Flaubert – w poszukiwaniu opowieści ebook

Recenzent tomu: dr hab. Tomasz Swoboda, prof. UG

Redakcja: Krzysztof Smólski

Korekta: Nina Brzostowska-Smólska

Projekt graficzny, skład i łamanie: Jan Pietkiewicz

Publikacja powstała w ramach grantu Między zawłaszczeniem a obcością. Recepcja twórczości Gustave’a Flauberta w Polsce przyznanego przez Narodowe Centrum Nauki, nr projektu: 2019/33/B/HS2/00186

Publikacja powstała dzięki finansowanemu wsparciu Dziekana Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM

Ilustracja na okładce: Georges Antoine Rochegrosse, Cabinet de travail de Flaubert à Croisset (1874)

Źródła i sygnatury ilustracji:

Bibliothèque municipale de Rouen: okładka (Flaubert E1 m23), s. 18 (Ms g 221), s. 66 (Flaubert F3-18), s. 129 (Flaubert E1 m24) Bibliothèque nationale de France: s. 17 (NAF 28979), s. 97 (RESP-Y2-1443), s. 143 (NAF 14239)

© Copyright for the text by Piotr Śniedziewski, 2020

© Copyright for this edition by Instytut Badań Literackich PAN, 2020

ISBN: 978-83-66448-37-7

dla Magdy, Emila i Filipa

[Wstęp]

To będzie opowieść o pisarzu i jego przyborach do pisania. I o tym, czym może być samo pisanie. Nic więcej.

Pasja pisania

W listopadzie 1841 roku dwudziestoletni Gustave Flaubert został przyjęty w poczet studentów elitarnej paryskiej École de Droit. Może to trochę dziwne, bo przecież marzyła mu się raczej kariera pisarza, a nie adwokata. Zaledwie rok wcześniej odbył romantyczną podróż w Pireneje i na Korsykę, którą sfinansowali rodzice, zadowoleni, że syn pomyślnie zdał egzamin dojrzałości (zdał, dodajmy, nie bez pewnych problemów, ale któż przywiązywałby do tego wagę!). O kierunku studiów również zdecydowali rodzice, troszczący się o finansową przyszłość syna i jego pozycję społeczną. Młodemu człowiekowi ten wybór raczej nie przypadł do gustu – w liście do siostry z grudnia 1842 roku przyszły pisarz wylewał żółć:

Wyobraź sobie, że odkąd rozstaliśmy się, nie przeczytałem ani jednej książki po francusku, nawet sześciu marnych wierszy, ani jednego uczciwie napisanego zdania. Instytucje prawa rzymskiego są napisane po łacinie, a Kodeks cywilny w jakimś języku jeszcze mniej francuskim. Panowie, którzy go redagowali, niewiele poświęcili Gracjom. Zrobili coś tak suchego, tak twardego, tak cuchnącego i tak wulgarnie mieszczańskiego jak drewniane ławy wydziału prawnego, gdzie człowiek porobi sobie nagniotki na tyłku, zanim zrozumie, o co im chodzi. (przekład Wacława Rogowicza)

Nic zatem dziwnego, że w Szkole uczuć, czyli powieści, której pierwsza redakcja przypada na lata 1843–1845, Flaubert nakazał swemu bohaterowi najpierw zapisać się na studia prawnicze, a potem biedzić w zakurzonej sali wykładowej:

Z nowiutką teką pod pachą pomaszerował na pierwszy wykład. Trzystu gołogłowych młodzieńców wypełniało audytorium, starzec w czerwonej todze perorował monotonnym głosem; pióra skrzypiały po papierze. Odnalazł w tej Sali znaną ze szkoły woń kurzu, taką samą katedrę i taką samą nudę! Chodził tam dwa tygodnie. Potem porzucił Kodeks cywilny nim doszli do artykułu trzeciego, a Institutiones przy Summa divisio personarum. (przekład Ryszarda Engelkinga)

Również sam Flaubert jako świeżo upieczony student od twardych ławek i twardogłowych profesorów wolał barwny świat paryskich ulic i szynków, co nie pozostało bez wpływu na oceny zdobywane podczas studiów. Nie bądźmy jednak złośliwi ani cyniczni – nie chodzi tu wcale o przeciwstawienie żmudnej nauki hulaszczemu życiu bohemy, lecz o dużo istotniejszy konflikt między wyobrażeniem ustabilizowanego, choć nudnego życia mieszczańskiego a bardziej subtelną (przynajmniej według Flauberta) egzystencją literata. Chyba dlatego w tym samym liście Flaubert pisze dalej, może z lekką przesadą: „Ludzie niezbyt wymagający w dziedzinie intelektualnego komfortu być może uważają, że nieźle się tam [w ławkach wydziału prawniczego] siedzi, ale dla takich arystokratów jak ja, którzy przywykli sadzać swą wyobraźnię na miejsca bardziej ozdobne, bogatsze, a zwłaszcza miększe, jest to arcynieprzyjemne i upokarzające” (przekład Wacława Rogowicza). Należało zatem znaleźć dobry pretekst, by się wyzwolić i porzucić znienawidzone studia. Nic takiego jednak się nie stało. Flaubert nudził się na wykładach, a w przerwach między nimi pracował nad pierwszymi utworami – w roku 1842 powstaje Listopad. Ale to nie wystarczy; przygodne zajęcia literackie są przedłużeniem marzeń (przed studiami Flaubert napisał wszak kilka tekstów, wśród nich całkiem niezłe Pamiętniki szaleńca), dystrakcją. Nikt – może poza samym Flaubertem – nie traktuje ich zbyt poważnie. Do czasu. A konkretnie do stycznia 1844 roku, kiedy znużony adept prawa ma poważny atak padaczki; oto wreszcie już nie pretekst, a dobry powód do przerwania znienawidzonych studiów. W liście do Ernesta Chevaliera z przełomu stycznia i lutego 1844 roku Flaubert w ten sposób o tym opowiada:

Tak, niewiele brakowało, bym poszedł zobaczyć się z Plutonem, Radamantesem i Minosem. […] Dowiedz się więc, druhu, że miałem uderzenie krwi do mózgu, co znaczy jakby atak apoplektyczny w miniaturze z towarzyszeniem bólów nerwowych, które mam jeszcze, bo to jest w dobrym tonie. Mało co nie klapnąłem na łonie rodziny […]. Puszczono mi krew w trzech miejscach jednocześnie i wreszcie otworzyłem oczy. […] Prawdopodobnie nieprędko wrócę do Paryża. (przekład Wacława Rogowicza)

Nieprędko, właściwie – nigdy, bo nigdy już nie podjął porzuconych wtedy studiów. W Paryżu od czasu do czasu bywał, przeważnie jednak w celach towarzyskich. Lekarze, także ojciec – Achille Flaubert, zalecają mu, jak pisze w tym samym liście, „prowadzić spokojny tryb życia” (przekład Wacława Rogowicza). Dlatego po krótkim pobycie w Rouen udaje się w czerwcu 1844 roku do rodzinnej posiadłości w Croisset.

Tak zaczyna się opowieść o pisarzu i narzędziach jego pracy.

Dom w Croisset Flaubert będzie potem często nazywał w korespondencji „cabane”, czyli chatą, domkiem, szałasem, szopą – jak w liście do Marie-Sophie Leroyer de Chantepie z 18 grudnia 1859 roku, w którym czytamy: „Wyjeżdżam do Paryża po południu i przesyłam Pani pozdrowienia z progu mojej chaty [cabane]”. Ale – co znamienne! – własną „cabane” będzie też traktował jak więzienie. Tak samo nazwał siedzibę świętego Antoniego w opublikowanej w 1874 roku powieści, nad którą pracował przez niemal całe życie: pierwsza wersja Kuszenia świętego Antoniego powstała w 1849, kolejna w 1856 roku. Flaubert i jego św. Antoni mają zresztą ze sobą wiele wspólnego – obsesyjnie powracające obrazy, nad którymi obydwaj usiłują zapanować, pierwszy w imię sztuki, drugi – religii. Tak, Kuszenie… również jest opowieścią o narodzinach i dojrzewaniu pisarza, ale jest to opowieść o jego wyobraźni. Mnie interesują zaś narzędzia jego pracy. W Croisset wcześniej, bo już w 1845 roku, otrzymuje kształt pierwsza wersja Szkoły uczuć. To tutaj rodzi się pisarz – właśnie z Croisset Flaubert słał do znajomych listy, w których definiował pracę pisarza jako czekający na niego wakat. I tak 16 września 1845 roku pisał do swego przyjaciela Alfreda Le Poittevina: „Chory, zły, tysiąc razy dziennie wydany na pastwę okrutnego niepokoju, bez kobiet, bez wina, bez fanfar tego świata, kontynuuję moją powolną pracę jak dobry robotnik, który z podniesionymi rękami i spoconymi włosami wali w kowadło, nie martwiąc się, czy pada deszcz, wieje wiatr, czy jest gradobicie, a może grzmi”. Z kolei 1 stycznia 1869 roku w liście do George Sand wyznawał: „Jeśli zaś idzie o moją zaciekłą pisaninę, to jest z nią trochę tak, jak z wysypką. Drapię się i krzyczę. To rozkosz i tortura zarazem” (przekład Ryszarda Engelkinga). Jednak najwymowniej brzmi chyba fragment listu wysłanego 22 stycznia 1842 roku z Rouen do Honoré Gourgaud-Dugazona: „Ale to, co wraca do mnie z każdą minutą, co wytrąca mi pióro z rąk, jeśli robię notatki, co kradnie książkę, gdy czytam, to moja stara miłość, to ta sama idée fixe: pisać! Dlatego niewiele robię, chociaż wstaję wcześnie i wychodzę mniej niż kiedykolwiek”. Flaubert, choć dopiero co rozpoczął studia prawnicze, dobrze wie, że jego jedynym powołaniem jest pisanie.

Nie jest to jednak powołanie w stylu jego romantycznych mistrzów, na przykład Victora Hugo, dla którego literatura była przede wszystkim przedsięwzięciem duchowym. W wyznaniach Flauberta uderza coś zgoła innego. Po pierwsze, przyszły autor Pani Bovary sięga po kategorie rzemieślnicze – porównuje się do robotnika, a własną pracę opisuje jako wysiłek fizyczny. Nie o romantyczne natchnienie tu chodzi, nie o „przeczucia nieskończoności” ani o literaturę pojmowaną jako dialog z Bogiem. Nie, Flaubert, namiętny czytelnik romantyków, bardzo wcześnie zaczyna postrzegać proces pisania w zupełnie odmienny sposób – to fizyczny trud, któremu towarzyszy nieustanna, mozolna praca nad słowem traktowanym jako materiał. Tu nie ma mowy o żadnej wenie ani nawet o Balzakowskim szaleństwie pisania – hektolitry kawy w niczym nie pomogą, nie przyspieszą ruchów pióra, bo materia słowa jest oporna, nie poddaje się łatwo (jeśli w ogóle) dyktatowi pisarza. I to jest drugi intrygujący element. Oto pisanie – jeśli zrozumiemy już, że to sprawa rzemiosła, a nie natchnienia – wcale nie staje się dzięki nabytej świadomości łatwiejsze. Przeciwnie, Flaubert wskazuje, że jest ono zarówno przyjemnością, jak i torturą. Przyjemnością, bo jednak daje satysfakcję, z aktu twórczego płynie spokój dobrze spełnionego obowiązku, a nawet wytchnienie. Ale pisanie staje się też torturą, bo język nie jest materią łatwą; wymaga poświęcenia, skazuje na samotność, odbiera codzienną radość życia. Dojmujące i dołujące bywa dla Flauberta uczucie, że pisze „pamiętnik artysty – ogryzmolony i w siebie pochylon”, bez kontaktu z ludźmi, choć dla ludzi. Trzeba bowiem mieć świadomość, że pisanie ma jakiś sens – poza wypełnianiem czasu samemu piszącemu.

Pierwsza strona rękopisu

Pamiętników szaleńca

z dedykacją dla Alfreda Le Poittevina

Emma Bovary zgromadziła wszystkie niezbędne narzędzia pisarskie, ale czegoś nadal brakowało: „Chociaż kupiła kiedyś bibularz, pudełko papieru listowego, koperty i obsadkę, nie miała do kogo pisać” (przekład Ryszarda Engelkinga). Z podobnym smutkiem niejednokrotnie musiał mierzyć się sam Flaubert – na przykład po śmierci Louisa Bouilheta, zmarłego 18 lipca 1869 roku w Rouen przyjaciela, z którym dzielił literackie fascynacje. Jeszcze w maju 1870 roku wyznawał w liście do George Sand: „Nie czuję już potrzeby pisania, gdyż pisałem specjalnie dla jednej istoty, która już nie żyje. Tak, to prawda! A jednak będę nadal pisał. Ale nie mam już do tego ochoty, zapał zniknął” (przekład Wacława Rogowicza). Znamienne, że utwory Flauberta są zazwyczaj dedykowane – jakby pisarz myślał o nich w kategoriach listu, jakby definiował pisanie jako przewieszanie mostów między bliskimi sobie ludźmi, żywymi bądź zmarłymi, ponieważ część dedykacji Flaubert zapisuje, wspominając tych, których stracił. A zatem: Pamiętniki szaleńca i Kuszenie świętego Antoniego dla Alfreda Le Poittevina, Pani Bovary oraz Bouvard i Pécuchet dla Louisa Bouilheta, Szkoła uczuć dla Sainte-Beuve’a, Czyste serce dla George Sand. Flaubert zdecydowanie pragnął pisać z myślą o kimś, dla kogoś – im bardziej konkretny był ten ktoś, tym mocniej pisarz utwierdzał się w przeświadczeniu, że warto poświęcić się żmudnemu redagowaniu powieści.

Pierwsza strona rękopisu

Pani Bovary

z dedykacją dla Louisa Bouilheta

Jeśli jednak Flaubert ma wciąż przed oczami czekającego na jego słowo przyjaciela-czytelnika, pisarski wysiłek zyskuje co prawda na znaczeniu, ale bynajmniej nie staje się przez to prostszy. W niezliczonych listach utyskuje na kłopoty z pisaniem, na twórczą niemoc i brak nadziei płynący ze zderzenia pisarskiego ideału z koniecznością codziennej pracy, ślęczenia przy biurku i zaczerniania kolejnych stron. A to Flaubertowi wcale nie szło dobrze… Męczył się w Croisset i przeklinał swe powołanie, choć nigdy nie miał go porzucić. W liście do Louise Colet z 19 października 1846 roku żalił się niczym stary, niespełniony pisarz, któremu obrany zawód przysporzył jedynie psychicznych zgryzot: „Błogosławieni, którzy nie wątpią w siebie i których mknące pióro utrwala wszystko, co tylko wychodzi z ich mózgu. Ja zaś waham się, kłopoczę, współczuję sobie, obawiam się, a moje pragnienie rośnie w miarę zanikania natchnienia i tak bardzo zasmucam się jednym wątpliwym słowem, że nie potrafię się cieszyć dobrą stroną”. Z kolei 3 kwietnia 1852 roku pisał do tej samej adresatki tak:

Nie wiem, czy to wiosna, ale jestem w fatalnym nastroju. Nerwy mam napięte jak postronki. – Jestem wściekły sam nie wiem na co. To pewno przez moją powieść. – Nie idzie mi. Nie posuwa się. Jestem bardziej zmęczony, niż gdybym tłukł kamienie. Czasem chce mi się płakać. – Żeby pisać, trzeba nadludzkiej woli, a jestem tylko człowiekiem. – Nieraz wydaje mi się, że potrzebowałbym pół roku nieprzerwanego snu. Z jakąż rozpaczą spoglądam na szczyty gór, na które pragnę się wdrapać! (przekład Ryszarda Engelkinga)

Tego rodzaju wyznania, pojawiające się w korespondencji Flauberta bardzo często, utrwaliły mit eremity z Croisset, pisarza stroniącego od ludzi, zamkniętego w gabinecie i pochylonego nad zaczernianą z trudem białą kartką. Wie on, że jest pisarzem, że wyłącznie jako pisarz może się spełnić, jednak nie jest to powołanie z rodzaju tych, które przynoszą natychmiastową satysfakcję. Trzeba tysięcy stron, przeczytanych i zapisanych, by otrzeć się o skrzydło niepochwytnej Muzy. To dlatego Flaubert męczy się nie tylko z każdą stroną i każdym zdaniem, ale nieomal z każdym pojedynczym słowem.

Nasuwa się tu pewne porównanie – otóż podobnej męki doświadczał Charles Le Fèvre, autor osobliwego dzieła Reliquiae wydanego w roku 1851. Flaubert – do czego jeszcze powrócę – był uważnym czytelnikiem tej dziwnej książki, w której traktat medyczny łączy się z uwagami natury filozoficznej, a zbiór złotych myśli sąsiaduje z fragmentami krytycznoliterackimi. Wspomniane wydanie Reliquiae ukazało się z przedmową starszego brata Charles’a, Jules’a Le Fèvre Deumiera (poety cieszącego się swego czasu we Francji pewną sławą), tak oto charakteryzującego właściwą autorowi metodę pisarską: „A potem, kiedy przesiał wszystkie słowa tak, że tylko kilka z nich przeszło przez jego sito, nie mógł ich użyć. Nie miał ich dość, by zapisać połowę lub choćby jedną czwartą swojego pomysłu, i upierał się, że nie użyje innych, więc poczęcie z myśli dwóch linijek kosztowało go czasami godziny pracy i niepokojów. Potrzebował kleszczy, aby wyciągnąć płód z własnego mózgu”. I dalej:

Kiedy myśl była bolesna, ciął ją kawałek po kawałku i ze wszystkich tych skrawków składał węże kąsające go w serce i mózg. Gdy chodziło o proste wyrażenie uczuć lub myśli, słowa, które mu się nasuwały, zdawały się mścić za jego pogardę, zawzięcie go prześladując: były dlań niczym strzały, przed którymi uciekał i krył się we własnej duszy. Kiedy nie widział w nich strzał, przedstawiał je sobie w postaci jakiegoś piekielnego wierzchowca, którego dosiadała jego wyobraźnia i na którym pędził do utraty tchu, na spotkanie znanego lub nieznanego bólu; upadał, dotknięty rodzajem intelektualnej epilepsji, której był świadomy i którą po ataku przywoływał na nowo, usiłując ją odmalować i nazwać.

Tak, zdecydowanie Flaubert miał w postaci Le Fèv­re’a godnego poprzednika, jak on sam dotkniętego „intelektualną epilepsją”, siłującego się ze słowami, pragnącego bez ustanku wyrwać im ich najbardziej strzeżony sekret, trawiącego i tracącego czas nad niezapisaną kartką papieru. Ich (Flauberta oraz Le Fèvre’a) pisarski ideał wydaje się nieosiągalny. Świadczą o tym nie tylko wspomnienia, jakie Le Fèvre Deumier pomieścił we wprowadzeniu do książki brata-kadeta, ale również uwagi, którymi Flaubert opatruje w korespondencji pracę nad kolejnymi powieściami.

Zmagania z Panią Bovary, rozpoczęte we wrześniu 1851 roku, trwały aż do października 1856. Szczególną zgryzotę Flauberta budziło porównanie tempa pracy nad historią Emmy z tym, w jakim powstawała w roku 1849 pierwsza wersja Kuszenia świętego Antoniego:

Tego ranka czułem się dobrze usposobiony do pisania, po lekcji geografii siostrzenicy złapałem moją Bovary i naszkicowałem po południu trzy strony – które przepisałem dziś wieczorem. […] – Prawdopodobnie odkryję tysiące powtórzeń, które trzeba będzie usunąć. – W tej chwili niewiele ich dostrzegam. – Jaki byłby to dla mnie cud, gdybym pisał teraz choćby dwie strony dziennie, ja, który redaguję zaledwie trzy w tygodniu! Pracowałem tak nad świętym Antonim. Ale nie jestem już zadowolony z tego wina. Chcę, żeby było gęstsze i bardziej wyraziste w smaku.

W tym liście do Colet, z 14 czerwca 1853 roku, Flaubert przyznaje się raz jeszcze do młodzieńczej dezynwoltury, która towarzyszyła jego literackim początkom. Oto bowiem pisanie pierwszej wersji Kuszenia świętego Antoniego przychodziło mu zadziwiająco łatwo, bez potknięć, licznych skreśleń i poprawek. Pisał, by tak rzec, w sposób romantyczny, jak gdyby pod wpływem natchnienia – inna sprawa, że efekt był raczej mizerny… Louis Bouilhet i Maxime Du Camp, przyjaciele, którym Flaubert przeczytał tę wersję Antoniego, czuli się wyraźnie zakłopotani, co więcej – niepokoiło ich nerwowe podniecenie pisarza. Du Camp w pierwszym tomie autobiograficznych Souvenirs littéraires z 1882 roku wspominał, że głośna lektura trwała 32 godziny i była rozłożona na cztery dni. Nim wybrzmiała ostatnia część Kuszenia…, Du Camp miał już pewność, że „trzy lata ciężkiej pracy poszły na marne”. I on, i Bouilhet byli zażenowani, nie wiedzieli nawet, co powiedzieć matce Flauberta, która po każdej sesji, kiedy jej syn głośno czytał swe dzieło, pytała z pewną niecierpliwością: „No i co?”. Pewnie czekała na arcydzieło, tymczasem przyjaciele mogli tylko wymownie opuścić głowy. Samemu zainteresowanemu powiedzieli zaś wprost:

Twój temat był mętny, a ty uczyniłeś go jeszcze bardziej mętnym przez sposób, w jaki go potraktowałeś; nakreśliłeś kąt, którego linie odchylają się tak bardzo, że tracimy je z pola widzenia; tymczasem w literaturze, pod groźbą zbłądzenia, linie muszą być równoległe. Twoją metodą postępowania jest ekspansja; jeden temat prowadzi cię do drugiego, a ty w końcu zapominasz o punkcie wyjścia. Kropla wody prowadzi do potoku, potok do rzeki, rzeka do jeziora, jezioro do oceanu, ocean do potopu; toniesz ty, topisz swoje postacie, topisz wydarzenia, topisz czytelnika, w końcu topi się twoja praca. […] Tak, to jest piękne, nie zaprzeczamy, ale jest to wewnętrzne piękno, które nie służy samej książce. Książka to jedność, gdzie każda część służy całości, a nie zbiór zdań, które – jakkolwiek dobre – miałyby wartość tylko w oderwaniu.

Flaubert był rozbity. Jego wielki projekt rozsypał się w proch. W pewnym sensie legł w gruzach świat jego młodzieńczych lektur i fascynacji. Temat utworu oraz sposób jego realizacji zostały przez przyjaciół uznane za mętne, trochę szalone, w każdym razie w przesadny sposób romantyczne – „le romantisme à outrance”, jak to ujął Du Camp.

Smutny to obraz: Flaubert kończy lekturę, pełen nadziei, ale i obaw, ponieważ przedstawił oto najdoskonalszy utwór swej młodości. Z ust przyjaciół, których literacki smak ceni i szanuje, chciałby teraz usłyszeć słowa pochwały. A może spodziewa się pełnego podziwu milczenia? Tymczasem – Bouilhet i Du Camp uzgodnili swoją ocenę wcześniej – pada zamiast tego gorzki, bezlitosny werdykt. Tak, to musiał być prawdziwy nokaut; jednak kiedy pisarz podniósł się z desek, usłyszał dwie rzeczy, które za lat kilka miały wynieść go na literacki Parnas. Po pierwsze, powinien wybrać temat mniej ekscentryczny, może bardziej przyziemny, by nie powiedzieć – banalny. Po drugie, temat ten winien zostać opisany bez romantycznych ekstrawagancji, stylem naturalnym, zbliżonym do mowy codziennej. Niewątpliwie w twierdzeniu Du Campa, jakoby to on, po lekturze pierwszej wersji Kuszenia…, tak precyzyjnie wskazał Flaubertowi sposób pisania, który potem doprowadził go do sławy, jest sporo przesady. Spisując swoje wspomnienia, Du Camp był skłonny, podobnie jak u nas Odyniec względem Mickiewicza, przypisywać sobie cnoty, których nie posiadał. Wszak o swym rozczarowaniu pierwszą wersją Kuszenia… pisał sam Flaubert w cytowanym już przeze mnie liście do Colet z 14 czerwca 1853 roku – tak rozumiem porównanie tego utworu do wina wraz ze stwierdzeniem, że pisarz z tego wina nie czerpie już przyjemności, pragnie bowiem, by było „gęstsze i bardziej wyraziste w smaku”. Gęstsze? Czyżby chodziło o zagęszczenie stylu, nasycenie go aż do tego stopnia, by każde słowo i każdy przecinek były znaczące? Bardziej wyraziste w smaku? By lektura na pozór banalnej historii „smakowała” niepowtarzalnie, bo ulepiona została ze zdań dogłębnie przemyślanych? Tak czy inaczej, to właśnie na gruzach Kuszenia… z 1849 roku zrodziła się idea, która miała wkrótce wykiełkować w postaci odcinków Pani Bovary ogłaszanych na łamach kolejnych numerów „Revue de Paris”.

Narodziny pomysłu bolały, ale przebiegły dość szybko; niestety, narodziny nowego stylu były nie tylko bolesne, ale też długotrwałe. A ich efekt nigdy chyba do końca pisarza nie zadowolił. Podczas redagowania kolejnych partii Pani Bovary Flaubert niemal bez przerwy narzekał na towarzyszące mu trudności, choć, jak się wydaje, pracę rozpoczynał pełen zapału i chęci – tuż po niepowodzeniu związanym z Kuszeniem… wyruszył w podróż na Wschód (przedsięwzięcie typowe dla dziewiętnastowiecznych artystów, wystarczy wspomnieć Chateaubrianda czy Nervala), co pozwoliło mu oderwać się i odpocząć od podjętych wcześniej projektów. Zafascynowany egzotycznymi krajobrazami, obyczajami i kobietami, tęsknił mimo to do samotni w Croisset, o czym pisał do matki 3 lutego 1850 roku: „Gdy przyjadę do kraju, powrócę do mojego pięknego, pracowitego życia, w moim dużym gabinecie, na wygodnych fotelach, obok ciebie, moja biedna staruszko, i to wszystko. Nie mów mi więc, żebym się pchał; pchał do czego? Cóż może mnie zadowolić poza ustawiczną namiętnością do okrągłego stołu?” (przekład Wacława Rogowicza). Tak pożądane życie nie będzie jednak wolne od rozczarowań. Praca nad Panią Bovary wcale nie okazuje się przyjemna. W liście do Colet z 22 lipca 1852 roku Flaubert stwierdza:

Przepisuję, poprawiam i skracam całą pierwszą część mojej Bovary. Oczy od tego pieką. Chciałbym jednym spojrzeniem przeczytać te sto pięćdziesiąt osiem stron i jedną myślą ogarnąć je we wszystkich szczegółach. […] Co za szkaradna rzecz, ta proza! Praca się nigdy nie kończy; zawsze jest coś do poprawienia. Jestem wszelako przekonany, że można jej nadać zwartość wiersza. Dobre zdanie prozą musi być, podobnie jak dobry wiersz, nienaruszalne, tak samo rytmiczne, tak samo dźwięczne. Właśnie coś takiego jest moją ambicją (jednego jestem pewien: nikt przede mną nie wpadł na pomysł doskonalszej prozy; lecz co do wykonania, ileż niedociągnięć, Boże, ileż niedociągnięć. (przekład Ryszarda Engelkinga)

Flaubert żyje swoim ideałem, pragnie tworzyć opowieści, które byłyby – w sensie konstrukcji oraz stylu – równe poezji. Tu nic nie może być przypadkowe, nic także nie wynika z niejasnych momentów natchnienia, w które pisarz po prostu nie wierzy. Chodzi wyłącznie – tylko i aż tyle! – o dobieranie słów, ich dzielenie i łączenie. Nic więcej. Cóż jednak z tego, że mamy ideał, skoro jest on nieosiągalny. Albo – co może bardziej irytujące – ideał ten chętnie nas zdradza, zwodzi na manowce. To nie wierna żona, to nawet nie przywiązana kochanka, ale – jak chce Flaubert – „szkaradna rzecz” (w liście pisarz zanotował: „Quelle chienne de chose que la prose!”), wymagająca ciągłych starań, zawsze niezadowolona, zawsze do poprawy. Dla Flauberta – już o tym wspominałem w związku z powołaniem pisarza – praca nad Panią Bovary to ciężki, morderczy wręcz fizyczny wysiłek.

Tę obserwację potwierdzają uwagi Flauberta na temat jego kolejnej powieści – Salambo, nad którą mozolił się w latach 1857–1862. W liście do Ernesta Feydeau z 15 września 1861 roku wyznaje: „Jeśli nie piszę do ciebie, mój dobry stary, oskarżaj o to tylko moje skrajne znużenie. Są dni, kiedy nie mam już siły fizycznej, by sięgnąć po pióro. Śpię dziesięć godzin w nocy i dwie godziny dziennie”. Z kolei do Marie-Sophie Leroyer de Chantepie Flaubert pisał 24 kwietnia 1862 roku: „Wreszcie skończyłem, w ostatnią niedzielę, o siódmej rano, moją powieść Salambo. Poprawki i kopiowanie zajmą mi kolejny miesiąc i wrócę tu w połowie września, aby wydać książkę pod koniec października. Ale mam już tego dość. Każdej nocy gorączkuję i ledwo mogę utrzymać pióro. Koniec był ciężki i trudny”. Cytaty można by mnożyć, jedno się wszakże nie zmienia: prace nad kolejnymi powieściami są dla Flauberta wyzwaniem. Mierząc się z opornym materiałem, pisarz odnajduje na nowo sens własnego życia, nie ukrywa jednak, że jest to praca wyczerpująca, czasami ponad jego siły. Siedzi pochylony nad biurkiem do późnych godzin nocnych, zastanawia się nad połączeniem dwóch słów, potem – zdań, akapitów i tak dalej, aż w nieskończoność. Choć to nieco za daleko, bo nie o nieskończoność tu idzie, a właśnie o doskonałość skończonej formy; ale Flaubert istotnie pragnie nadać swej sztuce nieledwie religijny charakter. Oto on, najwyższy kapłan, usadowiony za biurkiem-ołtarzem sprawuje ofiarę, której celem jest zbawienie poprzez sztukę. Jest w tym zapewne nieco przesady, a może i szczypta bluźnierstwa, choć nie na nim zależało Flaubertowi. Religijny wymiar sztuki wynika raczej z przeświadczenia, że ona sama jest rodzajem tajemnicy, do której zbliżyć się można dzięki wierze oraz codziennej praktyce. W takiej postawie skrywa się jakaś gorycz, jak gdyby deficyt życia, wynikający z konieczności wyrzeczenia się całej gamy doświadczeń dla tej jednej, wybranej pasji – pisania. Flaubert był tego świadom, kiedy w połowie maja 1852 roku pisał do Colet: „Często mściłem się w ten sposób na życiu. Moje pióro dawało mi odrobinę pociechy, obdarowując kobietami, pieniędzmi, podróżami”. Pióro podsuwa mu te podarki, jakby w codziennym życiu ich nie miał, nie posiadał (co nie do końca jest prawdą…), bo zdecydował się pisać i w całości poświęcić kultowi literatury. Świadomość tak zdefiniowanej sztuki, która staje się religią i wymaga licznych poświęceń, nie umniejsza trudności, jakie pisarz napotyka podczas tworzenia.

Po Pani Bovary i Salambo nadchodzi czas dwóch innych, wielkich powieści: Szkoły uczuć oraz Bouvarda i Pécucheta: „Zrobiłem plan dwóch książek, które mnie nie zadowalają, ani jedna, ani druga”, pisze Flaubert w liście do braci Goncourt w maju 1863 roku. Jeśli idzie o Szkołę uczuć, jest to właściwie powrót do projektu, nad którym Flaubert pracował już w pierwszej połowie lat czterdziestych XIX wieku, porzucając go ostatecznie w roku 1845. Potem parokrotnie pisał, że była to wersja nieudana, i uznawał ją za literacką porażkę – jak w liście do Louise Colet z 16 stycznia 1852 roku. Kolejna próba, podjęta ponad dwadzieścia lat później, spełniła chyba nadzieje, jakie pokładał w niej pisarz, skoro ukazała się drukiem w roku 1869 w wydawnictwie Michela Lévy’ego. Nie znaczy to jednak wcale, że praca nad opublikowaną w końcu wersją przebiegała bez zakłóceń – wprost przeciwnie, Flaubert w jej trakcie żalił się nieustannie na trudności związane z pisaniem, na męki, jakie przeżywa z powodu niedostatków psychologicznych w rysunku postaci oraz nieścisłości kompozycyjnych. „Jestem zmiażdżony trudnościami mojej książki”, pisał do Edmy Roger des Genettes 20 października 1864 roku. „Wątpię w powodzenie tej książki, ponieważ uważam sam jej projekt za błędny, a nawet niemożliwy”, czytamy w kolejnym liście do tej adresatki, pochodzącym najpewniej z przełomu 1867 i 1868 roku. Swych wątpliwości Flaubert nie kryje też w listach do George Sand pisanych w styczniu 1867 roku:

Ja nadal grzebię w swojej powieści. Zjawię się w Paryżu dopiero, kiedy dociągnę rozdział do końca, w połowie przyszłego miesiąca. Powolutku się posuwam. Pracowicie rzeźbię swój kokos, jak to mają w zwyczaju galernicy. Ale wiem, że kokosów z tego nie będzie.

Moje ja bardzo mnie teraz drażni. Jakże ten typek czasem mi ciąży! Pisze zbyt wolno! I wcale nie pozuje, kiedy wyrzeka na swoją pracę. Co za pańszczyzna! co za szatański pomysł, żeby wybrać sobie taki temat! Powinna Pani dać mi receptę na szybkie pisanie; a Pani się skarży, że musi szukać szczęścia, czyżby? (przekład Ryszarda Engelkinga)

Zmagania ze Szkołą uczuć porównuje Flaubert do przymusowej pracy galernika, skazanego na fizyczny trud i wieczną poniewierkę. Efekt tych wysiłków rozmija się jednak z oczekiwaniami, o czym świadczy list do Jules’a Duplana z 7 kwietnia 1863 roku: „Niestrudzenie pracuję nad planem mojej Szkoły uczuć. To zaczyna przybierać jakiś kształt, choć ogólny projekt jest zły. To nie tworzy piramidy! Wątpię, bym kiedykolwiek zachwycił się tym pomysłem. Nie jestem zadowolony”. Pisząc do Duplana ponownie niespełna miesiąc później, Flaubert narzeka na niedostatki faktograficzne, brak istotnych scen i – ponownie – na usterki kompozycyjne, które sprawiają, że powieść nie tworzy efektu piramidy. Co znaczy to obsesyjnie powracające porównanie do piramidy? Chodzi w tym przypadku o przemyślaną konstrukcję utworu, który składa się co prawda z pojedynczych, często banalnych zdarzeń (niczym piramida ze skalnych bloków), tworzących jednakże – dzięki wysiłkowi pisarza – monumentalną całość. Cóż, Szkoła uczuć – nawet jej druga redakcja – była daleka od tego ideału, nie układała się w harmonijną całość, brakowało jej, w odczuciu Flauberta, spójności. I choć w zaciszu własnego gabinetu lubił powracać do tego utworu, jednocześnie jakby nim pogardzał – nie, to zdecydowanie nie była powieść-piramida, pomnik wzniesiony na cześć sztuki i górujący nad tym, co pospolite oraz grubiańskie. Szkołę uczuć Flaubert postrzegał jako pisarską porażkę. Stare demony powróciły i tym razem okazały się jeszcze gorsze. W liście do Feydeau z 27 października 1868 roku Flaubert załamuje więc ręce: „Przyznam ci się, że nie jestem co dzień wesoły. W rezultacie tej pracy ochwaciłem się jak stara szkapa. Tym bardziej czuję się zmordowany, że nie opuszcza mnie poważny niepokój o koncepcję mej powieści, ale jest już za późno, by coś zmieniać” (przekład Wacława Rogowicza). Niestety, za późno…

Jak wspomniałem, w tym samym właściwie czasie Flaubert zaczyna rozmyślać nad kolejną powieścią – Bouvardem i Pécuchetem, która okazuje się chyba najboleśniejszym dla niego doświadczeniem. Sam pisarz, mimo przytłaczających lektur (chwalił się nawet, że na potrzeby tej powieści przeczytał tysiąc pięćset książek) i niezliczonych notatek, planów oraz scenariuszy, miał chyba świadomość, że tekst mu się wymyka, nie poddaje się redakcji. Pomimo zaawansowanej pracy nad tym utworem, pisał do pani Rogerowej des Genettes: „Bouvard i Pécuchet byli zbyt trudni, rezygnuję z tego; szukam innej powieści, lecz nic nie przychodzi mi do głowy” (przekład Wacława Rogowicza). Nie zrezygnował jednak, choć nie zdążył skończyć drugiego tomu. Śmierć była szybsza.

Warto się pochylić nad tą powieścią, ponieważ już na samym początku pojawia się w niej problem pisania – tytułowi bohaterowie są wszak kopistami. Prędko zaczynamy rozumieć, że nie wystarczy pisać, by naprawdę być pisarzem. Dobrze to widać właśnie na przykładzie kopistów – co prawda Flaubert miał do nich pewną słabość, ale bezmyślne, urzędowe przepisywanie oceniał jako beznadziejnie nudne. Chyba to dlatego wielka przygoda Bouvarda i Pécucheta zaczyna się w momencie, gdy ci decydują się porzucić dotychczasowe obowiązki: „Monotonia biura zaczynała ich mierzić. Wciąż tylko skrobaczka i sandarak, wiecznie ten sam kałamarz, te same pióra i ci sami koledzy!” (przekład Wacława Rogowicza). Trudno jednak z urzędowych rejestrów przenieść się w świat słowa, którego nie krępują rubryki oraz mechaniczny gest kopiowania – dlatego bohaterowie mają kłopoty, kiedy przystępują do układania sztuki teatralnej: „Bouvard wycierał stół, kładł przed sobą papier, maczał pióro i sterczał tak, z oczami w suficie, podczas gdy Pécuchet, w fotelu, medytował z wyprostowanymi nogami i opuszczoną głową. Czasami czuli dreszcz i jakby tchnienie jakiegoś pomysłu; w chwili gdy chcieli go schwytać, znikał” (przekład Wacława Rogowicza). Można by złośliwie powiedzieć, że obaj kopiści zaczynają jak romantycy („czuli dreszcz i jakby tchnienie jakiegoś pomysłu”), a kończą jak rzesza grafomanów, pogrobowców romantyzmu („gdy chcieli go [pomysł] schwytać, znikał”).

Nie ma więc prostego przełożenia pomysłu na słowo – to drugie jest oporne, nie poddaje się – jak glina – formowaniu, ucieka, popada w codzienny banał; te same słowa służą zarówno do załatwiania sprawunków, jak i do pisania wielkich powieści. Dlatego Bouvard i Pécuchet ponoszą porażkę – także jako nauczyciele. Kiedy bowiem postanowili zostać mentorami Wiktora oraz Wiktoryny, napotkali podobne problemy: „Dwoje uczniów na dwóch końcach stołu przepisywało jakieś zdanie, ale pozycja ciała była zła. Trzeba było ich prostować, kartki im spadały, pióra się rozszczepiały, kałamarz się przewracał. Wiktoryna w niektóre dnie pisała dobrze przez trzy minuty, potem bazgrała i zniechęcona siedziała z oczami wlepionymi w sufit. Wiktor nie omieszkał usnąć, rozwalony na sofie” (przekład Wacława Rogowicza). Pierwsza sprawa jest, rzecz jasna, dość banalna i łatwo można by nad nią przejść do porządku dziennego. Chodzi o opanowanie, wyuczenie elementarnych odruchów – pozycja ciała podczas pisania (co ciekawe, zwracając uwagę na ten element, kopiści stają się nieświadomie prekursorami ergonomii!), szacunek dla narzędzi i miejsca pracy, tak oczywisty dla każdego rzemieślnika (tymczasem Wiktor i Wiktoryna nie szanują kartek, niszczą pióra, nonszalancko obchodzą się z kałamarzem). Z tym można by się ostatecznie prędzej czy później uporać. Drugi kłopot jest poważniejszy – by pisać, trzeba się skupić, mieć jakąś wewnętrzną siłę, tymczasem Wiktoryna bazgroli i wpatruje się w sufit, a Wiktor po prostu usypia. Możemy oczywiście powiedzieć, że nie chodzi tu o samą literaturę, ale o coś dużo bardziej podstawowego. A jednak to, co związane jest z nauką pisania, wcale nie różni się od problemów, które stają się wyzwaniem dla dojrzałego pisarza. Konieczność pracy nad sobą i tekstem, skupienie, spokojna refleksja – to przecież musi wypracować w sobie każdy pisarz, by w ogóle pisać!

W czasie pisania Bouvarda i Pécucheta, czyli utworu, który sam postrzegał jako nieudany, jedynym wytchnieniem dla Flauberta była praca nad Trzema opowieściami oraz powrót do Kuszenia świętego Antoniego. Kuszenie…, które nazwał wręcz „dziełem swojego życia” (list do Marie-Sophie Leroyer de Chantepie z 5 czerwca 1872), jest zresztą dziełem szczególnym – nie tylko przynosi Flaubertowi pisarską satysfakcję, ale pozwala uciec od bieżących wydarzeń. Flaubert pracuje nad historią świętego Antoniego w czasie, kiedy toczy się wojna francusko-pruska; Francuzi doznają bolesnej porażki pod Sedanem, wkrótce poddaje się oblężony Paryż. W pierwszych miesiącach 1871 roku stolicą Francji wstrząsają z kolei rewolucyjne wypadki, które do historii przejdą pod nazwą Komuny Paryskiej. Flaubert bardzo krytycznie ocenia zarówno wojnę francusko-pruską, jak i Komunę, popada w przygnębienie, a osoby, z którymi koresponduje, coraz częściej informuje o „beznadziejnej melancholii” (list do George Sand z 20 lipca 1870), donosi, że „umiera ze zmartwienia” (list do George Sand z 10 września 1870), „nurza się w bezdennej melancholii” (list do Ernesta Feydeau z 22 września 1870) i dusi go żółć (list do pani Régnier z 11 marca 1871). Bodaj po raz pierwszy traktuje wówczas pisanie jako formę schronienia przed bolesnymi wypadkami historii: „By więcej nie myśleć o niedolach publicznych i własnych, pogrążyłem się znowu z furią w Świętym Antonim i jeżeli nic mi nie przeszkodzi, i będę pracował z takim zapałem, skończę go przyszłej zimy” (ten i powyższe fragmenty listów w przekładzie Wacława Rogowicza), zapewnia Flaubert w liście do George Sand z 29 kwietnia 1871 roku. I jest coś na rzeczy w tym pisaniu przeciwko historii, pod włos. Antoni zdecydowanie nie należy do grona bohaterów, którzy mieliby ochotę podbijać świat. Nie, on wycofuje się raczej do swej „cabane”, zamyka w sobie, by lepiej się poznać i zbliżyć do Boga. Nawiedzają go przy tym kuszące obrazy, z którymi musi się jakoś uporać. Do złudzenia przypomina samego Flauberta, który niechętnie myśli o wojennym teatrze i poszukuje swego miejsca z dala od wielkoświatowego hałasu.

Także w Trzech opowieściach, które po raz pierwszy ukazały się w 1877 roku, Flaubert nie odnosi się do bieżących wypadków politycznych. Zamiast tego usiłuje wejrzeć w psychikę ludzi wierzących oraz poddaje analizie szczególną formułę duchowości, trafnie opisaną przez Renatę Lis oraz Jarosława Marka Rymkiewicza jako „widmowość istnienia”. Tak, Flaubert w tych trzech krótkich opowieściach usiłuje pochwycić tajemnicę istnienia, która objawia się w codziennych, choćby banalnych zdarzeniach oraz rzeczach. I znowu – jak w przypadku Kuszenia… – jest to pisanie przeciwko historii, choć aktualne wydarzenia nie pozwalają Flaubertowi zapomnieć o niej całkowicie. W liście do Maxime’a Du Campa z końca maja 1877 roku pisarz wyznaje: „Wojna 1870 roku zabiła Szkołę uczuć, natomiast niedawny zamach stanu zupełnie sparaliżował Trzy opowieści; oto naprawdę daleko posunięta nienawiść do literatury”. Flaubert żali się tu, rzecz jasna, na spory między republikanami i rojalistami oraz na tak zwany kryzys 16 maja 1877 roku, kiedy prezydent III Republiki Francuskiej, Patrice Mac-Mahon, odwołał premiera Jules’a Simona i usiłował – ostatecznie bez skutku – zastąpić go księciem Albertem Victorem de Broglie, reprezentującym interesy monarchistów.

Flaubert przyglądał się tym knowaniom i roszadom niechętnym okiem – sądził nawet, że polityczna awantura Mac-Mahona doprowadziła do spadku zainteresowania Trzema opowieściami oraz niewielkich zysków ze sprzedaży książki, która ukazała się 27 kwietnia 1877 roku nakładem Georges’a Charpentiera: „Ten idiota Mac-Mahon bardzo zaszkodził sprzedaży Trzech opowieści”, żalił się pisarz w liście z 30 maja 1877 roku adresowanym do Edmy Roger des Genettes. Jeszcze kilka miesięcy później Flaubert będzie żywił podobne obawy, notując w liście do Alphonse’a Daudeta z 21–22 listopada 1877 roku: „Jaki los czeka Nababa? Obawiam się, by ten idiota Mac-Mahon nie zaszkodził sprzedaży”. Publikacja Nababa Daudeta, epickiej opowieści o człowieku, który zyskuje fortunę tylko po to, by w nierozsądny sposób ją utracić, nie odniosła oszałamiającego sukcesu i – prawdę mówiąc – chyba nie Mac-Mahon tu zawinił. Nie zmienia to jednak faktu, że prezydent III Republiki, którego „głupota – w opinii Flauberta – przechodziła ludzkie pojęcie” (list do Maurice’a Sanda z 6 września 1877), stał się dla pisarza idealnym kozłem ofiarnym, winnym zarówno pożałowania godnych decyzji politycznych, jak i niepowodzenia Flauberta na rynku księgarskim.

Nieco złośliwie można by w tym kontekście powiedzieć: całe szczęście, że Flaubert – przynajmniej początkowo – był nieźle uposażony, ponieważ pisarskie wysiłki, chociaż z czasem zaczęły przynosić mu sławę, nie przełożyły się na znaczący sukces finansowy. Dodajmy na marginesie, że w roku 1846, który w życiorysie pisarza zapisał się smutnymi zgłoskami (umiera wówczas ojciec Flauberta, ceniony chirurg, oraz młodsza siostra Caroline), Gustave usamodzielnia się finansowo – przede wszystkim za sprawą – bagatela! – 500 tysięcy franków otrzymanych w spadku po ojcu. Fortunę uszczuplają, rzecz jasna, podróże (zwłaszcza „formacyjna” wyprawa na Wschód), mieszkanie w Paryżu, potrzeby związane z redagowaniem kolejnych książek. Niestety, w połowie lat siedemdziesiątych dochodzi do finansowej katastrofy – mąż siostrzenicy Flauberta bankrutuje, a pisarz postanawia zaangażować swe pieniądze oraz czas w spłatę jego długów. Tymczasem Szkoła uczuć rozeszła się zaledwie w kilkuset egzemplarzach, a prace późniejsze, Bouvard i Pécuchet oraz Kuszenie… – utwory o dziwnej i zaskakującej konstrukcji, niesłużące czytaniu dla przyjemności – nie mogły podbić szerokiej publiczności. Mimo to Flaubert wierzył, że sztuka to szczególna religia, więc trudno wymagać, by płacono za pisanie, skoro plasuje się ono pośród rzeczy idealnych, a nie doczesnych, skażonych ekonomicznym pragnieniem wymiany i zysku.

Chyba dlatego w liście do Renégo de Maricourta z 4 stycznia 1867 roku Flaubert tłumaczył:

Im bardziej twoja praca jest świadoma, tym mniej na niej zyskujesz. Podtrzymuję ten aksjomat z głową pod gilotyną. Jesteśmy luksusowymi pracownikami; ale nikt nie jest wystarczająco bogaty, aby nam zapłacić. Kiedy chcesz zarabiać za pomocą pióra, musisz zająć się dziennikarstwem, pisać felietony lub dramaty. Bovary przyniosła mi… 300 franków, które sam ZAPŁACIŁEM