Falubert - anatomia stylu ebook

Spis treści

[Wstęp]

Buffon, Boileau i La Bruyère

Kwestia stylu – pierwsza Szkoła uczuć

Dzieło życia –

Kuszenie świętego Antoniego

[Zakończenie]

Nota

Résumé

Summary

Indeks osób

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

Recenzent tomu: dr hab. Marek Bieńczyk, prof. IBL PAN

Redakcja: Krzysztof Smólski

Korekta: Nina Brzostowska-Smólska

Projekt graficzny, skład i łamanie: Jan Pietkiewicz

Publikacja powstała w ramach grantu Między zawłaszczeniem a obcością. Recepcja twórczości Gustave’a Flauberta w Polsce przyznanego przez Narodowe Centrum Nauki, nr projektu: 2019/33/B/HS2/00186

Publikacja powstała dzięki finansowanemu wsparciu Dziekana Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM

Ilustracja na okładce: Achille Lemot, [Karykatura przedstawiająca Flauberta, który dokonuje sekcji Emmy Bovary], „La Parodie”, 5 grudnia 1869

Źródła i sygnatury ilustracji:

Bibliothèque nationale de France: okładka (FOL-LC13-163), s. 104 (NAF 23664), s. 109 (RESERVE BOITE ECU-ED-25 [19]); Bibliothèques d’Université de Paris – Bibliothèque numérique Medica: s. 30 (https://www.biusante.parisdescartes.fr/histmed/medica/page?SAP057x01&p=263); Fondation Martin Bodmer: s. 57 (1072068593), s. 61 (1072068593); Centre Flaubert: s. 107 (https://flaubert.univ-rouen.fr/derives/tsa_tableaugenes.php), Bibliothèque municipale de Rouen: s. 147 (Flaubert E1 g 31-09)

© Copyright for the text by Piotr Śniedziewski, 2021

© Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich PAN, 2021

ISBN: 978-83-66898-25-7

dla Magdy, Emila i Filipa

[Wstęp]

„Styl to człowiek”, twierdził Buffon. W liś­cie do siostrzenicy Caroline z 26 lipca 1873 roku Flaubert wyznawał: „[…] czytałem dużo Buffona”. Tak, czytał go dużo. Uważnie. I chyba dobrze rozumiał.

Buffon, Boileau i La Bruyère

Jedenastego maja 1753 roku zmarł Jean-Joseph Languet de Gergy, ceniony teolog, arcybiskup Sens oraz członek Akademii Francuskiej. Nieco ponad trzy miesiące później jego fotel w tej szacownej instytucji zajął Georges-Louis Leclerc, znany jako hrabia Buffon, który z tej okazji wygłosił wykład powitalny zatytułowany Sur le style. W drukowanej wersji tego przemówienia znalazły się bodaj najczęściej cytowane słowa Buffona: „Styl to człowiek”. Komentatorzy dzieł Buffona zwracają szczególną uwagę na to sformułowanie. Po pierwsze, świadczy ono o erudycji mówcy oraz jego przywiązaniu do antycznej spuścizny – dość wspomnieć tu o liś­cie Seneki Młodszego do Lucyliusza, w którym czytamy: „postępowanie każdego człowieka podobne jest do jego mowy” (przekład Wiktora Kornatowskiego). Po drugie, słusznie zauważono, że Buffon jest przekonany o uniwersalnym, ogólnoludzkim charakterze myśli oraz o indywidualnym charakterze stylu, w którym przejawia się to, co jednostkowe, właściwe konkretnemu człowiekowi.

Flaubert bez wątpienia pilnie studiował pisma Buffona i choć w wielu sprawach się z nim zgadzał, czerpał z nich jednak czasem gorzkie lekcje, czego wymownym dowodem są uwagi z lis­tu do Louise Colet pisanego w nocy z 14 na 15 sierpnia 1846 roku:

Przepowiadasz mi, że któregoś dnia napiszę coś pięknego. Kto wie? (to moje ulubione powiedzonko). Raczej w to wątpię – moja wyobraźnia przygasa, robię się zbyt wielkim smakoszem. Jedno, czego pragnę, to móc nadal podziwiać mistrzów w tym wewnętrznym zachwyceniu, za które oddałbym wszystko, absolutnie wszystko. Ale żebym sam miał zostać mistrzem? Nigdy, tego jestem pewien. Zbyt wiele mi brakuje, przede wszystkim talentu i wytrwania – żeby wyrobić sobie styl, trzeba harować z fanatycznym i ofiarnym uporem – maksyma Buffona jest wielkim bluźnierstwem: geniusz to nie tylko sprawa cierpliwości. Choć jest w tym część prawdy, większa, niż się sądzi, zwłaszcza teraz. (przekład Ryszarda Engelkinga)

Wspomnianą maksymę – „Le génie n’est qu’une plus grande aptitude à la patience” – zanotował Marie-Jean Hérault de Séchelles i opublikował w roku 1800 w książce Voyage à Montbard. Ale to mniej istotne. Ważne jest to, że Buffon pojawia się w liś­cie wówczas, gdy Flaubert zaczyna rozważać kwestię własnego stylu i obawia się, że nie zdoła pokonać przeszkód, które stoją na drodze do jego osiągnięcia. Przeszkody są w zasadzie dwie: brak talentu oraz konsekwencji. Drugą przeciwność można by jeszcze – przy odrobinie szczęścia i zapału – przezwyciężyć; co jednak uczynić z pierwszą? Talentu nie da się przecież wypracować – to właśnie drażni Flauberta, który zgadza się z Buffonem, choć kosztuje go to bardzo wiele. Przyznaje, że jest w tej maksymie „część prawdy”, jednocześnie nazywa ją „wielkim bluźnierstwem”, jakby nie potrafił pogodzić się ze stwierdzeniem, że geniusz to wyłącznie kwestia cierpliwości, a nie przyrodzonego talentu.

Słowa Buffona musiały mieć dla Flauberta znaczenie szczególne, skoro powraca do nich w liś­cie z 16 grudnia 1846 roku, udzielając Colet dalszych rad na temat pisarskiego rzemiosła:

Trzeba czytać, rozmyślać, nieustannie pamiętać o stylu i jak najmniej pisać, pozwalając sobie na to jedynie wtedy, gdy jakaś myśl nas prześladuje, nurtuje nas i tak długo domaga się formy, aż znajdziemy ścisłą, precyzyjną i adekwatną. Zauważ, że dzięki cierpliwości i wytrwałości powstają rzeczy prawdziwie piękne. Maksyma Buffona jest bluźnierstwem, ale zbyt lekkomyślnie jej zaprzeczano. (przekład Ryszarda Engelkinga)

Kontekst lis­tu, w którym Flaubert podważa rolę natchnienia w procesie twórczym, pozwala tym razem lepiej pojąć, na czym miałoby polegać „bluźnierstwo” Buffona. Pamiętajmy, że oba listy do Colet powstały w czasie, kiedy wciąż jeszcze chętnie ulegano romantycznym modom literackim. Nie inaczej postępowała kochanka Flauberta, która pisała szybko i dużo, twierdząc, że tak nakazuje jej natchnienie. Flaubert nie podzielał tego punktu widzenia – dla niego natchnienie to synonim opętania, wściekłości, czyli siły podsuwającej piszącemu wyłącznie złe rozwiązania. Pisać pod wpływem natchnienia to pisać bez dostatecznej uwagi, niechlujnie dobierając słowa, nie zważając na ich powiązania. Przy odrobinie dobrej woli można byłoby to uznać za pewien rodzaj stylu, choć równocześnie trzeba by przyznać, że główną jego zasadą jest nieład. Flaubert, już w latach czterdziestych XIX wieku, poszukiwał w literaturze czegoś innego: precyzji, doskonałości, wirtuozerii; był w tym jednak osamotniony i sojuszników musiał szukać wśród pisarzy łączonych z klasycyzmem – tak bardzo niepopularnym w czasach romantyzmu. „Maksyma Buffona” była bluźnierstwem, ponieważ przeczyła temu, co romantycy uznali za świętość.

Tymczasem Flaubert postanowił na samym sobie dowieść prawdziwości słów Buffona. W liś­cie do Colet z 20 marca 1852 roku czytamy: „Pracuję jak koń od piętnastu długich lat. – Ten maniakalny entuzjazm był całym moim życiem, inne namiętności pozamykałem w klatkach i odwiedzałem je z rzadka, dla rozrywki. Zapracowałem sobie na to, żeby kiedyś napisać coś dobrego. Dałby Bóg, aby bluźniercza maksyma Buffona w końcu okazała się prawdziwa, byłbym wśród pierwszych, co tego dowiedli” (przekład Ryszarda Engelkinga). W kolejnych listach pisarz, skądinąd tak unikający powtórzeń i banałów, mnoży podobne wyznania. W liś­cie do Colet z 22 kwietnia 1853 roku wciąż wątpiący we własny talent, ale pracujący wytrwale nad kolejnymi fragmentami Pani Bovary Flaubert pociesza się, że konsekwentny wysiłek jest w stanie zrównoważyć przynajmniej niektóre słabości: „Jeśli brakuje nam innych zalet, pozostaje cierpliwość. Maksyma Buffona jest bluźnierstwem. – Niedostatki geniuszu można do pewnego stopnia zastąpić Wytrwałością”. Niespełna rok później, 3 lutego 1854 roku, Flaubert powraca do tego samego zagadnienia:

Sądziłem, że skończę ten fragment. Zostawiam to jednak, bo zwymiotuję ze zmęczenia. Napisałem w tym miesiącu 3 strony, pracując wytrwale i – zapewniam Cię – w pełnym skupieniu. Te 3 strony zawierają w sobie mniej więcej trzydzieści, jeśli nie więcej. Czy to możliwe, że źle to zaplanowałem? Szukałem po omacku i się pogubiłem. – Dobry Boże, gdyby bluźniercza maksyma Buffona okazała się prawdziwa! Bo nie sądzę, by ktokolwiek miał tyle cierpliwości, co ja!

Co zatem okazuje się dla Flauberta najważniejsze w czasie pracy nad powieścią, która kilka lat później przyniesie mu sławę? Co dały te ciągłe powroty do Buffona? Przede wszystkim wiarę, że wytrwała praca, ocierające się o szaleństwo cyzelowanie zdań, poszukiwanie trafnych słów przyniesie – pomimo podejrzewanego braku talentu – dobre rezultaty. Może to trochę mało, bo przecież marzyła mu się kariera i sława wielkiego pisarza. Trudno jednak wykluczyć i to, że w listach do kochanki kryła się odrobina pychy bądź fałszywej skromności – Flaubert był bowiem przeświadczony, że trudząc się i pokonując liczne przeszkody, wykuwa sobie ze słów pomnik trwalszy niż ze spiżu. Nie przyznaje się do tego, ale ton mentora, nauczyciela dobrego pisania, który przybiera w korespondencji z Colet, jasno wskazuje, że Flaubert widział w samym sobie kogoś więcej niż tylko skromnego wyrobnika pióra. Skoro wspomniałem o tych rezonerskich skłonnościach, warto dodać, że dobrym radom towarzyszą napomnienia – nie powinno się pisać zbyt szybko, opieszale, ulegając chwilowym emocjom. Pisanie wymaga skupienia, koncentracji oraz dystansu (wobec zgiełkliwego świata, lecz również wobec siebie, własnych pragnień). Nie bez powodu w liś­cie do George Sand z 6 lutego 1876 roku, tym samym, w którym nazywa siebie „biedaczyskiem”, Flaubert wyraża zachwyt: „Podziwiam Buffona, zakładającego do pisania koronkowe mankiety. Ten luksus jest symbolem” (przekład Ryszarda Engelkinga). Może z tym zachwytem nie powinniśmy nadmiernie przesadzać – dość wspomnieć, że w Słowniku komunałów Flaubert umieścił hasło „Buffon”, które każe nam czytać list do Sand nieco ostrożniej: „Wkładał do pisania koronkowe mankiety” (przekład Jana Gondowicza). Celem ironii Flauberta staje się w tym przypadku, rzecz jasna, obiegowa i powierzchowna opinia na temat Buffona – pedanta, eleganta, człowieka przewrażliwionego na swoim punkcie, jak w nocie, którą Barbey d’Aurevilly pomieścił w Les Philosophes et les Écrivains religieux (1860): „Buffon, człowiek z mankietami, które nosił wyłącznie dla siebie, niemal samotnik w swoim stuleciu. Samotnik w wytwornej toalecie!”. Z drugiej strony nie zapominajmy, że już Jean-Jacques Rousseau – w liś­cie do Du Peyrou z 4 listopada 1764 roku – nazwał Buffona „najwspanialszym piórem epoki”. Ten sam dystans, ale i uznanie odnajdujemy w liś­cie Flauberta. Z uśmiechem, ale i nie bez zazdrości spogląda on na Buffona pilnującego, by rytm jego życia był zgodny z rytmem pisania.

Wróćmy do lis­tu i „koronkowych mankietów”. Co symbolizują? Zbytek, pretensjonalność, przywiązywanie wagi do drugorzędnych szczegółów? Zapewne. Lecz także spokojną, wytężoną, a zarazem godną i wykwintną pracę. Oto wielki stylista postępuje niczym rękodzielnik: niczego nie zaniedbuje, wie, że musi przygotować warsztat oraz narzędzia, by potem mógł oddać się wyłącznie pracy i przemienić rzemiosło w sztukę. Słynne są opowieści o tym, jak Buffon – chroniący się przed wrzaskliwym światem w zamku Montbard – kazał Józefowi, swemu służącemu, budzić się codziennie około szóstej rano, by następnie przez ponad dziesięć godzin z drobnymi przerwami pracować (czyli czytać i pisać!). Nic dziwnego, że pod piórem Flauberta „koronkowe mankiety”, znamię pedanterii, przemieniły się w symbol cierpliwych poszukiwań właściwego słowa.

W tej nieskrywanej, choć nieco zaskakującej fascynacji Buffonem jest jednak coś jeszcze; coś, powiedziałbym, dużo istotniejszego. To przede wszystkim pragnienie uporządkowania zasad stylistycznych, kodyfikacji sztuki pisania. Flaubert nie czyni tego jedynie przez wzgląd na posuniętą do granic możliwości skrupulatność; powoduje nim filologiczna akrybia, przekonanie o znaczeniu nie tyle protokołu, ile potrzeby staranności, skrzętności. Pewnie dlatego w liś­cie do Louisa Bouilheta z 30 sierpnia 1855 roku czytamy: „Byłem ostatnio zdumiony, gdy znalazłem we Wskazówkach stylistycznych imć Buffona nasze czyste i proste teorie na temat wspomnianej sztuki. Jak daleko jesteśmy dziś od tego wszystkiego! W jakiej estetycznej próżni znalazł się ten dzielny XIX wiek!”. Wskazówki stylistyczne to, rzecz jasna, wspomniany już przeze mnie wykład powitalny Buffona w Akademii Francuskiej; autor Pani Bovary odnajduje w klasycznej rozprawie własne przeczucia estetyczne. Oto wielki paradoks: klasyk odrzucany przez całe pokolenia romantyczne powraca w glorii i chwale pod piórem zbuntowanego wychowanka romantyzmu. Wiek XIX to według Flauberta stulecie upadku, w którym wiara w mgliste natchnienie zastąpiła nie tylko wytrwałą pracę stylistów, ale i namysł nad tym, jak w słowie przejawia się piękno.

I coś jeszcze. Estetykę, teorię piękna traktuje Flaubert jako fundament dobrego pisania. Samo pisanie z kolei wykracza zarówno poza warsztat rzemieślnika stylisty, jak i poza podręczną bibliotekę filozofa estety. Tu raz jeszcze z pomocą przychodzi Buffon, którego Flaubert cytuje w liś­cie do George Sand z 10 marca 1876 roku: „Martwi mnie Pani trochę, Drogi Mistrzu, przypisując mi poglądy estetyczne, których bynajmniej nie posiadam. Uważam, że wyokrąglenie zdania jest niczym. Natomiast dobrze pisaćjest wszystkim, bo «dobrze pisać, to znaczy dobrze czuć, dobrze myśleć i dobrze mówić» (Buffon)” (przekład Ryszarda Engelkinga). Cytat znowu pochodzi z wykładu powitalnego Buffona w Akademii i – jak sądzę – jest przytaczany z pamięci. W liś­cie czytamy: „bien écrire c’est à la fois bien sentir, bien penser, et bien dire”, tymczasem w opublikowanej wersji przemówienia Buffon stwierdza: „bien écrire, c’est tout à la fois bien penser, bien sentir et bien rendre; c’est avoir en même temps de l’esprit, de l’âme et du goût”, czyli: „dobrze pisać to zarazem dobrze myśleć, dobrze czuć i dobrze przedstawiać; to mieć jednocześnie umysł, duszę i smak”. Co ciekawe, uwaga Buffona, choć nieco przekształcona i skrócona przez Flauberta, zachowuje urok prawdy, którą trudno zakwestionować czy odrzucić. Styl przestaje być tutaj definiowany jako li tylko sposób mówienia lub pisania, „język rozpatrywany w odniesieniu do tego, co charakterystyczne lub szczególne w jego składni, a nawet w słownictwie, do tego, co ktoś mówi bądź, przede wszystkim, pisze”, jak twierdził nieco później Émile Littré w czwartym tomie słynnego Dictionnaire de la langue française(1864). W obliczu takiej definicji Buffon pokiwałby pewnie głową z politowaniem i cierpliwie wyjaśnił, że jeśli styl ma wyłącznie formalny charakter, jeśli dotyczy jedynie składni oraz słownictwa, nie warto się nim w ogóle zajmować. Albo inaczej – lepiej go wówczas pozostawić pedantom, „umysłom wykształconym, lecz bezpłodnym, które słów mają w nadmiarze, ale żadnych idei: pracują więc nad słowami i wyobrażają sobie, że łączą idee, ponieważ układają zdania i oczyszczają język, podczas gdy go psują, odwracając znaczenia. Tacy pisarze nie mają stylu lub, jeśli wolicie, posiedli tylko jego cień: styl musi wyryć myśli, a oni potrafią tylko kreślić słowa”.

Być może nie jeden Flaubert pamiętał te uwagi, skoro u Helwecjusza w traktacie O człowieku, jego zdolnościach umysłowych i wychowaniu (opublikowanym pośmiertnie w roku 1773) znajdujemy następujący fragment:

Tylko scholastycy się okłamują, że bez pośrednictwa zmysłów można sięgać w sferę życia umysłowego. Ale są to jedynie mrzonki zadufanych w sobie Syzyfów, którzy tocząc skałę sami powodują, że spadając przytłacza ich ona swoim ciężarem. I cóż wreszcie wynika z tego ich pustego wyrzekania i nigdy nie kończących się dysput? Albo co też można znaleźć w ich opasłych tomiskach? Zalew słów wypranych z treści. (przekład Jana Legowicza)

Co zatem jest prawdziwą stawką w tej grze? Nie liczy się formalna wirtuozeria, ale świadomość, że słowo wyraża myśl, czyli człowieka, że ma związek z jego życiem, jest pochodną tak inteligencji, jak uczuć. Dlatego Buffon w pisaniu dostrzega połączenie umysłu, duszy oraz smaku (czyli wrażliwości na piękno), bo pisać można tylko sobą. Z tego samego powodu skrócony przez Flauberta cytat w przemówieniu Buffona pełni funkcję domknięcia pisarskiego credo: „styl zakłada połączenie i współpracę wszystkich zdolności intelektualnych; idee stanowią podstawę stylu, harmonia słów jest jedynie dodatkiem i zależy wyłącznie od wrażliwości narządów”. W ostatnich słowach możemy się nawet dopatrzeć zapowiedzi późniejszych teorii, których autorzy zakładali, że literatura to nie tylko wyraz przemyśleń bądź uczuć, ale także zmysłowego doświadczenia.

Flaubert, jak sądzę, odnajduje u Buffona własne myśli, skoro przywołuje go i na początku własnej literackiej kariery, i u jej kresu. Zdecydowanie odpowiadało mu bowiem przeświadczenie, że styl to nie tyle kwestia formalnej maestrii, ile coś bardzo indywidualnego, powstającego w ludzkich trzewiach. To, co przyciągało go do Buffona, musiało zarazem zrażać – przynajmniej początkowo – do Boileau, który w jego oczach był kostycznym safandułą i mdłym kodyfikatorem. Pewnie dlatego w liś­cie do Ernesta Chevaliera z 2 września 1843 roku nazywa wielkiego klasyka „ponurakiem”, który wespół z Malherbe’em nie potrafił docenić geniuszu Ronsarda. To chyba szczególnie bolało Flauberta. Nawet w znacznie późniejszym liś­cie do Colet z 16 grudnia 1852 roku dziwi się, że we Francji to Boileau uchodzi za największego poetę, podczas gdy Ronsard i Perrault czytani są niechętnie. Opinia Flauberta na temat autora L’Art poétique ewoluowała z biegiem czasu, by ostatecznie przekształcić się w pełne niekłamanego podziwu uznanie. Ale po kolei.

Pierwszy sygnał zmiany stosunku do Boileau pojawia się w liś­cie do Colet z 17 września 1846 roku: „wieczorami ponownie czytam dobrego Boileau, prawodawcę Parnasu”. To samo sformułowanie występuje w pierwszej redakcji Szkoły uczuć, nad którą Flaubert pracował od stycznia 1843 do stycznia 1845 roku. W trakcie salonowej konwersacji u państwa Renaudów „chwalono Boileau, prawodawcę Parnasu”, pan domu zaś – skądinąd niezbyt rozgarnięty mieszczanin – „zacytował nawet z pamięci kilka apoftegmatów” (przyznajmy, Flaubert jest tu złośliwy) pochodzących z dzieł Boileau. Pierwszy z nich brzmi: „Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable” („Prawda tylko jest piękna. Prawda tylko miła” – przekład Jana Gorczyczewskiego) i zaczerpnięty został z Listu do markiza Seignelay(1675). Drugi, jedynie przez Flauberta sygnalizowany i zapewne celowo zniekształcony (by ośmieszyć nadętego Renauda), wygląda tak: „Cent fois sur le métier…” – to rzecz jasna cytat, choć niedokładny, z pierwszej pieśni Sztuki rymotwórczej (L’Art poétique, 1674): „et, sans perdre courage, / Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage” („Pisz ostrożnie rymy. / Nie leń się ich dwadzieścia razy wziąć do limy” – przekład Franciszka Ksawerego Dmochowskiego; warto może przypomnieć, że staropolska „lima” to po prostu „pilnik”). Wreszcie cytat trzeci: „Sans le style en un mot…”, to, jak sądzę, kolejne zniekształcone przywołanie Sztuki rymotwórczej, w której czytamy: „Sans la langue, en un mot, l’auteur le plus divin, / Est toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain” („Chociaż myślisz wysoko, łatwym piszesz piórem, / Bez języka nie możesz być dobrym autorem” – przekład Franciszka Ksawerego Dmochowskiego). Flaubert ironicznie wspomina też o „innych poetyckich rarytasach”, dlatego trudno jednoznacznie uznać wskazane przytoczenia za pochwałę Boileau. Wprost przeciwnie, zdania te w ustach Renauda stają się frazesami, dzięki którym owa niezbyt sympatyczna postać może brylować wśród zaproszonych gości. Z drugiej strony, jeśli tylko zadamy sobie trud weryfikacji cytatów i osadzimy je w odpowiednim kontekście, otrzymamy kilka napomnień, które już w połowie lat czterdziestych XIX wieku były bliskie Flaubertowi: poszukuj w sztuce wyłącznie prawdy; nie pozwalaj, by twoim piórem władało natchnienie, raczej bacznie obserwuj rzeczywistość, bo to ona jest solidnym fundamentem dzieła; nie spiesz się, kiedy piszesz; wielokrotnie sprawdzaj to, co napisałeś, bądź gotów kreślić i poprawiać, bo jedynie taki wysiłek może ci zapewnić precyzję wyrazu; poznaj język, analizuj go, byś mógł dostrzec nie tylko kompozycję całego utworu, ale – przede wszystkim – stylistyczne drobiazgi oraz warianty. Tak właśnie, niespiesznie, lecz konsekwentnie, budziło się we Flaubercie uznanie dla mistrza z minionego stulecia.

Drugi sygnał tych przemian jest wyraźnie powiązany z początkiem prac nad Panią Bovary. W liś­cie do Colet z 13 września 1852 roku Flaubert nazywa Boileau „starym pierdołą”, jednak czyni to z wyraźną sympatią – sugeruje przy tym kochance, by wzięła sobie do serca rady autora Sztuki rymotwórczej: „Jak dotąd nie brakowało Ci cierpliwości. Nie sądzę, aby cierpliwość była geniuszem, choć czasami jest jego znakiem i zajmuje jego miejsce”. Jak niedaleko stąd do cytowanych już przeze mnie uwag na temat związku cierpliwości z geniuszem, które Flaubert poczynił w odniesieniu do pism Buffona! Kolejne spostrzeżenia Flauberta na temat Boileau utrzymane są w podobnie familiarnym tonie. W liś­cie do Colet z 27 lutego 1853 roku czytamy: „Zawsze wracam do mojego starego przykładu Boileau. Ten drań będzie żył tak samo długo jak Molier i jak język francuski, mimo że był jednym z mniej znaczących poetów. Co zrobił? Podążał swoją drogą do końca, dając własnemu, tak ograniczonemu poczuciu Piękna całą plastyczną doskonałość, jaką posiadał”. W określeniach „stary pierdoła” czy „drań” złośliwość miesza się z podziwem, ponieważ Flauberta wyraźnie irytuje miejsce, które na literackim Parnasie zarezerwowano dla Boi­leau, choć jednocześnie gotów jest przyznać, że to właśnie Boileau jest tego Parnasu prawodawcą. Tak, Flaubert cenił go nie tyle jako poetę, ile jako teoretyka, pisarza, który najlepiej potrafił sformułować niezmienne zasady pisarskiego rzemiosła. To przeświadczenie doskonale wybrzmiewa w liś­cie do Louise z 31 marca 1853 roku:

Podziwiamy zacnych autorów wieku Ludwika XIV, choć przecież nie byli wielkimi geniuszami. Czytając ich, nie czujemy zdziwienia, które kazałoby nam wierzyć w ich ponadludzką naturę, zdumienia ogarniającego przy lekturze Homera, Rabelais’ego, a zwłaszcza Szekspira; bynajmniej! Ale jaka sumienność! Jakże się starali nadać swym myślom najwłaściwszy wyraz! Ileż pracy! Ileż poprawek! Jak radzili się jeden drugiego. Jak znali łacinę! Jak uważnie czytali! Toteż w swych dziełach zostawili nam całą swoją myśl w dojrzałej, gęstej, pękającej od treści formie. Hierarchia nie istnieje: wszystko, co jest dobre, ma tę samą wartość. La Fontaine będzie żył równie długo jak Dante, a Boileau jak Bossuet, a może nawet jak Hugo. (przekład Ryszarda Engelkinga)

Szacunek, jaki Flaubert żywił dla Boileau, rósł z czasem, by wreszcie objąć swym zasięgiem nie tylko Boileau-rzemieślnika, lecz również Boileau-poetę. W liś­cie do Colet z 25 czerwca 1853 roku pisarz wyznaje:

Musimy pokazać klasykom, że jesteśmy bardziej klasyczni od nich, i sprawić, by romantycy bledli z wściekłości, kiedy wykraczamy poza ich zamiary. Wierzę, że można to zrobić, ponieważ wszystko stanowi całość. Kiedy wiersz jest dobry, uwalnia się od szkoły. Dobry wiersz Boileau to dobry wiersz Hugo. Perfekcja wszędzie ma ten sam charakter, którym jest precyzja, dokładność.

Powiedzmy sobie szczerze – takie wyznanie w połowie XIX wieku musiało być (nawet w prywatnej korespondencji) czymś zbliżonym do bluźnierstwa. Oto po „bitwie o Hernaniego”, po zwycięskiej batalii romantyków, pojawia się autor, który – choć sam wychował się na literaturze romantycznej – potrafi zachować wobec niej dystans, jej największe zdobycze ocenia surowo i zrównuje z dorobkiem klasyków, tak bardzo pogardzanych przez Hugo oraz jego wyznawców. Co więcej, Boileau – przez romantyków zgodnie uznawany za wierszokletę i kodyfikatora pozbawionego wyobraźni – postawiony zostaje w jednym rzędzie z Hugo. Nie ma bowiem różnicy, twierdzi Flaubert, pomiędzy dobrym wierszem napisanym przez klasyka i romantyka, gdyż w obu przypadkach mamy do czynienia z wartościową literaturą i na nic się tu zdadzą szkolne nawyki oraz potrzeba przypisania obu twórców do odmiennych formacji.

Tak oto zbliżamy się do wspaniałego lis­tu, który Flaubert ukończył bardzo późnym wieczorem w środę 7 wrześ­nia 1853 roku:

Czytam ponownie fragmenty z Boileau, właściwie całego Boileau, dużo kreśląc ołówkiem na marginesach. Wydaje mi się to naprawdę mocne. Nigdy nie męczy nas to, co jest dobrze napisane. Styl to życie! To krew myśli! Boileau był rzeczką, wąską, raczej płytką, ale cudownie przejrzystą i z wyraźnym spadkiem. Dlatego ta fala nie wysycha. Nic nie traci z tego, co pragnie powiedzieć. A jednak jakiej sztuki potrzeba było, żeby to zrobić, mając tak niewiele! Tak więc za dwa lub trzy lata zamierzam ponownie dokładnie przeczytać wszystkich francuskich klasyków z ołówkiem w ręku […]. Chcę dowieść niewydolności szkół, czymkolwiek one są, i jasno oświadczyć, że nie mamy zamiaru stworzyć kolejnej, a nawet, że nie powinniśmy tego robić. Wręcz przeciwnie, istniejemy w tradycji. Wydaje mi się to trafne. To mnie uspokaja i dodaje otuchy. W Boileau podziwiam to, co podziwiam w Hugo, tam, gdzie jeden był dobry, drugi jest doskonały. Jest tylko jedno Piękno. Wszędzie jest ono takie samo, choć ma różne oblicza; jest mniej lub więcej zabarwione aktualnym blaskiem. Na przykład Voltaire i Chateaubriand byli przeciętni z tych samych powodów itd. Spróbuję pokazać, dlaczego krytyka estetyczna pozostaje daleko w tyle za krytyką historyczną i naukową: nie mieliśmy podstaw. Wiedza, której im wszystkim brakuje, to anatomia stylu, świadomość tego, jak dzieli się zdanie i z czym się ono łączy. Uczymy się na manekinach, na tłumaczeniach profesorów imbecylów, niepotrafiących trzymać skalpela Nauki, którą wykładają, to znaczy: pióra. Brak im życia! Miłości! Miłości! Tego, co nie jest dane. Sekretu kochanego Boga, duszy, bez której nic nie można zrozumieć.

Pisał do kochanki, choć nie o miłości; albo inaczej: pisał o miłości, ale nie tej, o której Colet chciałaby czytać. Pisał bowiem o miłości do Boileau, miłości do tego, „co jest dobrze napisane”, miłości do stylu. Chyba bez większych kłopotów jesteśmy w stanie wyobrazić sobie podwójnie rozczarowaną Louise: po pierwsze, wolałaby zapewne czytać o jego miłości do niej, o tym, że Gustave usycha z tęsknoty, że już wkrótce planuje przyjazd, bo bez niej nie może żyć; po drugie, była przecież poetką natchnioną, piszącą szybko, chętnie poświęcającą precyzję zdania na ołtarzu twórczego porywu, pragnącą natychmiastowej sławy, więc nudzić ją mogły ciągłe utyskiwania kochanka, reprymendy i próby (zresztą nieudane) przekonania jej, że wielka literatura to dobrze dobrane słowa, a nie rozbłyski talentu.

Tymczasem Flaubert z uporem godnym lepszej sprawy tłumaczy kochance zawiłości stylu i wykłada jego teorię, nawiązując do autora, na którego posypały się w pierwszej połowie XIX wieku liczne obelgi. Mimo to zawzięcie czyta Boileau, a kiedy nie pochyla się nad rękopisem powieści, która niebawem go rozsławi, zaczernia marginesy starych wydań dzieł Boileau, odnajdując w nich wigor, siłę, po prostu: życie. Tak właśnie, bo „styl to życie!”. Ponownie przypomina się tu Buffon i jego dewiza: „styl to człowiek”, choć tym razem krąg skojarzeń jest znacznie szerszy. Nie chodzi tu jedynie o to, że Flaubert jest przeświadczony o indywidualnym, głęboko osobistym charakterze stylu; nieistotne wydaje się również przekonanie, że styl to coś, co nabywamy dzięki wytrwałej pracy, nocom spędzonym nad białą kartką, skreśleniom oraz poprawkom, które nie pozwalają nam łatwo skończyć raz zaczętego zdania. W liś­cie Flauberta styl to nie tylko przejaw indywidualności człowieka bądź znak rzemieślniczego zacięcia. Tutaj styl to coś prostszego, a zarazem bardziej podstawowego, można by rzec: prymitywnego. Bo styl to samo życie, ruch, pierwotna siła, która gromadzi się w człowieku, by w końcu znaleźć ujście w akcie pisania. Zadziwiający jest ten list, w którym definicja stylu zainspirowana została nie przez podręczniki do retoryki, ale przez traktaty medyczne, zwłaszcza: anatomiczne.

Flaubert usiłuje opisać styl nie jako fenomen intelektualny, lecz – wprost przeciwnie – fizyczny. Dlatego styl „to krew myśli!”. Jeśli myśli mają charakter spekulatywny, trudno je pochwycić, zatrzymać, to krew wydaje się czymś zdecydowanie zmysłowym, narzuca jednoznaczne, bardzo sugestywne skojarzenia kolorystyczne, wywołuje różne, choć na ogół wyraziste reakcje u osób, które na nią spoglądają. Tak, Flaubert pisze list miłosny, choć tak naprawdę nie do kochanki adresowany, i pragnie być zmysłowy. Dlatego zaraz potem porównuje Boileau do „rzeczki” – i to zapewne z dwóch powodów. Po pierwsze, rozmiary rzeki nie są imponujące, jest „wąska” i „płytka” – zupełnie jak fenomen samego Boileau, który (co już wiemy) geniuszem raczej nie był, choć nie przeszkodziło mu to nad wyraz trafnie pisać o kwestiach stylu, wznosząc się na poetyckie wyżyny, tworząc wiersze, które wytrzymują porównanie z poezją samego Hugo. Rzeczka Boileau jest wszak „cudownie przejrzysta” oraz ma „wyraźny spadek”. Po drugie, Flaubert, by opisać „prawodawcę Parnasu”, kogoś, kogo posądzano o wychwalanie konwencji, stylu sztucznego i manierycznego, sięga wymownie po porównanie odnoszące się do żywiołu na wskroś naturalnego, oddziałującego na zmysły. W ten sposób powracamy do życia, do bezpośredniego doświadczenia.

I do traktatów anatomicznych, skoro, kwestionując znaczenie wysiłku „profesorów imbecylów”, Flaubert nazywa to, na czym im wszystkim zbywa, „anatomią stylu”. Skąd takie skojarzenie? Skąd powiązanie ludzkiej zdolności do tworzenia mniej lub bardziej nacechowanych wypowiedzi z nauką, która wyjaśnia nam złożoność budowy żyjących organizmów? Bez wątpienia na leksykalne decyzje Flauberta – nie tylko w przypadku cytowanego przeze mnie lis­tu – silnie wpłynęła rodzinna tradycja: jego ojciec (Achille-Cléophas Flaubert) oraz starszy o osiem lat brat (Achille Flaubert) byli cenionymi lekarzami. Dodajmy – anatomami, o czym wspomina też Jan Parandowski w eseju z 1930 roku: „Ojciec, sławny chirurg, był dyrektorem szpitala miejskiego. Zza muru otaczającego ogród lat dziecinnych Gustawa widziało się prosektorium i nagie trupy przeznaczone do wykładów anatomii”. Achille-Cléophas rozpoczynał swą karierę pod czujnym okiem Phillipe’a-Jeana Pelletana, głównego chirurga w paryskim Hôtel-Dieu, oraz Guillaume’a Dupuytrena, drugiego chirurga w tym samym szpitalu. Na marginesie warto dodać, że Pelletana nie fascynowały wyłącznie chirurgia i anatomia, której tajniki zgłębiał dzięki czterotomowemu wydaniu Exposition anatomique de la structure du corps humain (1732) Jacques’a-Bénigne’a Winslowa, ale także literatura – skończył on, choć bez większych sukcesów, studia w tym zakresie. Pelletan zasłynął jednak przede wszystkim z jednego powodu: podczas sekcji zwłok dziesięcioletniego Ludwika XVII, drugiego syna Ludwika XVI i Marii Antoniny, wykradł jego serce, umieścił je w kryształowym naczyniu wypełnionym alkoholem i ukrył za książkami we własnej bibliotece. Z kolei Dupuytren przeszedł do historii między innymi jako autor rozprawy doktorskiej Propositions sur quelques points d’anatomie, de physiologie, et d’anatomie pathologique opublikowanej w roku 1803; co więcej, w grudniu tego samego roku Dupuytren oraz Laennec (ceniony lekarz, twórca stetoskopu), opierając się na doświadczeniach oraz publikacjach Marie François Xaviera Bichata (wybitnego anatoma i fizjologa), powołali do życia Société Anatomique de Paris, instytucję do dziś istniejącą i renomowaną. Na marginesie dodajmy, że wiedza nie szła w przypadku Dupuytrena w parze ze skromnością: określano go jako człowieka pysznego i wyniosłego, o którym Pierre-François Percy, inny znamienity lekarz francuski, gorzko pisał, że był „pierwszym pośród chirurgów i ostatnim pośród ludzi”.

Nie powinniśmy się zatem dziwić, że młody Achille-Cléophas bardzo szybko zainteresował się właśnie anatomią, której znajomość rozwijał od roku 1806 w Hôtel-Dieu w Rouen, praktykując u boku znakomitego anatoma Jeana-Baptiste’a Laumoniera. Cztery lata później Achille-Cléophas obronił w Paryżu rozprawę doktorską, w 1818 roku (po śmierci Laumoniera) objął zaś funkcję głównego chirurga w roueńskim Hôtel-Dieu. W roku 1846 schedę po ojcu przejął starszy syn Achille Flaubert, z którym Gustave nie utrzymywał zbyt bliskich kontaktów, choć cenił zapewne jego anatomiczną wiedzę, o czym świadczy choćby list do Colet z 18 kwietnia 1854 roku:

Ugrzęzłem ze szczętem w chirurgii. Specjalnie byłem dziś w Rouen u brata, z którym długo rozmawiałem o anatomii patologicznej stóp i o kulawiźnie. Okazało się, że ustrzeliłem byka (jeśli można się tak wyrazić). Moja świeżo nabyta wiedza nie miała solidnej podstawy. – Napisałem coś bardzo śmiesznego (świetny stylistycznie kawałek, którego żałowałem przez dwie godziny), ale to była czysta fantazja, zmyśliłem jakieś nieprawdopodobieństwa. – Trzeba się z tego wycofać – zmienić, przerobić! To wcale niełatwe, opisać szczegóły techniczne językiem literackim, zwłaszcza gdy chce się to zrobić precyzyjnie i zabawnie. Zaiste doświadczę wielkich tortur stylu! Zresztą każde zdanie jest dla mnie stromą górą. (przekład Ryszarda Engelkinga)

To, rzecz jasna, aluzja do wysiłków związanych z opisem historii szpotawego Hipolita z Pani Bovary. List jest jednak ciekawy przede wszystkim jako dowód zaufania do fachowej wiedzy brata, a jednocześnie wyraz refleksji nad tym, jak powiązać szczegółową wiedzę z zakresu medycyny z możliwościami języka literackiego. Jesteśmy coraz bliżej znaczeń, które powstają na styku anatomii i stylu.

Ale to nie wszystko. Owszem, fachową wiedzę ojca oraz starszego brata trudno przecenić, choć warto w tym przypadku pamiętać o jeszcze jednej osobie, często (i niesłusznie) pomijanej w badaniach nad pisarstwem Flauberta. Tą osobą jest Jules Cloquet, ceniony chirurg oraz anatom, autor pięciotomowego wydania Anatomie de l’homme ou description et figures lithographiées de toutes les parties de corps humain(1821–1831) oraz popularnego podręcznika Manuel d’anatomie descriptive du corps humain (1825).

Jules

Cloquet

,

Anatomie de l’homme ou description et figures lithographiées de toutes les parties de corps humain

, t.

I

,

Ostéologie

,

Imprimerie lithographique de C. de Lasteyrie –

Imprimerie de Rignoux

, Paris

1821, plansza

LV

W 1806 roku jako szesnastolatek rozpoczął naukę w École d’Anatomie artificielle w Rouen, gdzie uczęszczał na zajęcia Achille’a-Cléophasa Flauberta. Uczeń prędko wkradł się w łaski zaledwie sześć lat starszego nauczyciela i stał się bliskim przyjacielem rodziny. W roku 1835 Cloquet udał się w podróż do Szkocji jako opiekun pierworodnego syna Flauberta, Achille’a. Pięć lat później, w sierpniu 1840 roku, towarzyszył z kolei w wyprawie na Korsykę młodemu Gustave’owi, dla którego wakacje te były nagrodą za pomyślnie (choć bez rewelacji) zdane egzaminy maturalne. Przyszły autor Pani Bovary żywił w związku z tym przedsięwzięciem niejakie obawy (w liś­cie z 7 lipca 1840 roku informował Chevaliera: „instynkt podpowiada mi więc, że podróż pewnie mi się spodoba, ale towarzysz raczej nie, choć mogę się mylić, nawet bardzo. Jego charakter i humor są doskonałe, lecz reszta?”), potem nie krył jednak swego zadowolenia. W liś­cie do swej siostry Caroline z 27 września 1840 roku przyznawał: „Pan Cloquet jest bardzo dobry i jestem wdzięczny Achille’owi, że zapewnił mi takiego towarzysza podróży”. Owocem tej wyprawy było dość obszerne sprawozdanie, wydane drukiem w roku 1910, w trzydzieści lat po śmierci Flauberta. Fragmenty relacji ukazały się najpierw na łamach „La Revue” (1 i 15 października), a zaraz potem opublikowany został w Paryżu tom, w którym tekst Pyrénées-Corse sąsiadował z ogłoszonym wcześniej opisem eskapady do Bretanii: Par les champs et par les grèves. Wyprawa w towarzystwie cenionego anatoma zaowocowała literackimi wprawkami, choć niektóre zapiski pomieszczone w Pyrénées-Corse zasługują może na godniejsze miano.

Jak widać, Flaubert dorastał w atmosferze, w której anatomia była czymś powszednim, chciałoby się rzec: naturalnym. Nie wywoływała ani przerażenia, ani obrzydzenia. Wręcz przeciwnie, przeniknęła niejako do codziennego słownika pisarza, który zwykł ją łączyć z własnym rzemiosłem – na przykład w liś­cie do Colet z 2 stycznia 1854 roku Flaubert informuje kochankę o postępach w redagowaniu Pani Bovary: „Zajmuję się sporo krytyką. Powieść, którą piszę, wyostrza we mnie tę zdolność. – Bo to przede wszystkim dzieło krytyki, a raczej anatomii. Czytelnik nie zauważy (mam nadzieję) całej pracy psychologicznej ukrytej w Formie, ale odczuje efekt”. Co jednak kryło się za tego rodzaju zbliżeniem? Jak Flaubert rozumiał rzeczownik „anatomia”? Pojmował go zapewne tak, jak zwykło się anatomię definiować w dziewiętnastowiecznych podręcznikach medycznych oraz w słownikach. Cloquet swój Manuel d’anatomie descriptive du corps humain otwierał następująco:

Przedmiotem anatomii człowieka jest dokładna znajomość wszystkich organów, z których składa się ludzkie ciało. Studiując tę naukę, trzeba stale postępować zgodnie z metodą analityczną, rozdzielać, kawałkować i separować części podczas sekcji, aby je lepiej poznać, a potem ogarnąć spojrzeniem tworzoną przez nie całość i więzi, które je łączą, by stworzyć z nich człowieka.

Nie bez rozrzewnienia czyta się takie rozprawy, w których dominuje – coraz częściej porzucane, czasami wręcz pogardzane – holistyczne postrzeganie człowieka. Analityczny wysiłek (dzielenie, kawałkowanie, wyodrębnianie części) sąsiaduje tu z dążeniem do syntezy, w myśl twierdzenia, że ciało człowieka to nie tylko zbiór narządów, ale też złożone relacje, które powstają między nimi. Nie wystarczy zbadanie lub, w wypadku choroby, leczenie jednego narządu, ponieważ człowiek to psychofizyczna całość, w której chodzi o zachowanie równowagi między różnymi elementami.

Jeszcze lepiej to przekonanie wybrzmiewa w pięciotomowej rozprawie Traité d’anatomie descriptive, którą w latach 1801–1803 opublikował wspominany już Bichat: