolucję”3. Ani dlaczego utwory te stały się głównym projektem literackim w ostatniej dekadzie życia poety, który pracował nad nimi właściwie do końca, pozostawiając zresztą projekt niedokończonym. Projekt obejmował między innymi poszukiwanie tytułu dla całego zbioru. W pierwszych latach były to Poematy nocne, potem po prostu Poematy prozą bądź Małe poematy prozą, lecz także Blask i dym, Samotny wędrowiec, Paryski włóczęga, Rojenia prozą, Małe poematy wilkołackie i oczywiście Paryski splin – tytuł uznawany dziś za najbliższy ostatnim intencjom autora, choć pierwsze wydanie tomu, pośmiertne, w roku 1869, decyzją Charles’a Asselineau i Théodore’a de Banville’a nosiło tytuł Petits Poëmes en prose. Ale plany Baudelaire’a dotyczyły również parudziesięciu kolejnych, nigdy nienapisanych poematów, jak również kompozycji tomu, która miała być zapewne równie misterna, jak wewnętrzna architektura Kwiatów zła, wbrew deklaracjom z listu do Arsène’a Houssaye’a – a może raczej wbrew ich powierzchownym odczytaniom, ze słów o „zygzakowatej fantazji” i siekaniu „na drobne kawałki”, z których „każdy może istnieć osobno” (s. 137), wyprowadzających wnioski o autonomii poszczególnych utworów i przypadkowym układzie całości. Tymczasem Baudelaire nie przywiązywał do wspomnianego listu tak wielkiej wagi, jak czyniło to wielu wydawców, zamieszczających go na początku tomu jako rzekomy wstęp, a liczne echa między poszczególnymi poematami4 wskazują na to, że gdyby poeta doprowadził projekt do końca, otrzymalibyśmy dzieło doskonale zachowujące zarówno samodzielność każdego poematu, jak i drobiazgową harmonię całej kompozycji.

Kompozycji w swoim ogólnym zarysie zogniskowanej wokół tytułowego Splinu – angielskiego słowa będącego metonimią melancholii, zjawiska w pewnym sensie wymuszającego niejednorodną, a nawet konkretniej: dwoistą, opartą na sprzeczności strukturę – całego tomu, pojedynczego utworu, a bywa, że i zdania czy jego fragmentu. Czyż doświadczenie melancholijne nie jest − jak stwierdza najwybitniejszy może badacz tematu, Jean Starobinski – „kondensacją agresji i cierpienia”5, dwoistym, sprzecznym ruchem, w którym Ja się zatraca, by po chwili wychynąć spod gruzu przeszłości? A „paryski splin”? Czy chodzi po prostu o melancholię odczuwaną w Paryżu? O tę, która ciągnie się za paryżaninem, dokądkolwiek by wyruszył i gdziekolwiek by dotarł? A może jeszcze – sugeruje Pierre Citron – „o splin, jaki odczuwa Paryż, rozumiany nie tyle jako postać, ile jako istota obdarzona jakimś niewyraźnym istnieniem”6? Baudelaire nigdzie nie wyjaśnił, jak ten tytuł należy pojmować. Ale wydaje się, że niezależnie od tego, kto lub co jest podmiotem tego splinu, trafną jego formułę znalazł jeden z najwnikliwszych czytelników Baudelaire’a, Walter Benjamin, określając go jako „uczucie odpowiadające permanentnej katastrofie”7. Prawdopodobnie zresztą wieloznaczność ta była przez Baudelaire’a zamierzona, podobnie jak niejasność co do splinicznego podmiotu: czy jest nim Paryż, proteuszowy narrator poematów, jego jeszcze bardziej różnorodni protagoniści czy jakże różny od nich Poeta, którego Ryszard Engelking uczynił głównym, alegorycznym niemal bohaterem swojego wstępu – w każdym wypadku otrzymujemy wgląd w melancholijne doświadczenie, równie niejednorodne i równie zmienne, tak jakby do jego istoty należały i nieuchwytność, i kalejdoskopowość.

Nie oznacza to, że mamy tu „mniej Baudelaire’a  w Baudelairze”. Wręcz przeciwnie: choć poeta schodzi tu niekiedy z pierwszego planu, choć z pozoru usuwa się czasem ze świata przedstawionego, jego obecność paradoksalnie staje się jeszcze intensywniejsza – trochę jak w prozie Flauberta, który wymazuje siebie jako instancję opowiadającą, a zarazem tym mocniej osadza się w każdym pojedynczym słowie, zwłaszcza gdy przesycone jest ironią. I który w liście do Luizy Colet zawarł zdanie doskonale odpowiadające postawie „splinicznego poety” i wspólnej obu pisarzom strategii przełamywania nastrojów i tonacji: „We wszystkim potrzebuję cząstki goryczy, gwizdu wieczności, kiedy tryumfujemy. Niech z entuzjazmem miesza się rozpacz”8.

Wydaje się, że wtedy, w szóstej i siódmej dekadzie XIX wieku, poemat prozą był idealną wręcz formą do wyrażenia tak szerokiej gamy napięć, tyleż psychicznych, co społecznych, jak również czysto artystycznych, literackich. Idealną, bo na dobrą sprawę nieistniejącą. Oczywiście, każdy czytelnik Paryskiego splinu zna nazwisko Aloysiusa Bertranda, autora Nocnego Kaspra, którego Baudelaire przywołuje w liście do Houssaye’a jako gatunkowy wzorzec. Podejmowano też próby wskazania na młodo zmarłego francuskiego romantyka, Maurice’a de Guérina, jako na twórcę nowoczesnego poematu prozą. Współautor tych prób, zmarły niedawno francuski historyk literatury Marc Fumaroli niejako przy okazji zwrócił uwagę na istotną cechę utworów, które można by zaliczyć do tego gatunku: „Właściwość poematu prozą polega na tym, że prezentuje się on jako niedoskonałe, aluzyjne odbicie nieobecnego dzieła idealnego. Dzięki temu może on skądinąd posiadać większą siłę oddziaływania niż skończone dzieło, do którego rzekomo odsyła”9. W podobnym kierunku idzie Yves Bonnefoy już w odniesieniu do Paryskiego splinu, czytając go tak, jakby były to notatki do książki, „którą poeta mógłby napisać, gdyby mimo wszystko znalazł do tego siłę”10, a także Claude Pichois, mówiąc o „doświadczalnym laboratorium, którego destylaty znacząco różnią się od siebie”11. Nie chodzi o to, by decydować, komu należy przyznać palmę pierwszeństwa w konkursie o stworzenie pierwszego poematu prozą (zapewne nie Baudelaire’owi). Nie chodzi też o sugerowanie, jakoby publikacja Zmierzchu i Samotności wywołała w 1855 roku efekt podobny do tego, jaki dokładnie sześćdziesiąt lat później wywoła w Petersburgu Czarny kwadrat. Bo nie wywołała. Hippolyte de Villemessant, redaktor naczelny „Le Figaro”, postanowił zaprzestać publikacji kolejnych poematów prozą Baudelaire’a, uzasadniając swoją decyzję tym, że „wszystkich nudziły”12. Nie tak istotne jest też może to, że niezależnie od owego braku pierwszeństwa i nikłego bezpośredniego efektu to nazwisko Baudelaire’a będzie już wkrótce – aż do dzisiaj – kojarzone z formą gatunkową poematu prozą, podobnie jak o tym myślał słynny bohater Huysmansa: „Poemat prozą był w oczach des Esseintes’a sokiem rzeczywistym, ekstraktem literatury, esencjalnym olejem sztuki. Treściwość ta, rozwinięta i zredukowana do jednej kropli, istniała już u Baudelaire’a, jak również w tych poematach Mallarmégo, którymi diuk Jan sycił się z radością tak głęboką”13. Z dzisiejszej perspektywy najciekawsza jest chyba po prostu decyzja poety, aby doświadczeniu siebie i świata nadać w tamtym momencie taką właśnie, na poły otwartą, formę, jeszcze niewygładzoną i nieobwarowaną tradycją. Formę posiadającą w połowie XIX wieku zupełnie inny potencjał niż poezja wierszowana i rymowana. Formę, która całkiem odmiennie niż Kwiaty zła wchodzi w relację z „rzeczami” (pomyślmy o kolejnym wielkim zbiorze poematów prozą, jakim będzie Po stronie rzeczy Francisa Ponge’a), a także z rzeczywistością społeczną. „Czyż w czasach nowoczesnych – pyta Claude Pichois – poszanowanie reguł – nawet tych, którym podlegał proces tworzenia Kwiatów zła – nie jest oznaką niewoli? W XIX wieku respektowanie hierarchii gatunków literackich być może odpowiada zgodzie na hierarchię klas społecznych”14.

Ale Baudelaire musiał też po prostu uznać poemat prozą za gatunek pojemniejszy, mogący pomieścić więcej refleksji – owoców „wieku męskiego” – niż poezja wierszowana; forma skusiła go zapewne bardziej intelektualnym charakterem, co Antoine Compagnon wykazał na przykładzie abstrakcyjnych pojęć, takich jak „nieskończoność”15, lecz co odnieść można równie dobrze do obserwacji życia społecznego: owszem, niezwykle przenikliwej już w Kwiatach zła, lecz w Splinie zyskującej zupełnie nowy wymiar. Szersze ramy gatunkowe, swobodnie dopasowujące się do anegdoty, a nawet do dłuższej narracji, pozwalają uwypuklić, dopieścić, a czasem nawet spuentować to, co w Kwiatach zła pozostawało przeważnie – choć nie zawsze – na etapie pojedynczego obrazu bądź wieloznacznej metafory. Dlatego też jeszcze wymowniejsze są w Paryskim splinie braki i nieobecności: skoro nowa forma, w odróżnieniu od silniej skodyfikowanej tradycyjnej poezji, może pomieścić wszystko, to dlaczego wciąż mieści tak niewiele? „W Paryżu Baudelaire’a – zauważa Pierre Citron – nie ma handlu (oprócz kawiarni) ani przemysłu, ani mieszczan, ani rentierów, ani urzędników, ani władz. To miasto ludzi wolnych – jeśli być wolnym znaczy nie zależeć od nikogo: są oni tylko niewolnikami samych siebie oraz własnego losu”16. To oczywiście znani już z Kwiatów zła starcy i staruszki, paradoksalne alegorie nowoczesności. Ale w Paryskim splinie jeszcze częściej pochyla się Baudelaire nad szerszą kategorią, do której starców i staruszki też się przeważnie zaliczają, a mianowicie nad biedotą. O ile w odniesieniu do ubogich w Kwiatach zła uprawione jest użycie Benjaminowskiego terminu „utajonej obecności”17, o tyle w poematach prozą ludzka nędza wychodzi nierzadko na pierwszy plan, objawiając swoją paradoksalną siłę i wchodząc w złożone relacje z nędzą i mocą samego poety. W postaci, w jakiej znamy Splin, rozpoczyna się on wszak dyptykiem o marginalności (Obcy i Rozpacz staruszki), a kończy przewrotnym hymnem na cześć ubóstwa (Bijmy biednych! i Dobre psy).

Baudelaire daleki jest bowiem od dobrotliwie heroicznego socjalizmu w stylu Wiktora Hugo. Nic nie jest mu też bardziej obce niż wiara w postęp, dzięki któremu ludzkie ubóstwo mogłoby zostać zlikwidowane lub choćby ograniczone. Jeśli interesuje się kontekstem społecznym, to raczej jako historycznym wariantem niezmiennej właściwie natury człowieka: tyleż nikczemnej, co w nikczemności swojej skazanej na nędzę, będącą właściwą postacią ludzkiej kondycji. Skondensowaną wersję tej wizji świata społecznego znajdziemy w jednym z niezrealizowanych projektów powieści bądź noweli: „Zgłodniały biedak, żeby się najeść, chce wykorzystać jakąś uroczystość publiczną, gdzie rozdają ludowi jadło. Tłum odpycha go i zadeptuje”18. Pierre-Marc de Biasi, badacz twórczości Flauberta i Baudelaire’a, podsuwa dość oczywistą i zdroworozsądkową tezę, wedle której Baudelaire’owski splin jest ściśle powiązany z jego własnymi materialnymi kłopotami, z egzystencjalną nędzą, którą, jak wiadomo, właściwie sam wybrał, w mig roztrwoniwszy spadek po ojcu; toteż właściwie nie sposób, biorąc pod uwagę wszechobecność poetyckiego Ja w jego utworach, wyobrazić sobie Paryskiego splinu napisanego przez Baudelaire’a, który odziedziczyłby jakąś żyłę złota lub czerpał ogromne sumy z praw autorskich19. Zarazem jednak oczywiste jest, że splin, bieda i poezja tworzą iście wybuchową i wywrotową mieszankę, której wymownym przykładem jest choćby krótki poemat Utrata aureoli. Poeta – ten, który „spija kwintesencje i karmi się ambrozją” – zostaje nakryty w domu publicznym. Zgubił bowiem swoją aureolę na bulwarze, „skacząc przez kałuże pośród ruchliwego chaosu, w którym śmierć pędzi galopem ze wszystkich stron naraz” i gdzie poetycki atrybut zsunął mu się z głowy i spadł „w błoto na makadamie” (s. 121). Kolejne alegorie nowoczesności – bulwar, ruch uliczny, makadam – stają się tu scenerią wymownej metamorfozy, w której można by widzieć „zejście poety do ludu”, lecz w słowach dialogu dominuje raczej szczera radość z pozbycia się romantycznego symbolu. „A poza tym bawi mnie myśl – mówi bohater – że podniesie ją jakiś kiepski poeta i bezczelnie założy na głowę”. Baudelaire’owski klient lupanaru to poeta – trickster i ufajdany błotem „zwykły śmiertelnik”.

Autor Paryskiego splinu mnoży sytuacje podkreślające rozdźwięk między marzeniem a rzeczywistością. Chętnie udziela głosu postaciom, które – by użyć jednego z wytartych sformułowań, jakimi Baudelaire obficie okrasza swoje poematy prozą – sprowadzają poetę na ziemię. Niektóre utwory zdają się wprost przewrotnymi wariacjami na temat oklepanych powiedzeń: jest tak choćby z poematem Każdy ze swoją chimerą, którego oryginalny tytuł, Chacun sa chimère, przetwarza powiedzenie chacun sa chacune (każdy ze swoją)20, ze „Złym szklarzem”, wydobywającym dosłowny sens z frazeologizmu casser les vitres (tłuc szyby, a w znaczeniu przenośnym: unosić się, wybuchać, robić skandal), czy też z Obłokami i zupą – utworem, który osobliwie rozwija funkcjonujący także we francuszczyźnie zwrot o bujaniu w obłokach (être dans les nuages, être sur son petit nuage), gdyż zapatrzony w chmury narrator Splinu zostaje „rąbnięty brutalnie w plecy” przez kochankę, która „histerycznym, jakby zgrubiałym od wódki” głosem pyta go: „Kiedy wreszcie siądziesz do zupy, ty cholerny handlarzu obłoków?” (s. 119). Te i inne poematy bardzo dobitnie podkreślają zmianę, jaka dokonała się między Kwiatami zła a poematami prozą, które przejęły wszak część tytułu jednej z sekcji poetyckiego tomu: Splin i Ideał21.

Można powiedzieć, że Baudelaire jedno przeciwstawienie zastąpił innym, gatunkowym, wybierając formę, która właściwie sama w sobie jest oksymoronem: poemat prozą. Ale upodobanie do binarnych opozycji pozostało. Dość przywołać takie tytuły, jak cytowane już Obłoki i zupa, Błazen i Wenus, Dzikuska i kobieciątko czy Cmentarz i strzelnica. W jednym z listów poeta pisał do matki, że kontynuuje prace nad poematami prozą – książką, w której połączy „grozę z groteską i czułość z nienawiścią”22. Wewnętrznie rozdarty między poczuciem twórczej mocy a melancholijną żałobą i rozdzierany przez pełen dysonansów świat zewnętrzny, Baudelaire jest w Splinie twórcą, który opowiada o bezpowrotnie utraconej harmonii. Daje wyraz głębokiej nostalgii, a zarazem fascynacji nowym, wspaniałym i wstrętnym światem, jaki rodzi się na jego oczach. Można się spierać, czy w Paryskim splinie doprowadził do pogodzenia tych sprzeczności czy też, przeciwnie, z całą jaskrawością ukazał niemożność takiego pogodzenia. Byłby to chyba jednak jałowy, akademicki spór, bez znaczenia dla poetyckiego kształtu samych poematów.

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Budowanie zdań. Baudelaire

Dostępne w wersji pełnej

Sposób na Prousta

Dostępne w wersji pełnej

Bój z Boyem

Dostępne w wersji pełnej

Tłumaczenie – mataczenie tłumu. Glosa do Leirisa

Dostępne w wersji pełnej

Queneau jako Brecht

Dostępne w wersji pełnej

Sidła retoryki. Racine i Molier

Dostępne w wersji pełnej

Przypomnienie języka. Rousseau

Dostępne w wersji pełnej

Paszteciki. Gadda

Dostępne w wersji pełnej

Lorca po nowemu

Dostępne w wersji pełnej

Lorca dla „kształcącej się młodzieży”

Dostępne w wersji pełnej

Od autora do tłumacza i z powrotem. Barthes

Dostępne w wersji pełnej

Medytacje. Stein − Roubaud

Dostępne w wersji pełnej

Słowo jako spektakl. Artaud

Dostępne w wersji pełnej

Tłumaczyć wciąż na nowo

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy

Indeks

Dostępne w wersji pełnej

recenzent: dr hab. Andrzej Kopacki prof. UW

© by Tomasz Swoboda & Officyna

Redakcja: Anna Świtaj Korekta: Paulina Kostrzyńska Indeks zestawiła: Paulina Kostrzyńska Projekt okładki: Maciej Mraczek

Wydawnictwo Officyna s.c. 93-114 Łódź, ul. Przędzalniana [email protected], www.officyna.com.pl tel. 508 156 066

Adres korespondencyjny: 90-987 Łódź, skrytka pocztowa nr 15

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański

ISBN 978-83-66511-75-0

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska