Film i jego obraz w PRL ebook

Okładka

Strona tytułowa

Cezary Prasek

Film i jego obraz w PRL

Strona redakcyjna

Projekt okładki i stron tytułowych Barbara Kuropiejska-Przybyszewska

Redakcja merytoryczna i korekta Bożenna Łyszkowska

Redaktor prowadzący Agnieszka Szymańska

Redaktor techniczny Elżbieta Bryś

© Copyright by Cezary Prasek, Warszawa 2011 © Copyright by Bellona Spółka Akcyjna, Warszawa 2013

Dołącz do nas na Facebooku www.facebook.com/Wydawnictwo.Bellona

Nasz adres: Bellona SA ul. Bema 87, 01-233 [email protected]

ISBN 9788311127241

Konwersja do formatu EPUB:

Pamięci Rodziców, z którymi po raz pierwszy znalazłem się przed ekranem w ciemnej sali kinowej

Rozdział 1. Ślady dzieciństwa

W tamtych latach głównym oknem na świat było dla nas kino. Zarówno po postacią wyświetlanej już od dawna, bo od 1944 roku Polskiej Kroniki Filmowej, jak i następującej po niej krótkometrażówki, czyli dodatku, oraz podstawy seansu – filmu pełnometrażowego nazywanego także fabularnym. Telewizja była wówczas jeszcze w powijakach. Rodzime radio przyciągało najszersze rzesze obywateli głównie muzyką, bo programy publicystyczne były zbytnio przesycone propagandą. Prawda, liczyły się również radiowe audycje kulturalne, w postaci słuchowisk bądź programów literackich i omówień ważniejszych zjawisk artystycznych. W księgarniach coraz częściej zaczęły się pojawiać tłumaczenia literatury światowej, a także nowe książki rodzimych twórców, w tym zbiory nowoczesnej poezji.

Stalinizm w Polsce nie zakończył się automatycznie wraz ze śmiercią jego twórcy w roku 1953. Ministerstwo Bezpieczeństwa Publicznego, a wraz z nim wojewódzkie i powiatowe Urzędy Bezpieczeństwa, wsławione bezmiarem tortur i cierpień zadawanych przeciwnikom politycznym, rozwiązano w roku następnym i dopiero wówczas ludzie poczuli się nieco bezpieczniej. Ostatecznie stalinizm odszedł na karty historii po dojściu do władzy Władysława Gomułki, co nastąpiło w październiku 1956 roku.

Wraz ze śmiercią Stalina nastąpiło w Polsce „otwarcie śluz”, które roznieciło dyskusje między intelektualistami. Kazimierz Brandys napisał, że „Prasa zmartwychwstała, zaroiło się od studenckich klubów i kabaretów, uwalniano więźniów politycznych. Dawnych ideologów tłum przepłaszał z trybun jak kury, na wiecach przemawiali robotnicy i artyści” [1].W partii toczyła się ożywiona debata. Był

. to czas rewizjonizmu, poszukiwania innego sposobu działania, by nie podważając przywódczej roli partii, zerwać z totalitaryzmem, którego nie uważano już za najbardziej słuszny i skuteczny środek przekształcania społeczeństwa. Ludzie domagali się wolności słowa, utworzenia rad robotniczych, piętnowali biurokrację. Po powrocie Gomułki do władzy osławiony tygodnik „Po prostu” zamieścił na pierwszej stronie tekst Polski Październik, w którym można było przeczytać, że w kraju trwa rewolucja, prawdziwa rewolucja ekonomiczno-polityczna, społeczna i ideologiczna. Zrodził się zatem głos krytyczny wobec komunizmu, który w polskich warunkach już nigdy nie zamilkł [2].

Dla pełniejszego zarysowania obrazu rzeczywistości, warto odwołać się do wybranych fragmentów kroniki tamtych czasów. Już w maju 1954 roku w sali Klubu Energetyk w Warszawie został zaprezentowany pierwszy program STS-u zatytułowany To idzie młodość. Jego twórcy to m.in. Jerzy Markuszewski, Andrzej Drawicz, Marek Lusztig, Jarosław Abramow, Witold Dąbrowski i Andrzej Jarecki. W listopadzie tegoż samego roku pojawia się pierwszy program studenckiego teatru satyrycznego Bim-Bom w Gdańsku, w reżyserii Zbigniewa Cybulskiego, pod znamiennym tytułem Zero. W sierpniu 1955 roku w Desie na warszawskim Starym Mieście odbyła się pierwsza wystawa warszawskiej Grupy 55. Z deklaracji tej formacji wynikało, że „obraz jest sumą znaków plastycznych, którymi malarz utrwala swoją myśl – jest prowokacją, powinien zmusić odbiorcę do myślenia”. Chyba po raz pierwszy – jak czytam w przywołanej tu kronice zamieszczonej w książce Marka Gaszyńskiego Fruwa twoja marynara – powiedziano u nas, że sztuka może prowokować i zmuszać do myślenia, a nie jedynie odzwierciedlać rzeczywistość, jak działo się w socrealizmie. Jeśli chodzi o ciekawsze zjawiska społeczne wiążące się z X Muzą, to w roku 1955 Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski stworzyli słynny film dokumentalny Uwaga, chuligani, a na 111 filmów wyświetlanych na ekranach kin – 34 tytuły pochodziły z Zachodu. Były to m.in. Cena strachu, Przed potopem, Jutro będzie za późno, Piękności nocy, Czerwona oberża i Upiór na sprzedaż.

W lutym 1956 roku odbył się z kolei inauguracyjny koncert zespołu muzycznego Ryszarda Damrosza zatytułowany Błękitny Jazz, który prócz modnej wówczas nazwy nie miał nic wspólnego z „prawdziwym” jazzem. W marcu tegoż roku ukazuje się pierwszy numer tygodnika „Film na Świecie”, zawierający przedruki artykułów i recenzje z prasy zagranicznej. W tymże samym miesiącu pojawiają się pierwsze recenzje powieści Zły Leopolda Tyrmanda. Za kilka lat Andrzej Kijowski tak o nim napisze: „Tyrmand tworzy język literacki wyrostków [...]. Wydrążył ich psychikę, wypowiedział ich namiętności, postawił ich przed problemem dobra i zła, nauczył ich moralnego paradoksu. Jest więc ich Dostojewskim. Jest naprawdę wielkim pisarzem. Dla gówniarzy” („Twórczość”, 1962).

W maju 1956 roku w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki otwarto pierwszy w Polsce Ośrodek Telewizyjny. Odbył się również w stolicy Ogólnopolski Przegląd Teatrów Studenckich (STS, Bim-Bom, Pstrąg). STS otrzymał nagrodę za „samodzielność oblicza ideowo-artystycznego” („Po prostu”, 1956). Z kolei w Domu Plastyków w Krakowie ma miejsce pierwsze przedstawienie Teatru Cricot II Tadeusza Kantora. „Spektakl pomyślany jest jako połączenie kawiarni z koncertem muzyki jazzowej i widowiskiem” (Andrzej Osęka, „Przegląd Artystyczny”, 1956). Ukazują się również pierwsze głosy krytyki na temat tomu opowiadań Marka Hłaski Pierwszy krok w chmurach. „To jedyny z młodych pisarzy, który próbuje wypowiedzieć swoje pokolenie, wyraża bunt młodego pokolenia przeciwko zakłamaniu, w jakim wzrastało” (Andrzej Kijowski, „Twórczość”, 1956).

We wrześniu 1956 roku ma miejsce pierwsze przedstawienie krakowskiej Piwnicy pod Baranami. Wystąpili w nim m.in. Piotr Skrzynecki, Wiesław Dymny, Kazimierz Wiśniak. „Korzystano – czytam we wzmiankowanej kronice – z encyklopedii, rozkładu jazdy pociągów, wierszy Tuwima. Był Marks, Machiavelli, Chruszczow i Witaszewski” (Barbara Nawratowicz, „Na antenie”, 1965).

Gdy nadchodzi osławiony październik, pracownicy rozgłośni radiowej Polskiego Radia w Krakowie występują z rezolucją nawołującą do zaniechania zagłuszania zagranicznych stacji radiowych. Niestety wykażą się polityczną naiwnością. Radiostacje nadające z zagranicy w języku polskim, takie jak Wolna Europa, Głos Ameryki, BBC, uznane za jedno z największych zagrożeń dla panującego ustroju, będą skutecznie zagłuszane do końca istnienia PRL-u. Co prawda bywają dłuższe okresy, gdy dwóm ostatnim daje się odetchnąć. W tymże samym październiku zostaje podpisane porozumienie w sprawie zakupu amerykańskich filmów. „Całkowite odcięcie polskich ekranów od filmu amerykańskiego było pierwszym grzechem wobec widza – źródeł tego grzechu trzeba się dopatrywać w układzie sił politycznych i w obłędnych pseudomarksistowskich teoriach” (Czesław Michalski, „Film”, nr 43). Na 115 filmów wyświetlanych na ekranach naszych kin – 46 to filmy sprowadzone z Zachodu.

W listopadzie 1956 roku we Wrocławiu powstało Studio Pantomimy kierowane przez Henryka Tomaszewskiego [3].

W tym czasie w łódzkiej szkole filmowej zaczyna dochodzić do głosu nowe pokolenie. Stworzy ono szeroko pojętą grupę artystyczną, do której zaliczają się również młodzi literaci, muzycy jazzowi, początkujące aktorki i aktorzy, ale również modelki (z których najgłośniejsza Ewa Frykowska napisze po latach skandalizujące wspomnienia). Jeszcze nie nadszedł czas na znaczące sukcesy artystyczne jej przedstawicieli. Te przyjdą dopiero później. Ale o środowisku tym jest coraz głośniej z uwagi na swobodę obyczajową i barwne życie, jakie jest jego udziałem, czym wyróżnia się ono na tle szarej jeszcze, stalinowsko-zetempowskiej rzeczywistości.

Na jedną z ważniejszych postaci w tej grupie zaczyna w krótkim czasie wyrastać Roman Polański. „Krąg moich znajomych – wspominał o wiele później – nie ograniczał się jednak do pierwszego roku. Miałem licznych kolegów na wyższych latach, których widywałem bądź na terenie szkoły, bądź w Grand Hotelu: Sala Malinowa i bar «Syrena» należały do ulubionych miejsc spotkań filmowców. Część starszych studentów przygotowywała długometrażowy film Koniec nocy [...]. W obsadzie znaleźli się zarówno Adam Fiut, jak i Zbigniew Cybulski. Odczułem więc podwójną radość, kiedy reżyser jednej z trzech nowel zaproponował mi nie tylko rolę, ale także stanowisko asystenta.

W pracy nad Końcem nocy zetknąłem się z Markiem Hłaską, który napisał do tego filmu część dialogów. Hłasko nie był słuchaczem szkoły filmowej, przyjaźnił się jednak z wieloma starszymi studentami i cieszył się już pewną sławą samorodnego pisarza o niebywałym talencie, zmyśle dramaturgicznym i dialogowym słuchu. Reputacja Marka wykraczała zresztą poza literaturę. Był to urodzony, pełen wdzięku kontestator, który pozował na proletariusza i często przechwalał się doświadczeniami kierowcy ciężarówki. Zwykle wieczorami można go było znaleźć w «Syrenie», gdzie rozrabiał lub szukał awantury” [4].

Na kartach historii poczesne miejsce zajęła również dość podrzędna kawiarnia Honoratka, w której spotykali się ówcześni studenci, zanim stali się uznanymi twórcami, ale również znani playboye z Wojtkiem Frykowskim na czele. Henryk Grynberg, który wówczas był dopiero początkującym pisarzem, a jednocześnie aktorem Teatru Żydowskiego, tak ją zapamiętał: „Honoratka była mała i przytulna jak francuska kochanka. I dyskretna, w wąskiej, ustronnej uliczce. Tak mała i ustronna, że nie opłacało się jej uspołecznić i dzięki temu się uchowała. Przyćmione szyby, niepozorne, wąskie drzwi – kto nie wiedział, ten nie wszedł, i o to właśnie chodziło. W Grandzie za rogiem siedzieli brzuchacze, dosłowni i metaforyczni, a w Honoratce artyści – prawdziwi i ewentualni. [...] Można było przysiąść się do zajętego stolika, ale tylko, jeśli było się kimś. Nie kimś z forsą, z której się kpiło, ani kimś u władzy, z której się drwiło, ale naprawdę. Za oknem kataklizmy przewalały się i na nowo wzbierały [...] a w Honoratce malarstwo, teatr i film. Właściciel nosił francuski beret, którego, jak Francuz, nigdy nie zdejmował. Polański przyprowadził raz prawdziwego Francuza, posadził go, podbiegł do bufetu i przez całą salę pytał po francusku, jaką chce kawę, jakie ciastko i jakie wino, żeby wszyscy słyszeli, że po francusku [...]. Mieszkało się w strasznych mieszkaniach – straszniejszych niż tamte, którymi przed wojną straszył Tuwim – i uciekało się od strasznych mieszczan, zwłaszcza partyjnych, więc w Honoratce było tak ciasno, że każdy dosłownie ocierał się o filmowców i znanych aktorów sprowadzanych do filmu z całego kraju. Słyszało się każde ich słowo, niemal uczestniczyło w rozmowie i stawało się w końcu jednym z nich – przez zasiedzenie, przez osnowę. Ładna dziewczyna prędzej czy później zostawała kochanką filmowca – jednego, drugiego, trzeciego – mniej ładna klapserką. Facetowi było trudniej. Mnie bohema akceptowała, bo się wykoleiłem i nie poszedłem pracować do gazet, ale głównie dlatego, że miałem małą, przytulną kawalerkę – cztery metry na cztery – której nie odmawiałem studentom i absolwentom Szkoły Filmowej. Sytuacja przypominała Garsonierę Billy Wildera” [5].

Już jednak i wcześniej kino uchodziło za najważniejsze, spełniając dość szczególną rolę. Co prawda nie w takim sensie, o jakim pisał Grynberg, ani tym bardziej, w jakim myślał o nim niejaki Włodzimierz Iljicz, przywódca rewolucji bolszewickiej, którego słowa zostały umieszczone na tablicy przy wejściu do Filmówki („Ze wszystkich rodzajów sztuk film jest dla nas najważniejszy”). Reżyser Krzysztof Zanussi mówił na przykład, wspominając czasy swojego dzieciństwa i młodości: „[...] filmy były wtedy ucieczką od okropnego świata. W dzieciństwie nie miałem nawet cienia wątpliwości, że ten świat jest okropny. Nie czuję żadnej tęsknoty do lat dzieciństwa, nie płaczę za wczesną młodością, bo miałem okropne dzieciństwo, wstrętną młodość i żadnych «westchnień» ku nim nie wznoszę. To były okropne czasy i bardzo nam się wtedy źle żyło. A kino stawiało przed oczyma świat kompletnie inny. To było takie pierwsze zakochanie po prostu, zakochałem się w kinie bez pamięci. Ten świat był oszałamiający, marzyłem, żeby się w nim znaleźć” [6].

Ta wypowiedź reżysera, chociaż odległa od moich własnych, prywatnych emocji, wpisuje się jednak dość wyraźnie w osobiste doświadczenie w nieco innym kontekście. Krzysztof Zanussi urodził się w roku 1939. Dzieciństwo przeżył pod bombami. Dzieciństwo, w którym na oczach kilkuletniego chłopca zabijają ludzi, a on potyka się o ich trupy. To już Zygmunt Freud, którego Wstęp do psychoanalizy był jedną z naszych obowiązkowych studenckich lektur, zaszczepił we współczesnych przeświadczenie, że okres dzieciństwa wywiera trwały wpływ na nasze późniejsze życie. Zanussi powołuje się we wzmiankowanej wcześniej książce także na przykład starszego od niego Romana Polańskiego, którego dzieciństwo – siłą rzeczy – musiało być jeszcze gorsze niż jego. Znaczył je pobyt w krakowskim getcie, życie pod przybranym nazwiskiem w rodzinie znajomych ojca, a następnie na aryjskich papierach u szewca Buchały na podkrakowskiej wsi... Grażyna Stachówna, autorka biografii zatytułowanej Polański od A do Z, napisała, że pierwszą osobą, która zabierała małego Romana do kina, była Annette, jego starsza, przyrodnia siostra. Potem oglądał ponad murem getta kroniki filmowe pokazywane przez Niemców na Rynku Podgórskim w Krakowie. Często chodził do kina po opuszczeniu getta, gdy ukrywał się u rodziny Putków po wywiezieniu rodziców do obozów koncentracyjnych. „Roman wydawał wszystkie pieniądze na bilety, ryzykował życiem, by dostać się do kina «Świt» [...] przeznaczonego tylko dla Niemców, kochał się w Marice Roeck, niemieckiej aktorce węgierskiego pochodzenia, zbudował amatorski projektor, o czym wspomina w autobiografii” [7].

W tejże autobiografii Polański sam o sobie pisze z właściwym mu sarkazmem: „Jeśli wierzyć sloganowi ruchu oporu, wypisanemu na murach krakowskich kin: «Tylko świnie siedzą w kinie», musiałem być rzeczywiście skończoną świnią. Wkrótce znałem już wyślizgane, drewniane siedzenia wszystkich sal w mieście. Kino stało się dla mnie namiętnością – jedyną ucieczką od przygnębienia i rozpaczy, które tak często mnie ogarniały” [8]. O hitlerowskich filmach propagandowych, o kronice filmowej sławiącej sukcesy wojsk niemieckich podbijających kolejne państwa, Polański w swej autobiografii nie wspomina. Widocznie nie zapisały mu się w pamięci lub nie uznał ich za istotne. Co zresztą w jego sytuacji osobistej, psychologicznej wydaje się zrozumiałe.

„Zrobiłem mało filmów o wojnie – mówił Zanussi – zrobiłem mało filmów o dzieciństwie, ale przecież to wszystko jest we mnie i, porównując się ze starszymi kolegami, widzę, że jesteśmy różni o kawałek pokolenia – to znaczy Roman Polański jest ode mnie o te siedem czy osiem lat starszy, na pewno to, co on przeżył, jest obecnie widoczne w jego filmach. Na przykład «Rosemarys Baby» czy te wszystkie horrory, które on robił, są podszyte taką wiedzą o strachu, której nie ma człowiek żyjący w spokojnym, zachodnim świecie. I dlatego jego filmy są lepsze, one w materii strachu mówią coś prawdziwego, mimo że są w konwencji filmów komercyjno-rozrywkowych” [9].

To bardzo ciekawa konstatacja, tym bardziej trafiająca do przekonania, że sformułowana przez twórcę filmowego, który przecież najlepiej zdaje sobie sprawę z tego, co dzieje się w jego duszy i jak przebiega proces realizacji dzieła. Przede wszystkim pozwala ona usytuować w czasie i postawie wobec kina nas, rówieśników PRL-u. Różnimy się od Zanussiego, jak on od Polańskiego, o ten kolejny kawałek pokolenia (według przeważających wśród socjologów poglądów pokolenie obejmuje okres przynajmniej dwudziesto-, trzydziestoletni i jego granice są nad wyraz płynne).

W czasach mojego dzieciństwa film jest już w naszym życiu wszechobecny. W niedzielę chodzi się do kina na poranki (bilety na nie są bardzo tanie, kosztują tylko 1,35 zł). Oglądamy na nich co prawda głównie filmy radzieckie, są to najczęściej bajki i baśnie, wśród których te o koniku Garbusku (w reż. Aleksandra Roua) czy o królewnie Śnieżce (reż. Władysław Starewicz) roztaczają przed nami piękny, zaczarowany świat, jakże inny od tego, który nas otacza wokół.

Rostisław Jurieniew napisze potem, że forma rosyjskiej bajki ludowej ułatwiała wychowywanie dzieci w duchu miłości ojczyzny, poszanowania przyrody, szacunku dla odwagi, uczciwości i pracy [10]. Miał, jak przypuszczam, na myśli głównie ojczyznę radziecką. Do dzisiaj pamiętam tytuł gruzińskiej komedii filmowej Konik polny czy osławiony Świat się śmieje z Lubow Orłową w roli głównej i muzyką Isaaka Dunajewskiego, nakręcony przez Grigorija Aleksandrowa, który pod wpływem podróży po Europie i Ameryce zapragnął wprowadzić do radzieckiego kina rewię muzyczną.

Z rodzimego repertuaru nic mi szczególnie w pamięci nie utkwiło, natomiast jestem niemal pewny, że także w tamtym czasie były dla mnie dostępne przygody myszki Miki oraz kaczora Donalda, czyli disneyowskie kreskówki, co by jednak chyba oznaczało, że nawet stalinizm nie był w stanie postawić przed nami tamy. Pamiętam także Okrutne morze, bodaj pierwszy oglądany przeze mnie film pełnometrażowy, na którym byłem na wieczornym seansie razem z rodzicami, trzymając się ich kurczowo za ręce w momentach, gdy wielkie morskie fale zalewały rozbitków. Był to, zaliczony z czasem do kanonu sztuki filmowej, angielski film wyreżyserowany w roku 1953 przez Charlesa Frenda, opowiadający o dramatycznej decyzji kapitana angielskiego okrętu, który miast ratować rozbitków storpedowanych przez niemiecką łódź podwodną, nakazuje zdetonowanie bomb głębinowych, co niestety równa się ich śmierci. W naszym kinie były wtedy drewniane, skrzypiące i trzaskające w momencie ich opuszczania fotele z dykty, smarowana ropą podłoga z desek i kaflowy piec, który przecież żadną miarą nie mógł wystarczająco ogrzać sporej sali. Tak zresztą wyglądała ówczesna rzeczywistość większości kin w Polsce.

Musi zatem budzić moje zdziwienie stwierdzenie Krzysztofa Zanussiego, że „nie było wtedy filmów innych niż dla dorosłych, czyli dozwolonych od lat osiemnastu. Ale ja szybko wyrosłem – wspomina reżyser – i mamie podciągałem jakieś kosmetyki, żeby sfingować zarost, pokazać, że mi już rośnie broda; brałem kapelusz ojca, a że był ze mnie dryblas, to mnie wpuszczali. I obejrzałem wtedy niezwykle śmiały film, to jest rzecz, której nie wolno było wtedy oglądać młodzieży do lat osiemnastu – bo przecież tam całowali się na sianie! Obejmowali się. To był «Fanfan Tulipan» z Gerardem Philipe’em i Giną Lollobrigidą” [11].

Moja młodość, która zaczęła się zaledwie pięć lat później niż Zanussiego, była – zdaje się – zupełnie inna. Nastąpiła, gdy stalinizmu już szczęśliwie nie było. A w dzieciństwie scenę pocałunków aktorów na ekranie zręcznie eliminował kinooperator, podczas imprezy choinkowej w Domu Harcerza, przysłaniając ręką obiektyw w odpowiednim momencie. Jest to przykład, jak różne rzeczy zapamiętuje się z przeszłości.

Przypisy

[1]Kazimierz Brandys, Nierzeczywistość, Verba, Chotomów 1989, s. 60.

[2]Por. Ciryl Bouyeure, Adam Michnik. Biografia. Wymyślić to, bo polityczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009.

[3]Fragmenty „Kalendarium niektórych wydarzeń artystycznych, związanych z odwilżą w latach 1954-1956” zaczerpnąłem z książki Marka Gaszyńskiego Fruwa twoja marynara. Prószyński i S-ka, Warszawa 2006, s. 77 i nast.

[4]Roman Polański, Roman, tłum. Kalina i Piotr Szymanowscy, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1989, s. 96-97.

[5]Henryk Grynberg, Uchodźcy, Świat Książki, Warszawa 2004, s. 39-40.

[6]Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, z reżyserem, scenarzystą i producentem filmowym Krzysztofem Zanussim rozmawia Iga Czarnawska, Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna „Adam”, Warszawa 2008, s. 11.

[7]Grażyna Stachówna, Polański od A do Z, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 2002, s. 75.

[8]Roman Polański, Roman, op.cit., s. 31.

[9]Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, op.cit., s. 5.

[10]Rostisław Jurieniew, Historia filmu radzieckiego, przekład Irena Nomańczuk, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977, s. 123.

[11]Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, op.cit., s. 10-11.