Anatomia opowiadania ebook

MACIEJ MIŁKOWSKI

Anatomiaopowiadania

Warszawa 2024

ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA

Julio Cortázar

Siostra Cora

Istotą opowiadania jest to, że mówi nie wszystko. Opowiadanie zawsze pokazuje jakiś fragment, jakiś kawałek i nie próbuje ogarniać całości. Inaczej powieść – ta z zasady mówi wszystko o jakimś wycinku rzeczywistości, o jakiejś osobie, zdarzeniu. To może być (w wypadku powieści) całkiem mała lub całkiem błaha całość; to może być (w wypadku opowiadania) bardzo znaczny i bardzo znamienny wycinek. Generalnie jednak opowiadanie zawsze jest niepełne, zawsze jest jednostronne – i to jest zarazem jego siła, jak i jego słabość.

Oprócz ograniczenia czasowego czy tematycznego – wynikającego siłą rzeczy z samego rozmiaru opowiadania – najważniejsze jest ograniczenie perspektywy. Opowiadanie już w samej swojej nazwie zawiera jakąś osobę opowiadającą – niekoniecznie tożsamą z autorem, a nawet i niekoniecznie z fasadowym narratorem. Opowiadanie zawsze perspektywę zawęża, pokazuje zdarzenia czy sytuacje wedle optyki jakiejś osoby. Wielopłaszczyznowość, wielogłos narracyjny są na przestrzeni opowiadania niemal niemożliwe (jeżeli opowiadanie ma pozostać opowiadaniem). Powieść – podobnie jak film – bez problemu przesuwa kamerę z miejsca na miejsce, pokazując te same rzeczy z innych stron; opowiadanie – tak jak fotografia – wymaga zatrzymania kadru, pokazuje rozległe nieraz panoramy, ale zawsze widziane z pojedynczego i nieruchomego punktu obserwacyjnego.

Próby rozszerzenia pola narracyjnego opowiadania zwykle kończą się znacznym rozrostem objętości tekstu – powstają swoiste hybrydy, które wedle kaprysu można nazwać wyolbrzymionymi opowiadaniami albo karłowatymi powieściami. Czy najlepsze opowiadania Tomasza Manna albo Jarosława Iwaszkiewicza to jeszcze opowiadania, czy już w miarę krótkie powieści? Z pewnością, czytając je, wyciągamy z nich raczej to, co zwykle jest zaletą dobrej powieści – zbliżamy się do bohaterów, skupiamy się na rekwizytorium epoki czy warstwy społecznej, śledzimy rozwój jakiejś sytuacji, a nie jej statyczny zapis. Rozwój jest bowiem jednym z najważniejszych elementów każdej powieści i – raz jeszcze – czymś, co trudno oddać w opowiadaniu, nie przekraczając jego ram. Jak więc poszerzyć możliwości opowiadania, nie niszcząc go zarazem? Jak przedstawić dynamiczny rozwój jakiejś sytuacji i jakiejś osoby, jak dopuścić do głosu wiele perspektyw, a równocześnie zachować to, co stanowi o sile opowiadania – skrótowość, niedopowiedzenie, możliwość umieszczania znacznej części historii poza samym tekstem? Odpowiedzi udziela Julio Cortázar w opowiadaniu Siostra Cora. Da się rozszerzyć możliwości narracyjne opowiadania, ale trzeba się spieszyć, nie marnować miejsca, nie bać się gwałtownych przeskoków i bardzo ostro ciąć: zarówno w sensie skracania, jak i cięć filmowych, czyli szybkich zmian perspektywy.

Julio Cortázar jest jednym z najwybitniejszych szermierzy opowiadania jako gatunku. Jego powieści są nie tylko nieco słabsze od opowiadań, ale też i te najlepsze skonstruowane są z małych, autonomicznych fragmentów. (Czy Gry w klasy nie można traktować jako zbioru opowiadań?). Jego „czyste” gatunkowo opowiadania są zaś przykładem najwyższego mistrzostwa technicznego, a zarazem – mimo wszelkich piruetów i popisów – zachowują zdolność angażowania, zachwycania, rozśmieszania i wzruszania czytelnika. Właściwie każdy tekst Cortázara oparty jest na nowym pomyśle narracyjnym. Nie ma dwóch opowiadań jadących tym samym wehikułem. Inwencja techniczna pozwala Cortázarowi tworzyć niezapomniane i niepowtarzalne teksty, sięgając po proste i powtarzalne rozwiązania fabularne: to są zawsze teksty o relacjach między ludźmi, zwykle o tych bardzo typowych i powtarzalnych relacjach. Skala jego inwencji jest tak oszałamiająca, że gdybym miał ułożyć antologię stu najwspanialszych opowiadań wszech czasów, to znalazłoby się w niej przynajmniej pięć tekstów Cortázara.

Siostra Cora to średniej długości tekst (siedemnaście akapitów), który opowiada prostą historię dorastania, miłości i śmierci, pokazaną z perspektywy co najmniej czterech narratorów. (Co najmniej – bo w kilku miejscach nie jest pewne, kto jest narratorem; być może jest tam narrator piąty, ale właściwie odgrywa taką samą rolę jak jeden z czwórki). Piętnastoletni chłopak (nazwanie go konkretnym imieniem już w tym miejscu oznaczałoby faworyzowanie jednej z perspektyw narracyjnych) trafia do szpitala z powodu zapalenia wyrostka robaczkowego, leży tam pod opieką siostry Cory – w której się do pewnego stopnia zakochuje – zostaje poddany operacji, operacja się nie udaje, leży jeszcze jakiś czas, następują kolejne komplikacje zdrowotne, jest operowany po raz drugi, przypuszczalnie umiera. Wszystko to w siedemnastu akapitach. Narratorami są na przemian: chłopak, siostra Cora, matka chłopaka i anestezjolog Marcial, a czasem być może jakiś inny lekarz, ale nie jest to pewne, dla uproszczenia można tego lekarza niejako „połączyć” z Marcialem. Warto prześledzić, jak zbudowane są poszczególne akapity, aby zobaczyć, w jaki sposób Cortázar przyspiesza (i niekiedy zwalnia), jak płynnie przesuwa perspektywę narracyjną, jak dodaje gazu i zgrabnie bierze kolejne zakręty.

W pierwszym akapicie narratorką jest matka, a mniej więcej w trzech czwartych narrację przejmuje chłopak. Przejście odbywa się przy okazji pytania, które zadaje matka, ale na które odpowiada już on. Głównym tematem ich rozmyślań jest krążąca w tle siostra Cora. W drugim akapicie opowieść najpierw prowadzi chłopak, na chwilę oddaje głos matce, a pod koniec z powrotem go odbiera. Wtręt matki służy głównie zarysowaniu najważniejszej opozycji tekstu: matka mówi o chłopaku per „mały”, linijkę dalej mówiąc, że jest już „duży”. Trzeci akapit zbudowany jest tak samo jak poprzedni, tyle tylko, że wtręt w narrację chłopaka przeprowadza nie matka, ale sama siostra Cora. Od początku zresztą obie kobiety nie tylko „rywalizują” o chłopaka, ale też stanowią dla siebie rodzaj lustrzanego odbicia. W czwartym akapicie zaczyna chłopak, ale siostra Cora przejmuje narrację już w połowie pierwszego zdania i nie oddaje głosu do końca – po raz pierwszy w tekście zmiana narratora następuje w środku zdania. Od tej pory będzie to stała sztuczka, a czytelnik zmuszony będzie do maksymalnego natężenia uwagi. W piątym akapicie zaczyna chłopak, dociera do średnika, po którym narrację prowadzi Cora, ale pod koniec znowu wraca chłopak. Tu zaczyna się swoista walka – szykowany do operacji chłopak na przemian jest podmiotem i bezwolnym przedmiotem. W szóstym narrator po raz pierwszy zmienia się więcej niż dwa razy, wedle schematu: Cora, chłopak, Cora, chłopak. W siódmym pierwszy raz pojawia się czwarty głos (mówi jakiś lekarz, być może Marcial, ale niekoniecznie), potem mówi Cora, a dalej – rzecz dzieje się już po pierwszej operacji – sprawa staje się niejasna, bo nie wiadomo, czy majaczenia chłopaka traktować jako pierwszoosobową narrację, czy raczej cytat przytaczany przez samą Corę. Ósmy akapit jest pierwszym, w którym chłopak w ogóle się nie pojawia jako narrator – to jest swego rodzaju przygotowanie na świat bez niego, na świat, w którym on nie jest już podmiotem – narrację prowadzi początkowo matka, a potem Cora. W akapicie dziewiątym chłopak powraca, prowadząc narrację prawie do samego końca, później pojawia się Cora, ale nie do końca wiadomo, czy prowadzi narrację, czy tylko chłopak cytuje jej wypowiedzi. W dziesiątym po raz pierwszy, jakby nadrabiając stracony czas, jakby powracając do zdrowia, chłopak jest jedynym narratorem. W jedenastym wracają charakterystyczne dla tego opowiadania proporcje: Cora i chłopak, mniej więcej pół na pół. W dwunastym w tych samych proporcjach narracją dzielą się Cora i Marcial, który jest kochankiem pielęgniarki, a przez to „rywalem” chłopaka, tak samo jak jego matka jest „rywalką” Cory. W trzynastym – raz jeszcze – narratorem jest tylko chłopak. To jest swego rodzaju łabędzi śpiew, po raz ostatni chłopak panuje nad swoim światem, nad swoim ciałem, nad samym sobą w sposób jedyny i niepodzielny. W czternastym, bardzo długim akapicie rozwija się całkowity chaos: narrację kolejno przejmują matka, lekarz (Marcial albo i nie), chłopak, lekarz, Cora, chłopak, Cora i znów chłopak. Piętnasty (przedprzedostatni) to kronika rozpadu chłopaka, który początkowo prowadzi rwaną narrację, a potem ustępuje miejsca Corze i Marcialowi. Akapit przedostatni to pożegnalny duet (niczym w operze) chłopaka i Cory. W ostatnim rozpoczyna Marcial, przejmuje Cora, na chwilę pojawia się chłopak w specyficznej narracji majaczeniowej, a potem już do końca narrację prowadzi Cora. Chłopaka już nie ma, chłopak niczego już nie opowie. Cora zostaje sama.

Ta polifoniczna konstrukcja przywodzi na myśl kwartet smyczkowy: jeśli oczywiście potraktować Marciala i ewentualnego drugiego lekarza jako jedną osobę, co śmiało można zrobić, bo reprezentują ten sam świat, ten sam porządek. Chłopak – pierwsze skrzypce. Cora – drugie skrzypce. Matka – wiolonczela. Marcial – altówka. Temat też jak ze słynnego kwartetu smyczkowego – kwartetu d-moll Schuberta – znanego pod nazwą Śmierć i dziewczyna.

Siostra Cora to opowiadanie o dojrzewaniu (to jest ta przemiana, którą z taką łatwością pokazują wszystkie powieści, a którą tak trudno ująć w opowiadaniu). Chłopak (o imieniu Pablo, przez matkę nazywany Bubusiem), umierając, staje się mężczyzną, dorasta do ledwie kilka lat od niego starszej Cory (która początkowo każe się nazywać siostrą Corą), staje się dla niej równorzędnym partnerem, staje się dla niej kimś atrakcyjnym i poważnym, choć wcześniej był jedynie śmieszny i najwyżej rozczulający. Charakterystyczne, że ten spóźniony triumf chłopaka – który przez całe opowiadanie walczy z własnym wstydem, z własną nieadekwatnością, z własną niedojrzałością, z kilkuletnim opóźnieniem wobec Cory – jest równocześnie porażką samej pielęgniarki. Chłopak, odsuwający się przez całe opowiadanie od matki na rzecz Cory, w ostatnich akapitach zwraca się jednoznacznie ku matce. Obie kobiety przez całe opowiadanie mylą mu się kilkakrotnie, a rywalizacja i przepychanki między nimi mają wyraźny, niewymagający Freuda, podtekst. Pod koniec opowiadania (i najprawdopodobniej pod koniec życia) chłopak chce powrócić do matki. Wygania z pokoju Corę i wzywa właśnie matkę. Na tym polega przyspieszone dojrzewanie, na tym w ogóle polega dojrzewanie – przechodzi się ze świata, w którym matka jest stale dostępna, a ledwie kilka lat starsza kobieta należy do przestrzeni nieosiągalnej, do stanu, w którym kilka lat różnicy nie ma żadnego znaczenia, w którym wszyscy znajdują się w jednym worku, a świat matczynego bezpieczeństwa jest zamknięty i nie ma do niego powrotu.

Wszystkie cztery postaci w pewnym sensie przegrywają. Nikt nie wychodzi z tej szarpaniny zwycięski i umocniony. Matka straci dziecko, Cora przypuszczalnie porzuci pracę, jej związek z Marcialem się rozpadnie, sam chłopak – najpewniej – umrze. „Najpewniej” – bo do końca tego nie wiadomo. Zakończenie nie jest jednoznaczne. Czytelnik od początku tej śmierci wyczekuje, bo jest ona wpisana w prawidła gatunku. Bo tam, gdzie w literaturze miłość, tam musi pojawić się i umieranie. Tam, gdzie jest dziewczyna, tam musi zjawić się i śmierć. Cortázar jednak kropki nad „i” nie stawia. Czytelnik sam dopowiada sobie drugą osobę tej schubertowskiej pary. Może chłopak wcale nie umarł? Może jedynie dojrzał? Tyle tylko, że na przestrzeni tego niezwykłego i urzekającego opowiadania to jest w zasadzie jedno i to samo.

NIKT NIC NIE WIE

Joseph Conrad

Jądro ciemności

O Jądrzeciemności napisano wiele – zbyt wiele – tak że oryginalny tekst Conrada jest dziś niewidoczny, ginie w gąszczu narosłych wokół niego interpretacji. Niemal wszystkie zresztą skupiają się wyłącznie na sprawach treści – forma nie ciekawi właściwie nikogo – a i w tym zakresie tekst Conrada jest sprowadzany raczej do sfery światopoglądowej czy politycznej niż do metafizycznej lub moralnej. Podstawowe pytanie, wokół którego toczy się spór o Jądro ciemności, sprowadza się do kwestii, czy ten niezwykły i oszałamiający tekst jest stanowczym oskarżeniem kolonializmu, czy też raczej wytworem umysłu na wskroś kolonialnego. (Tu akurat odpowiedź jest prosta: Jądro ciemności jest stanowczym – choć może mimowolnym – oskarżeniem kolonializmu, które wyszło spod pióra człowieka operującego – być może mimowolnie – kategoriami typowo kolonialnymi). Jeśli więc w ogóle decyduję się na pisanie o Jądrzeciemności, to robię to z zastrzeżeniem, że moim zamiarem jest oparcie się na samym tekście, wolnym od jakiegokolwiek narosłego przez lata kontekstu. Moim zamierzeniem jest próba dotarcia do prawdziwego jądra Jądra ciemności. Moja bibliografia liczyć będzie jedną tylko pozycję: Jądro ciemności Josepha Conrada.

Jak zawsze, kiedy sięgamy po tekst tak nabrzmiały komentarzami, przypisami i interpretacjami – powieści Kafki, dramaty Szekspira, teksty Becketta – przeżywamy zaskoczenie, jak wielu elementów, co do których byliśmy pewni, że tam są, w istocie wcale tam nie ma. Niemal każde szkolne, lekturowe omówienie Jądraciemności zaczyna się od wiadomości, że narratorem noweli jest niejaki Marlow, który przybywa do Konga, gdzie dostaje zadanie odnalezienia niejakiego Kurtza, przebywającego na odległej placówce w głębi lądu. Tymczasem nigdzie w tekście Conrada nie ma informacji, gdzie rozgrywa się akcja utworu. Słowo „Kongo” nie pada. Nie ma w tym tekście nawet słowa „Afryka”. Oczywiście wiemy doskonale, że opowiadanie jest płodem podróży Conrada do Konga, ale wiemy to z innych źródeł niż z samego tekstu. Conrad w zasadzie nie chce, abyśmy to wiedzieli. Conrad próbuje uwolnić swoje opowiadanie z kontekstu biograficznego oraz z kontekstu wyłącznie afrykańskiego – celując oczywiście w uniwersalność – ale zarazem tą prostą techniką, jaką jest pomijanie konkretów geograficznych, próbuje stworzyć w czytelnikach określone wrażenie. Nie wiadomo, gdzie dzieje się akcja. Nie wiadomo, o co do końca chodzi.

O wiele ważniejsze jest oczywiście to, że nigdzie w utworze Marlow nie dostaje wprost zadania odnalezienia Kurtza. Rozmawiający z nim dyrektor podsuwa pewne aluzje – dobrze by było, należałoby – ale żadnej skonkretyzowanej misji Marlowowi nie powierza. Czytając rzecz ściśle, musimy przyznać, że w sumie nie wiadomo, dlaczego Marlow usiłuje odnaleźć Kurtza – albo inaczej, dlaczego z odnalezienia go czyni główny cel swojej żeglugi w górę rzeki. Marlow nie płynie bowiem do odległej stacji, aby zobaczyć, jak w niej idą sprawy, aby kogoś tam wymienić, aby odebrać jakieś towary, uzyskać jakieś informacje – a przy okazji zobaczyć, co z Kurtzem. Marlow płynie do Kurtza – i od samego początku jest to najzupełniej jasne, chociaż zarazem jest to zupełnie niezrozumiałe. To niezrozumienie to podstawowy element konstrukcyjny opowiadania – i być może jego główne przesłanie – a budowanie poczucia niezrozumiałości i niemożliwości zrozumienia stanowi najważniejszą zastosowaną tu technikę narracyjną.

Conrad – autor dość prostych fabuł i łatwych do streszczenia, choć trudnych do rozwiązania dylematów moralnych – w ogóle jest dość dobry w niedopowiedzeniach. Bardzo często stawia czytelnika w sytuacji, w której ten nie wie – lub nie do końca wie – co się wydarzyło. Na wyższym poziomie technika ta sprowadza się nie tyle do sytuacji „nie wiadomo”, co raczej „wiadomo, ale nie wiadomo, skąd wiadomo”. Nie tyle nie wiemy, co się wydarzyło – co raczej wiemy, co się wydarzyło, ale nie wiemy, w którym właściwie zdaniu jest to napisane.

W Jądrze ciemności Conrad buduje nastrój nieustannego niezrozumienia, stawiając Marlowa w sytuacjach, których sensu nie potrafi uchwycić. Marlow obserwuje „bezsensowne wysadzanie skały”, dostrzega „dziurę wykopaną w celu niemożliwym do przeniknięcia”, zapytuje samego siebie, „po co tu się w ogóle wybrał”, napotyka „ludzi wałęsających się bez celu”, a wreszcie jest świadkiem, jak ludzie gaszą pożar, nosząc wodę w dziurawym wiadrze. Całkowity irracjonalizm wszelkich ludzkich poczynań przenika całą opowieść i dotyka nie tylko tropików, ale również słuchaczy na zacumowanym na Tamizie statku. Od samego początku Conrad jasno mówi, że Marlow opowie „jedną z przygód, nie prowadzących do żadnej konkluzji”. Sam Marlow również ma świadomość, że sens jego opowieści nie dotrze do słuchaczy – i w tym kryje się jedyna wspólnota opowiadającego i słuchaczy. Czterech mężczyzn siedzących na statku na Tamizie nie zrozumie nic z opowieści Marlowa, tak jak i on sam nie był w stanie nadać żadnego sensu przeżywanym zdarzeniom. „Nie umiałem sobie wyobrazić człowieka noszącego to nazwisko, tak jak i wy go sobie wyobrazić nie możecie”.

Wrażenie powszechności niezrozumienia wzmacniane jest więc samą szkatułkową budową opowiadania. W Jądrze ciemności ta konstrukcja jest czymś więcej niż zgraną techniką konstrukcyjną. Czytelnikowi regularnie daje się tu znać, że nie powinien mieć do siebie żalu, jeśli czegoś nie zrozumie. „Nie rozumiałem…”, „Nie miałem pojęcia…”, „Nie mogłem zrozumieć…”, mówi co chwilę Marlow i ostatecznie podsumowuje: „Zrozumienie tego, co nas otaczało, było dla nas niemożliwe”. Budowa szkatułkowa służy oczywiście budowaniu symetrii – pokazaniu, że nad Kongiem i nad Tamizą jest w zasadzie tak samo. Nie tylko, że tu i tam panuje dzikość i mrok, ale przede wszystkim, że i tu, i tam nikt niczego nie rozumie, jakakolwiek wiedza rodzi się najwyżej w przebłysku intuicji i jest zupełnie nieprzekazywalna. Temu właśnie służy pokazanie kompletnego braku reakcji ze strony słuchającej Marlowa czwórki. Na opowieść Marlowa nikt nie odpowiada ani słowem. Zapada milczenie – nawet niespecjalnie kłopotliwe. Ktoś zmienia temat. Padają być może najważniejsze w całym opowiadaniu słowa: „Ale nic się nie stało”.

Oprócz wyrażanych wprost deklaracji Conrad buduje atmosferę niezrozumiałości i irracjonalizmu również bardziej subtelnymi środkami. Jedną z technik jest ujmowane wszystkich najważniejszych informacji w swoisty nawias. Najważniejsze kwestie nie są wypowiadane wprost, ale opowiadane, odtwarzane lub podsłuchiwane. Kurtz nie wypowiada niemal ani jednej rozjaśniającej cokolwiek kwestii. Jego obraz wyłania się raczej z wypowiedzi osób trzecich – sprzecznych z sobą nawzajem, niewiarygodnych, niejasnych. Całość jest dodatkowo ujęta w kolejny nawias – opowieść Marlowa – a praktycznie w jeszcze kolejny (jednym ze słuchaczy jest przecież narrator, który opowiada nam czyjeś opowiadanie).

Drugą techniką jest świadome odchodzenie od linearności – czasowej i logicznej. Wydarzenia przedstawione są tu nie po kolei i w oderwaniu od jakiejkolwiek zależności przyczynowo-skutkowej. Niektóre wypowiedzi czy sceny zyskują znaczenie dopiero po fakcie. Całość zaś zwieńczona jest opóźnioną, powtórzoną puentą. Słowa „Zgroza! Zgroza!” wypowiedziane przez Kurtza na statku płynącym po rzece brzmią głucho i fałszywie. Prawdziwa „zgroza” udziela się czytelnikowi, dopiero gdy Marlow w myślach powtarza słowa Kurtza, odmawiając powtórzenia ich jego narzeczonej. Dopiero w tym salonie, gdzieś w Brukseli, a może w Antwerpii (nazwa miasta oczywiście nie pada) – słowa zaniechane odnoszą skutek, którego nie mogły odnieść słowa wypowiedziane.

Trzecią, najbardziej zdumiewającą i niezapomnianą techniką jest uruchomienie prawdziwej kaskady niezliczonych, niepokojących przymiotników, jakimi Conrad opisuje obserwowane przez Marlowa osoby, miejsca i zdarzenia. To jeden z najbardziej charakterystycznych w dziejach literatury światowej przykładów wykorzystania samej stylistyki do wywołania konkretnego wrażenia w umyśle czytelnika. Wokół Marlowa wszystko jest „niepewne, niewyraźne, niewytłumaczalne, niedostępne, niewidzialne, nieprzeliczone, nieznane, niepojęte, nieokreślone, niezbadane, nieoczekiwane, nieprzeniknione, nierealne, nieczytelne, nienaturalne, nieopanowane, nieuchwytne, nieustanne, niewiarygodne”. Każdy z tych przymiotników podkreśla tę samą ciągle powtarzaną w Jądrze ciemności prawdę: „Nikt nic nie wie”. Nieprzypadkowe jest też gorliwe sięganie po przymiotniki zaprzeczone. (Przeczenia stosuje Conrad, gdzie tylko może, budując na przykład zdania typu: „Nie byli nieludzcy”). Każde przeczenie wywołuje w umyśle czytelnika kolejne zdziwienie. Przeczenie ma to do siebie, że w sposób ledwie dostrzegalny, ale w takiej masie całkiem wyraźny, nieustannie myli tropy, sprowadza umysł na manowce, zmusza do napięcia, każe mu się ślizgać, wypadać z utartego szlaku, podskakiwać na koleinach. Przymiotnik „ładny” prowadzi umysł w jedną, wyraźnie określoną stronę. Przymiotnik „niebrzydki” prowadzi umysł w dwie strony naraz. W stronę „brzydkiego” i natychmiast równocześnie w stronę przeciwną. Przymiotnik zaprzeczony zawsze działa silniej niż prosty. Nigdy nie jest też zwyczajnym ekwiwalentem przymiotnika prostego o znaczeniu przeciwnym.

Irracjonalizm podkreślany jest też oczywiście przez nieustannie przywoływaną tytułową ciemność. W opowieści Marlowa właściwie wszystko jest czarne: ludzie, ubrania, meble, dekoracje, krajobrazy. Ciemność panuje tu od pierwszych zdań do ostatnich – nad Tamizą wszystko jest jeszcze ciemniejsze, jakby Conrad chciał wyraźnie zaznaczyć, że mrok nie dotyczy tylko tropików. Na przestrzeni dość krótkiej noweli słowo „black” pojawia się czterdzieści pięć razy, słowo „dark” aż sześćdziesiąt, „shadow” dodatkowych dwadzieścia. Dosłownie wszystko jest tu czarne, ciemne, mroczne. W pewnym momencie Conrad pisze nawet, że zieleń była czarna.

Być może najbardziej zdumiewające jest samo „jądro ciemności”, jeśli założyć, że jest nim stacja w głębi kraju zarządzana przez Kurtza, do której wreszcie Marlow dociera. Tam – w samym sercu mroku – wszystko nagle staje się jasne. Tam niezrozumienie przestaje być powszechne. Tam wiele zagadek nie tyle rozwiązuje się, co zwyczajnie ustaje. Niezrozumiały szyfr okazuje się „zwyczajną” cyrylicą. Tam Marlow nagle doskonale wie, co ma robić. Ustają wszelkie wątpliwości, wszelkie pytania. Tam okazuje się, że „tajemnica była większa, gdy się nad nią zastanawiałem”. Tam Marlow zostaje „owładnięty prostym, bezmyślnym strachem, czystym bezprzedmiotowym przerażeniem” – i niemal w tej samej chwili z tej bezmyślności rodzi się bezgraniczny spokój i pewność. „Dziwnie pewien wszystkiego” Marlow doświadcza „chwili zupełnej samowiedzy”. Równie pewni siebie stają się nagle wszyscy wokół. „Pan wie, co pan robi? – Doskonale”. „Czy pan to rozumie? – Jakżebym nie rozumiał?”. Właśnie tam, w samym środku ciemnej, nieprzeniknionej dżungli – w miejscu, gdzie zawieszone są całkowicie prawa ludzkie, w tym zwłaszcza prawa logiki – umysł człowieka zaczyna czuć się najlepiej. „I blask słońca może stać się narzędziem kłamstwa”, pisze Conrad, a z jego Jądra ciemności wynika, że narzędziem kłamstwa może stać się zwłaszcza blask. Okazuje się, że w samym sercu irracjonalizmu człowiek wreszcie jest u siebie, czuje się jak ryba w wodzie. Nie rozumie niczego, przestaje oczekiwać zrozumienia, nie doszukuje się żadnego sensu, bezsens przestaje mu doskwierać. Rozum ludzki umieszczony pośród wszechobejmującego irracjonalizmu wreszcie na chwilę znajduje się w swoim żywiole.

ŹRÓDŁA OMAWIANYCH I CYTOWANYCH UTWORÓW (W KOLEJNOŚCI ICH OMÓWIENIA):

Julio Cortázar, Siostra Cora. Tłum. Zofia Chądzyńska. W: J. Cortázar Opowiadaniazebrane, Warszawa, Muza, 1999.

Vladimir Nabokov, Pełnia. Tłum. Michał Kłobukowski. W: V. Nabokov, Kęs życia i inne opowiadania, Warszawa, Muza, 2011.

Gérard de Nerval, Sylwia. Wspomnienia z Valois. Tłum. Ryszard Engelking. „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8.

Giorgio Bassani, Tablica na via Mazzini. Tłum. Halina Kralowa. W: G. Bassani, Między murami, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2017.

Katherine Mansfield, Kiszone ogórki. Tłum. Magda Heydel. W: K. Mansfield, Opowiadania, Łódź, Officyna, 2020.

Nathaniel Hawthorne, Wakefield. Tłum. Maria Skroczyńska. W: N. Hawthorne, Diabeł w rękopisie, Warszawa, Czytelnik, 1985.

Carlos Fuentes, Aura. Tłum. Kalina Wojciechowska, Kraków, WL, 1974.

Dubravka Ugrešić, Wypadek: Charms. Tłum. Danuta Cirlić-Straszyńska. W: D. Ugrešić, Baba Jaga zniosła jajo, Wołowiec, Czarne, 2004.

Clarice Lispector, Godzina gwiazdy. Tłum. Anna Hermanowicz-Pałka. Kraków, WL, 1987.

Joseph Conrad, Jądro ciemności. Tłum. Aniela Zagórska. W: J. Conrad, Młodość i inne opowiadania, Warszawa, PIW, 1972.

David Foster Wallace, Osoba w depresji. Tłum. Jolanta Kozak. W: D. F. Wallace, Krótkie wywiady z paskudnymi ludźmi, Warszawa, W.A.B., 2015.

Dino Buzzati, Siedem pięter. Tłum. Alojzy Pałłasz. W: D. Buzzati, Polowanie na smoka z falkonetem, Warszawa, Czytelnik, 1989.

Lucia Berlin, Temps perdu. Tłum. Dobromiła Jankowska. W: L. Berlin, Instrukcja dla pań sprzątających, Warszawa, W.A.B., 2017.

Roberto Bolaño, Sensini. Tłum. Tomasz Pindel. W: R. Bolaño, Rozmowy telefoniczne, Warszawa, Muza,2013.

Fiodor Dostojewski, Łagodna. Tłum. Gabriel Karski, przejrzał i poprawił Zbigniew Podgórzec. W: F. Dostojewski, Białe noce i inne opowiadania, Londyn, Puls, 1992.

Yasunari Kawabata, Tysiąc żurawi. Śpiące piękności. Tłum. Mikołaj Melanowicz, Warszawa, PIW, 1987.

Edgar Allan Poe, Przedwczesny pogrzeb. Tłum. Stanisław Wyrzykowski. W: E. A. Poe, Opowieści niesamowite, Kraków, WL, 1976.

Stefan Zweig, Zbiór, którego nie było. Tłum. Maria Wisłowska. W: S. Zweig, 24 godziny z życia kobiety, Warszawa, PIW, 1957.

Ernest Hemingway, Wzgórza jak białe słonie. Tłum. Bronisław Zieliński. W: E. Hemingway, 49 opowiadań, Warszawa, Muza, 2000.

Alain Robbe-Grillet, Żaluzja. Tłum. Maria Zenowicz. Warszawa, Czytelnik, 1975.

Francisco Ayala, Opętany. Tłum. Zofia Wasitowa. W: F. Ayala, Uzurpatorzy, Warszawa, Czytelnik, 1975.

Giovanni Boccaccio, Dekameron. Tłum. Edward Boyé. Warszawa, PIW, 1957.

John Barth, Przygotowania przed sztormem. Tłum. Maciej Świerkocki. W: J. Barth, Opowiadać dalej, Warszawa, PIW, 1999.

Jorge Luis Borges, Dociekania Awerroesa. Tłum. Andrzej Sobol-Jurczykowski. W: J. L. Borges, Historie prawdziwe i wymyślone, Warszawa, Muza, 1993.

Szkice zebrane w książce ukazywały się na łamach „Czasu Literatury”.

WYDAWCA

Wydawnictwo PróbyWarszawa 2024

REDAKCJA

Marek Zagańczyk

KOREKTA

Bartosz Choroszewski

PROJEKT GRAFICZNY

Janusz Górski

DTP

Krzysztof Gotowicki

PRZYGOTOWANIE WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Lingventawww.lingventa.pl

WYDAWNICTWO PRÓBY

00-029 Warszawa, ul. Nowy Świat 33 m. 15tel. (22) 657 10 [email protected]